文艺复兴赞助人：文艺复兴时期的艺术赞助[大全5篇]

第一篇：文艺复兴赞助人：文艺复兴时期的艺术赞助

文艺复兴赞助人：文艺复兴时期的艺术赞助

Update:2011-09-07 张敢 来源: 装饰

内容摘要

内容摘要：本文主要介绍了在文艺复兴时期赞助人与艺术家的关系和对艺术创作的影响。这个时期的艺术赞助人可以大致分为四类，由于身份的差异导致他们对艺术的要求也不尽相同。赞助人与艺术家之间通过合同的形式进行相互约束，最终创作出了大量在美术史上产生重要影响的艺术作品。关键词：文艺复兴、艺术家、赞助人

文艺复兴时期的艺术赞助 The Patrons and Art in Renaissance 张敢 清华大学美术学院

1550年，乔尔乔?瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574年）出版了《意大利艺苑名人传》第一版，17年后，他又修改出版了第二版。他在两版的献词中，都将自己的心血奉献给了佛罗伦萨的统治者科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’Medici，1519-1574年）。科西莫继承了美迪奇家族热爱艺术的传统，他对艺术的赞助让像瓦萨里这样的艺术家受益匪浅。事实上，在现代主义兴起之前，艺术创作绝不是为了抒发艺术家的个人情感，体现的往往是赞助者的意愿与审美趣味。在文艺复兴时期，赞助人在艺术中的作用体现得更加充分。我们无法想象在没有委托和赞助者的情况下，米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475-1564年）会找一块600多平方米的房屋顶棚去尽情地挥洒自己的创造力，达?芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年）能够在米兰多明我会修士的怨气中完成他著名的《最后的晚餐》。可以说，是一批对人文主义和艺术充满热爱的和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。

文艺复兴时期的艺术赞助者可以大致分为四类：一类是各种市民团体，如各种商业和手工业行会，它们往往会为所在的城市和城邦的一些公共建筑委托艺术家进行装饰；第二类是宗教团体的委托，在文艺复兴时期的意大利，有很多宗教团体在人们的社会生活中发挥着非常重要的影响，如当时两个著名的托钵僧会，方济各会和多明我会都是艺术非常重要的赞助者；第三类是当时欧洲和意大利境内大大小小的王国、公国和共和国的宫廷，另外就是一些在城邦的政治生活中具有重要影响的富有家族，如佛罗伦萨的斯特罗兹家族和美迪奇家族，他们都充当了艺术赞助者和保护者的角色；第四类赞助者就是一些比较富有的个人，事实上，这类人通常与第三类赞助者有着非常密切的关系。由于赞助者不同，他们的对艺术的要求也会有所区别，下文将简述这四类赞助者对文艺复兴艺术的影响。一

早在中世纪，小商人和手工艺者就通过组织行会来防止过度竞争和维护本行业的信誉。在15世纪的佛罗伦萨，有7种行业属于大行会：衣物制造商，羊毛制造商，丝织品制造商，毛皮商，金融家，医生和药剂师，以及商人、法官和公证人联合组织的行会，此外还有14个小行会。尽管行会首先是商业性的组织，但是经常会向它们所在城市的宗教和艺术生活做捐赠以提高行会的影响，主要是资助教堂与医院的建造和装饰工程。例如，毛织品制造商行会负责1296年佛罗伦萨大教堂的开工工作，羊毛批发商行会负责监督完成教堂的穹顶。而且，每个行会都有自己的保护圣徒，因此它们常会委托艺术家创作表现这些圣徒形象或事迹的雕塑和绘画作品。如多纳太罗（Donatello，1386-1466年）在1416年创作的《圣乔治》雕像就是由甲胄商行会订制的。（图1）1.多纳太罗：《圣乔治》，约1416年，大理石，高214厘米，意大利佛罗伦萨巴吉罗博物馆。

早期文艺复兴的序幕就是由羊毛商行会赞助的一项比赛拉开的。1336年，雕塑家安德烈?皮萨诺（Andrea Pisano，大约活动于1290-1349年）为佛罗伦萨大教堂的洗礼堂制作了一扇青铜大门。原本计划建造三扇铜门，但其余两扇进度迟迟没有完成。直到1401年，佛罗伦萨洗礼堂才在羊毛商行会的资助下，为其东边入口处的青铜大门举办了一次竞赛。根据竞赛的规则，参赛者需各送交一件以《以撒的献祭》为题材浮雕样稿参加评选。1401年末或1402年初，竞赛揭晓，优胜者是刚刚20出头的洛伦佐?吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1381？-1455年），而当时更为著名的雕塑家菲利波?布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446年）却落选了。布鲁内莱斯基因为输给一个无名小辈而感到面上无光，从此放弃雕塑而去罗马研究古典建筑，并且成为15世纪最著名的建筑师和建筑理论家之一。吉贝尔蒂从1403年直到1424年，一直在为这扇铜门小心翼翼地工作。其间，羊毛商行会忽然决定不再采用旧约中的题材，而让雕塑家改为表现新约中的故事，那件表现亚伯拉罕故事的作品也被保存起来准备放在第三扇铜门上。（图2）[1] 1425年，吉贝尔蒂又接受了洗礼堂第三套铜门的委托，即后来著名的“天堂之门”。这件作品直到1452年才最终安放在目前人们看到的位置上。可以说，吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂的两套铜门倾注了毕生的心血。.洛伦佐?吉贝尔蒂：《以撒的献祭》，1401年，青铜浮雕，意大利佛罗伦萨巴吉罗博物馆。

在北欧，同样也有很多由各种行会委托的作品。如佛兰德斯画家扬?凡?埃克（Jan van Eyck，约1390-1441年）的学生彼得吕斯?克里斯图（Petrus Christus，约1410-1472年）创作的《店铺中的金匠，或圣埃利吉乌斯》（图3），就是由布鲁日的金匠行会委托其创作的。画面中出现的那对夫妇使人想到这可能是一件结婚纪念肖像。坐在柜台后面的圣埃利吉乌斯是金银匠、铁匠和所有从事金属工艺的工匠的保护者，这些工匠们在布鲁日共用一个礼拜堂。这件作品可能就是为这个礼拜堂创作的。不过，像很多佛兰德斯绘画一样，人们至今对作品的确切含义不是非常清楚。.彼得吕斯?克里斯图：《店铺中的金匠，或圣埃利吉乌斯》，1449年，木板油画，98x85厘米，美国纽约大都会博物馆。二

尽管教皇的权威在经过了“巴比伦之囚”之后一落千丈，遭到人们的普遍质疑，但是宗教仍然在文艺复兴时期人们的生活中扮演着非常重要的角色。[2] 教皇和教会组织仍然是当时艺术最重要的保护者和赞助者。在14世纪教皇不在意大利的这段时间里，僧侣的组织和社团的重要性得到了显著提升。宗教组织如圣奥古斯丁会、加尔默罗会和圣母玛利亚会变得非常活跃，确保了意大利人日常生活中宗教仪式从未间断。在宗教组织中规模和影响最大的是托钵僧会——由阿西西的方济各创立的方济各会和由西班牙人多明我?德?古兹曼创立的多明我会。这些托钵僧弃绝一切尘世的财物，将自己的一生奉献给传播上帝的言辞，行善事和救死扶伤。特别是多明我会，还创建了城市的教育机构，其意义和影响更加深远。由于他们的虔敬和提倡与上帝的更加个人化的关系，使方济各会合多明我会的信众在意大利市民中分布很广。尽管两个托钵僧组织都为了一个共同的目的——上帝的荣耀——而工作，但是两者之间还是存在些许竞争的意味。方济各会的修士在佛罗伦萨城的东边建立了他们的教堂，圣十字教堂。而与此同时，多明我会的修士则在城的另一端建立了自己的新生圣母堂。

那些将自己献身给严格的宗教律条的非专业神职人员则组成了一些社团，在14和15世纪变得非常流行。社团的职责包括照看病人、埋葬死者、歌唱圣歌和做其他的善事。例如，在1409年，一位金匠在佛罗伦萨创立了“拉斐尔会”，其目的是加强对青少年的宗教教育。艺术史家贡布里希在文章中指出，《多比雅和天使》这个题材之所以在1425年到1475年之间非常流行，就是因为这个题材与拉斐尔会有着非常密切的关系。它不仅揭示出科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’ Medici，1389-1464年）在通往其权力巅峰道路上对一些宗教社团的迫害，也从另一个侧面反映出这些社团对艺术的赞助活动。[3]（图4）

