第一篇：胶州秧歌的发展和传承意义、艺术特点 、历史溯源
胶州秧歌的发展和传承意义、艺术特点、历史溯源
胶州秧歌与其他地区不同，已有一套从挑选、训练演员直到演出完整的办法，这在其他秧歌形式中是少见的。据老艺人姜景山(公元1911年生)介绍，在1920～30年代已有了这种组班训练的形式，直到1940年代仍是如此。过去，每年进入农历十月以后，村里有影响的人物就出面组织明年春节的有关活动，为春节的演出而成立秧歌班子。首先请来有名的老艺人当挑班教师，然后，由他们从附近村落的一些贫家男孩中选人。挑选工作极为严格，对孩子的体态、脸型、嗓音等都要认真检查，在众多孩子中，选挑出十多名作为预选。选定后即开始集训，俗称“安锅”。此名称有安好锅灶，开始训练与排戏之意。经过十几天的训练与观察，根据唱、作、扮相等三项标准，有两项突出者才能留下成为正式学员，往年好的学员也参加训练。
然后，根据他们的特长分配角色，开始排练，约50天即可排出一戏。戏排成后，戏班也就组成，春节时开始在本村与附近乡村演出。从演出日起，戏班的伙食等项都由请去演出的村负责安排，已带有一定的商业性质，所排之戏往往是各村选定的剧目，此类演出活动一直持续到清明节前才结束。由于这种自行培训的戏班人数不多，演出中有舞有戏比较热闹，所以深受群众欢迎。1950年代初，一些专业舞蹈工作者从老艺人表演的妇女形象中，吸取舞蹈性强的部分编成节目进行演出，后来舞校教师又把它们编成民间舞女班的教材，并称之为胶州秧歌，遂广为流传。从女性舞蹈的训练与表演特点上看，胶州秧歌是有它的特色的，但从继承与发展齐鲁古风上看，似乎略逊于鼓子与海阳秧歌。
小戏秧歌原有72个剧目，现存135个。胶州全市现有秧歌队一百多支。中华人民共和国成立后，有关人员曾先后七次对胶州秧歌进行挖掘整理，现已将其编列为汉民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号。
胶州秧歌萌生于乡土，活跃于民间，在发展中自行流变，是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术，展现了胶东农村女性特有的健美体态和情性魅力，具有较高的审美价值和艺术研究价值。
当今，胶州秧歌的独特风格更加大放异彩，许多外国人专程来胶州学习秧歌，不少当地老艺人被请出去传授技艺，更为可喜的是胶州秧歌已被编为艺术院校的舞蹈教材，成为全国艺术院校民间舞蹈的必修课程。
作为一种传统的民间艺术形式，胶州大秧歌跟其他传统文化一样，随着娱乐方式的多样化，也曾经历过被边缘化的窘境。“一个城市需要有自己的文化。没有文化底蕴的城市是个文化荒漠。”胶州市市长曹友强说。胶州在大力发展经济的同时，也没有忘记历史文化的传承和发扬。
胶州秧歌有300余年的历史。清朝初期，由马姓、赵姓二人有外地逃荒来胶州东小屯定居，依靠卖包烟（一种加工的土烟）为生，故东小屯原名“包烟屯”（建国后改名东小屯）。之后，马、赵二人起家闯关东，在逃荒路上卖唱乞讨，后改为边舞边唱，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式。它们重返家乡后，经过代代相传，提炼加工，至清朝中期，形成了舞蹈秧歌。其行当分为鼓子、棒槌、翠花、扇女、小••；表演程式分为十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门；伴奏乐器除唆呐外，尚有堂鼓、大锣、铙钹、小钗、手锣等，有音乐曲牌和打击乐曲牌30余个。
清同治四年(1864)，楼子埠村秧歌艺人刘彩在本村坐科招生，称为“安锅”，开始收徒弟传艺。
民国九年(1920)秋，后屯村一位秧歌爱好者陈銮增，在七城村坐科招生。他精通拳棒，在刘彩的以温柔见长的文秧歌中大胆地融入武功，很受观众欢迎。为了区别，观众习惯称刘彩的秧歌为“北路秧歌”，陈銮增的秧歌为“南路秧歌”。民国初年后，两派秧歌兼收并蓄，取长补短，形成一种新的秧歌，至今已难以辨别南路北路了。
建国后，建国后为了与其他地区的秧歌相区别，因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为“胶州大秧歌”。胶县文化馆多次发掘整理胶州秧歌，先后办过十几期秧歌培训班。1954年，胶州秧歌赴北京演出，刘少奇、周恩来、朱德、彭真等国家领导人观看了演出，接见了全体演员并合影留念。全国各省市和解放军专业文艺团体的150多个单位先后来胶州学习胶州秧歌。北京舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1984年，胶州秧歌被文化部收入《中华民族民间舞蹈集成》一书。
