闻一多在新诗奠基期的理论批评贡献

第一篇：闻一多在新诗奠基期的理论批评贡献

闻一多在新诗奠基期的理论批评贡献

龙泉明先生在界定新诗的奠基期概念时指出：初期白话诗作者无法克服自身创作的基本缺陷，也无力防止‘非诗化’风气的恶性发展”“开创白话新诗的先驱者还不可能拥有发展新诗艺术的必备眼光，因此不能为白话新诗不断增加新的元素和新的元素组合，以强化它的生命力。所以，当先驱者们徘徊不前时，新一代诗人便只能以‘内发的叛乱’来进行突破，为中国新诗的艺术革新开出不断建构的道路。于是新诗的发展进入了第二个阶段-奠基期（即指 1921 年至 1925年这一时期）”。在我看来，新诗的进一步健康发展固然要靠诗人们在创作中不断增加新的元素和新的元素组合，也需要一批具备全新眼光的诗评家的批评实践来引导，因为“越求创作发达，越要扼重批评”，批评家对创作家来说所“起的磨刀石的作用，能使钢刀锋利”。长的中国新诗正是起了这种磨刀石的作用，其新诗批评实践的主要贡献表现在：力避新诗“非诗化”、引领新诗的艺术化，纠正新诗的欧化倾向、承续诗歌的民族化特色，摒弃新诗批评的门户化，推进新诗多样化风格的形成。

一力避新诗的非诗化引领新诗的艺术化

在新诗的初创期，诗人们打破“一切束缚自由的枷锁镣铐”的冲动，在“诗体大解放”的响亮口号引导下，迅速演变为一场诗的异化运动。由于新诗人大多只注重诗歌语言工具的更新，模糊了诗和文的界限，较少考虑诗歌本身的审美特征，使得新诗创作偏离了诗歌的艺术轨道，使新诗愈来愈趋向散文和大白话，一些诗人误把白话作诗当作“空口说白话”，造成了不讲究诗歌语言、词汇极度贫乏，大白话终成遮掩诗情的蔽障，以致酿成严重的“非诗化”病灶。周作人曾这样说他的《小河》：有人问我，这诗是什么体，连自己也答不出„„或者算不得诗，也未可知，但是这是没有什么关系的。”都和我的本意无关”。

作为一个有自觉担当意识的诗人、批评家，闻一多认为，作诗是严肃的一件事，还在清华读书时他便在《评本学年 < 周刊 > 里的新诗》一文中告诫人们“你不是诗家，便不当做诗。诗不是为消遣的。做诗不能讲德谟克拉西。诗是诗家做的，犹之机器是工程师管的，病是医生诊的。”1922 年，面对《冬夜》、草儿》、湖畔》、《雪朝》、将来之花园》、蕙的风》等多本新诗集相继出版的热闹诗坛，闻一多表现出一个批评家特有的敏感、责任心和冷静，以一篇长文《< 冬夜 > 评论》来集中探讨当时的新诗创作问题。文章开篇即指出“我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。”

闻一多认为，诗首先应该是诗，是诗就应该具备诗的艺术特性，比如诗的音节“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。更为难能可贵的是，闻一多在强调诗的音节时批评了当时影响甚巨的胡适所谓的“自由诗”的音节观，提出“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节，散文的音节当然没有诗的音节那样完美”。他认为，为了诗的艺术性，提炼加工就是天经地义的，盖因“诗是诗人的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”所以“作诗永远是一个创造庄严底动作，诗本来是个抬高的东西。”文章肯定《冬夜》创作成绩的同时，旗帜鲜明的批评了其艺术的种种缺陷，并对新诗创作中过于追求“民众化”凡俗化提出质疑。

文章拿《冬夜》中《别后底初夜》和梁实秋《梦后》作比较，认为诗应当追求“雅”的品质。闻一多还在文章中激动地说道“不幸的诗神啊!他们争到替你解放„„谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一起打破了呢？不论有意无意，他们总是罪大恶极啊!”