4.安德烈?德尔?韦罗基奥：《多比雅和天使》，约1470至1480年，杨木板蛋彩，英国伦敦国家博物馆。

在相当长的时期里，教皇一直是基督教世界的最高主宰，虽然面对世俗王权的挑战教皇日益感到力不从心，但是他们仍然拥有巨大的财富。这些财富使得教皇长期以来一直是重要的艺术赞助人，艺术家们也都努力竞争以获得教皇的重要委托。在文艺复兴时期的历任教皇中，最重要的艺术赞助者可能要算尤里乌斯二世（Julius II，1503-1513在位）和利奥十世（Leo X，1513-1521年在位），正是在他们统治期间意大利文艺复兴的艺术达到了顶峰。1505年，尤里乌斯二世委托米开朗基罗为他设计陵墓，计划将其建成基督教世界最辉煌的作品。陵墓将被安放在当时正在兴建的圣彼得大教堂内。米开朗基罗狂热地投入到这项充满挑战的工作中去，设计出了包括40件雕塑的草图，并花了数个月时间到采石场去挑选雕塑必须的卡拉拉大理石。然而，由于资金的短缺，教皇突然改变了主意，让米开朗基罗停下手里的工作去画西斯廷礼拜堂的天顶画。根据乔治?瓦萨里的说法，这是建筑师布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514年）在背后捣的鬼，他希望不熟悉湿壁画创作的米开朗基罗败在年轻的拉斐尔手中。[4] 无论这段记载是否属实，尤里乌斯二世的决定都让米开朗基罗非常恼火，但迫于教皇的威慑他还是接受了委托。不过，尤里乌斯二世也做出了让步。原本教皇只想让他在礼拜堂的12个弧形拱肩中描绘耶稣的12位门徒，天顶中央保持原来的设计。米开朗基罗反对这种做法，经过争论，教皇同意艺术家按他自己的想法去创作，于是才有了我们今天看到的令人赞叹的西斯廷礼拜堂天顶画。（图

5、图6）

5.《西斯廷礼拜堂内景复原图》，15世纪80年代。图中显示的是米开朗基罗创作天顶画之前的西斯廷礼拜堂内景，其天顶是由皮埃尔?马泰奥?德阿梅利亚（Pier Matteo d'Amelia）设计的。

6.《西斯廷礼拜堂内景》，四壁壁画创作于1475至1483年，天顶画创作于1508至1512年，《最后的审判》创作于1535至1541年。当然，得到尤里乌斯二世宠爱的艺术家并非米开朗基罗一人。梵蒂冈宫签字厅的壁画就是由他委托拉斐尔完成的，著名的《雅典学院》、《帕纳索斯山》、《圣体的辩论》以及《民法和宗教法规的确立》等就在其中。（图7）而圣彼得大教堂也是在他在位时期下令重建的。他通过向捐赠者发放赎罪券来募集资金，并任命著名的布拉曼特为主设计师。但是1514年，也就是尤里乌斯二世去世的第二年，布拉曼特也离开了人世。

7.拉斐尔：《圣体的辩论》，1509至1510年，湿壁画，意大利罗马梵蒂冈宫签字厅。

接任尤里乌斯二世的教皇就是利奥十世。他来自美迪奇家族，很自然地继承了家族对文学艺术的酷爱。因此，他在继任教皇的同时也接手了圣彼得大教堂这项伟大而艰巨的工程。他将任务交给了自己的朋友和保护人拉斐尔。在随后的几十年里，大教堂经历了数任教皇和几位设计师，最终又落到了已经71岁高龄的米开朗基罗身上。尽管他也没有看到教堂的最后完工，但是他设计的宏伟的教堂穹顶最终还是建造起来了。（图8）

8.米开朗基罗?波纳罗蒂：《圣彼得大教堂穹顶》，1564年，梵蒂冈圣彼得大教堂。

在宗教领域，地位仅次于教皇的就是那些红衣主教了。一些享有特权的红衣主教同样拥有巨大的财富。他们经管的许多教会财产同自己的私人财产混淆在一起，并且受到贵族家庭和政治关系的保护。因此，红衣主教的宅第就像一个小朝廷，在那里出入各式各样的人物，当然其中不乏音乐家和画家。为了装饰自己豪华的府邸，红衣主教们需要绘画、雕塑和珍贵的陈设品，他们很自然地扮演着艺术赞助人的角色。所以，马西莫?菲尔波颇为正确地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”[5]

1516年，拉斐尔为利奥十世的私人秘书、红衣主教贝尔纳多?多维奇?达?彼比耶纳创作了一幅肖像。彼比耶纳同时也是一位作家和人文主义者，而且像利奥十世一样是一位对古典艺术充满热爱的学者。他出于对拉斐尔的信任曾经向其委托了大量的作品。他的侄女曾与拉斐尔订婚，不过在结婚前那位可怜的姑娘去世了，而拉斐尔也一直没有再婚。（图9）9.拉斐尔：《红衣主教贝尔纳多?多维奇?达?彼比耶纳肖像》，约1516年，布面油画，85x66.3厘米，意大利佛罗伦萨皮蒂宫美术馆。三

布克哈特将文艺复兴时期意大利的小国分成三类。第一类是专制国家。这些国家的君主虽然残暴，但是由于他们出身低微，往往依靠个人的能力才获得了统治地位。因此他们在用人时，更重视的是人的才能而不是他们的出身和门第。所以他们喜欢接近真正有才能的艺术家和文人，并给他们优厚的待遇，替自己建造宫殿，用绘画和雕塑满足自己生活的享受。另一类是城市共和国，如佛罗伦萨。由于那里的社会变动很多，因此艺术家和文人学者能够享受充分的自由。第三类就是上面提到的教皇国。因此，世俗的宫廷除了是政治活动的中心，还是聚集财富、资助艺术和发表言论的场所，很多杰作就是在那里产生的。

在文艺复兴时期，对文艺的赞助是君主获取名声的重要方式之一。于是，一些画家被召集到宫廷去装饰君主的居室，同时也为他们画像、设计服装和宫廷节日的活动场面。15世纪有13位艺术家被授予贵族头衔（其中有11位是意大利人），而到了16世纪则有59位艺术家获得了贵族头衔，其中有29位是意大利人。[6] 当然，这些艺术家的地位并不是非常稳固的，即使像达?芬奇这样高傲的艺术家也不得不为了获得应得的报酬而讨好性情乖戾的斯弗尔查大公（Ludovico Sforza），他曾经为大公设计节日庆典的彩车和游行时的服装。扬?凡?埃克曾服务于勃艮第的菲利波?伊尔?博诺公爵，既是他的侍从也是他的宫廷画家。1429年，他为公爵送信去葡萄牙，同时还肩负着为未来的公爵夫人画像的任务。提香也是一位在宫廷里获得极大成功的艺术家，他曾为神圣罗马帝国皇帝查理五世服务，为这位君主画过几幅肖像。在佛兰德斯，尽管每个时期的勃艮第公爵都委托艺术家为自己创作，但是勇敢者菲利普（1364-1404年在位）却在北欧最伟大的艺术赞助者之列。他的兴趣主要集中在插图手抄本、阿拉斯壁毯（阿拉斯是法国东北部的一个城市，以其出产的织物而闻名）和他遍及王国各地的众多城堡和城市住宅内豪华的家具。他最大的一项艺术事业是在第戎附近的沙特勒兹?德?尚普莫尔修道院（卡尔特会修道院）建筑。卡尔特会由圣布鲁诺于11世纪晚期创建，该会由一生坚持孤独生活和祈祷的僧侣组成。圣布鲁诺在靠近法国东南部格勒诺布尔的沙特勒兹建立了修会。因此，沙特勒兹（在英语中是“宪章室”的意思）这个词被用来特指卡尔特修道院。由于卡尔特修道院没有收入，因此勇敢者菲利普的捐赠就显得非常有意义了。这里准备作为勃艮第瓦卢瓦家族重要成员的墓地，因此沙特勒兹宏伟的建筑吸引了来自北欧各地的艺术家。