胶州秧歌的演员基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增，秧歌队需有一至二人的组织领导者，负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫“伞头”。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言必须风趣幽默。除此之外，秧歌队还要有3至5人的教练，专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小••”、“鼓子”、“棒槌”5种，一
般每种角色2人或者4人，不能单数。
表演形式：胶州秧歌的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。所扮演的人物有：
鼓子：原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生，潇洒诙谐。
棒槌：持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生，英武矫健。
翠花：青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。
扇女：持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。
小谩(小姑娘)： 为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演，伶俐活泼。
膏药客：穿大褂、戴礼帽，持伞与虎撑。此人不跑大场，多是戏班的负责人，说些插科打浑的话，引人发笑，犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏，并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上，除唢呐、锣鼓外，还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场，也可搭台，因地而异。
表演内容：胶州秧歌的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土
小戏”等。跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。
膏药客打浑：大场后膏药客上场，调剂气氛，并让演员休息，以便后面的小戏演出。他上场时，撑着打开的伞，拿着虎撑缓缓而上，即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上场后就来段逗趣的话：“锣鼓煞住乐自然，尊声诸位听我言，今年小屯这台耍，尽是女的缺少男。有心还想说几句，我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来，膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后，才开始小戏的演出。
乡土小戏：小戏“闯关东”已无人能演，目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏，但由于运用当地民歌小调与唱腔，语言通俗风趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而极受欢迎。如“拉磨”要充分运用方桌表演技巧，“顶灯”要顶着灯作些高难动作，所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语：“听见秧歌唱，手中活茬(活计)放一放，看见秧歌扭，拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌，焦急与欢快的心境。
胶州秧歌的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律的附点八分音符贴切典型，音乐根据
舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。
胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。胶州秧歌中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容胶州秧歌的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。