闻一多对《冬夜》艺术缺陷的批评，既有理论的阐释，又有细致入微的具体分析，体现了真正诗评家的客观严谨，这样的批评对警醒作者、引导读者，对纠正新诗艺术上的不足，促进新诗的艺术建设起到了重要作用。他的批评，虽然有个别语句难免过激，但从中也可看出闻一多对新诗艺术追求的强烈程度。

二纠正新诗的欧化倾向，承续新诗的民族化特色

闻一多是一个深受民族传统文化浸染又兼具世界视野的诗人和批评家。在第一代新诗人中的大多数忽视继承中国诗歌传统时，他提出创见，认为新诗的生命力在于中西诗歌艺术的完美结合。在《< 女神 > 之地方色彩》一文中首先就对新诗发展中那种过于追求诗艺的西化“欧化底狂癖”提出尖锐批评，并进一步申明“我总认为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一段锦”。

闻先生站在新诗产生发展必须走中西结合之路的高度，全面而深刻阐述了新诗之“新”所在。在文学革命背景下产生的新诗，是在除旧布新前提下得来的，自然要有别于中国传统的旧诗，但又不能因除旧而失去中国本地的色彩，那便失去了中国新诗的特色。他慨叹，新诗中“我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山、洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，楚辞》，李，杜，苏，陆？”同时，欧风美雨滋润下破土而出的中国新诗可以学习借鉴西方诗歌的优点，但它决不能走完全西化之路，因而他批评《女神》过于西化的倾向“一味地时髦是骛，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了，现在的新诗中有的是‘德谟西拉克’，有的是泰果尔，亚波罗，有的是‘心弦’洗礼’等洋名词”“《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了” 《女神》中底西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起”。他批评郭沫若创作《女神》时身处一个欧化为是的日本，自然深受其影响，因此他奉劝“若我处在郭君的地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况，那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”

闻一多在文章中坚持了一个真正批评家的过人胆识和独立品格，一针见血地指出《女神》之所以缺乏中国之地方色彩，根底在于作者“对于中国文化之隔膜”，他对于东方的恬静底美当然不大能领略。”《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。”他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同女神底作者底不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因它是有他那种可敬的文化的国家；女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化，他还是爱他，爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。”

由对《女神》缺乏民族特色的批评，引发了闻一多对世界文学建设的思考，他认为：世界文学的繁荣发展，有赖于各民族文学民族特色的保持和发扬。因为“将世界各民族底文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画底一样要素。将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色画出一张 sketch 来。”所以，“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术底金科玉臬‘变异中之一律’了。”[10]他的这些深刻的洞见，在今天全球化浪潮中如何保持文化的民族性特色，完成民族文化的再造无疑具有重大意义。

三摒弃新诗批评的门户化，推进新诗风格的多样化在新诗的奠基期，不同背景的诗人和批评家围绕新诗的建设问题展开过热烈的争论。即如胡适先生所说“在那个文学革命的稍后一个时期，新文学的各个方面（诗，小说，戏剧，散文）都引起了不少的讨论。引起讨论最多的当然第一是诗。”后来作新诗的人多了，有些是受中国旧诗和词曲的影响比较多的，有些是受了德国法国日本的思想影响比较多的，有些是受了英美民族的文学的影响比较多的，于是新诗的理论也就比较多了。”这些坚持不同诗歌理论的诗人和批评家互相交流碰撞，犹如铁锤敲打燧石，在撞击的过程中，不时迸发出真理的火花。这种不同流派之间的论争往往表现为：论争的一方能指出对方的实质性的错误，而另一方也能指出对方的某些偏颇和缺陷，最终形成了互相制衡、互相依存的张力，推动新诗在健康的轨道上不断前行。

在论争中，有的人试图以廉价的眼泪赚取批评的价值；有的人则挥舞批评的板斧，以打一场《诗之保卫战》的名誉，把不属于自己流派的诗人诗作一扫而光。而真正的批评家则主张“他人之议论，不能强同以尽于我也，我之主张，恐亦未必全是也。故他人议论之或不当也，尽可据理以析之。且彼与我持异议者，未必全无学问，全无见解，全无道德也。即彼所论或有未当，亦无庸非笑之、谩骂之，不遗余力也。”针对当时新文学论争的状况，提出真正的批评家应该遵守“批评家之道德” 博学”以中之态度，为平情议论” 具历史之眼位真正的批评家。

闻一多自觉跳出小团体的藩篱，对既不属于清华文学会团体又非留学欧美背景的诗人诗作给予了恰当的评价。比如对创造社郭沫若的《女神》，既对其中所缺乏的中华民族文化传统继承方面的不足予以批评，又通过《< 女神 > 之时代精神》一文，盛赞《女神》想象和情感的真挚，诗人不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢!”