勇敢者菲利普还赞助开办了一个雕塑作坊，由雕塑家克洛?斯吕特（Claus Sluter，大约活动于1380-1406年）负责。斯吕特为沙特勒兹?德?尚普莫尔修道院在一眼井上设计了一座大型雕塑喷泉。这眼井是修道院主要的用水来源。不过，似乎这个喷泉从未真正喷过水，因为卡尔特会要求安静，并且在祈祷时要摒除所有能够发出声音的东西。尽管雕塑家在整个喷泉完工之前就去世了，但是他完成了《摩西井》（图10）这件杰作。整个雕塑是一个生命之泉的象征，基督的血倾泻在旧约先知的上方，洗去他们的罪恶，然后流入下面的井中，代表了人们对永生的渴望。

10.克洛?斯吕特：《摩西井》，1395至1406年，大理石，高183厘米，第戎考古博物馆。

富有的家族或个人也会出于各种不同的原因而委托艺术品。除了审美愉悦的原因，这些赞助者资助的艺术往往成了他们的财富、地位、权利和知识的证明。艺术也会被委托作为宣传、慈善或纪念性的用途。在文艺复兴时期，对艺术进行赞助的家族中最著名的要算佛罗伦萨的银行家美迪奇家族了。美迪奇家族可以追溯到13世纪，到1421年，乔凡尼?比奇?德?美迪奇（Giovanni Bicci de’

Medici）因为对贫民的赞助而受到人民的拥戴。1428年，乔凡尼死后留给儿子科西莫以良好的声誉和巨额的财富。科西莫不仅具有卓越的政治才能，而且受过良好的教育，他精通拉丁文，还懂希腊文、希伯来文和阿拉伯文，他的兴趣广泛，对文学、艺术和学术的关心丝毫不逊于财富和权力，而且对艺术中的各种风格采取了非常宽容的态度。[7]

科西莫的后继者继承了他对艺术的热爱，他的儿子皮耶罗（Piero de’Medici）和孙子洛伦佐（Lorenzo de’Medici）都是15世纪重要的艺术赞助者。修士画家菲利波?利皮（Fra Filippo Lippi，1406-1469年）曾经写信给皮耶罗，希望得到他对自己和家人的接济。我们知道，这位放荡不羁的修士在拐走后来成为自己妻子的修女鲁克丽希娅?布提（Lucrezia Buti）之后，就是科西莫将他从教会的惩罚中解救出来的。赞助人不仅订购艺术家的作品，而且他们的兴趣和要求甚至对艺术家的创作产生非常具体的影响。在画家马泰奥?德?帕斯蒂（Matteo de Pasti）写给皮耶罗的信中，谈到皮耶罗委托绘制的彼特拉克凯旋仪式时这样写道：

我已经收到了您关于“传闻的凯旋”的指示，但我不知道您想让坐在车里的那位女子穿简朴的衣服，还是像我打算的那样，让她披斗篷。其他的我都知道：要画四只大象，给她拉车，但是请告诉我，您想要她的随从中只有年轻人和女子呢？还是想同时画几个有名望的老头。[8]

因此，我们甚至可以认为，在很大程度上是赞助人而不是艺术家在这类作品中表现着自己。

洛伦佐?德?美迪奇杰出的政治才能使佛罗伦萨在1480年到1490年达到政治、文学和艺术光荣的巅峰。他一直把自己当成趣味的裁判者，而他同时代的人也这样认为。甚至连一些外国的赞助者也向他请教并让他帮助推荐艺术家。洛伦佐发现自己所处的时代没有一位雕塑家能与当时卓越画家的伟大成就和崇高威望相匹敌，因此他决心创建一所雕塑学校。他请多米尼克?吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449-1494年）把他作坊中的有志于雕塑的弟子送到他开办的学校中去，在那里将由多纳太罗的弟子贝尔托多（Bertoldo di Giovanni，1420-1491年）对他们进行培训。少年米开朗基罗就是其中一员。米开朗基罗由于自己的执著和天才很快就得到了洛伦佐的赏识，并让他搬进自己的官邸和自己的孩子们一起用餐。

在文艺复兴时期，一些贵族出身的妇女虽然没有掌握政治上的权力，但她们却有机会行使自己资助艺术事业的权力。在这些对文艺事业的资助者中，最著名的要数费拉拉公爵的女儿伊莎贝拉?德斯特（Isabelle d'Este）。她受过良好的教育，会希腊文和拉丁文，而且能歌善舞。在嫁给曼图亚的君主后，她常常主持宫廷的节日庆典和各种演出活动。她最得意的事情就是请到访的宾客参观她宫廷里收藏的当时著名艺术家的作品，她曾经委托安德烈亚?曼泰尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506年）创作了著名的《帕纳索斯山》。（图11）

11.安德烈?曼泰尼亚：《帕纳索斯山》，1497年，布面油画，160x192厘米，法国巴黎卢浮宫。四

个人赞助者主要是指那些富有的商人或地方行政官员。在文艺复兴时期，商人已经成为欧洲社会变化的决定性因素之一，因为他们在文化水平和职业素质方面都比较高。为了生意，商人经常旅行，开阔的视野在他们的文化和宗教上都打上了开放的和批判的烙印，以致他们在文艺复兴时期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。尽管商人这个职业仍然受到某些传统偏见的歧视，但是他们在商业上的成功使他们经常成为文学和艺术事业的赞助者。由于商人都拥有自己的住宅，因此对建筑的赞助更为热心。有了豪华的建筑，接下来便要用绘画和雕塑来进行装饰，即使他们自身对艺术没有什么独到的眼光，仍然可以通过了解当时的流行趋势来委托著名的艺术家为自己创作。

这种个人委托在商业非常发达的北欧国家里最为常见。神圣罗马帝国由于没有卷入旷日持久的百年战争，经济得到了稳定的发展。尽管那里缺少一个占主导地位的宫廷文化进行艺术委托，但是那些欣欣向荣的中产阶级、富有的商人和僧侣成为15世纪德国艺术的主要赞助者。在尼德兰，由扬?凡?埃克创作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭坛画》，就是由根特市长若多屈斯?维德（Jodocus Vyd）夫妇向其委托的。（图12）

12.扬?凡?埃克：《根特祭坛画》（合上后），1432年，木板油画，350x461厘米，根特圣巴沃大教堂。

除了《根特祭坛画》这种放置于公共场所的大型作品，在佛兰德斯还流行一种尺寸相对比较小巧的家庭用的祭坛画。佛兰德斯人并没有将他们的宗教的虔诚局限在公共领域。私人同样会委托艺术品用于家庭奉献的目的。部分出于对神职人员的不满，这种委托是作为私人祈祷用的。另外，流行的宗教改革运动也鼓励个人的虔诚和奉献。这成了私人奉献作品流行的强大推动力，根据现存的佛兰德斯宗教绘画来计算，世俗赞助者的人数与神职赞助者人数之比是二比一。这些私人委托的一个最显著的特征就是宗教与世俗内容的结合。例如，尽管从观念上讲将一个宗教场景描绘在一个佛兰德斯的房间里似乎是不协调的，甚至有亵渎的嫌疑，但是宗教已经成了佛兰德斯人整个生活的一个组成部分，因此将神圣与世俗割裂开来实际上已经不可能了。通常被称作“佛莱马尔画师”的罗伯特?康宾（Robert Campin，约1378-1444年）的《梅洛德祭坛画》是为私人用途而委托创作的三联画的极好例证。（图13）

13.罗伯特?康宾：《梅洛德祭坛画》，约1427年，木板油画，64x117.8厘米，美国纽约大都会博物馆。

而出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫过于达?芬奇的《蒙娜丽莎》和扬?凡?埃克的《乔万尼?阿尔诺芬尼和他的新娘》。根据瓦萨里的记载，《蒙娜丽莎》是由佛罗伦萨的商人弗朗切斯科?德?乔康达订制的，因此这幅画也被称作《乔康达夫人像》。[9] 凡?埃克描绘了金融家阿尔诺芬尼和新娘在一间佛兰德斯风格的卧室内，作品同时具有世俗和精神上的内涵。和《梅洛德祭坛画》一样，几乎画面中的每个物体都具有某种象征意义（图14）。此外，拉斐尔取材于希腊神话的《加拉特亚的凯旋》则是为罗马银行家阿格斯蒂诺?齐吉的法尔内塞别墅创作的，这种异教题材在当时的人文主义者中颇受欢迎。