第二篇：第一章-学前教育的意义和历史发展-复习题及参考答案
第一章 幼儿教育的产生和发展
一、选择
1、世界上第一所幼儿社会教育机构是（）
A.幼儿之家 B.幼儿学校 C.湖北幼稚园 D.南京鼓楼幼稚园
2、下列不属于陶行知教育思想的是（）
A.主张“教学做”合一 B.强调“生活是教育的中心”
C.提出“活教育”理论 D.要解放幼儿的头脑、双手和嘴
3、在原始社会时期，幼儿教育是完全融合在生产和生活中的，其主要任务是（）
A.保证幼儿存活 B.增强幼儿体质 C.开发幼儿智力 D.培养幼儿处理事情的能力
4、我国自己创办的第一所幼儿教育机构是（）年在湖北武昌创办的湖北幼稚园。
A.1840 B.1903 C.1904 D.1947
5、近现代人类社会教育活动的核心部分是（）
A.家庭教育 B.社会教育 C.学校教育 D.课堂教学
6、第一个阐述游戏教育价值的人是（）
A.福禄贝尔 B.蒙台梭利 C.陶行知 D.陈鹤琴
7、狭义的教育是指（）
A.家庭教育 B.社会教育 C.学校教育 D.社区教育
8、幼儿园在我国属于（）体系
A.家庭教育 B.社会教育 C.学校教育 D.社区教育
9、智力发展的关键期是（）
A.幼儿期 B.婴儿期 C.幼儿前期 D.学龄期
10、幼儿教育产生于（）
A.原始社会 B.奴隶社会 C.封建社会 D.资本主义社会
11、幼儿受教育机会平等的社会是（）
A.原始社会 B.奴隶社会 C.封建社会 D.资本主义社会
12、教育没有阶级性的社会是（）
A.原始社会 B.奴隶社会 C.封建社会 D.资本主义社会
13、幼儿社会教育机构是（）的产物
A.物质基础 B.上层建筑 C.大工业生产 D.经济发展
14、最早的幼儿教育机构在（）诞生
A.美国 B.欧洲 C.中国 D.印度
15、（）创办了为平民子女服务的幼儿园“乡村儿童团”
A.张雪门 B.陶行知 C.陈鹤琴 D.晏阳初
16、“幼儿的行为是其内在生命形式的表现”是谁的教育理论（）
A.福禄贝尔 B.蒙台梭利 C.陶行知 D.陈鹤琴
17、（）1907年在罗马贫民区创办一所幼儿之家，用于实践自己的教育理论
A.福禄贝尔 B.蒙台梭利 C.陶行知 D.陈鹤琴
18、（）在南京郊区首创了中国第一所乡村幼儿园-南京燕子矶幼稚园。
A.陶行知 B.陈鹤琴 C.张雪门 D.梁漱溟
19、（）于1923年创办了我国最早的幼儿教育实验中心-南京鼓楼幼稚园。
A.陈鹤琴 B.陶行知 C.张雪门 D.福禄贝尔 20、我国最早的幼儿教育实验中心是（）
A.南京鼓楼幼稚园 B.南京燕子矶幼稚园 C.湖北武昌幼稚园 D.北平香山慈幼院
21、人类特有的社会性活动是（）
A.教育 B.生存 C.繁殖 D.进食
22．我国创办的第一个幼儿教育机构是（）
A．乡村幼儿园 B．湖北武昌的湖北幼稚园 C．北平香山幼稚园 D．蒙养院 23．幼儿教育是对（）年龄阶段的幼儿所实施的教育
A．4～5岁 B．1～6岁 C．3～7岁 D．3～6岁 24．（）被世界誉为“幼儿教育之父”
A．福禄培尔 B．卢梭 C．蒙台梭利 D．洛克 25．我国第一所乡村幼稚园的创办人是（）
A．黄炎培 B．蔡元培 C．陶行知 D．梁漱溟 26．“幼儿园”一词是（）诞生的
A．1837年 B．1840年 C．1842年 D．1903年
27．我国最早的幼儿教育实验中心——南京鼓楼幼稚园创办于（）
A．1915年 B．1923年 C．1934年 D．1936年 28．幼儿教师从教师系列中分化出来，源自（）
A．福禄培尔创设幼儿园后 B．现代家庭教育的兴起 C．英美幼儿教育兴起 D．中国蒙养院建立之时
29．我国当前教育思想家陶行知认为幼儿教育应解放儿童的（）
A．主动性 B．活动 C．兴趣 D．创造力
30．我国第一所由自己创办的学前教育机构——湖北幼稚园的倡导人是（）。
A．陈鹤琴 B．张之洞 C．陶行知 D．钟启泉
31、《幼儿园教育指导纲要》是我国教育部于（）颁发的A.1995 年 B.2001 年 C.2002 年 D.2003 年
32、在罗马贫民区创办第一所幼儿学校——“儿童之家”，创立以感官为基础的幼儿教育教学体系的教育家是（）
A福禄倍尔 B蒙台梭利 C德可乐利 D凯米
33、建立我国第一个幼儿教育研究中心，并亲自主持幼稚园研究工作，提出“活教育”思想的是（）
A陶行知 B陈鹤琴 C张宗麟 D张雪门
