世界民族音乐概论

第一篇：世界民族音乐概论

世界民族音乐概论论文

学号 0809140103

姓名 王洋

世界民族音乐概论论文

在多元化发展的当代中国传统音乐的地位

音乐，一个神秘而深刻的词汇，汇集了无数人的智慧和创造力，也随着时代的变迁而带着历史的烙印

穿梭在时间的轨迹中。它承载着人类的发展，造就着一个新的文化时代。在中国，传统音乐历经了中国五千年的洗礼，沉重而艰难但又充满着旺盛的精

力，毅然坚定向前走着。

然而，在多元化时代的今天，中国传统音乐又该何去何从，它会遇到什么样的挑战，它的处境会如何？发

展空间如何？它还能再一次坚强的朝前走吗？

一、中国传统音乐会面临的挑战

中国原创流行音乐是中国发展起步较晚的一种音乐，然而它又带着极其迅猛的速度和力量而迅速走进

了音乐发展的前列，无数的音乐小才子们在这里寻找到了自己发展的空间，尽

情的挥洒着自己的音乐天分。

其中的代表人物如郭峰、刘欢等人，他们具有较高的音乐素质及敏锐的音乐洞

察力，以歌手和创作者双重

身份冲击着人们对音乐的感知力。《世界充满爱》《千万次的问》等让无数人

为之动容的作品，在大小媒体 的强力攻势下走入了中国的大江南北，也改变了人们对音乐爱好的倾向，他们

从这些作品中看到了自己生

活的影子，在不经意中改变着人们的音乐意识。

另一方面，更加具有多姿多彩的当代外国流行音乐成为了中国最年轻一代音乐

爱好者的最爱。他们喜

欢这些音乐有一个最根本的原因是其具有很强的外国情调，这大大满足了年轻

人追求另类的思维。近年来 的日.韩流行音乐使中国青少年更加寻到了亚洲人中不同个性的典范模版。90年

代中后期以来，这些大量

世界民族音乐概论论文 的外国流行音乐涌入了中国音乐市场，涌入了这个对多元文化极其包容的国

家，并使之在毫无“防备”的

情况下欣然接受了外来的各类流行音乐。终于，流行音乐以极其迅猛的速度占

据了中国音乐市场的大半壁

江山；电影、电视娱乐节目、KTV、报纸、杂志成为了流行音乐传播的最大工

具。这样的音乐环境致使七、八十年代出生的人都自动自觉的接受了外来的流行音乐和随之带来的音乐文

化，而渐渐模糊了本来就知之

甚少的中国传统音乐。近几年来，来自欧美的嘻哈音乐开始盛行。眼观大街小

巷，大小媒体，现代的年轻

人特别是青少年，从服饰打扮到个性，外型都在不经意中模仿这些音乐所带来的文化。中国的传统音乐，传统服饰，传统个性成为了老年的特属了。传统音乐的爱好群体力量少之又少

了。

二十一世纪的到来又一次对传统音乐提出了挑战，网络的发展也造就了更多的网络音乐和新模仿模

式。人们对音乐的爱好也开始多元化，他们不需要为了怕别人的笑话而强装高

雅去听传统音乐；也不需怕

朋友耻笑不够时尚去“追星捧月”。在网络的天地之间，许多人找到了属于自己的音乐。然而在这样的浩

瀚网络音乐中，传统音乐却并不是有太大的“篇幅”也很少去做一些宣传，纵观

网络音乐，仍然很难看到

传统音乐占据网络的位置。它总是及其“渺小”的空间存在于一个小角落上。音乐，是一种表现，一种宣泄，是需要“人气”来发展壮大，大力的宣传，不要

刻守那份执着的所谓

“传统”，勇于将传统呈现于现代之中，才能进入人们的感知中，传统音乐在失

去了太多观众群体下，更

应如此。

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二、多元化音乐的发展对中国传统音乐造成的处境是怎样的

二十一世纪人们在欣赏音乐和娱乐音乐的过程中，实际上是身心的一种历练。

只不过历练有简单而不

毫不费劲的、也有充满严肃性和职业性的。当现代中国出现了传统与现代，中

国与西方，严肃与流行等

多种文化元素文化模式，流行音乐，网络音乐等多元化音乐同时并存时，这一

时期的音乐突出表现出了其

娱乐性和经济性为主导的特征，这一特征恰好使经济高速发展的今天，人们找

到身心历练的轻松途径。它

不需要有太多的音乐知识和人生内涵，也不需要太多的文化底蕴，它适合于任

何人群，也可以不分时间，空间的去听，去唱。这类音乐使各类人在音乐中看到了自己的影子，将梦想赋

予了某个明星身上。华丽的

舞台，歌手的帅气靓丽，酷炫的外型，动感十足的劲歌热舞，终于将梦想中的自己“依附”到了明星身上，发泄于生活中不可能有的舞台上。疯狂的追星成为了流行音乐最饱眼的一幕，对流行音乐起到了推波助澜 的作用。

其实反转历史我们对这一幕似曾相识。上个世纪二、三十年代对中国戏剧“角”的追捧，对传统戏剧 的狂热，不能不说对中国传统音乐发展起了很大的作用。当时的歌坛也同样追

捧明星。以周旋为代表人物，存在那个时代的流行音乐，在那个年代，它同样是时尚的象征。那时传统也以

旺盛的势头与时尚同时存在

于中国的音乐舞台上。然而随着人口俱增和社会的飞速发展，人类对自身要求的提高使自己成为了拼命工

作的机器，人与人之间激烈的竞争，使人们无心也无力去学习太多工作以外的音乐知识。传统音乐的那份

雅致，清高使更多的劳动者在疲倦之余再也没有更多的力量去涉入。

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人是需要用音乐来调剂自己的，在这时各种多元化音乐终于有了自己的大量爱

好群体，这种似乎是种

低成本又简单的愉悦方式，真正走入了中国各类人群。使原有的一些传统音乐的爱好者也在这样的社会大

环境下加入了多元化音乐欣赏的行列。现代的年轻人对充满了儒家、佛家、道

家等思想贯穿的中国传统音

乐渐渐淡漠了，他们已经淡忘了祖先在漫长历史长河中所形成信仰，规则和价

值观。

尽管政府和音乐家们一再强调传统音乐的价值和地位，然而与占据主导地位的现代专业艺术音乐和

普及面广泛的流行音乐相比，传统音乐依然没有能在中国总体音乐割据中占据

主流地位。随着丰富的多元

化音乐的来势，传统音乐就苦苦挣扎在矛盾的旋涡之中，一方面是先进科学和

现代西方流行音乐的侵入，另一方面传统音乐在西方成为亮丽的风景线时却同时在中国欲振乏力。

论述学习世界民族音乐的意义

一、释题

20世纪中国的民族音乐学家以及相关人士所从事的实地考察，在不同历史时期、不同学术背景下呈现出不同的观念、方法及其考察的成果。它们对于20世纪中华民族音乐学的建设意义和对学科发展的深远影响。

当然，首先要解释的是有关中华民族音乐学的提法。作为相对的英文翻译，即Ethnomusicology in China。有人也许有疑问，Ethnomusicology作为一个学科名称，不过是20世纪50年代的事情，而本文涉及范围却从1900年开始，是否不够确切？实际上，在一般的观念中，西方的民族音乐学可以分为19世纪末的比较音乐学时期和20世纪中叶开始的民族音乐学时期。而后来的西方民族音乐学研究，已经将其学科的最早文献推至1578年Jean de Lery（一位加尔文教的牧

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师）对巴西音乐的描写（Timothy J.Cooley，1997）。我无意追究西方民族音乐学自身历史溯源的理由，也不反对中国有学者将民族音乐学在中国的创始，从王光祈的比较音乐学算起（沈洽，1996）。我的考虑并非就称谓与学科或学术流派作过细的分殊，中华民族音乐学的提法也许更带有实用性的色彩。今天的ICTM（国际传统音乐学会），其聚会者以及主题亦皆以民族音乐学冠名，而民族音乐学作为学科名称也逐渐被中国的学者接受。这倒也不是非要与“国际接轨”，因为事实上，民族音乐学的研究话题是多样的，涉及中国历史上出现过的“国乐”“民间音乐”“民族民间音乐”“传统音乐”等等研究，也完全可以民族音乐学来做学术上的交流。而在这个提法下，各不同历史时期的倾向性和特点也都可以保留其称谓。更重要的是，就学科发展而言，中华民族音乐学的建设，与这些历史时期的积累根本无法分割。即便我站在今天的民族音乐学学科立场上，也会将视角投向历史的那一端。就像西方人寻找那位加尔文教的牧师一样。