14.扬?凡?埃克：《乔万尼?阿尔诺芬尼和他的新娘》，1434年，橡木板油画，82x60厘米，英国伦敦国家博物馆。在当时，对赞助人和艺术家起约束作用的是双方签订的合同。有些合同规定了很多具体的条款，比如坚持要求艺术家亲手完成作品、颜料的质量以及使用黄金或其它珍贵材料的数量、完成日期、支付条件和违约处罚等内容。[10] 当年吉贝尔蒂获得了铜门委托后，在合同中就规定了他必须采用由卡利马拉艺术行会提供的青铜，而“吉贝尔蒂师傅”必须全天亲自在制作现场工作，就像拿工资的人一样，还要把每天工作和不工作的时间都记到账上。当然，这并不意味着吉贝尔蒂事必躬亲，只有一些重要的部分，像裸体和头发等才由他亲自动手制作。[11] 尽管合同表明赞助者对工程的细节非常了解并且通常会对作品做出很多决定，但是对预计完成的作品状况却没有写进合同。所以，像达?芬奇那样经常爽约的艺术家仍然可以继续找到新的赞助者，并且给后人留下一大批未完成的作品。当然，这种情况并不是普遍现象。从当时留存下来的许多画店的账本中发现，绝大多数艺术家还是非常遵守合同按时交出绘画作品的。相比之下，似乎意大利的艺术家显示出了更多的独立性，而北欧艺术家对于合同的约定似乎更加重视。

15.米开朗基罗：《圣彼得大教堂穹顶模型》，1560年，木质，罗马梵蒂冈博物馆。

从上述不同类型的赞助人对艺术进行赞助的事例中，不难看出艺术赞助者在文艺复兴时期所起到的重要作用。由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。尽管文艺复兴时期艺术家的地位与此前相比有了明显提高，但是他们仍然无法摆脱赞助者在创作中对他们的支配和影响。正是在这种约束与限制中，艺术家们创作出辉煌的杰作，更显出他们创造力的伟大。注释：

1即前面提到的《以撒的献祭》，由于在创作第三套铜门时，吉贝尔蒂更改了自己的设计，最终没有采用这件作品。见Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, Harry N.Abrams, Inc., New York, 1983.P241.2在14世纪初，教皇博尼法斯八世被法国国王美男子腓力打败，并被国王的士兵关押，一个月后屈辱地死去。波尔多大主教继承了教皇的位置，并将教廷从罗马迁到了法国的阿维尼翁。教廷在那里维持了70年，直到1377年才迁回罗马，历史上将这段时间称为“巴比伦之囚”。

3（英）E.H.贡布里希：“多比雅和天使”，《象征的图像》，上海书画出版社，1990，第46-54页。

4（英）乔尔乔?瓦萨里：《意大利艺苑名人传——巨人的时代》（下），湖北美术出版社，武汉，2003。其中关于米开朗基罗的记载。

5（意）欧金尼奥?加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，北京，2003，第84页。6同[5]，第148页。

7（英）E.H.贡布里希：“作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族”，《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社，浙江，2000，第154页。8同[7]，第161页。

9关于达?芬奇画中人物身份至今有很多争论，可以参见（英）唐纳德?萨松：《蒙娜丽莎微笑五百年》，周元晓译，上海世纪出版集团，2004。10Fred S.Kleiner & Christin J.Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages, Thomson, Australia, 2004.P524.11同[5]，第239页。

第二篇：《文艺复兴艺术的感受》

文艺复兴艺术的感受

14级戏剧与影视学 张成成 2014200737

“文艺复兴”的字面原意是恢复古典古代的优秀文化，尤其是拉丁和希腊语言。14世纪后半叶和15世纪的意大利古典学者认为，黑暗的中世纪把自己与梦寐以求的古典时代分割了千年之久，在那昏暗、愚昧的时代，文学和艺术坠入了昏睡的深渊。当时的桂冠诗人彼特拉克宣称，只有到了他的时代，黑暗才被冲破，未来的人们才可找到回归清彻的古代辉煌之路。

在人文主义思想的指导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应用而生。文艺复兴时期的艺术家开始在自己的作品中反映人生、反映广阔的社会生活，努力将科学和艺术结合起来，使他们的作品具有真实性和时代感。这些充满人文主义思想和具有一定科学性的作品，为近现代西方美术发展奠定了坚实的基础。

如果说文艺复兴时代体现了对人性的新的认识，由此开启了人类的现代世界，那么艺术在这个伟大进程中则起了先锋作用。在西方艺术精品欣赏课堂中，我们不仅在进行一场“视觉盛宴”，在咀嚼消化的同时，更是对现代艺术文明的一次“文化寻根”。

文艺复兴的心脏——佛罗伦萨。神的核心是提出以人为中心而不是以神为中心，肯定人的价值和尊严。文艺复兴主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想，认为人是现实生活的创造者和主人。

文艺复兴产生的原因十分复杂：

一、物质基础：中世纪的欧洲，贸易中心集中在地中海沿岸，意大利最早产生资本主义的萌芽，资产阶级希望冲破教会神学的束缚。

二、文化基础：大量古希腊、古罗马文化典籍从东罗马帝国传到了意大利。

三、阶级基础：新兴资产阶级的壮大。

四、人才优势：14-17世纪（文艺复兴时期）意大利人才济济，汇集一处。

五、地理位置：意大利处于丝绸之路的重要路段，较早接受了东方文化（造纸术，印刷术）。

六、导火索：黑死病在欧洲流行。

七、直接原因：教会严格控制人们思想，激起资产阶级与平民的不满。文艺复兴是现代世界的先声，而世界的现代性以两个特征为标志：一是观念的现代化，二是科学技术的发展。文艺复兴的故事告诉我们，艺术家在透视学、人体解剖学和其他方面的探究成果为现代科学的发现奠定了基础。同样，他们的创造也为现代思想的产生做出了重要的贡献。现代性的核心观念是自由、进步、个性和创造性，文艺复兴的故事说明，这些思想即使不是直接发源于艺术，也是通过艺术而被赋予了生动的形式。

文艺复兴艺术家不仅为我们留下了伟大的艺术作品，而且还是现代世界观的建造者。他们勇于求新、大胆实验的现代精神，永远令我们憧憬，但他们的努力也告诉我们，文明的生活不能单靠现代性，我们必须带着批评的态度，富有想象力地吸取往昔之精华。中世纪没有做到这一点。文艺复兴人把古典世界观吸收到了他们的现代生活之中：他们从中汲取的不仅是古典学问和丰富的神话主题，而且还有蕴涵深刻哲理和心理洞察力的泛神论。他们创造了他们自己的世界，就如我们现在也在重构他们的传统。不断地重新解释传统是文化发展的必经之路，也是我们理解自己文化传统的必要途径。正因为如此，文艺复兴艺术对整个世界的持续影响永远不会消退。它就像艺术家笔下的不朽肖像，不仅反射着他们的时代，而且永远凝视着我们。

文艺复兴运动时期出现一种新的思潮，人文主义是文艺复兴的核心，强调人的自然本性、价值、自由意志、世俗生活和世俗教育主要特点表现在一下几方面: <1> 用科学方法探索人体的造型规律，把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。

<2> 在以宗教神话为主的题材中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人，成功地创造了人物画新风格。

<3> 艺术根源 ：一是古典艺术，重新采用古希腊罗马的艺术形式；二是运用科学的透视技法，再现具有三度空间的实体的形状，并善用解剖学表现真实的人体结构。

文艺复兴运动对于近代欧洲的兴起的积极作用：

第一、它把人们主要是有教养的人们从中世纪的基督教神学的桎梏下解放出来，发扬了为创造现世的幸福而奋斗的乐观进取精神。

第二、文艺复兴摧毁了僵化死板的经院哲学体系，提倡科学方法和科学实验，为17、18世纪及19世纪的自然科学的大发展奠定了基础。

第三、文艺复兴时期创造出来的富有魅力的精湛的艺术品及文学杰作，成为人类艺术宝库中的无价瑰宝，永放光芒。

第四、文艺复兴为以后的思想进步扫清了道路。它打破经院哲学的统一局面，使得各种世俗哲学兴起，它也推动了政治学说的发展，为后来的“自然权利学说”、“人民主权”以及“三权分立”等学说的产生提供了思想渊源。

文艺复兴运动对于近代欧洲的兴起的消极作用：

文艺复兴运动在传播过程过程中因为过分强调人的价值，在传播后期造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡泛滥，有一系列的负面影响。