闻一多打破门户偏见，敢于对在中国深受具有欧美背景的诗人推崇的印度诗人泰戈尔的诗歌提出不同流俗的意见。他在 1923 年 12 月 3 日《时事新报·文学》第 99 期发表的《泰果尔批评》一文就坚称“泰果尔底诗之所以伟大是因为他的哲学，论他的艺术实在平庸得很。”他告诫中国诗坛，我们要的是明察的鉴赏，正确，但他这种不受门户偏见所左右的批评态度体现了真正批评家的独到眼光。

在公开的文章里闻一多表现出一个真正批评家的卓越见识，在朋友之间的私下通信中，闻一多也祛除文人相轻的陋习，对和自己并非“志同道合”的诗人诗作给予好评，表现出一个诗评家的坦荡胸怀和对新诗多样化风格的热切期盼。他在 1923 年间致闻家驷、致闻家骥、致梁实秋等亲朋好友的信中，多次表达了对郭沫若、田汉、冰心、徐志摩等诗人的赞美之意。

1923 年 3 月 25 日，闻一多在《致闻家驷》的信中还对文学研究会诗人徐玉诺称赞有加，实秋不喜他，我却说他颇有些佳点。徐君是个有个性的作家，我说他是文学研究会里的第一个诗人。”在此之前的1922 年 12 月 26 日他在《致梁实秋》中，他就全面叙述了他对徐玉诺出版于 1922 年 8 月的诗集《将来之花园》看法：《未来之花园》应为“将来之花园”在其种类中要算佳品。它或可与《繁星》并肩。我并不看轻它。《记忆》、海鸥》、杂诗》五三页）、故乡》是上等的作品，夜声》、踏梦》是超等的作品。„„杀杀杀„„时代吃着生命的声响。’同叶圣陶所赏的‘这一个树叶拍着那一个的声响’可谓两个声响的绝唱！只冰心才有这种句子！实秋，我们不应忽视不与我们同调的作品。只要是个艺术家，以思想为骨髓也可，以情感为骨髓亦无不可；以冲淡为风格也可，以浓丽为风格亦无不可。徐玉诺是个诗人。”[18]在 1923 年 9 月 24 日《致闻家驷》的信中，他还对对梁实秋加入当时帮派情绪较浓的创造社表示了鲜明的批评态度，因为“我意此时我辈不宜加入何派以自示偏狭也。沫若等天才与精神固多可佩服，然其攻击文学研究会至于体无完肤，殊蹈文人相轻之恶习，此我所最不满意于彼辈者也。”

总之，我以为闻一多在新诗奠基期的新诗批评和关于新诗建设的独到见解，他的新诗批评态度和坦荡的批评作风，不特为成长中的新诗做出了历史性的贡献，成为中国新诗理论中的宝贵遗产，值得我们继承发扬，尤其是当今文坛“金钱的文艺批评”、圈子的文艺批评”盛行，包装炒作”、友情出演”式的批评愈演愈烈的时候，我们需要的是闻一多那样的真正的批评家。

第二篇：闻一多中国新诗理论的贡献—从《死水》说开去

闻一多中国新诗理论的贡献—从《死水》说开去

【摘要】闻一多作为中国跨越新旧诗体的著名学者，对中国新诗理论的贡献是非常突出的，他的著名诗集《死水》实践性的证明了他创造的新格律诗理论的正确性。

【关键词】闻一多/现代新诗/新诗现状/《死水》/

闻一多是我国著名的学者、诗人、民主战士。他的诗风沉郁凝重，提出“音乐美、绘画美、建筑美”的诗歌主张，提出要给新诗以艺术的限制和规范，在中国新诗的发展史上，闻一多起着深远的影响。他为建立新诗艺术形式的规范而提出了创造新格律诗的理伦，他的著名诗集《死水》便是这种理论主张的成功的实践。