本论文的初衷，原在20世纪的整体梳理。但就资料收集的情况来看，20世纪后20年，虽然在时段上与前66年不对称，但其理论、方法和成果却完全可以另辟一“章”。1900年到1966年的这段历史，虽然西方的相关学术，比如民俗学、民族学、人类学等也对音乐界产生过影响，但当代民族音乐学及其实地考察作为系统的学科理论尚未被介绍到中国大陆，将其作为一个独立的单元，有助于我们更为集中地探讨它的学术传统。尤其在广义的角度上看，中国人对本民族或民间音乐的实地考察，可以追溯至先秦的“采风”。无论是“采诗”制度或是“乐府”的机构，以及文人的个体采编，皆可视为一脉。尽管在历史上，当这种“采风”属于官府行为之时，它是显性的；而面对所谓正统礼制的禁锢，这种关注又会因乡野鄙俗不登大雅之堂而遭贬斥。但无论是显、还是隐，这些传统在几千年的文化延续中没有中断，并成就了中国历史上文化整理运动的另一道景观。直到“五四”，在西方思想的启蒙下，如何挖掘民族文化之源，以重新孕育和振奋民族精神，成为了一代知识精英们的共识和实践。需要强调的是，这一实践并不仅止于部分的学者，它形成的是一股社会的思潮，其潮涌的力量，推动了传统学术的转型。

在这个转型中，音乐的面相又是怎样的呢？上个世纪后20年中，音乐学界将中西关系、雅俗关系、古今关系列为中国音乐的世纪大题，这三大问题如果确实是 5

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历史的某种症结，它又形成了何样的轨迹与纽结？在以往的研究中，中国近现代音乐史的视野，关注的往往为受西方专业音乐思维模式影响而产生的 “新音乐”的历史。而1900年以前曾经“一统天下”的中国传统音乐，却一直被冻结成“过去”，就像“冰箱里的果酱”。如何将眼光重新投向传统音乐在20世纪的历史？这个问题正是当代民族音乐学迫切关注的问题。而本论文试图从中国的民族音乐学者在20世纪对传统音乐实地考察的足迹，来做一个侧面的尝试。至少它是20世纪中国的民族音乐学家撰写“民间文化书”的一段历史。

二、实地考察问题

本论文选择“实地考察”这个术语，根据的是Fieldwork的中译。这个词的中译很多，“田野工作”“田野作业”“现场作业”等等。鉴于“田野”容易在范围上造成的歧义，如局限于野外的联想，而且英文“field”本身还有“场”“实地”“现场”“领域”“范围”甚至于计算机的“信息组”“字段”等等含义。因此，以“有某种活动在其中进行之场地、环境、地点、场合或领域”来理解更为妥当。（参见萧梅，1997）而不论在哪种场景下，这些工作“多包括观察（observation）、访问(interview)、资料的分析（analysis of data）、实物的收集(collection of material culture)、籍文字作记录（written documentation）、录音（audio recording）、摄影(photography)及录像(videography)。其中观察及籍访问收集口述资料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（参见陈守仁，1997）

就历史上的“采风”一词，虽然在音乐界一直被普遍使用，但这个历史上沿用的名词，它内含的框架还是容易令人联想到“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”的那样一种为王者博采风俗的“政府行为”。其中预设的立场往往带有阶级性。因此，在不同的历史时期，也形成了在民间音乐的收集整理中，划分革命或非革命、情歌或“黄歌”、对采访对象的阶级成分进行取舍的作法。并且在当代的学术交流中，如以“采风”论及自己的考察课题，容易被国外同行误以为是一种政府行为之表述。

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上述种种，是笔者选用“实地考察”指称这一民族音乐学基础工作的原因。当然，本论文在引述或论及不同历史时期的实践时，将保留那些时期所使用的词汇，如采访、普查、调查一类。它们本身应该作为真实的史料留存。

就fieldwork而言，自从马林诺夫斯基在Trobriands群岛上以其多年的住居生活，创立了“参与性观察”的实地考察方法，同时也标志了现代民族志的诞生，并体现了新的人类学工作模式。人类学研究的历史经历了从“扶手椅”（armchair mode）到那些虽然跑到实地，而只在边界观望的资料搜寻者，即“阳台人类学家”（verandah anthropologists），再到“马背上的人类学家”的真正到场，即民族学（人类学）者必须在其文化研究中到“场”的过程。（John Van Maanen，1988 : 14-19）因此，马林诺夫斯基所说，“人类学可能是社会科学中第一个将其理论工作室与实验室建在一起的学科”（马林诺夫斯基，1999[1942]）。这个学科的原则和基石，自然也为随之发展起来的民族音乐学所接受。

就西方民族音乐学的实地考察而言，有几个方面需要提及。在比较音乐学时代，由于技术的进步，提供了对音乐的分析的客观性可能。因此对来自实地的音响进行档案馆式的保存与实验室分析成为音乐界“扶手椅”的现象。而实际上，这个以实地资料收集、进而在实验室进行分析并探索在通用系统中的应用的作法，是那时fieldwork的概念。例如建立在搜集资料基础上的寻找音乐的进化起源以及全球文化地理区划，这种努力一直贯串到阿兰·洛马克斯的歌唱测定计划。同时以Boas为代表的美国民族学会，出于对原始文化急速消失的担忧，走出书斋，到实地开始大量的经验性的实地考察，并以蜂蜡圆筒录音机收集了美洲音乐的音响文献。此外，在英国和其它欧洲国家，民族主义激发了音乐民俗学的发展。与比较音乐学不同，他们关心的不是人类音乐本源的最终解释或全球音乐的比较，而将实地考察聚焦在本民族国家的民间音乐。在抢救正消逝着的民间遗产的过程中，探讨音乐的民族性。英格兰、瑞典、匈牙利„„ 巴托克往往被作为其中的典型代表。直到民族音乐学在20世纪中叶被确立，真正的经验主义的实地考察开始涌动出大潮。其中有“在人类行为背景中理解音乐”的梅里亚姆的人类学倾向；有查尔斯·西格的民俗学倾向；还有胡德“双重音乐能力”的田野工作方法„„语言学、符号学、演奏实践等等等等。

第二篇：民族音乐概论

民族音乐概论（论文）

题目： 民歌音乐风格与地域文化

系 别： 音 乐 系 班 级： 0402 班 学 号： 1404062236 姓 名： 叶 美 艳 指导老师： 王 桂 芹

【关键词】：民歌、风格、地域文化、地方特色、差异。

【摘要】：本文从民歌的传承、分类、特点、各地方民歌的音乐风格以及民歌的地域文化和特征等方面进行介绍和分析。

【参考文献】:《民族音乐概论》中国艺术研究院音乐研究所编《中国现代音乐家论民族音乐》中央音乐学院中国音乐研究所编

民歌的音乐风格与地域文化

一、民歌的起源(什么是民歌)

民歌起源于劳动，产生在劳动人民的社会实践中，它经过广大人民群众口头传唱、广泛流传和集体加工而形成，是人民群众集体智慧的结晶。民歌的特点是语言朴实洗炼、节奏自由不工整（民歌节奏的不规整，与其说是未受训练的结果，不如说是遵循了心灵的自然律动。自然的歌唱是自发和自由的，无所谓严格的拍子。民间的歌唱正是出于这种原始激情的力量脱口而出。）和用生动形象的比喻，塑造出鲜明的艺术形象，深刻地表达人民群众的思想感情和愿望，反映着时代的面貌。

二、民歌的分类、特点

我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量相当多，这些民歌就形式而言，汉族的除了民谣，儿歌，四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“扑山歌”、“四季歌”、“五更调”，至于像藏族的“鲁”“协”，壮族的“欢”，白族的“白曲”、回族的“花儿”、苗族的“飞歌”、侗族的“大歌”等，都各具独特的形式，民歌的内容丰富，种类繁多，按照它的体裁我们可以将其分为三大类，号子、山歌、小调。

1、号子——是人们在体力劳动过程中编唱并直接为之服务的民歌，在共同操劳得特别吃力的时候，用唱歌谣来减轻股肉的疲乏，来集中注意力。号子的领唱者就是劳动的指挥者，他用富于号召性的歌腔指挥众人的劳动，号子的结奏极为短促，歌词比较单一，劳动者随着节奏调整身体的协调，作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它强烈的节奏感。它的音乐坚实有力，粗矿豪迈，和劳动者关系十分密切，号子对劳动有着实用性和表现性两种功用，号子有以下5种：①搬运号子②工程号子；③农事号子；④船渔号子；⑤作坊号子。

2、山歌——是产生于山野劳动生活中，声调高亢、嘹亮、节奏较自由，具有直畅而自由抒发感情特点的民歌，山歌产生在辽阔宽广的大自然环境之中，是人们上山砍柴，田间劳动，山野放牧，为了抒发内心的感情或向远处的人遥递情意，对答传语而即兴编唱成的，山歌在艺术表现上有三个特征： ①感情抒发的直畅性；②编唱形式的自由性；③形式手法的单纯性，山歌又分为北方山歌，与南方山歌两大类，北方山歌主要分布在西北色彩区，西北山歌大多集中在几个歌种之