总结

文艺复兴运动使正处在传统的封建神学的束缚中慢慢解放，人们开始从宗教外衣之下慢慢探索人的价值，作为人，这一个新的具体存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新时代。文艺复兴运动充分的肯定了人的价值，重视人性，成为人们冲破中世纪的层层纱幕的有力号召。文艺复兴运动对当时的政治，科学，经济，哲学，神学世界观都产生了极大影响。是新兴资产阶级在意识形态领域里一场革命风暴，也被称为“出现巨人的时代"。

第三篇：论述文艺复兴时期的艺术特色

论述文艺复兴时期的艺术特征

艺术的基本特征就是审美性，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以是艺术品。艺术的审美性是真善美的结晶。艺术类要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。

西方社会自14世纪起，就进入了一个新的时代，即文艺复兴时代。文艺复兴的原义是指在复兴古希腊、古罗马的文学艺术思想的基础上，获取新知的运动。文艺复兴时代是艺术史上强烈的自觉意识觉醒的时代，恩格斯在讲到欧洲文艺复兴的时候写道：“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”

文艺复兴时期是一个艺术界群星荟萃、流派纷呈的时代。在三个多世纪的发展和变革中，先后涌现出佛罗伦萨画派、罗马画派、威尼斯画派、热那亚画派和那不勒斯画派等不同风格的艺术流派。

意大利文艺复兴在艺术发展上大致经历了四个主要阶段：第一阶段从13世纪后期至14世纪中期，这一阶段为文艺复兴的预备期。主要以意大利佛罗伦萨为中心，代表人物有乔托、马萨乔等；第二阶段从14世纪中期开始至15世纪上半叶，为文艺复兴中期或发展期。主要代表人物有安吉利科、保罗·乌切洛、波提切利等；第三阶段从15世纪后半期至16世纪，为文艺复兴的鼎盛时期。此时文艺复兴的中心转向了罗马。主要代表人物有达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗；第四阶段从16世纪后半期至17世纪前期，为文艺复兴晚期。这一阶段以威尼斯画派的崛起为代表，主要艺术家有提香、乔尔乔内等.文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。

文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。

文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。

他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。

在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。

意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。

文艺复兴的作品思想

文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。

人文主义者开始用研究古典文学的方法研究圣经，将圣经翻译成本民族的语言，导致了宗教改革运动的兴起。

人文主义歌颂世俗蔑视天堂，标榜理性以取代神启，肯定“人”是现世生活的创造者和享受者，要求文学艺术表现人的思想感情，科学为人谋福利，教育要发展人的个性，要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由，因此在历史发展上起了很大的进步作用。

艺术语言的创造来源于审美理想

艺术语言在经过原始的创造动机和崇拜自然物的巨大激情,创造了自己的稚拙艺术形式之后,艺术家对艺术语言的探索也在不断进行之中。外国艺术语言除了向世人传达精神层次上的文化意义外,并能在自己的作品中体现出一定文化的美学内涵,同时也是画家对现实生活审美理想的一种体现。欧洲文艺复兴时期三杰———达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗,其美术作品就是一个时代艺术语言鲜明的印证。由于受到写实主义艺术语言的影响,他们对美的崇拜,逐渐转向视觉的真实。他们的艺术创作一方面围绕着宗教题材展开,一方面又借宗教题材来表达画家对现实自然社会的看法,促使其作品具有浓烈的人文主义色彩。这就是以人性取代神性,反对宗教的精神禁锢,重视现实生活,发展人的个性,肯定人的价值和创造力等。例如米开朗基罗创作的《创造亚当》,作品表现的是上帝创造的第一人———亚当正渴望地等待,让上帝的手指触到他的手指,亚当健美的身躯就会获得生命。画中的亚当表现出画家对于人的健美、力量和智慧以及对人的觉醒的渴望。画家借宗教神话题材的描绘,一方面把中世纪美术的艺术语言尽情地发挥出来,另一方面反对宗教禁欲主义,对人性的尊重、人的价值的肯定。

欧洲的文艺复兴运动是世界艺术史上的伟大时代。这场运动历时二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飙，彻底地扫除了欧洲长达千年之久的封建文化余孽，为人类艺术谱写了新的篇章。文艺复兴在艺术史中不是一个孤立的时代，它是古希腊罗马美术的复兴，同时又与中世纪美术有着不可分割的关系。如果说古希腊罗马美术是文艺复兴的历史之源和遥远的榜样，那么中世纪后期的哥特式美术则是文艺复兴美术风格的现实之源和直接的基础。文艺复兴美术正是在这样的基础上追求着自己的理想并结合科学技术的进步而走向了时代的辉煌。

文艺复兴时期的艺术,其性质都具有相同性,即它们都体现了以人为主体的人文主义世界观和以神为主体的世界观之间的斗争。然而不同民族在不同的地理环境、社会环境以及时代背景中,又彰显着各自相对独立的艺术创造个性。欧洲文艺复兴最具代表性的地方当推意大利和尼德兰,然而这两地域的绘画艺术既有不同的起源又有相互之间的传承影响；既有不同的绘画形式又有着趋同的人文理想„„关系可谓是错综复杂。本文对这两个地方在文艺复兴时期的绘画艺术进行比较研究。本文主要围绕相同点和不同点两部分进行论述。其中相同点主要包括意大利与尼德兰文艺复兴时期绘画产生的经济基础和绘画所体现的进步的精神内核：首先看经济基础,文艺复兴之前的意大利和尼德兰都因为地理优势成为当时欧洲重要的贸易中心,导致资本主义生产方式萌芽的产生,新兴市民阶层的出现,从而产生了新的文化需求；其次主宰这次欧洲文化运动的核心思想是人文主义,当时的人文主义精神虽然具有明显的阶级局限性, 但是从否定中世纪的神本论,肯定人自身的价值方面来看,当时的人文主义精神无疑具有重大的历史的进步意义。表现在绘画上主要是宗教绘画的主体形象已经变成了生活中的自然人,神话故事传说已经成为了一个名存实亡的依托；而且在当时出现了适应市民阶层审美并与市民生活更为贴近的肖像画、风景画等画种。不同点主要是包括意大利文艺复兴与尼德兰文艺复兴绘画文化脉络和图式渊源；两地的画家在技术上的创新点；具体绘画作品的面貌特征。首先在渊源方面意大利文艺复兴虽然受多种艺术传统的影响,但是它最主要的图式来源是古希腊罗马的艺术作品。而尼德兰文艺复兴的绘画则是通过改良并发展晚期哥特艺术来实现的；其次,在绘画技术上的贡献方面,意大利的文艺复兴更多的贯穿了科学主义的精神,发明了透视法,并首率先将人体解剖的理论成果应用于绘画中,创造了许多理想的形势比例和人物造型,形成了丰富的理论资源,促进了当时整个欧洲文艺复兴的绘画的发展；尼德兰对绘画技术的贡献主要在于改进了油画的技术,克服了丹培拉绘画技术干燥速度过快、不易反复细致刻画、画面光泽度差等缺点,从而使油画技术趋于成熟。在不同点的第三部分,本文分析了文艺复兴时期意大利和尼德兰各个时期的代表画家及其具体的作品：从乔托到提香,经过几代艺术家的努力,意大利文艺复兴创造出了大量典型的、理想化的人物形象。这种形象皆有典雅的姿态、匀称的比例以及优美的面容,成为后世西方古典绘画的楷模。通过分析凡艾克、博斯、博鲁盖尔等人的代表作,我们可以发现尼德兰画家感兴趣的不是理想化的形象,而是现实中的真实。通过本文的对比研究,揭示出欧洲文艺复兴时期两个最重要的地区在绘画方面所呈现出的不同的现象和现象背后相同的经济基础以及思想内核。

第四篇：《文艺复兴时期绘画与达.芬奇的艺术》教案

一：意大利是欧洲文艺复兴的发源地和中心

关于欧洲文艺复兴时期的绘画，大家一般都有一定的了解，这一时期也就是14-16世纪，欧洲发生了一场以意大利为发源地和中心的文艺复兴运动。这场运动的背景是由于自然科学技术的进步、欧洲的意大利首先在封建社会内部出现的资本主义经济萌芽和新兴资产阶级为发展资本主义经济的需要，同时，随着基督教的神权思想束缚被打破，人们迫切要求看到表现自己生活的新艺术，又随着古希腊罗马遗址不断的发掘出土，人们开始出现向往古代文化的心情。它使欧洲的科学、文化出现了前所未有的繁荣，正如恩格斯评价为是“人类经历的最伟大的进步性变革”。