《死水》作于 1926 年 4 月。此时，诗人刚从美国留学归来，目睹国内“死水”般的现实，十分失望。在国外的时候，诗人曾热情地讴歌“如花的祖国”(《忆菊》)，而现实却完全是另一回事。当时军阀统治下的中国腐败破落、满目疮痍。这一切令诗人痛苦不堪，他时刻在心底里叫喊着：这是一沟绝望的死水!据说，直接引发诗人的灵感并写下《死水》的，是这样一件事：在北京二龙路一带，诗人看到了一沟臭水，由此联想到中国的现实，眼前具体的景象与心中忧愤激昂的诗情相接通，于是写下《死水》一诗。

《死水》反复写一沟叫人绝望的死水，以此来比喻现实的黑暗。面对这样一沟“清风吹不起半点漪沦”的死水，诗人主张“爽性”向它“破铜烂铁”，“剩菜残羹”，让死水给丑恶去开垦，看它能滋长出什么结果来。铜绿锈出的花，只能是“恶之花”，不论它怎样地绿成“翡翠”，锈出“桃花”，织成“罗绮”，蒸出“云霞”„„也只能是一种病态的美丽。诗人以丑恶为描写对象，却写出了一番似乎是“美”的景观，包含了多层意思：首先是对畸形、怪异的现实的暴露，其次是对造成这一局面的军阀统治者的斥责，再次是表达了作者希望丑恶事物早日灭亡的愿望。

闻一多主张新格律诗必须具有“三美”。《死水》便是他这种理论最满意的一次试验。首先，在韵律方面，这首诗各节大体押 a b c b 型的二四脚韵。每行诗都由四个音步(三个“二字尺”和一个“三字尺”)构成。收尾都是双音词，这样读起来富有节奏感和音乐感；其次，读着这首诗，一幅幅画面接踵而来。《死水》的用词十分讲究，富有形象感、色彩感和画面感；再次，诗的结构整齐。每节四行，每行九字，像一块块严正的方阵，富有建筑美。闻一多对新诗格律化的提倡和实践，有助于纠正五四以来部分新诗“散而无章”的弊病。

但是诗就是诗，绝不是散文的分行。对旧体诗词而言，白话新诗又称自由诗，是诗体的大解放。但自由不能毫无约束，解放也不等于漫无边际。诗体解放以后，还应当根据诗的艺术特质，传统诗歌、民族语言的特点，逐渐创造、建立起新的艺术形式的规范来。任何自由都是相对的。掌握了规律便有了自由。闻一多根据美国学者佩里（BlissPerry）关于诗人“乐意带着脚镣跳舞”和韩愈老夫子“因难见巧，愈险愈奇”的理论，进一步发挥说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

闻一多关于新格律诗的理论主张，尽管有可议之处，但其基本精神、基本要求却是完全合理的，那就是要建立中国新诗的艺术形式的规范。闻一多曾极其通俗而明确地说：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”（注：《诗的格律》，见《闻一多全集》第 3 卷

他自己也说:“我自己做诗, 住往不成于初得某种感触之时, 而成于感触已过, 历时数日, 甚或数月之后,到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了, 记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓, 表现在文字上, 其结果虽往往失之于空疏, 然而刻露的毛病决不会有了。”

可以说, 正是在这种艺术自觉和对诗歌形式的焦虑, 才使得闻一多等人提出了新诗形式“ 规范化”的要求, 进而给诗坛带来了重要的变革气息。这种情形正如沈从文所说的那样:“《死水》一集, 在文字和组织上所达到的纯粹处, 那摆脱《草莽集》为词所支配的气息, 而另外重新为中国建立一种新诗完整风格的成就处, 实较之国内任何诗人皆多。”