中。主要有：陕北的“信天游”，甘肃、宁夏、青海的“花儿”，内蒙西部的“爬山调”和山西西北部的“山曲”等，南方山歌比北方普遍，几乎各地都有，山歌的声调高亢嘹亮，常用上扬的自由延长音来抒发感情，乐段结构较简单，乐句内容的结构变化手法较多，它不仅简单，乐句内部的结构变化手法较多，它不仅与向远方喊话口气语调直接相通，而且擅长表现热烈、爽快、坦率、真诚的情绪与性格。

3、小调——是产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中的民间歌曲，它的流传最为广泛、普遍，形式较规整，表现手法较多样具有曲折，细致的特点，小调产生在人们劳动之余，一般有两种场合：一是休息或从事家务劳动的时候，人们常常用小调来泳叹自己的心思，美化自己的生活环境；二是集体娱乐在街头巷尾，或者逢年过节，婚丧喜庆等时候，用以消遣助兴，小调的音乐表现特点是：表达的途径比较曲折，表现方法比较细腻，较善于表现矛盾复杂的心情，含蓄内在的隐衷曲折多层的事物发展过程；形式比较规整化，修饰化,小调可分为北方小调，南方小调两类，北方小调：

1、北方时调，时调是小调的一种是在民间休息娱乐时为消遣助兴而唱的民歌,时调的音乐形式比较成熟，结构严谨、完整、节奏规整，常用乐器伴奏，表现手法也较丰富，汉族地区的时调分布很广，北方、特别是华北色彩区的时调尤为突出，流行最广的，有“茉莉花调”、“剪靛花调”、“孟姜女调”、“绣荷包调”、“对花调”等。

2、华北、东北的其他小调《小白菜》这是一首河北一带流传的儿歌，3、西北的其他小调《揽工人儿难》是一首流行在陕北的长工诉苦民歌。《三十里铺》是一首旋律非常优美，感情真切动人的陕北民歌。南方的小调有江浙，闽粤台小调、湘鄂、西南的小调等，形式多样，调式变化和衬词衬腔的运用都较丰富。

三、民歌的风格及其地方色彩的地域性

民歌是人民其中一个表达思想感情的工具，而每个族群都有其独特的文化传统、性格色彩，我国幅员辽阔，民族众多，在千差万别的自然条件、生活方式、文化传统、地理环境、语言的影响下，由此形成千差万别的“地方色彩”。下面我们分别详细的介绍几个地方的民歌： 1）陕北民歌

陕北民歌丰富多彩，乡土气味和朴实风格浓郁，节奏较自由舒展，声音高亢、嘹亮，音域宽广，旋律有的起伏很大，有的则平稳委婉，有的感情豪放率直，有的则柔和抒情，表现出了各种不同的思想感情和意境。在演唱特点上，一种是以声音平直高亢的山歌风格来表现，另一种则以感情细致、声音委婉的小调风格来表现。

2）山东民歌

山东民歌具有质朴、淳厚、强悍、粗犷和诙谐、风趣等特点。表现山东人民朴实、憨厚的性情，往往以生活小调为最突出。表现山东人民在和大自然斗争中的伟大气魄、坚强意志和英雄性格的歌曲就表现出强悍、粗犷的特点，3）东北民歌

由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质，在民歌中往往得以充分体现。东北民歌中有些曲调是受地方戏二人转唱腔的影响，因此显得非常富有地方

色彩，生动活泼，反映了劳动人民开朗的性格和丰富的生活情趣。东北民歌的特点一般音调比较高亢嘹亮，旋律宽广，气韵悠长，声音运用上也比较刚直。4）江南民歌

江南民歌包括江苏、浙江、上海、安徽这些地区的民歌。江南素有“鱼米之乡”之称，风景秀丽，景色迷人，人民勤劳心细，历代文人辈出，形成了江南民歌婉转轻盈、含蓄细腻的风格，和北方的豪爽粗犷形成了鲜明的对比。

5）云南民歌

广西壮族自治区、云南省内居住着众多少数民族：壮族、瑶族、苗族等这些少数民族的民歌十分丰富，而且常用唱民歌这一方式来交流情感，传递信息，旋律一般来说较简单易唱，常借助于歌舞形式来描述剧情。6）四川、湖南民歌

这一带的民歌许多是以劳动号子为形式的，因为那里有一条长江从它们的土地上流过，湖南民歌的特色是音调嘹亮、悠长。7）蒙古民歌

蒙族歌曲最显著的特点是在长期的实践中形成了一种字少腔多，且拖腔悠扬、舒缓的长调歌曲。长调歌曲在旋律上来看，乐句气息悠长，气势连贯，旋律起伏很大，音域也比较宽广。从节奏上来看，一般节奏自由，可任意发挥，强弱的关系也不明显。

8）藏族民歌

藏族民歌的曲调质朴、流利、高亢，节奏较有规则，具有舞曲的特点，它清脆、嘹亮、高亢的风格我们可以从大量藏族歌曲中深深地体验到。如脍炙人口的《青藏高原》、《珠穆朗玛》。9）新疆民歌

新疆地域辽阔，民族众多，以维吾尔族、塔吉克族、哈萨克族民歌为主。新疆民族个个能歌善舞热情爽朗，素有“歌舞民族”的称号，速度快时往往表现热烈欢腾的情绪，慢时则又深情婉转，富于细腻的表情。

我们以几首民歌为例，进一步了解民歌地方色彩的具体表现,这两首民歌分别体现了北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。南歌为柔和婉转之美。

1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等；

2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。

再比较陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。南音

民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。风格细腻华丽，曲风柔宛妩媚。

由此可见,由于地域差异, 千差万别的自然条件、生活方式、文化传统、地理环境、语言的影响下，筑成了洋溢着丰富的地方色彩的民歌。

中国传统的民族音乐一般分为五个种类，它们是民歌；说唱音乐；歌舞音乐；戏曲；和器乐曲。其中说唱艺术的传统性质，歌舞题材和体裁的民族特色；多声腔的戏曲在世界上都有一定的影响。值得一提的就是器乐曲，中国传统音乐受到孔子美学提倡的“中庸淡和之道”致使中国音乐在很大程度上出现了相对的单一性，甚至被音乐理论家称为单音体制，尽管这样，作为古代十大名曲之一的，春求时期古琴演奏家俞伯牙所作的《高山流水》，还是为国人挣了脸面：曾被做为世界经典的二十七首名曲之一，被美国人发送到太空，具体后话我们暂且不论，但我们祖先留下的宝贵文化遗产确实给我们后人带来了至上的荣誉。

今天,我们来细致的谈谈民歌！那么，我们首先要搞懂民歌的定义！浅显的讲，民歌就是民间歌曲，就是人民的歌,来自于人民大众的心声！是广大人民群众在社会生活实践中，经过广泛的口头传唱逐渐形式和发展起来的，和人民生活紧密地联系着的歌曲艺术，悠久深厚的历史传统，复杂多样的自然环境，博大的文化背景，众多的民族和人口是造就民族音乐的最大原因，中华民族有着五十六个民族，每个民族都有着自己丰富的音乐语言，和风土人情。民歌有着三个基本特征：

1、和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系,民歌的作者是人民群众，是他们在长期的劳动，生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志，愿望而创作的，在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权力，不识字，更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱自己的歌曲，以满足生活的需要，如《长工苦》、《揽工人儿难》，倾吐了遭受欺诈压迫的长工的悲苦情怀，《绣荷包》，抒发了少女对情人的思恋和对幸福生活的憧憬等,民歌所表现的人民群众的思想是最真实，最深切的。

2、民歌是经过广泛的群众即兴编作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的，它是无数人的智慧结晶。（民歌的创作过程和演唱过程，流传过程是合而为一的，在传唱过程中即兴创作，在编制过程中演唱流传）③民歌的音乐形式具有简明朴实，平易近人，生动灵活的特点。那么，对于这些民歌的分类,大体可分为三个种类！小调

小调主要流行于城市乡镇之间，歌曲的曲调大多比较舒缓，结构也比较方整，常采用民间的一些传说；故事，风俗作为体裁，如江苏民歌《孟姜女》，《茉莉花》，《无锡景》，《拔根芦菜花》，云南民歌《锈荷包》，四川民歌《敬茶歌》等。关于江苏民歌《孟姜女》，《茉莉花》；有很多版本，这有牵扯到中国同宗民歌的问题，这里我不在累赘，有机会我们再论。有些小调，在很大程度上还有揭示现实的意义，如江苏民歌《孟姜女》又名《十二月花名》，故事说了在秦时有一姑娘孟姜女千里为丈夫范其良送寒衣的这么一个传说，当孟姜女走到浒墅关（今