我们说意大利是欧洲文艺复兴时期的发源地，主要是这一时期的意大利绘画，无论是风格、题材的体裁，不论是美学理论或绘画基础（解剖、透视、素描、色彩）以及画家个人的专著都比欧洲同时期的其它国家来得系统、丰富和成熟。

比如，当尼德兰的画家们在寻找和试验调色用油的时候，意大利的画家们不约而同也地试验适用于调色粉和油料。如乔托、马萨乔、唐那太罗、弗兰西斯卡等画家，他们对蛋清胶粉表层的油质涂料试验（包括材料和方法的试验，以及对人体的解剖、透视等作了许多成功的探索和研究。它说明意大利文艺复兴时期的画家们对人体解剖结构和透视的研究取得了良好的效果。

二：佛罗伦萨画派和威尼斯画派

意大利文艺复兴时期盛期和后期，优秀的美术人材辈出，这个时期卓越的大师不仅创造了典型、完美的人物形象，而且在美学思想理论和绘画基础理论方面也作出了伟大贡献。同时，在绘画技法上也不断完善，不少传世作品技艺超群，至今仍为世界艺术宝库中的珍贵财富。佛罗伦萨画派：

由于它地处当时的经济和文化中心，当地的画家用科学的方法研究人体的造型规律，吸收古希腊、古罗马雕塑艺术的特点，同时将中世纪绘画的平面装饰风格改变为焦点透视，使物象具有体积感和空间感。象前面提到的乔托、马萨乔，玻提切利等是该画派的早期代表。而达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗三位文艺复兴时期的三大杰，则是该画派全盛时期的代表人物。佛罗伦萨画派的油画技法，一般是用一种较淡的熟胶调制的石膏粉和白粉作画底，然后在白底上用一种单色或接近皮肤的颜色起稿，画出较深入具体的素描，之后，就用深棕或深褐绿的蛋清胶粉色将背景涂满，再以蛋清胶粉初步将画面画完，在此基础上再进行调油颜色的透明画法，最后再加上一层光油，这就是我们常说的“古典画法”。威尼斯画派：

受拜占庭和尼德兰绘画的影响，后来又吸收了佛罗伦萨画派的理论与经验，到16世纪，威尼斯成了欧洲油画的中心。它的特点是：色彩绚丽、形象丰富、构图新颖。

它的代表画家，就是我们熟知的乔尔乔内和提香，二位是公认的欧洲近代油画的革新者和意大利新油画的创始人。欧洲现代的美术史家在研究印象派的产生背景时，也曾指出乔尔乔内和提香油画对马奈和莫奈所给予的积极影响。

在技法上，一般是在已经做好底子的画布或木板上，通常用土红、深棕或深褐色先涂一道底色，然后在此底子上用油画单色起稿画轮廓或简单的素描，然后用简单几种油画色调白色刻划出物象的形体结构和明暗，最后在它上面进行透明画法。该画派在16世纪后又有改进，在深色底子上，用油画色直接作画，亮部颜色要厚涂，暗部要薄而透明。由于这种技法比较简便，又利于发挥油画笔触的视觉效果，所以迅速在欧洲流行起来，成了欧洲近代油画的传统技法。

三：达芬奇的艺术

在讲意大利文艺复兴时期的美术，有一个人是不能不提的，他就是达芬奇（1452--1519），（演示）

意大利文艺复新时期最负盛名的艺术大师、科学家、医生。他生于佛罗伦萨郊区的芬奇镇,卒于法国。其父为律师兼公证人，母为农妇，他15岁来到佛罗伦萨，学艺于韦罗基奥的作坊，1472年入画家行会。70年代中期个人风格已趋成熟。1482--1499年间一直工作于米兰，主要为米兰公爵服务，进行了广泛的艺术和科学活动，《岩间圣母》是他在这段时期创作的最有名的代表作。

《自画像》（演示）被誉为素描艺术的典范。他对建筑,雕刻和绘画的创作都以大量素描为构思和研究的基础，从构到每个人物 甚至每个手势都准备了充分的素描习作及写生，他的素描起了相当于甚或超过现代摄影术的作用。在这幅《自画像》中，画家描绘起自己来可谓得心应手，他观察入微,用的线条丰富多变，刚柔相济 尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，这些素描艺术手法使后来的不少画家得益菲浅，堪称素描艺术的精典。此画用线生动灵活，概括性强,简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系，发线代面，立体感很强。还有，人物的表情也很传神。因此，此画虽为素描小作，其艺术美，形式美却丝毫不亚于达.芬奇的那些恢宏巨制，诸多年来，继续以其隽永的魅力吸引后世 美术爱好者的赞赏和推崇。

他的成就主要在以下几个方面： 1：绘画理论

他将前辈画家关于人体解剖、透视和素描等研究成果，通过自己的探索和实践，上升到系统理论。如人体解剖，据说，他不顾当时天主教禁律，亲自解剖了30多具尸体，他的那幅著名的人体解剖素描（演示）被认为是最成功的设想把完美人体造型包含在一个圆形和正方形的理论。主要论著有《绘画论》。2：油画技法

在技法上也不断地探索，经常变换颜色的调法，创造一种被称为“薄雾法”的表现手法。因为在在文艺复兴初期的一些技法中，仍残留着哥特式宗教祭坛画的痕迹，单线平涂，色彩较单调，体积感和空间感相对较弱。面达芬奇的“薄雾法”则将人物的边线逐渐消失，若有若无，更加接近真实。我们可以从他的几幅传世杰作：《蒙娜丽莎》及《岩间圣母》中就能看到达芬奇对于油画表现手法的创造性贡献（演示）。先来看看《岩间圣母》（演示）

世界上最著名的肖像画——《 蒙娜丽莎》（演示）佛罗伦萨的人民，确切地说，整个意大利人民都知道列奥纳多.达.芬奇是个天才。他是画家中能使人的肖像看去既栩栩如生，又美丽漂亮的第一人。

这就是为何一个叫佐贡多的富有商人，请他为他年轻美貌的妻子蒙娜.丽莎，这幅肖像花了达.芬奇四年的时间，当他完成这幅肖像之后，不愿把它交给佐贡多或其他任何人。当他受到法国国王的邀请时，便带着这幅肖像离开意大利去了法国。达.芬奇是在法国去世的，后来《蒙娜.丽莎》这幅画就留在了法国，它就变成了法国人的财富。（要是。。）目前人们一直在谈论她那神秘的微笑，发现她的微笑似乎在变化。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时象是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。一般人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达.芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的＂神秘的微笑＂。关于这幅画有一个故事。达.芬奇在为蒙娜.丽莎绘画时，请了位乐师在她旁边弹奏，以便她能象个模特儿那样耐心平静地坐着。她眼中的神情告诉我们她正在倾听。而现在，如果我们看她那双美丽的手，并把它们与她的脸联在一起考虑，我们会觉得那神情更诚挚。她的右手轻轻地放在左手上，中指根本没有任何依托，我们感到它正和着音乐的节奏轻轻地打着拍子。当我们看着这幅如此逼真的肖像画背后的景色，我们会为那不真实的背景吃惊。山峰、道路、小桥、流水都在一种梦幻般、飘拂不定的气氛里出现，仿佛以此证明蒙娜.丽莎的思绪沉浸在一个梦的世界里。

最近，又有报导说《蒙娜丽莎 》的背景之谜被专家解开，这是研究达-芬奇绘画艺术的著名学者、美国加利福尼亚大学教授卡罗-佩德雷蒂5日在“ 达-芬奇绘画国际研讨会 ”上宣布的。他说，经过多次考证，蒙娜丽莎身后的背景是意大利中 部阿雷佐市布里阿诺桥附近的景色。佩德雷蒂说，达-芬奇出生在踞阿雷佐约100公里的芬奇小镇，并在阿雷佐生活过。这一地 区的原始景观与《蒙娜丽莎》的背景几乎一样，因此，他采用这一地区的田园景色作为这幅肖 像画的背景是完全可能的。许多到会专家对佩德雷蒂的这一研究成果表示肯定。

《最后的晚餐》（演示）

第五篇：艺术赞助人在艺术发展史中的角色分析

艺术赞助人在艺术发展史中的角色分析

摘要：从艺术社会史的角度看，艺术的繁荣与赞助体系有着密切的关系，中世纪以来艺术赞助人是推动艺术发展的关键因素。而近年来文化艺术与商业领域的跨界合作越来越受推崇，而艺术赞助人理念也在中国也不断深入，对于不少中国文化艺术机构来说，艺术赞助正在取代政府拨款，成为重要的经济来源，为当代艺术市场注入新的活力。本文主要从艺术赞助人与艺术家的关系、艺术赞助人的赞助动机两方面分析艺术赞助人在艺术发展中扮演的角色。