34、美国华盛顿儿童博物馆的格言“我听见就忘记了，我看见就记住了，我做了就理解了”，主要说明了在教育过程中应()A尊重儿童的个性 B培养幼儿积极的情感体验 C重视儿童学习的自律性 D重视儿童的主动操作
35、“染于苍则苍，染于黄则黄。”这用来说明（）对人的成长和发展的影响是巨大的？ A颜色 B环境 C遗传 D物质
36、在《幼儿园工作规程》所提出的教育目标中，“培养儿童活泼开朗的性格”属于()目标的范畴
A智育 B体育 C德育 D美育
二、填空
1、广义的教育包括 三个部分。
2、第一所乡村幼稚园是 创办的。
3、被称为“幼儿园之父”的是，他于 年创办了世界上第一所幼儿园。
4、第一所幼儿教育机构是 创办的。
5、教育质量提高的重要标志是。
6、国务院批准颁发的第一个幼儿教育法规是 年颁布的。
7、创办了世界上第一个为母亲们开办的“讲习会”，他非常重视。8、20世纪初的“幼儿园改革家”是。
9、创立“恩物”的教育家是。
10、认为，幼儿自由学习的质量是由教师的质量决定的，正是教师才使幼儿的自由得以实现。
11、我国最早的幼儿教育实验中心是 于 年创办的。
12、提出“活教育”的教育家是，他反对埋没人性的读死书的死教育。
13、提倡综合的单元教学，以社会自然为中心的“整个教学法”的是。
14、提出“教学做合一”的教育家是，提出“做中教，做中学，做中求进步”的教育家是。
三、判断
1、陈鹤琴先生认为，教育要启发、解放儿童的创造力，为幼儿提供手脑并用的条件和机会。（）
2、蒙台梭利认为，教师在为幼儿的自由发展创造条件的同时，应设置必要的纪律。（）
3、福禄贝尔教育思想的重要内容是感觉教育。（）
4、陈鹤琴抨击旧中国的幼儿教育害有三大病：外国病、花钱病、富贵病。（）
5、幼儿社会教育机构是近代大工业生产的产物。（）
6、学校教育是一种专门的和规范的教育，一般来说，有较高的效率和更明确的效果；而家庭教育和社会教育，对人的影响则较零散和不规范，其结果也具有偶然性和不确定性。（）
7、教育必须按一定的教育目的来进行，要服务于一定的社会政治和经济的需求。（）
8、陶行知提出教育即生活，学校即社会。（）
9、陶行知提出“五大解放”，陈鹤琴提倡“五指活动”。（）
四、名词解释
1、教育
2、幼儿教育
五、问答（包括简答和论述）
1、幼儿教育的价值。
2、为什么说幼儿教育重要而特殊？
3、没有大工业生产就没有幼儿教育机构的产生？ 4、20世纪初期，国外幼儿教育机构发展的特点。
5、改革开放后，我国幼儿教育机构发展的表现。
6、简要论述陶行知的“生活教育”理论。
7、简述陈鹤琴的“活教育”理论。
答案：BCABC ACCAA AACBB ABAAA ABDAC BBADB BBBDB C
1、学校教育，社会教育，家庭教育；
2、陶行知，南京燕子矶幼稚园；
3、福禄贝尔，1840；
4、欧文，幼儿学校；
5、师资质量的提高；
6、1989，《幼儿园管理条例》；
7、福禄贝尔，亲子教育/母亲教育；
8、蒙台梭利；
9、福禄贝尔；
10、蒙台梭利；
11、陈鹤琴，1923，南京鼓楼幼稚园；
12、陈鹤琴；
13、陈鹤琴；
14、陶行知 陈鹤琴；
1、错，陶行知；
2、对；
3、错，蒙台梭利；
4、对；
5、对；
6、对；
7、对；
8、错，杜威；
9、对
第三篇：《诗经》的成就、艺术特点和对后世文学发展的影响
评赏诗经对我们后世文学发展的影响
《诗经》不但包含了深厚广博的内容，而且在艺术上也取得了杰出的成就，并对后代文学的发展产生了巨大而深远的影响。
一、面向现实，朴实、自然的风格特征
《诗经》作品主要产生与我国古代中原和北方地区。作为文学作品，它的艺术形式体现了殷商和周代那一特定历史时期的理性精神，表现出重人事、重实际、重现实的特征。在艺术风格上，《诗经》三百篇呈现出多样化的风格，但从总体上看，不能不说是以朴实自然的艺术风格为其基调。
这一艺术风格直接 表现为真实地反映现实生活和真率地表达感情。《诗经》中的作品，紧贴现实生活，不作无病呻吟，感情真挚自然，毫无矫揉造作之态。不论是民族史诗，还是怨刺诗、征役诗，就是那些开放活泼的爱情诗也是如此。这些作品富有强烈的生活气息和浓郁的乡土情调，面向现实生活。可以说，《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。《诗经》的作者善于运用写实的手法，描写现实生活中的种种矛盾，刻画那些颇富特征的细节或生活侧面,抒发淳朴真挚的内心感情。如《卫风·氓》、《邶风·静女》、《豳风·七月》、《 豳风·东山》、《 小雅·采薇 》、《王风·黍离》、《王风·君子于役》、《 魏风·伐檀》、《硕鼠》、《小雅·北山》、《十月之交》等。这些诗中的朴实自然的风格，近人称之为“写实”的创作方法，或称为“现实主义”的创作方法，成为我国古代诗歌创作的优良传统之一。