在苏州）时。看门的吏卒不让她过去，孟便将自己悲惨的遭遇，按节令的花名作引，编成十二段歌曲，（现在从民间艺人的传唱听来，这应该是属于变奏体），泪眼婆娑的演唱给吏卒听，看门的吏卒终于被她的歌声感化，于是，放她过关。千百年来，歌曲反映了人民大众对孟姜女这个角色的同情，同时也揭示了对秦时的暴政严重不满。

二、山歌

山歌产生于田野山涧，歌曲节奏往往比较自由，有类似于戏曲演唱风格的拖腔，各地有很多著名的山歌，如山东民歌《秀美的沂蒙山》，山歌之乡福建民歌《采茶歌》，云南民歌《小河淌水》，回族民歌《上去高山望平川》等，歌曲大多以爱情故事为题材，曲式也很有特点，往往歌曲会有一个让演唱者自由发挥的段落，如《上去高山望平川》；《洞庭湖好风光》等！

对于山歌要理解透彻了，并不是一定在山里唱才叫山歌，有的歌曲如《洞庭湖》在湖上演，也叫山歌，当然，这也不是绝对科学的分法，这里面也有特殊情况，为了让大家更能掌握好这些《放马山歌》（云南民歌）这是一首流行于云南，反映牧童生活的著名山歌。

民歌体裁：:“山歌”一般指劳动人民在山野、田间牧场即兴抒发思想感情的民歌。

音乐特点：它生动地反映了放马人热爱生活的乐观情趣。

音乐风格：歌中的衬词及吆喝声，表现了牧童活跃和欢快的情绪，富有浓郁的生活气息。

三、号子

号子产生于人们的劳动生产中，以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌，如草原牧歌、采茶歌等。后一类歌，有些也配合劳动动作而歌唱,一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。而且还是属于那种很剧烈的劳动，你可以想象一下，众人在抬一个非常重的物体的时候，不可能唱出很抒情，很悠闲的如《摇篮曲》式的歌曲，他们为了使大家的力量用到恰到好处，会现由一个人像唱似的，按节奏的呐喊出来，其他人然后附和着，按照先开始的那个人提示的节奏快慢，接上去一块呐喊。这就是号子的前身，后来，演变成一种歌曲体裁。

号子的演唱形式很单一，常见的如合唱，一领众和。这样的题材演唱效果很有气氛。能够很快和群众产生共鸣！如靖江民歌《打麦号子》，还有《船夫号子》等。《川江船夫号子》（四川民歌）长江流经四川境内的部分叫“川江”。

民歌体裁：“劳动号子”亦称“号子”是和劳动节奏密切结合，带有呼号的民间歌曲。

音乐特点：是由《平水号子》、《见滩号子》、《上滩号子》、《拼命号子》等八首号子联缀而成的。音乐风格：《川江船夫号子》中的《平水号子》节奏平衡、舒展，旋律悠扬动听，是船夫们在平静江面上劳动呼号的民间歌曲。基础知识，先不要欢笑其他！

中国的民族民间音乐是一个浩瀚的大海，每一个民族都有着自己引以自豪，流传久远的民歌，民歌是中华民族灿烂文化的组成部分，中华民族大家庭的 56个民族拥有古老的历史，悠远的文明和灿烂的文化，神州大地的肥沃土壤孕育的优秀民歌、古朴、悠扬、明快、美妙、悦耳、令人感动、神往，与其它艺术一样，民歌艺术同样博大精深，同样有着独特的韵鼓掌和强大的生命力。

民歌是人民其中一个表达思想感情的工具，而每个族群都有其独特的文化传统、性格色彩，我国幅员辽阔，民族众多，在千差万别的自然条件、生活方式、文化传统、地理环境、语言的影响下，各地民歌的风格、体裁形式、风格色彩、表现手段丰富多彩，各具特色。

蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗旷有力。同是“花儿”，保安族和东安族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。

如傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵，五句一首的一、二、四、五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的“勒脚欢”，西北各族的“花儿”，有特殊的押韵法。陕南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族“师”体歌等,格式各异。各族民歌中，还有不少章、段、句数是不固定的。

第三篇：世界民族音乐

世界民族音乐

1、什么是民族音乐？

答：民族音乐（ethnic?music）原意为“少数民族音乐”，广义的说法：民族音乐就是各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体。狭义的说法：民族音乐指的是扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态特征的传统音乐。

2、音乐和自然环境、社会环境、宗教、语言有哪些关联？

答：

一、音乐与自然环境以乐器为例：①湿润的东南亚适宜竹子生长，竹制乐器较多，如笛子；干燥的阿拉伯地区，同样形态的笛子材质则选取苇秆，制成纳伊笛。②盛产木材的东亚一带所使用的琵琶，其共鸣箱是用整块大木头挖空制成的；在干燥而不生产大木头的中亚，琉特类乐器的共鸣箱一般都是小型的，即使像乌德琴（阿拉伯琵琶）那样的大型乐器，其共鸣箱也是用木片拼凑制成的。

③干燥地带的游、牧畜牧社会，传统的琴弦多使用以羊的肠子制成的羊肠弦；中国等出产蚕丝的地方以丝弦为主。随着社会发展，近代出现了金属弦和尼龙弦。

④以鼓为代表的膜鸣乐器，蒙在鼓框胴体两面的皮革有牛皮、羊皮、马皮、蛇皮、猫皮、狗皮、骆驼皮等，皮革来源多就地取材，与当地动物的饲养和生长环境相关。以音阶为例：

①温带的东亚地区主要使用五声音阶。

②热带、亚热带的东南亚地区，同时使用五声音阶和七声音阶。③印度、西亚等地主要使用七声音阶。

二、音乐与社会环境 关于生产方式：

①斯里兰卡的原住民维达族，其生产方式很少依赖于集团性的协作来进行劳动，因此没有集体所共有的歌和舞，每位成年男子都有自己创作的歌和舞。此外，在安达曼岛等地的自然民族中也可以看到这种各人拥有自己的个别性歌唱的状况，这应该可以认为是与生产方式有紧密关系的歌、舞形式。

②因纽特人的音乐可以分为两大类：一是以猎捕北美驯鹿的个人劳动为中心的音乐，其节奏较为自由，不具统一性；一是以猎捕狼獾的集体性劳动为主的音乐，其节奏较具有规律性，适合于集体性歌唱。这也表现了生产方式与音乐节奏的关联。关于专业音乐家：

在印度教的社会中，专业从事音乐工作并不是根据个人才能，而是被纳入种姓之中，专业音乐家是作为地位特别底下的贱民的职业而存在的。关于歌会：从喜马拉雅周边到阿萨姆、东南亚内陆、中国西南部地区的所谓阔叶树林带地区，共同点是都有歌垣（歌会），歌垣贯穿了婚姻的全过程，其音乐以合唱音乐传承的多音性为特征，并与这一歌唱的社会环境有一定联系。

三、音乐与宗教

以亚洲为例，宗教与音乐的各种因素的相互对应中也表现出一定的特征。

①在伊斯兰社会的基层文化中，由双簧管类的双管气鸣竖笛“兹卢纳”和双面鼓“多路”组成的乐器组合在相当广阔的地区得以传承。这种乐器组合的音乐分布与伊斯兰教的某些流传地区形成对应关系。

②在佛教方面，与大乘佛教相对应的民族音乐大致都属于五声音阶。

四、音乐与语言 语言声调方面：

①在中国的汉民族语言中，由于声调具有明确语义的作用，所以与之吻合的乐音也往往在其运动过程中发生有意识的音高、力度和音色的变化，即“乐音的带腔性”。②在欧洲民族语言中，由于不重视声调，声调不具有明确语义的作用，所以与之对应的乐音就没有“带腔”的必要，乐音与乐音之间呈现明显的直线型的阶梯式状态。

节奏方面：朝鲜半岛音乐多用三拍子节奏，中国和日本的音乐多用二拍子，有人认为这种节奏方面的差异是与语言差别相对应存在的。

3、略述世界民族音乐的文化区划及其依据。

答：根据客观基础和文化背景、音乐形态特征等依据，世界民族音乐可划分为九大区域： ①东亚音乐文化区②东南亚音乐文化区③南亚音乐文化区④西亚、北非音乐文化区⑤黑人非洲音乐文化区⑥欧洲音乐文化区

