声乐学习真假声技巧教学[最终定稿]

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第一篇:声乐学习真假声技巧教学

声乐学习真假声技巧教学

声乐教学中学生存在真、假两截声分开或真、假声交叉打架现象,是师生们共认的老大难问题。为解决这一问题,声乐教育界的同行们倾注了很多的时间和精力,也收到了一定的效果。有一种“唱法”对解决这一问题有着较为明显的优越性,即“假声位置真声唱法”。笔者既是学习这种“唱法”的实践者也是受益者。经过多年的教学实践和深入研究,这种“唱法”在声乐教学中,有着一定的科学性和使用价值。尤其是对声乐基础薄弱,真、假两种声音打架的声乐学习者,则是解决这一难题的一条有效途径。本文从声乐教学方面阐述了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的训练手段及其作用,与朋友们交流。

一、何谓“假声位置真声唱法”呢?

“假声位置真声唱法”简言之就是在欲发假声的状态下真声唱的唱法。“假声位置”的“假声”不是指假声音响,“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后,而是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态,也就是用欲发假声时的意念,去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声,而是在欲发假声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下,声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果,它是混合共振集中的“芯儿”,是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“假声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱,使气息、声带和共鸣腔体高度协调,是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。

二、我们先来探索一下“假声位置”与假声音响之间的区别。

前面说过“假声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态,这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠,尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是:

(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉,仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起,鼻腔打开。(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。

(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力,向后扩展,向下绷紧。(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。

(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态,这个状态就是我们所提到的“假声位置”的具体感受。一旦找到“假声位置”,演唱起来声音宽广,上下统一,能够产生高亢、粗犷的音响效果。假声音响是一种纯假声的音响效果,这种假声虽然能唱上高音,但音色黯淡,声音挤、虚、喉肌紧,喉位高,不适合人们的听觉审美。而这种纯假声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、假两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展,声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯,没有穿透力,给声乐教学带来了极大障碍。因此,要想解决这些问题,就必须改变原始的真声和假声,使得真假声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真假声,还必须把真假声融为一体,即假中有真,真中有假。然而要做好真假声的比例自然转换,就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好,这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们,真声发声主要靠甲杓肌组的作用,声带做整体振动,而假声主要靠环甲肌组的作用,声带做边缘振动,然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识,没有强有力的气息支撑,没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉,就无法使真假声统一获得良好的声音共鸣。“假声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化,使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验,比较容易地做到对自身发声器官的控制,从而达到发声训练的要求。

三、在声乐教学实践中,笔者鉴于某些学生的特殊性,采用了“假声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段,其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。

(一)咽哈欠

偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠,而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与假声位置的歌唱状态极为相似,通过咽哈欠的感觉,体会自身和共鸣腔体的调节,它是形成“假声位置”歌唱状态的有效方法。

日常生活中,我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官,但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化,因此,需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节,也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等,这些都是快速的,需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作,可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力,引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变,形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态,这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会,在此状态下先做无声的歌唱训练,巩固后再发声。此状态在发声时的保持,可有利于喉腔的打开,声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。偷咽哈欠是形成和固定“假声位置”的主要手段。

(二)低八度感觉

低八度感觉就是在小字2组c以上任何一音发出时,在意念上都必须保持发该音下面假声低八度的感觉和状态,如唱小字2组的d时应想着小字1组的d,音越高低八度感觉越强烈,确切地说,从小字2组的f开始,在意念上要有低两个八度的感觉。教学中发现一些学生的歌唱状态总是随着歌曲旋律的变化而变化,状态很不稳定。音越高学生的脖子伸得越长,喉位越高。因为歌唱发音是一个微妙而复杂的过程,它的训练不同于乐器可以看得见、摸得着,它是生理机能运动和自我心理活动的高度集中体现。有些学生还没有能力直接去支配它们的活动,所以成了一种条件反射,一唱高音就往上吊,无法控制自己,从而产生了怕唱高音的恐惧心理。在这种情况下,学生很难做到老师的要求。显然,要想克服这种错误的发声,就必须打破这种反射规律而建立一种正确的条件反射。例如:在运用低八度感觉的教学中,要抓住学生练声时出现的某一个较好的声音,并以此作为建立正确发音状态的信号,不断重复这个状态,反复刺激大脑神经系统对这个状态的记忆,连续体验以低八度感觉的意念唱高八度的音高。在巩固了这个感觉以后,就需要练习高于这个音高的音,提出更进一步的要求,这样便渐渐消除了学生惧怕高音的心理,自然也就缓解了音越高、气越浅、喉越紧、声越挤的心理压力。运用低八度的感觉唱,可改变这种发声时高音上吊、气息向前向上的运动感,建立起与之相反的向里向下的运动感,使假声位置歌唱状态在气息向里向下的运动中得到稳定和保持。首先气息因唱低八度的感觉而下沉,喉头因唱低八度的感觉而下降和稳定,使控制呼吸的部位往下移,发声的支点放低,在腰腹部形成对气息的保持,在深呼吸的支持下保持胸至喉的打开和畅通。