总的来说，闻一多是一个具有现代文化思想素养的学人,而出国留学的经历使他具备了西方文化思想和西方学术方法。现代西方各种科学的人文的方法论思想深刻地影响着他。回国后，闻一多没有满足于传统旧法的研究,而有意识地在中西比较中观照中国文学了。闻一多采用朴学方法,但非照搬,而有自己鲜明的特征。他从理性和情感的结合上对中国传统文化进行了总结和批判,最后表明了自己对传统文化的态度,不像先前那样赞美,而是坚决的批判。他的每一首诗，告我们不是一个故事，一点感想，应当是一片霞，一园花，有各种的颜色与姿态，具各种香味，作各种变化，欣赏它，使我们从那手段安排超人力的完全中低首，为那超拔技巧而倾心，为那由于诗人做作手艺熟练而赞叹。他创造的新格律诗的理伦对中国新诗理论有着深远影响，几乎有着革命性的推动。

重视诗之内容的时代精神和追求艺术的审美不仅并行不悖,相反,却更可以合而为一,从而提高诗歌的整体品位。既重视诗歌创作的审美,同时又重视“诗底真精神”和“诗底真价值”这正是闻一多关于诗歌创作理念的一大重要贡献。

参考文献：

闻一多.《闻一多全集》湖北人名出版社 1993 沈从文.《论闻一多的死水》[ J].新月, 1929 闻一多.《致梁实秋》武汉:湖北人民出版社,1993 苏雪林.《论闻一多的诗》[ J].现代, 1934 闻一多.《现代英国诗人序》[ A].闻一多全集(2)[ M].武汉:湖北人民出版社,1993.