⑦北美音乐文化区⑧拉丁美洲音乐文化区⑨大洋洲音乐文化区

4、东亚传统音乐的特征（详）答：①弹性的节拍和节奏节拍的强弱在欧洲的许多音乐中都是规整而准确地得以重复，而在东亚，无论中国、朝鲜半岛、或是日本、蒙古，都存在着两种类型的节奏：a)非均分律动的自有节奏，在中国的戏曲中叫散板，山歌、牧歌、花儿、信天游当中也都普遍存在；在日本叫“追分样式”，在蒙古叫“长调”。b)均分律动的有规律节奏，在中国戏曲中教“上板”，它在小调、秧歌、二人转等音乐形式中也普遍运用；在日本叫“八木节样式”，在蒙古叫“短调”。即使是均分律动的有规律节奏，其强弱交替、速度还击也是有许多伸缩余地的，我们称之为“弹性节奏”。

②五声音阶和五声性旋法在东亚各国，普遍存在的是五声音阶。其中无半音五声音阶主要用于中国、朝鲜、蒙古、韩国，在中国称为徵调式音阶、羽调式音阶；日本也有运用，称为律音阶、民谣音阶。有半音五声音阶主要运用于日本，分别称为都节音阶、琉球音阶。中国的古典音乐、戏曲等也存在着各种七声音阶，但其旋律进行中往往按照五声音阶的方式进行，避免了半音进行，区别于欧洲强调导音倾向的半音进行，具有平和的性质。③渐变的音乐结构④音响表现形式的单音性

5、东南亚传统音乐的特征

答：①在乐器方面，以青铜和竹子为制作材料的乐器成为本地区的特色之一。②以二拍子、四拍子为基本节拍。

③印度尼西亚、泰国、缅甸、老挝、柬埔寨所采用的音律是把一个八度划分为七个大致相同距离的所谓“七平均律”。

④音组织形式以注重横向旋律发挥的单音音乐为基本形式，但在东南亚的音乐织体 中，往往在各类乐器的演奏之间加进微妙的交错而产生复音层叠效果。

6、南亚音乐的特征

答：①印度音乐在南亚的主流地位

②南亚各国音乐的多样性③音乐艺能与宗教、民俗的紧相关联④鼓类乐器和拨奏弦乐器得以充分运用

7、西亚、中亚、北非音乐的特征答：①波斯——阿拉伯音乐体系的主导地位及其音乐特征a)微分音的运用和乐音的有条件的带腔性。b)玛卡姆和达斯特加赫的旋法体系。c)均分律动与非均分律动同时存在。d)织体思维方式以横向性为主。e)乐器运用的共同点。

②民俗音乐的多样化③宗教音乐的共同性

8、黑人非洲音乐的特点（详）

答：黑人非洲音乐的风格和审美特征是讲求打击乐节奏、音色变化的音乐美。在音乐形态方面有如下特点：

①以鼓为代表的的打击乐器占有重要位置黑人非洲的鼓的多种打法可以用来模仿语言的声调，创造鼓的语言，用鼓来象征国王的地位权利，普遍地用鼓来作为舞蹈伴奏，以独奏、对奏、大型合奏的形式来烘

托情节气氛，也可作为一种音乐形式。音色方面，非洲鼓可以使用鼓槌，也有徒手拍走的，还可以磨擦发响，使得非洲的鼓和其他打击乐器有了丰富的表现力。②复杂多样的节奏。

复杂多样而富有变化的节奏是非洲黑人对世界音乐的重要贡献。非洲黑人喜欢副节奏的音乐思维，存在二拍子与五拍子交替、并置的复节奏。还有交叉节奏，形成声部之间的节奏卡农式组合，非洲人对节奏型组合起来的的节奏形态的追求使得最终形成相互交叉的合成节奏型。黑人非洲的节奏特点通过奴隶贸易等渠道传至南美，南美黑人音乐至今仍不断继承和丰富这些节奏。

③音阶、旋律和演唱形式的特征。

音阶方面，大体上有五声音阶和七声音阶。可分为等分音阶和非等分音阶。④多声部唱法。

黑人非洲的多声样式因民族集团的不同可分为：

a)各声部在同一节奏型中进行，具有很强的和声性构造的样式

b)各声部的旋律线相互独立进行，各声部的起点和旋律的长度均不相同。

9、欧洲音乐的特征（详）

答：欧洲音乐的风格和审美特征是追求富于动力性的复音音乐美。在音乐形态方面具有以下

特点：①乐音：音过程中没有有意运用的音成分（音高、音色、力度）的某些变化。即使有 某些带腔的音，也只是下意识的偶然运用，其观念上强调的仍然是乐音的固定性。

②调式、旋律：比较典型的欧洲音乐调式，是以四音音列作为基础的。这些四音音列中，都包含两个全音音程和一个半音音程，由它们之间以不同方式排列，可 有三种不同样式的四音音列。

③节拍、节奏：在欧洲各民族的传统音乐，虽然也有自由节拍的非均分律动节奏，但 是具有代表性意义的是功能性均分律动节奏。也就是说，它的强弱拍 是有规律地、按小节线的划分而循环往复地出现的。

④织体：在欧洲许多民族的音乐中，除了单声性织体之外，还存在大量的多声性织体，其多声部思维是以纵向性为基础的，即：在注意横向旋律流畅的同时，十分讲究声部之间的纵向关系。伴奏多采用传统和声进行。

⑤乐器：欧洲的乐器以风笛、提琴、吉他、手风琴为特色。

10、北美音乐的特征

答：北美音乐文化区在音乐审美方面表现出对多元共处色彩缤纷音乐没得追求的特点。其中主要以印第安人、因纽特人、欧洲的英法语系移民和非洲黑人移民的音乐为代表： ①印第安人的民间音乐：a)在音阶方面，多采用无半音五声音阶，旋律进行中以大2度和小3度为基本音程。

b)在节奏节拍方面，所用节拍包括均分律动和非均分律动。c)在旋律方面，大致有如下三种较有特点的进行方向：·直线下行形式·弧线下行形式·右半抛物线式

②因纽特人的音乐

a)在音阶方面，基本上是无半音五声音阶。

b)在节拍节奏方面，类似于欧洲的节拍的强弱因素不具有决定性作用，而只是前拍、后拍的关系。

③英语系的移民带进了表现个人志向的民俗音乐，歌唱是以无伴奏的个人独唱为典型，在宗教活动中有集体歌唱；还有与各种舞蹈相结合的故事歌；以小提琴为舞蹈的主要伴奏乐器。④法语系移民及其后裔的歌唱也以无伴奏独唱和一领众和的呼应式合唱为主，旋律的装饰性手法由歌唱者的不同而有多样变化；音乐常与舞蹈密切相关，主要乐器也是小提琴，由小提琴的独奏形式演奏旋律，速度安定，大多数以2-3个乐节的反复来构成，并且常用脚步来像打击乐那样地强调 2拍子的节奏。

⑤非洲黑人音乐a)在音乐审美方面，有如下特征：注重于演奏者与听众之间的相互交流、作用，演奏是在一定框架内的即兴发挥，音乐、舞蹈和日常生活、民俗活动紧相关联，演奏者为了表现感情可以相当自由地处理节奏、音高、音色等。

b)在音乐形态方面，尤其强调节奏，如对鼓和其他打击乐器的重视，以及采用切分和其他复杂的节奏型；在演奏中，常用一个短小的主题进行即兴演奏。

c)在形式体裁方面，主要有黑人灵歌、福音歌、布鲁斯、爵士音乐等。

11、拉丁美洲音乐的构成因素和整体特色 答：构成因素：

一、拉丁美洲音乐中的印第安因素印第安人的音乐文化大致可归纳如下：

①印第安人的音乐很多都和生活密切相关，与宗教、劳动、舞蹈紧密结合，他们所拥有的旋律单纯而有独特的表情。

②印第安人的音乐节奏比较单纯，其传统音乐中没有欧洲意义上的和声。③乐器方面，没有弦乐器是印第安人乐器的一大特色。

二、拉丁美洲音乐中的欧洲（伊比利亚）因素伊比利亚音乐文化在很多方面都表现出欧洲其他地区所没有的因素：

①节奏方面，和舞蹈流行地区的原有基础相结合，而呈现出独特的发展趋向。

这样，伊比利亚的节奏感觉在拉丁美洲被原原本本地流传下来，进而和印第安节奏，特别是和非洲黑人的节奏相结合，产生出更加丰富多彩且微妙的节奏。

②乐器方面，以“西班牙国民乐器”的吉他为代表的乐器，在拉丁美洲所有国家受到欢迎，并且运用几种不同的吉他，如特雷斯，夸特罗，蒂普乐，恰兰戈。③拉丁美洲的歌唱，因为歌词是西班牙语或者葡萄牙语，所以能够感受到和英语歌唱的不同风格。

④影响拉丁美洲音乐的并不仅是伊比利亚的民歌，广泛流行的欧洲舞曲、音乐形式传入拉丁美洲后，也获得了当地的色彩，如维也纳圆舞曲变成了“热带圆舞曲”，巴西的进行曲不是德国式的军队进行曲，而是类似于一种狂欢节舞曲。