关键词：艺术赞助人，动机，赞助体系，艺术与商业

Analysis Of The Role Of The Art Parton In The Art History

Zhangwanjun

Yiderike Abstract：Art from the perspective of the history of art and social prosperity and sponsorship system is closely related to, the patron of the arts since the Middle Ages is a key factor to promote the development of the arts.Culture and art in recent years, and commercial areas of cross-border cooperation more and more respected, and the concept of patron of the arts in China continued to deepen, for a lot of Chinese culture and art institutions, patron of the arts being replaced by government funding, has become an important source of income, to inject new vitality into the contemporary art market.In this paper, from the relationship between patron of the arts and artists, patron of the arts sponsorship motivation analysis of both the role of patron of the arts in the development of the arts.Key words: Art patron, Motivation, Sponsorship System, Art and Business

绪论：艺术赞助人于中国来说是一个很新的概念，但它却在整个世界艺术发展历程中起着举足轻重的作用。本文主要通过对它在艺术发展中的角色分析，探究其在国内的发展之路。目前对于艺术赞助人的研究，国外的研究成果会比较多，而国内的文章少之又少，而其中最具代表性的是由李铸晋先生写的《中国的画家与艺术赞助人》系列论文，这也是本篇论文中主要的参考文献。本论文主要通过文献研究法、描述性研究法、经验总结法三种研究方法，内容主要由五大块儿构成。重点内容是第三和第四部分，主要研究艺术赞助人的动机极其国内艺术赞助人的发展现状。

一、关于艺术赞助人

（一）什么是艺术赞助人

《牛津英语辞典》对赞助人的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术等等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”[1]

《牛津艺术手册》 对赞助人的解释中提到，在17世纪以前不存在真正意义上的艺术赞助行为，在17纪之前的所谓“赞助人”购买艺术品或支持艺术家的行为，都是于实际的功用目的，将艺术品作为交换商品或彰显财富的炫耀并以雇用优秀艺术家为其服务而视为荣耀。[2]

（二）西方艺术赞助人历史

西方艺术赞助人的历史，几乎与西方文明同时起源，可以追溯到古罗马帝国时代。那些在战场上叱咤的英雄大多数却也是艺术爱好者，他们花重金发掘、培养艺术人才，为他们的创作提供丰富的物质基础。

中世纪一直被称为文化艺术史上的“黑暗时代”，教皇控制国家政权，所以中世纪的文学艺术都充满宗教气息，中世纪美术也在很长一段时间内被学术界否定。直到19世纪，一些西方学者才开始重新客观的认识和研究中世纪艺术，这个时期教会和宫廷贵族是艺术赞助人的主要力量，受赞助的艺术家必须依照赞助人的意志从事艺术创作。

文艺复兴时期无疑是西方文化艺术史最为辉煌的一页，也是从这个时候我们开始真正的正视艺术赞助人这个角色。而在这个时期涌现出众多的艺术赞助人中我们不得不提起的是美帝奇家族，有的人甚至说，如果没有美帝奇家族，文艺复兴肯定不是我们现在所看到的局面。美第奇家族是许多艺术大师们的赞助人，波提切利、达芬奇、米开郎基罗、拉斐尔在他们的赞助下完成了名垂青史的雕塑、壁画、绘画，创造了灿烂辉煌的文艺复兴文化。

近现代，赞助人的制度发生了转变，赞助人与被赞助的艺术家之间组成一种持续稳定的、契约化的利益交换模式，从这个时候艺术赞助开始显现出它的商业性特点。

艺术赞助之所以最先出现在西方并繁荣至今，最主要的原因是因为它是建立在商业文明基础上的，它反映的是艺术家与消费者之间关系的一种特殊形式。而从另一方面看，艺术赞助同时还具有开放性和公益性特点，所以它时至今日仍旧是欧美艺术体制的核心组成部分。

（三）中国艺术赞助人的历史

在研究中国艺术发展史的众多著作中，似乎并没有提到一个与赞助人（parton）含义相关的术语，提到更多的是类似于：收藏家、鉴赏家等名词。[3]在此我要强调的是我们一定要清楚，中国的艺术发展史与西方有着完全不同的背景，“赞助人”这个概念本来就是一个舶来词汇，更要区分它在英语语言中的含义，用在中国艺术发展史中似乎有些牵强。在整个中国艺术发展史中赞助艺术也是伴随着中国商业的发展而渐现苗头，而其中最符合“艺术赞助人”这个概念的可能就是18世纪在扬州因为贩卖盐而积累起巨大财富的商人们收藏了以郑板桥为代表的扬州八怪的大量作品。

近现代，随着全球化的不断发展，艺术赞助人的概念开始在中国传播、实践，一些国内企业个人开始收藏艺术作品、建立企业美术馆、资助艺术家的创作和展览。

二、艺术赞助人和艺术家的关系

财富是艺术滋长的基石，赞助人为艺术家的创作提供了物质基础，推动了艺术的发展，艺术家也在为他们服务的同时自身也得到了提高。艺术赞助人不参与艺术创作却时刻影响着艺术家的创作。在很长一段时期内，特别是文艺复兴时期，艺术家的创作都是有局限性的，他们必须按照赞助人的意志来进行艺术创作，正如中国有一句古话中所说的一样：食人俸禄，忠人之事。所以在很长一段时间内艺术家的社会地位并不高，甚至需要依附于赞助人。但随着社会的发展、艺术家的艺术成就影响越来越大，艺术赞助人无法再干预艺术家的创作，艺术家的创作慢慢转向个人风格，他们之间的关系从服务与被服务的关系开始趋向于一种商业合作关系。

三、艺术赞助的动机

（一）为宗教服务

从中世纪开始直到文艺复兴，赞助人赞助艺术家都具有很强的目的性，即为宗教服务，宣扬教义。在这个时期教堂是主要的艺术赞助人，他们资助艺术家进行艺术创作，并不是让他们自由发挥，而是要按着他们的意图来进行。“他们不期望艺术家的创作表现出个性和独创性，而是希望他们以被人理解和接受的视觉符号和语言表达和宣传特定的信息和价值，所以很长一段时期内西方的艺术作品都充满着宗教气息。”[4]

（二）赎罪

宗教绘画并不是只有教会需要，还有一部分艺术家的创作是来源于一些富人的私人定制。他们的目的更为明确，那就是通过此种方式来赎罪。文艺复兴时期，不仅仅是文化艺术的一个繁荣期，也是资本主义的萌芽期。这个时期新型的生产关系—雇佣劳动制开始出现，一些早起的资本家通过这种方式财富不断的积累，成为那个时代西欧经济最高成就的象征。但是对财富的追求和占有都与宗教中将贫穷作为人生目标的教义背道而驰，让他们的心里产生不安。所以他们通过宗教性的艺术赞助来填补内心的不安，减轻内心的罪恶感，从而得到心理安慰。

（三）以艺术赞助的名义来提升自己政治上的威望

提到这一点，我们就不得不提起文艺复兴时期著名的艺术赞助人—美帝奇家族。美帝奇是当时意大利最有势力的家族，他们依靠银行业发迹，在15世纪早期一统银行业的天下。15世纪30年代，美帝奇家族成为全城最富有的家族，但巨额财富并没有给他们带来政治上的巨大影响力。后来美第奇家族利用对文化艺术的赞助建立了广泛的群众基础，来扩大其政治影响。一方面美第奇家族利用自身巨额财富派遣了大量优秀的画家、建筑师到外地进行艺术创作，修建教堂等等都使美帝奇家族扩大了威望。在文艺复兴鼎盛时期，美第奇家族赞助了像达芬奇、波提切利、米开朗琪罗、拉斐尔等众多艺术大师，让他们名垂青史。还有不计其数文艺复兴时期留下的建筑，雕塑，绘画和壁画，由于他们的赞助，文艺复兴时期的文化艺术更加辉煌璀璨，他的艺术赞助的行为在整个西方艺术发展历程中起着里程碑式的作用。