第三篇：林庚新诗格律理论批评

新诗史上有过数次关于格律问题的讨论。这些讨论大致反映出两个基本倾向，一个是本土化的倾向，另一个是现代化的倾向；前者认为诗歌具有特殊的民族形式，因而强调现代汉语与古汉语的延续性，后者则强调现代汉语之于古汉语的特殊性，尤其是翻译对现代汉语基因形成的特殊影响。撇开较早的讨论不说，1949年以后，林庚先生可以视为前一种倾向的代表，何其芳和卞之琳可以视为后一种倾向的代表（由于时代的特殊氛围，他们在表达自己的观点时显得非常隐晦而曲折）。林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到“西化”的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。这形成了一个饶有趣味的对照。在本文中，我试图结合自己在这个问题上的认识，对林庚先生的新诗格律理论提出一些批评意见。今年适值林先生90寿辰，之所以不揣冒昧，提出以下批评意见者，完全是林先生对新诗的一片挚爱和拳拳期待之忱感动了我：我们的出发点是一致的，都是为了新诗的健康发展，为了它有一个光明的前途。林庚先生新诗格律理论的核心是半逗律，半逗律对汉语诗歌的普遍性，决定了其独特的“节奏音组”和“节奏点”，在这个认识的基础上，林先生进一步提出了新诗的典型诗行问题。林庚先生把典型诗行、节奏音组、节奏点，称为三位一体，它们构成了汉语诗歌形式的内在规律。所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二二”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时代，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。以上是林庚先生对中国古典诗歌形式内在规律的揭示，在古典诗歌研究中具有重要的理论意义。林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，并根据汉语发展的规律，增加诗行的长度，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。这一理论听起来确实是激动人心的，因为它给新诗许诺了一个十分诱人的未来，一方面它从民族语言发展的规律出发，使新诗在形式方面接续中国古典诗歌的伟大传统，另一方面它使新诗获得普遍形式的前景一下子变得明朗起来，从而有望一揽子地解决新诗的形式问题，并顺理成章地解决新诗的读者问题--它坚信一种建立在民族语言内部发展规律基础上的普遍形式必然是大众喜闻乐见的。不过，事实也许并不那么令人乐观。悲观的一个理由是，迄今还没有诗人用这种理想的形式写出令人信服的诗篇。更重要的是，这一理论的正确性不得不依赖于某个虚构的前提。这一理论假设现代汉语与古代汉语具有同构性，可以在总结古汉语诗歌形式发展规律的基础上，推论出适合新诗的典型诗行及与之密切相联的典型形式。林庚先生认为“今天的诗歌语言是继承着古代诗歌语言而来的，基本上一个民族语言”，基于语言的这种继承性，诗歌形式上就有了“民族形式” 的问题。在一篇访谈录中，林庚先生谈到，半逗律是他在研究楚辞《涉江》的断句问题时发现的，由此推知楚辞中“兮”的句逗作用，并认识到中国古诗均是半逗，“发现它似是汉语诗歌的一个普遍特征”。从古典诗歌的半逗律推及汉语诗歌的普遍特征，这里显然涉及对现代汉语和文言的关系的判断。我个人认为，现代汉语从它的出生看，是一种为了追求“现代性”而人为造成的语言，而不是从它的母体古代汉语中自然孕育生成的，甚至也不是从旧白话中脱胎而来。现代汉语的两个主要来源，一个是人们的日常口头语言，另一个便是对西方的翻译。前一个来源主要是提供了一些表层词汇，但它并不构成这一语言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的词汇不具有“现代性”，因此它只是这一语言中最表层的毛发部分，而它的第二个来源才构成这一语言的“现代性”的肌理和骨骼，构成这一语言的“现代性”的本质。它的最重要的词汇，它的句法结构，甚至它的构词法（大量音译）都是“进口”的。造成这一奇特现象的原因，也蕴含在它的出生中，“它就是它想要说出的话语”（陈东东语）。这也决定了现代汉语始终是一种书面语言。因此，现代汉语的生，就是古代汉语的死，作为一种话语诞生而投身于未来的现代汉语，不可能接受一个古代汉语的过去。现代汉语的表意功能，它的能指与所指，它的语法以及由这语法规定的它的声音和节奏，与古汉语相比，都发生了彻底的变化。即使那些在现代汉语中得到保留的古汉语词汇，它的意义和内含也有了微妙的改变，从而背叛了它的文言出生。它们在句法结构中的作用也完全不同了，而构成诗行的最基本单位正是句子。现代汉语正是通过这种从内到外的彻底的脱胎换骨换来了它的新生和未来。相反，现代汉语与西方符号语言倒有着不可分割的血缘关系，后者正是现代汉语的语法、表意功能、基本词汇及其能指与所指，它的语感、声音和节奏的主要来源。最根本的，它区别于古汉语的特殊的感性，正是通过翻译引进的“西方感性”。