三、拉丁美洲音乐中的非洲黑人因素拉丁美洲在从16世纪初到19世纪后半夜的奴隶制度中吸收了大量的非洲黑人及其音乐文化，非洲黑人的传统音乐文化在拉丁美洲也变现了强烈的主体性。非洲

黑人的音乐中有和宗教相结合的，以及单纯世俗性的两个方面。①旋律方面，和印第安音乐一样表现出对于五声音阶的倾斜，带有特别的性质。②音色方面，黑人具有十分独特的音质，他们所表达的情感往往给人印象深刻。

③唱法方面，独唱和合唱、齐唱通常是相互交替进出，用一呼一应的对答形式。

④节奏方面，黑人与生俱来的良好而丰富的节奏感使他们擅长使用多种多样的打击乐器。其音乐节奏大致以二拍子为基础，通常以两种、三种甚至更多的节奏型同时重叠进行的混合节奏，今天的“拉丁节奏”如伦巴、桑巴几乎都是以非洲黑人的音乐节奏为基础的。在拉丁美洲，非洲的节奏是接受了西班牙音乐节奏的影响，而发展成为自己独特的东西。整体性特色：

拉丁美洲的音乐审美特征可概括为： 是对于多元音乐文化相互混成的音乐美的追求。也即以多元音乐文化的混合为特征。①旋律上，印第安人提供基本的五声音阶模式，欧洲殖民者的影响表现在扩展音阶、增加和弦上，黑人则增加了变化音的修饰。

②节拍和节奏上，印第安人坚持短句长休止，用单调的击鼓声作伴奏。殖民者的节奏主要是西班牙的，典型的是四三与八六的双重节拍，结果在小节中央产生特征性的交错节奏。黑人影响是在几乎不变的四二拍内加入切分音。

拉丁美洲的民间音乐发展可分为三个阶段：①纯粹印第安曲调，五声音阶； ②印第安音阶的所谓“混血化”，结果产生类同欧洲大小调的印欧混血种音阶；③“混血再混血”，就是用非洲黑人的装饰音和变化装饰音使音阶进一步繁复。

12、大洋洲传统音乐的艺术特征 答：①音乐内容

a)作为海洋民族的大洋洲人们，有很多以航海术、祖先居住的岛屿情况以及渔业 生产、皮艇制作技术知识等为歌词内容的歌唱。

b)居住在内陆地区的人们，则以山川、河流、森林、沙漠等环境、在这类环境中 经历过的狩猎采集生活、以及有关这些方面的知识为主要歌唱内容。

c)渔民、山民都把动植物和先祖之灵当做无法替代的守护神来进行神格化，产生了许多以神话传说和历史事实相混杂的故事作为歌词来歌唱的曲目。d)把史实原原本本地表现出来，或是故事性地进入角色歌唱。②音乐体裁类别a)从表演形式看，可分为由集体来完成的艺能；由一个人表演的独唱独奏独舞。

b)从社会习惯看，男女各自分别保留着独立的曲目。

c)对声乐的重视程度胜过纯器乐d)让复数声部重叠歌唱的多声性织体，在许多岛屿上都得到广泛的流传。

③旋律、节奏、音阶在大洋洲的各种音乐中，旋律型和节奏性几乎都以规范化的规模被传承下来；经常

把乐音分成各种类型来运用；多声歌唱中的平行唱法；其音律以平均律最多。④关于拍打身体的声音有效地运用拍打身体的声音也是大洋洲音乐的一大特色，这还与一个人同时兼具舞蹈家和音乐家的双重身份有关。⑤乐器最重要的是体鸣乐器，用槌等其他附属品来敲打乐器主体发声的单打奏体鸣乐器，是挖通又圆又粗的木头做成大鼓；捣奏发响的体鸣乐器是用竹子做的；口弦有用椰子叶和茎来制作的，也有用竹子制作的；膜鸣乐器几乎都是鼓类；弦鸣乐器的种类不多；气鸣乐器中笛的种类最多，分布最广；圆号、小号类型，以海螺分布最广。

第四篇：世界民族音乐

世界民族音乐

1.什么叫玛卡姆、达斯特加赫？他们有什么特点？

阿拉伯古典音乐中，旋律体系称为玛卡姆。这是以四音列和五音列为基础的音阶组织，每个四音列和五音列均有各种2度音程组合而成，各种2度音程按不同顺序排列便可形成许多类型的四音列和五音列，这些累心的四音列和五音列再进行不同的组合就可以产生更多种模式的调式音阶。每种玛卡姆除了具有固定的音程连接模式外，还有各自特定的终止音，开始音，停留音和色彩音。在阿拉伯古典音乐中，玛卡姆这个词除了用作表示调式音阶、旋法体系之外，还用来表示具有套曲性质的音乐体裁，并作为声乐器乐即兴表演规范。

伊朗古典音乐是单旋律的音乐。其旋法体系称为达斯特加赫，相当于阿拉伯和土耳其的玛卡姆，也具有调式音阶、即兴表演规范和组曲等多种含义。达斯特加赫由12种类型的旋法构成。由各种各样的旋法又派生出多种旋律型，称职位古谢，她们为即兴表演提供旋律的基本模式。伊斯兰的旋法，旋法体系不仅有固有的音律、音程、音阶、中心音、可变音、终始音、终始形，而且兼具乐句周期、装饰法、情绪等意义。这些属于某一达斯特加赫的各种古谢按规定的顺序来连接，进行编曲、作曲，就称为拉迪夫。

2.略述西亚 中亚 北非传统音乐特征

一．以波斯——阿拉伯音乐体系的主导地位及其音乐特征。

从整体上看，西亚、中亚、北非、作为一个音乐文化区有着许多共同点，这就是以波斯——阿拉伯音乐体系为主导，在许多地区都具有波斯——阿拉伯音乐体系的共同特征。1.微分音的运用和乐音的有条件的带腔性。2.玛卡姆和达斯特加赫的旋法体系。3.均分律动与非均分旋律同时存在。节奏节拍中，其均分律动常以固定节奏型贯穿全曲。4.织体思维方式以横向性为主。但由于运用固定节奏型，旋律节奏与伴奏节奏之间往往形成对比，所以表现出纵向性思维特征。5.乐器运用的共同点。

二．民俗音乐的多样化。在西亚各地，除了各地民俗音乐具有不同的体裁形式之外，在乐器运用方面也表现出许多差异。

三．宗教音乐的共同性。

伊斯兰教的古兰经朗诵咏唱和召祷歌，是本地区伊斯兰教徒所共同的。此外，在中东地区有犹太教的礼仪，基督教东方教会各派的弥撒等各种独特的仪式及其音乐。

3.试述鼓及其音乐在黑人非洲社会，文化，生活重点地位和音乐特点

提起黑人非洲的乐器，人们立刻会联想到鼓，所谓“会说话的鼓”。这是由于黑人非洲的许多语言都是有声调的，声调的高低具有辨别语义的作用，所以，可以用鼓的多种打发来模仿语言的声调，创造鼓的语言。不仅如此，在有的民族中，还用古来象征国王的地位和权利，用鼓的语言来传承民族的历史，并且用鼓的语言来表达人的思想感情。还普遍的用鼓来作为舞蹈伴奏，以独奏、对奏、大型合奏的形式来烘托情节气氛；也可以作为一中音乐形式，只用鼓来独奏，或者和其他乐器、合唱一起演奏。

4.略述非洲传统音乐的特征

黑人非洲音乐的风格和审美特征是讲求打击乐器节奏、音色变化的音色美。

一．以鼓为代表的打击乐器在黑人非洲音乐中具有重要位置。起黑人非洲的乐器，人们立刻会联想到鼓。所谓“会说话的鼓”。这是由于黑人非洲的许多语言都是有声调的，声调的高低具有辨别语义的作用，所以，可以用鼓的多种打发来模仿语言的声调，创造鼓的语言。不仅如此，在有的民族中，还用古来象征国王的地位和权利，用鼓的语言来传承民族的历史，并且用鼓的语言来表达人的思想感情。

二． 复杂多样的节奏。复杂多样而富有变化的节奏是非洲黑人对世界音乐的重要贡献之一。复节奏的音乐思维在黑人非洲十分普遍。还有一种交叉节奏。这是复数节奏同时进行而产生的节奏现象。

三．音阶、旋律和演唱形式特征。

音阶方面，综观黑人非洲的各种音阶，大体上有五声音阶和七声音阶两种。从乐音结构的观点来看，他们可以分成等分音阶和非等分音阶。旋律方面，黑人非洲的音乐与语言的结合尤其紧密。旋律和语言的这种紧密的关系，成为黑人非洲音乐的显著特征之一。演唱形式方面，在黑人非洲的歌唱中，最普遍的形式是领唱和答唱。四．多声部唱法。

黑人非洲在相当广阔的地域里分布着具有独特音乐传统的多声部合唱。其多声的样式因民族集团的不同分为两大类型：意识各声部在统一节奏性中进行，具有很强的和声性构造的样式。另一种是各声部的旋律线互相独立进行，各声部的起点和旋律的长度均不相同。

5.什么是约德尔？有什么特征?