二、赋、比、兴的表现手法
《诗经》的表现手法,前人概括为赋、比、兴,这在一定程度上说明了《诗经》以至中国诗歌艺术手法的基本特征。最早提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官·太师》,其中说道：“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《毛诗序》把“六诗”叫做“六义”。汉代的郑众、郑玄，六朝的刘勰等人，对赋、比、兴都进行了阐释。对赋、比、兴的解释，历来不尽相同，现多取朱熹说：
赋：“敷陈其事而直言之”。即直接抒写或铺叙，直陈描述。
比：“以彼物比比物也”。即打比喻，对事物进行形象具体的比况。
兴：“先言他物以引起所咏之词也。”即起兴或发端，借用其他事物以引出所歌咏的对象。
宋代有一个叫李仲蒙的，对“赋、比、兴”提出的一种解释，也应引起我们的注意，他说：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”李仲蒙解说的特点是将“赋、比、兴”与“情”紧密结合起来。诗歌是言情的，在赋、比、兴手法的运用上，李仲蒙注意到情的作用，可以说是独具慧眼的。
“赋”，是文学创作的最基本方法。谢榛《四溟诗话》说：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴,三百七十；比,一百一十。”统计虽有出入，然大体可信。《诗经》用赋大量，既可铺叙，又可抒情；既可用于对话，也可用于描绘，可写全景，也可写一个场面。如《七月》,八章全用赋笔,其艺术效果深刻、真实而感人。《静女》，写一个场面,表现了人物心理感情。此外如《君子于役》、《芣苢》、《十亩之间》，皆单纯用赋法之例。（关于“赋”，可参见《文史知识》89年第10期褚斌杰《论诗经“赋比兴”之“赋”》。）
比，即比喻。《诗经》中之比，有的比方具体事物，有的用以说理，有的用以写人，如《卫风·硕人》写庄姜之美：
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。一连串的比喻写庄姜美丽，可谓穷形尽相，淋漓尽致。如《硕鼠》，通篇用比。再如《卫风·淇奥》：“有匪君子,如切如磋,如琢如磨。”以象牙的切磋、美玉的琢磨,形容君子高雅的仪表。《陈风·出其东门》:“出其东门,有女如云。”以云彩之喻女子的众多。《大雅·常武》：“如雷如霆，徐方震惊。”以雷霆比喻周宣王的军威。其余象《氓》《邶风·柏舟》等，用比之处不胜枚举。
兴，“兴者，起也”，即借用其他事物以引起所歌咏的对象。所以,兴一般用于一首诗或一章诗的开端。其作用,起到一种发端定韵，舒缓语气，齐足诗句的作用；否则作者一上来便直言本意，会显得唐突兀然，若有所缺，甚至失却诗味。《诗经》中的兴法，基本上有两种形式：借句起兴与借物起兴。借句起兴，如《王风》、《郑风》、《唐风》各有一首“杨之水”，但三诗内容截然不同，“扬之水”一句与所咏本意并无多大联系，可能当时流传的诗歌中有这样的句子，故诗人借用之。借句起兴，一般与正意联系不大，只起一个开头或起韵的作用。借物起兴,诗人“ 因其所见”或“因其所事”而“触物以起情”。这是最常用的一种兴法。如《周南》之“关雎”,“桃夭”、“汉广”，《邶风》之 “谷风”、“燕燕”，《秦风》中“黄鸟”、“晨风”、“蒹葭”，等等。借物（景）起兴，许多景物与所引出的诗句在意义上有一定的联系。如《关雎》，起兴句可能是诗人看见河洲上成双成对的雎鸟在互相鸣叫，触动情思，联想到人间的爱情。所以这类兴句，往往有比的意思。朱自清即说是“ 一是起兴，一是譬喻”。它在艺术上，或寄寓,或象征,或渲染，或起韵，或引起联想，极大地丰富了诗歌的艺术表现力。再如《周南·桃夭》、兴句“桃之夭夭，灼灼其华”，不仅渲染烘托了新婚的喜庆气氛，而且象征新婚女子也如艳丽的初开桃花。《采薇》看到薇菜的生长，联想到时间的流逝，引发久戍不归的苦痛。所以,兴是一种富有表现力的艺术手法,可以在极短的篇幅里造成极有情致的意境和鲜明的形象。诗歌作为一种独特的文学样式，除了音韵、节奏等形式要素之外，诗歌还特别要求把主观思想感情客观化、物象化，使主观思想感情与想象、理解相融合,从而塑造出主客观统一,物我相谐、情景相生的诗歌艺术形象。兴正是从 诗歌艺术的这种内在规律上 体现了我国诗歌艺术的本质要求，集中了我国诗歌艺术的重要美学特征。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得好的作品,可以达到情景交融、物我相谐的艺术境界。如《秦风·蒹葭》就是这样的一首诗： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