（四）现代：企业软广告

现阶段的艺术赞助似乎商业性的目的更为明确，企业等赞助团体看中的是艺术的前沿性，通过赞助各种艺术展览来提升企业品牌知名度,这实际上是一种特别有效的企业软广告。在介绍企业市场推广和营销策略的宣传册中，都将赞助艺术等公益活动作为行之有效的推广策略之一。在此我所举的例子是摩根大通，摩根大通在中国最早是做一些艺术教育项目，现在逐渐介入到不同的艺术赞助和慈善项目中，他们和今日美术馆形成战略合作伙伴关系，赞助了其类似于《关系：中国当代艺术群展》、《未来通行证——从亚洲到全球》等影响力颇为广泛的众多重要展览，他们还定期邀请中央美院老师给农民工子女在今日美术馆上课，培养孩子们的兴趣、爱好，普及艺术教育。由于摩根大通在艺术赞助上的重要影响，在由21世纪经济报道主办的“艺术赞助人评选”中被授予艺术赞助人大奖。在颁奖典礼上摩根大通企业传讯及市场部主任梁利华提到，他们利用每年的艺术赞助给客户、员工进行很多的艺术教育的项目，让他们更多的了解当代艺术，喜欢当代艺术。这样就跟客户之间形成一种良好的互动关系，无形之中提升了企业形象，对公司品牌形象的宣传有益无害。

四、目前国内艺术赞助人发展现状

（一）艺术赞助的分类

1、私人赞助

随着一些人财力的增强，他们看到了艺术品可观的投资前景，纷纷从画廊，拍卖会和展览会上收藏年轻艺术家的作品，所以近几年的艺术品拍卖市场火爆持续增温，拍卖纪录不断刷新。

2、企业赞助 企业看中当代艺术的先锋和前沿性，希望通过赞助当代艺术展览来提高企业的知名度，在介绍企业市场推广和营销策略的宣传册中，都将赞助艺术等公益活动作为行之有效的推广策略之一。[5]一些企业甚至通过建立美术馆和自己的艺术收藏来达到提升企业形象的作用，例如天津泰达集团的泰达美术馆，成都的成都现代艺术馆，但就目前来说企业做美术馆最为成功的是由今典集团创办的今日美术馆，堪称企业创办美术馆、赞助艺术的典范。

3、公共赞助

主要来自国有美术馆的展览和收藏，如中央美术学院美术馆、上海美术馆、广东美术馆等，他们也在举办艺术展的同时收藏艺术品，但是由于经费有限，心有余而力不足。

4、海外赞助

除此之外，还有一支艺术赞助人的力量经常活跃在中国艺术的舞台，那就是来自海外的赞助。一些西方收藏家纷纷购买中国年轻艺术家的作品，赞助他们的艺术事业。其中最为著名的就是瑞士前驻华大使乌利·希克，他收藏了大量中国当代艺术精品，收藏了中国180多名艺术家的近2000件作品，完整的记录了中国当代艺术的发展脉络。他还创办了“中国当代艺术大奖”（CCAA），旨在帮助有才华的中国艺术家走向国际。2012年他将自己所收藏的价值13亿港元的1463件中国当代艺术珍品，捐赠给即将于2017年落成的香港M+美术馆作为永久馆藏。

（二）发展现状

从整体来说，中国当代艺术赞助的体制还远远没有形成，公共美术馆、国有剧院的运行经费主要还是来自政府的行政拨款，而这些行政费用往往只够日常开支和人头费。国家大剧院院长陈平在政协会议上讲到：“运营一个剧场，成本是很高的，以国家大剧院的经营情况为例：每天运营成本是50.3万至50.4万，每年就有1.8亿多的刚性支出，而国家和北京给的财政补贴仅1.2亿元。”[6] 因为单靠政府的补助根本无法正常运营，所以组织艺术研发的费用则需要从各方面筹集资金。但传统的美术馆体制却没有市场推广和融资部门和专业人才，美术馆想推广自己，举办大型展览时寻找赞助一直是个非常棘手的问题。

五、推动艺术赞助人在中国的发展

西方一直有赞助艺术事业的传统，所以许多跨国企业在制定企业预算时都将用于艺术赞助纳入预算。而国内的企业赞助只是刚刚开启，缺乏艺术赞助的意识和热情，也不懂得如何去运作。此外，国内没有很好的鼓励企业赞助艺术活动的税收政策。而本文仅基于此种现状提出两点建议：

（一）完善艺术赞助体系

在美国，艺术赞助体制是由先富起来的人自发的赞助艺术，一直发展到复杂的基金会等民间组织和国家保护艺术的减免赋税制度。1965年美国成立国家艺术基金会(NEA)，是全美最大的一个专门对艺术进行资助的联邦机构,对提出申请的艺术项目进行公共拨款,通过资助非营利艺术组织,与各州的艺术机构及其他地区组织建立合作基金协议,特别是与其他联邦机构和研究机构确立国家发起项目的合作伙伴关系,支持杰出的艺术作品,推进艺术教育,发展国内艺术。[7]中国和美国虽然从很多方面来说都不一样，但我们却可以从中取其精华，结合自身国情为我所用。

1、国家政策鼓励，在税收上能给予文化艺术赞助更多的支持

近几年来国家一直宣传大力发展文化产业，却迟迟不见切实可行的政策保护。世界上许多国家对艺术的赞助同对慈善的捐助一样是免税的，而我国对艺术的赞助是要纳税的。对于企业来说，他们更愿意给能够给自身带来更多利益的赞助，所以建议相关部门制定政策能够给予艺术赞助在税收上的优惠。

2、发挥艺术基金会的作用

艺术基金会作为一种特殊形式的存在，它们的成立虽然都是借助于名人或者企业的影响力成立，但是这些艺术基金会都是由名人或其家属亲自创立并出资，并没有政府的财务拨款或者补贴。[8]它独立运作自负盈亏，依赖专业委员会和专家对艺术创作、研究、展览、批评或者其他活动实施资助。但中国的艺术基金会普遍规模不大，对于艺术的资助能力有限。但一些艺术基金会完全可以利用自身的影响力同一些企业合作，推广艺术教育，或者通过举办展览等市场化的运作模式发挥其艺术赞助的功能。

（二）企业抓住先机

随着全球化的不断深入国内企业的管理理念逐渐与世界接轨，一些企业已开始意识到赞助支持艺术的重大影响力。艺术纯粹的文化气息有利于淡化直白的商业形象，并且与某些高端品牌的创始理念存在密切联系，企业寻找合适的艺术推广之路是一种有效的途径，而艺术品也可以借助品牌的渠道在商业社会中得到更广泛和有效的传播，这也是一种双赢的模式。[9]

结论：艺术的发展始终离不开资金的支持，中世纪，艺术家为教堂服务，文艺复兴时期，艺术家为权贵服务。近年来文化艺术与商业领域的跨界合作越来越密切，艺术赞助的商业化更为明显，艺术赞助人理念也在中国也不断深入。虽然他们有着不同的目的，出发点也各不相同，但有一点，他们的艺术赞助行为在很大程度上推动着艺术的发展，为整个艺术市场注入新的活力。现在对于不少中国文化艺术机构来说，艺术赞助正在取代政府拨款，成为重要的经济来源，中国艺术的未来也需要更多的赞助人，使艺术充满活力，让普通大众都能感受到艺术的魅力。

参考文献：

[1] 张鹏.美术史研究中的“赞助人”[(A)].[2] 宫政.浅析文艺复兴时期的艺术赞助[J].艺术探索，2006（1）.[3]李铸晋.中国画家与艺术赞助人[C].艺术产业窗，2006(5).[4]刘君.虔诚、权力与艺术：意大利文艺复兴时期艺术赞助的意图[A].西南民族大学 学报，2009（7）.[5] 宫政.浅析文艺复兴时期的艺术赞助[J].艺术探索，2006（1）.[6]陈平:对文化艺术赞助应视同纳税.北京晚报.2013-03-07作者：孙颖.[7]陈佳桦美国联邦政府与艺术资助模式[D].厦门大学，2008.[8]吴宁.中国艺术基金会发展报告[R].北京中国美术馆.吴作人国际美术基金会，2010.[9]尧小峰.企业与艺术，就让他们联姻吧[J].收藏投资导刊，2011（9）31期.[10]（英）贡布里希.文艺复兴—西方艺术的伟大时代[M].杭州.中国美术学院出版社，2003.[11]（英）贡布里希.艺术发展史[M].天津.天津人民美术出版社，1991.