正因如此，由于林庚先生的格律理论是从古代汉语诗歌形式的发展规律总结出来的，对新诗建立自己的格律和普遍形式并不适用。当然，这并不否认林庚先生对半逗律的发现在古典诗歌研究中所具有的重大理论价值，只不过由于现代汉语与古汉语相比，具有很大的特殊性，它并不符合新诗创作的内在规律，因而很难用于指导新诗的写作。林先生为他的新诗格律理论找到的支持理由主要有两个：一是半逗律诗行“乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”，按照这一基本规律建立的基本诗行（如“五四体”）“最接近于民族传统，也最适合于口语的发展”。二是这一形式是“大众所最容易接受的形式”，可以做到深入浅出，“接近于大众而不流于浅，获得诗的表现而不落于深”，在深与浅之间建起一个桥梁。事实上，后一个理由也是林先生进行新诗民族形式的尝试和理论探索的动力。林先生在一篇文章中曾写到许多写新诗的学生在上过旧诗的诗选课后纷纷改写旧诗。林先生由此感叹“这文化的遗产真有着不祥的魅力”，“像那希腊神话中所说的Sirens，把遇见她的人都要变成化石”；并举胡适提倡研究国故为例，“说到旧纸堆里去只是为了打鬼，但是胡先生从此就没有回来”。不幸的事，林庚先生也并没有逃脱这“不祥的魅力”的魔咒，被“民族形式”这个暧昧的黑洞吸了进去。为了说明问题，还是让我们回顾一下现代汉语和新诗的出生吧，因为我们只有回到起点，才能恢复我们的记忆，并从中认清我们自己的身份。现代汉语的被发明，不仅是要回应已经强行进入这个国家的肌体的“现代”，而且是要主动拥抱这个“现代”，并使自身成为这“现代”的一部分。这里现代汉语几乎被当作一个民族自身的救赎，它的目标是民族的新生，它追求的是一种融入“现代”并成为世界之一部分的全新的民族性，以在这个民族身上实施刮骨疗毒，剔除那腐烂的、落伍的、死气沉沉的，在近代造成国家积贫积弱的困境的民族性，从而使这个国家的民族性得到彻底的改造。而新诗在实现这一任务中扮演了急先锋的角色。因为中国向来自许为诗的国度，因此由诗入手改造它的民族性乃是顺理成章的事。因此，民族性并非现代汉语追求的目标，民族形式也不是新诗的目标，它们所追求的目标恰恰是民族性的改造和民族形式的更新。把民族性视为固定不变的，把符合民族形式当作新诗追求的目标，恰巧是背叛了它的出生。“大众化”的问题也可以在现代汉语和新诗的出生中找到它的答案。确实，在现代汉语的出生中包含强烈的“大众化”愿望，但这一愿望的最终目标并非“大众化”，而是“化大众”（民族性的改造），“大众化”是手段，“化大众”才是目的。落实到新诗上，它的最终目标是提供一种面向未来的、充满现代感性的诗歌文体，以取代旧诗的权威。为了“大众化”而试图回到民族形式，是为了手段而不要目的，等于否定它的出生，那结果便是新诗的自我取消。新诗要建立它的声誉，获得存在的理由，所依赖的就是那个使它与旧诗区别开来的东西，它的西化、它的现代性、它对未来的投身。“对这种新诗歌而言，旧的诗歌以及标准、意义只在于是一个对照。而新诗歌的形式和标准，则需要向它的未来去追寻。可以说，现代汉语最根本的诗艺，是它对自己未来的追寻”。②由此看来，旧诗的民族形式正是新诗要谨慎地加以回避的东西，而不是它要追求的目标。新诗和旧诗不存在承继关系，甚至也不存在反叛的关系，因为它们处在两个完全不同的审美系统中。如果硬要说关系，新诗和旧诗的关系只有一个，那就是：新诗要从旧诗手中夺取它的读者。回到诗歌与读者的关系，我认为牺牲诗歌本身对艺术的特殊要求单纯去追求“大众化”也是得不偿失的。诗歌在其发展过程中的某一刻，譬如在要求诗“可以兴”、“可以观”、“可以群”、“可以怨”的时代，“大众化”的追求倒是值得的，但这个“观”“群”“怨”的功能早已被其他媒介所取代，而且比诗歌做得更好，而且“兴”的功能也不为诗歌所专长。何况这个“群”的功能在我们的时代恐怕已经发育得过分了--它已经强大得足以压扁人的个性；因此，在我们的时代，诗歌的功能可能与此相反，它所要教授的恰恰是“人之存在的个性”（布罗茨基语），它所要保护的也正是人的独特性。就新诗的当代历史而言，从朦胧诗开始，诗歌与意识形态的暧昧的婚姻关系已经结束了，诗歌不再是意识形态的同谋，或者它的对立面，成为意识形态的反叛者，而是自觉选择作为臧棣所说的“历史的异端”。这样一种诗歌，将想方设法创造自己的读者，而不大可能为了大众化的利益放弃自身在美学和伦理学上的追求。就诗歌的这一新目标而言，它在美学上愈激进、愈彻底、愈达到极致，它在伦理学上就愈成功。也就是说，美学的抱负应该成为诗歌唯一的道德。因此，林庚先生的新诗格律理论从其出发点看就存在某种悖谬。但是，写作的问题根本上是一个实践问题，那么从一个错误的理论前提出发有没有可能歪打正着，在实践上结出丰硕的成果，从而可以使我们对理论前提的悖谬忽略不计呢？接下去让我们来看看林庚先生在他的格律理论指导下的新诗创作。这首《秋之色》是林庚先生谈格律问题时引用过的，在林先生的格律诗创作里有一定的代表性，它暴露的问题也是比较典型的：像海样地生出珊瑚树的枝像橄榄的明净吐出青的果秋天的熟人是门外的岁月当凝静的原上有零星的火清蓝的风色里早上的冻叶高高的窗子前人忘了日夜你这时若打着口哨子去了无边的颜料里将化为蝴蝶