瑞士传统音乐的代表性体裁是约德尔合唱和阿尔卑斯长号重奏们这些都是产生与阿尔卑斯经济生活的体裁形式。

约德尔是在阿尔卑斯地区流传的一种特殊唱法的歌曲。演唱时，以从低音区的胸声突然明显地进入高音区的假声，并做快速交替运用为特点。在低音区用低元音，如a/o等；在高音区用高元音，如 i/u 等。在高低音区间以后元音音节和前元音音节作宽音程交替来发音。约德尔歌手常用这种发声和记性的装饰性唱法，在富于旋律性的歌唱中，尽情地表达内心的欢乐、渴望、乡思、爱情等。其旋律主要以主和弦与属和弦的分解和弦为基础，多用严格的对称结构，由二个声部或三四个声部演唱。

6.简述欧洲传统音乐特征。

总的来说，欧洲音乐的风格和审美特征是追求富于动力性的复音音乐美。

一．乐音。欧洲音乐的每个乐音都有固定的音高，音与音之间存在着很大的“空间” 和“缝隙”，这些“空间”和“缝隙”不用音腔来填满，构成明显的阶梯状。

二．调式、旋律。

比较典型的欧洲音乐调式，是以四音音列作为基础的。这些四音音列中，都包含两个全音音程和一个半音音程，他们之间以不同方式排列。三．节拍，节奏。

在欧洲各民族的传统音乐是具有代表性意义的功能性均分律动节奏。也就是说，它的强弱拍是有规律的。按小节线的划分而循环往复的出现的。

四．织体。

在欧洲许多民族的音乐中，除了单声性织体之外，还存在大量的多声性织体。

五．乐器。欧洲的乐器以风笛、提琴、吉他、手风琴为特色。此外，还有单簧管类乐器、双簧管类乐器、齐特尔类的扬琴等多种乐器。

7.略述北美洲的传统音乐特色。

总的来说，北美音乐文化区在音乐审美方面表现出对多元共处色彩缤纷音乐美的追求特点。也就是说，多种来源的居民各自保存着他们原居住地的多种音乐，相互之间也有混合交融，并产生新的音乐体裁形式和特点，但是相互之间在风格方面仍有较明显的差异，而在总体上呈现出缤纷的色彩。

印第安人的民间音乐，在音阶方面，多采用无半音五声音阶，旋律进行中以大二度和小三度为基本音程。在节拍节奏方面，所用节拍包括均分律动和非均分律动。在旋律方面大致有1，直线下行形式；2，弧线下行形式；3，右半抛物线形式。

因纽特人的音乐，在音阶方面，基本上是无半音五声音阶。在节拍节奏方面，类似于欧洲的节拍的强弱因素不具有决定性作用，而只是前拍，后拍的关系。

北美的非洲黑人，在音乐审美方面，注重演奏者与听众之间的相互交流、作用，演奏是在一定框架内的即兴发挥，音乐、舞蹈和日常生活、民俗活动紧密关联，演奏者为了表现情感可以相当自由地处理节奏、音高、音色等。音乐形态方面，尤其强调节奏，如对鼓和其他打击乐器的重视，及采用切分和其他复杂的节奏型。在体裁形式方面，主要有黑人灵歌、福音歌、布鲁斯、爵士音乐等。

8.略述拉丁美洲的传统音乐特征

总的来说，拉丁美洲音乐主要是以印第安因素，欧洲因素，非洲黑人因素 的结合而构成的。最重要的是犹豫这些因素的 相互混合已经创造除了称为“拉丁美洲”的独特个性。拉丁美洲的音乐审美是对于多元音乐文化相互混成的音乐美的追求，也即以多元音乐文化的混合为特征。

在旋律上，印第安人提供基本的五声音阶模式，欧洲殖民者的影响表现在扩展音阶，增加和弦上。黑人则增加了变化音的修饰。在节拍节奏上，印第安人坚持短剧长休止，用单调的击鼓声作伴奏。殖民者的节奏主要是四三与八六的双重节拍，结果在小节中央产生特征性的交错节奏。黑人影响是在几乎不变的四二拍内加入切分音。

把拉丁美洲民间音乐发展分为3个阶段，1，纯粹印第安曲调，五声音阶2，印第安音节的所谓混血化，结果产生类同欧洲大小调的印欧混血种音阶 3，混血在混血，就是用非洲黑人的装饰音和变化装饰音使音阶进一步繁复。

在广阔的拉丁美洲，风土，人种及其多样，因此，在音乐方面也表现出各种不同的样式。1.拉丁美洲音乐中的印第安因素。首先，印第安人的音乐很多都和生活密切相关，与宗教、劳动、舞蹈紧密结合，所以，一般来说，他们所拥有的旋律单纯而带有独特的表情。其次，印第安人的音乐节奏比较单纯，另外，在印第安人的传统音乐中，没有欧洲意义上的和声。再次，乐器方面，没有弦乐器是印第安人乐器的一大特色。2.拉丁美洲音乐中的欧洲因素。一方面具有西欧音乐文化相同的一般性共同基础；另一方面，自古以来就遗留下来的一部分重复积淀的东方各民族音乐文化影响而独具特色。不仅在节奏方面，而且他在旋律，和声方面，伊比利亚音乐都给予拉丁美洲以基本性的影响。乐器方面，吉他为代表的乐器在拉丁美洲所有国家受到欢迎。

拉丁美洲歌曲的演唱是用西班牙语或者葡萄牙语。3.拉丁美洲音乐周非洲黑人因素。非洲黑人音乐的最大特色是他们与生俱来的良好而丰富的节奏感。

9.简述大洋洲传统音乐特征。

一．音乐内容。1.作为海洋民族的大洋洲的人们，有很多以航海术 祖先居住岛屿状况及渔业生产等为歌词内容的歌唱。2.居住在内陆地区的人则以山川，河流。森林等环境为主要歌唱内容。3.渔民，山民都把动植物和先祖之灵当作无法替代的守护神来进行神格化。所以产生了许多以神话传说和历史事实相混杂的故事作为歌词来歌唱。4.把史实原本的表现出来，或是故事性的进入角色歌唱。

二． 音乐体裁类别。

大洋洲音乐体裁类别 从表演形式可分 集体完成的艺能和一个人表演的独唱。另外，对声乐的重视程度胜过纯乐器。

三． 旋律，节奏，音阶。在大洋洲的各种音乐中，旋律型和节奏型几乎都以规范化的模式背传承下来。还经常把音乐分成各种类型来运用。如级进滑音和滑音唱法。四．关于拍打身体的声音。

作为构成人为音响世界的一种素材，有效地运用拍打身体的声音，也是大洋洲音乐的一大特色。五．乐器。

从大洋洲的整体看，传统乐器的各个门类都齐备。大洋洲的乐器中最重要的是体鸣乐器。类似于拍子木和响板的相互敲击的体鸣乐器。膜鸣乐器几乎都是鼓类。弦鸣乐器的种类不多。气鸣乐器中，笛的种类最多。分布最广。圆号小号类型，以海螺分布最广，此外，在波利尼西亚的一部分地区和美拉尼西亚，广泛流行着用木头和骨头制作的号角。

第五篇：世界民族音乐地图

简答题

1． 拇指钢琴及其形制，演奏特点？ 拇指钢琴（拉梅拉丰）

拇指钢琴是非洲的传统乐器，在非洲各国，拇指钢琴有不同名称。肯尼亚：Kalimba是对这乐器的称谓

津巴布韦：Mbira 刚果：称它为Likembe，它还有Sanza和Thumbpiano等名字 结构与形制：拇指钢琴的发声体是长短不一的弹性金属条，金属条下面则用木或葫芦瓜作为共鸣箱。已往，这些金属条的原料只是在矿石中融化出来的金属现在则采用素质较高的钢制造。拇指钢琴有很多不同的形状，钢条的数目也不一定，如津巴布韦的拇指钢琴是在木制的圆形音箱里，有22至28根钢条，排成2排。