全诗可说是起兴而后再用赋法,以“蒹葭苍苍,白露为霜”的写景来发端，描绘出一幅秋苇青苍、露重霜浓的清秋景色，这样的景色，触动了诗人思念“伊人”之情，三章起兴之句以景物的细微变化，即“为霜”、“未晞”、“未已”，点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，由此烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想对方（“伊人”）的心情。在铺叙之中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感的心情。“宛在”二字，说明只是想象中的情景，但说明前面的跋涉同样是想象之词，这正好说明怀想之切。诗中凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
三、优美和谐的语言艺术
《诗经》的语言，简洁朴素，精炼准确，绘声绘色。《诗经》用字非常丰富，使用的单字近三千个。所用花草树木、鸟兽虫鱼等生物名词非常之多。用词精炼准确方面，仅举描写手的动作来说，就用了“采”、“掇”、“捋”、“撷”、“按”、“握”、“拾”、“抽”、“折”、“授”、“携”、“执”、“拔”、“招”、“捣”“等各式各样的动词。《诗经》的语言还富有音乐美，运用了大量的重言叠字、双声叠韵词，重言叠字如依依、迟迟、萧萧、悠悠、凄凄、丁丁、嘤嘤 ；双声的如：参差、玄黄、踌躇、黾勉；叠韵的如：崔嵬、窈窕、沃若、经营、辗转、逍遥。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说：”……故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌；杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”所谓“以少总多，情貌无遗”，就是指用少数字来概括复杂的情状，把情思和形状毫无遗漏地描绘出来。这就是 《诗经》 的语言艺术魅力。
《诗经》的句法、章法也很有特色。《诗经》的句式以二节拍的四言句为主，形成一种自然的音乐美。当然，除为主的四言句之外，也出现二言、三言、五言、六言乃至七言等句式。多节拍的变奏，增添了诗歌的韵律美。
《诗经》的章法特点是回环复沓。《诗经》中的诗是可以合乐歌唱的，每一篇被分为若干章，就如今天的歌词的分段。每章词句基本相同，仅换少数几个词,反复咏唱，这是民歌常用的形式,如《周南·芣苢》。它不仅是简单的重复，在艺术上还有强化作用，使所描写的事物，思想感情更加突出、更加鲜明。如《王风·采葛》：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
此诗重点只换了“月”、“秋”、“岁”三个字，但正是这三个字的更换，体现了相思的递进，相见的迫切。在艺术上也收到了回旋跌宕的效果，增加了诗歌的音乐感。
四、《诗经》的深远影响
《诗经》对后世的影响是非常深远的。《诗经》作者所表现出关注现实、面向现实的热情，强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，成为中国文学的一个优良传统。后代文人倡导的“风雅”“比兴”精神，实质也就是《诗经》的面向现实的精神。屈原《离骚》、《九章》中忧愤深广的感情，汉乐府缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，唐代陈子昂提倡“兴寄”，标举“汉魏风骨”，杜甫的“别裁伪体亲风雅”，白居易的新乐府,等等,都是《诗经》精神的继承。《诗经》的赋、比、兴手法，为后代作家提供了学习的典范。赋的手法不但成为后世诗文的一种基本表现手法，到汉代还发展成为一种文体，彪炳一代。比、兴之法，影响尤为深远，它开辟了后世文学所谓“寄情于物”、“托物以讽”的艺术表现手法。自屈原吸收、发展了比兴手法只后，比兴手法经后人的不断发展创造，已不单纯是一个简单的以某物作比或触物起兴的表现手法，而且是诗人进行艺术构思和形象思维的重要艺术手段。后代许多优秀诗人用它创造出无数兴寄幽深、比类切至的艺术形象，形成了我国古代诗歌含蓄蕴籍、韵味深长的民族艺术风格和美学特征。
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