演奏方式：拇指钢琴主要用来伴唱，演奏的时候要两手拿着琴体，然后用两只大拇指弹奏，当拇指按下在放开时，钢片便振动而发出声音。

2． 马巴林及其形制，演奏特点？

马林巴是一种非洲木琴，它的结构音响与一般的欧洲木琴有很大不同。它采用的琴板比红木的质地软，发音宽厚，音区低，余音较长。每块琴板下面都有用各种果壳，葫芦或罐头盒，长方形木盒等做的共鸣体。在每个共鸣体上还开有1—2个小孔，孔上蒙以竹膜，鸡蛋膜，薄纸或动物的膀胱。演奏时声音有琴板传到共鸣体和孔上薄膜上，听起来吱吱做响，产生出一种特殊的共鸣效果。马林巴的形制是多种多样的，在非洲有三种主要形式，一种把琴板放置在地坑或泥罐上，另一种把琴板排列在两根圆木上，还有一种把琴板固定在框架上，下面悬挂共鸣葫芦，演奏方式有坐在地上或挂在身上之分，一般多采用由头上包有橡胶的棍子敲击。

3，什么是葡萄牙法多？

葡萄牙是非洲的一个小国，它位于欧洲大陆最西端，频临大西洋，曾经是一个海上强国。发多又称为悲歌实际上它是由歌曲和乐器两部分组成的，歌声充满悲切，哀怨之情。高音的葡萄牙吉他和中音的西班牙吉他在一起合奏，创造出独特的激情气氛，使人感受到一种甜蜜的忧伤，这可能就是法多的魅力所在。据说最早的法多是在葡萄牙水手背井离乡，出海远航时，与家人唱的离别歌曲，由于大海茫茫，不知归期，歌中充满了生离死别，十分忧伤，现代的法多则以爱情的内容居多。

4． 拉丁美洲的美洲——非洲音乐的特点？

拉丁美洲的美洲—非洲民间音乐指的是黑人奴隶带来的非洲音乐，在拉美地区经过长期演变而形成的音乐。在这种音乐里，非洲因素起很大作用，但也吸收融合了其他音乐文化的因素。当然，非洲音乐在拉美也收到各种不同音乐的影响而有所变化。桑巴是巴西国舞，其音乐特点是大调、二拍子和轻快的速度，与非洲音乐的特点相似。卡利普索是一种源于非洲和西印度群岛民间音乐的加勒比海音乐、舞蹈、歌舞体裁，它最早是特立尼达岛上的喝哦人奴隶劳动是的歌曲，他们常以种种方言入歌来迷惑主人，密谋造反等。总之，拉丁美洲的美洲—非洲音乐的特点，可以概括为：采用七声音阶较多，节奏在音乐中起主要作用，节奏既强烈又复杂多样。歌曲的音域宽，一人领唱众人和的呼应式歌曲多，多声部因素多，乐段结构不够方整，偏爱浑厚的人声音色，对敲击乐器特别是鼓极为重视，有即兴表演的习惯，音乐的情绪、气氛比较活跃和乐观。

论述题

1． 请论述佛拉门戈音乐，舞蹈，乐器的特征及代表人物。

佛拉门戈是西班牙的一种综合性艺术，它容舞蹈，歌唱，乐器于一体，过去流行在西班牙南部，现在已经扩展到西班牙的广大地区，并正在成为整个西班牙的代表性艺术之一。

音乐特点：演出开始于歌手的喊叫声，感叹声，这是为了在观众的心中点燃热情之火。歌手在开始演唱前也要调节自己的声音，暗哑并带有鼻音色彩的音色至今仍是佛拉门戈歌声的特点

器乐特点：吉他手则演出引子或前奏，为歌舞营造一钟特殊的气氛。吉他既用来独奏也用于伴奏，但主要当作节奏乐器来用，它有三种基本音乐手法，一是用手指扫玄，二是旋律经过句，三是在歌唱中间做即兴式的间奏。吉他演奏的力度较大，音色比较明亮。

舞蹈特点：佛拉门戈的古典歌曲和舞蹈节目约有60多种，有单人表演的，也有集体表演的，有些是有伴奏的，有些是无伴奏的。按其内容大致可分为三类，即深沉的歌，又称大歌，这是最早的佛拉门戈音乐，也是最难唱的一种。歌唱时节奏自由，音色暗哑，有时近于喊叫，微分音，装饰音很多，东方色彩最浓。另一类是轻快的歌，它的情绪欢乐愉快，曲调流畅，节奏鲜明，比较轻快，吸收了一些拉丁美洲的因素。还有一类是中庸的歌，它介于这两种歌曲之间。

代表人物：吉仆赛男歌手马诺洛加拉科尔和女歌手帕斯*帕冯。男歌手加马隆*伊斯拉，加尔曼*里纳雷斯，拉蒙*蒙多亚，还有当代著名的演奏家帕科*卢西亚。2． 请论述非洲鼓，对话鼓，非洲的低音鼓

非洲鼓：起源于西非部落，属于土著民族的传统乐器。它在非洲音乐和舞蹈是生活中极其重要的部分，尤其是各种节日庆典人们都会载歌载舞，采用的乐器是最流行的非洲鼓。非洲鼓的形制：它是皮膜类敲击乐器，形状模仿非洲人用来磨玉米或谷物石磨，用整快树干剜空在蒙上羊皮制成。鼓身约50至60厘米，直径约30到38厘米。

对话鼓：形制：此鼓呈典型的沙漏状，鼓皮有双面（通常为羊皮）鼓绳均匀而细密的连接两端的鼓面。通过调节鼓绳的松紧程度，可以调节音高。

演奏方式：演奏者通常将鼓夹置于腋下，通常手臂的夹力控制鼓绳的松紧，进而影响鼓面的松紧程度，调节鼓的音高。由于音的可调节范围很广，如人类的语言一样，能传达多种信息，因此被成为对话鼓。

非洲的低音鼓：它是非洲鼓乐中十分重要的乐器，因为它的音色低沉雄浑，为合奏音乐提供了稳定的节奏，可以说是鼓乐合奏的“脉搏”。形制与演奏：非洲低音鼓的两面都是蒙上牛皮，用棒敲击，传统上有三种大小，称为Kenken，Sangba及Djunmba，现在也在其他不同大小的制品。

3． 请论述探戈音乐及舞蹈的特征及代表人物

探戈音乐悠扬、徐缓、深沉，节奏强烈，速度中等，结束时常从属和弦到主和弦。在探戈音乐中，上岸与欢乐的情绪交织在一起，一曲曲探戈唱出了生活的艰辛和对幸福的向往。它的舞蹈风格含蓄、潇洒、优美，特色鲜明。在一套连续而复杂的动作中，还穿插了一些“停顿”，此时男女舞伴就会充分展示变化多样、造型优雅的各种体态。此外，所有的舞蹈动作都建立在男女舞伴的密切配合、默契的基础上，充满情感色彩、赏心悦目的舞步，好像是男女舞伴在共同讲述一个动人的故事，将人们带入美妙的意境。舞蹈一般由男子为主，但当一月进入抒情段落时，女子转为主体带舞。探戈有两种不同的流派：西班牙探戈比较欢快，最重视节奏，舞者的节奏是否准确是最重要的，其节奏顿挫鲜明，舞步矫健有力，舞姿挺拔。阿根廷探戈节奏变化多样，舞者并不刻意追求节奏，而是用两位舞伴的默契感觉去表现舞曲中丰富的曲调、多变的节奏和如泣如诉的情绪。探戈又分成三种不同的类型：探戈—米隆加、探戈—罗曼斯、探戈—歌曲。4． 印度音乐的特点

旋律：印度音乐是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音乐有着自己特有的音律(把一个八度音程分为22个微分音)音阶，调式，记谱法。实际上，印度音乐中音高只是个相对概念，它没有固定的“DO（哆）”音，而且也没有严格的记谱方式，所有的音符的高低都以曲子的中心音（主音）来确定。旋律的音型被称为“Raga”,通常由五到十个音符组成一段旋律，学习印度音乐的学生必须记住大量的"Raga”，用来作为旋律组织和灵感启发的素材，实际表演时选择一段作为旋律即兴的基础。

每一“Tala”都是由一定数量的节拍构成的 举个例子，一个十拍子的“Tala”，演出时会以“2+3+2+3”或“3+2+3+2”形式出现，每组节拍都以重音开始，但整个“Tala”的第一拍是最为强调的。

速度：像音高一样，速度在印度音乐中也是个相对的概念，只有慢速、中速、快速三种区分，中速比慢速要快上一倍，快速比中速要快上一倍。

乐曲形式：印度音乐的形式也只是简单的分为“Open”部分和“Closed”部分。Open部分没有明显的起始标志，没有预先编排的结构，演奏速度比较松散。Closed部分严格按照“Tala”的规则，有明显的开始结束。常规的演出惯例一般是先以一段节奏自由的缓慢的引子开始，接着独奏者以中等的速度开始演奏Raga并不断进行变奏，最后逐渐加快速度进入快速的Tala的演奏与即兴变奏。总的来讲，印度音乐的作曲实质上很简单，只是为音乐家对raga和 tala的演奏、发展、变化提供一个简单的框架。