当然,低八度感觉必须以正确的发声和气息为基础,与科学的发声方法相结合。通过实践,低八度感觉大大有助于“假声位置真声唱法”在声乐教学中的运用,这是由于它克服了学生惧怕唱高音的心理障碍,避免了学生歌唱时的状态畏缩,从而保证了假声位置状态的相对稳定。

低八度是稳定和打开喉头的主要手段,对于解决惧怕唱高音也是行之有效的歌唱心理训练。

(三)扒鼻子 扒鼻子就是歌唱者在假声位置基础上,通过扒鼻子使鼻咽腔内部打开的感觉。此感觉就像鼻子里滴入药水时,为了怕药水从鼻咽腔向下倒流,又怕从鼻孔向外流出,使整个鼻腔有了一种对抗平衡感,它是假声位置形成和保持的主要标志。扒鼻子可有效地使软腭积极抬起,使贴近鼻咽的部分变窄拉紧,发声时气流通过鼻咽时的阻力增大,从而获得鼻腔、头腔的充分共鸣。值得学生注意的是,鼻腔的运用可以靠软腭加以调控,软腭积极抬起不等于过分抬起,软腭适当地抬高可以产生鼻腔和头腔的共鸣,过分抬高反而会破坏鼻腔共鸣和头腔共鸣,以致失去声音的色彩,扒鼻子的感觉恰好可以有效地调整软腭抬起的尺度。

扒鼻子并不意味着孤立地把鼻子往下扒,因此,扒鼻子时必须有整个鼻腔向上向前伸展的力与扒鼻子的力形成对抗,此时歌唱者会感到他的整个腔体都兴奋起来。扒鼻子还有一个很重要的作用,就是可以使演唱时找到并保持“吸着唱”的状态,也就是每个字都有往下咽的感觉。这是因为在扒鼻子的同时会产生一种力量向下的内劲。这个内劲可以使两肋自然展开,有效地保持住气息,避免气息在歌唱时上浮,从而克服了学生歌唱时真假两截声的现象。扒鼻子是获得上部共鸣的主要手段。

(四)气、声运动的方向 人们在自然发声时,气息和声音容易随着声音的发出和音高的上升而向上移动,这种自然的运动趋势,会造成气息上提,发声器官的肌肉紧张,特别是喉头的束紧和歌唱状态的改变,因而在歌唱发声时需用与之相反的意念,使气、声产生反向运动的感觉。如:歌唱发声时气息虽然向外呼出,但歌唱者却应感觉继续在吸。再如:唱上行音阶时,应有唱下行音阶的感觉,唱下行音阶应有唱上行音阶的感觉。这种发声时气声运动的自我感觉与实际的自然运动状态是矛盾的,而保持这种反向的感觉唱,可起到保持气息稳定,喉部肌肉放松、打开、声音统一、流畅的作用。因此,在运用“假声位置真声唱法”发声和歌唱时声音实际抛出的方向和歌唱者自我感觉用力的方向往往是相反的,声音向上向前出,歌唱者的感觉却是向下向后用力,即声音在上,用力的方向在下,声音在前,用力的方向在后,就像我们拍皮球、划船那样。拍球时,手向下拍,球向上起;划船时,桨向后拨水,船向前驶进。这种前、后、上、下相对抗的矛盾运动,在日常生活中是最普遍存在的,歌唱也不例外,它也是在上与下、前与后对抗的力感中获得整个歌唱状态的平衡和协调的。

歌唱实践证明,“欲向上先向下,欲向前先向后,欲唱高先想低,欲唱低先想高”的道理,利用这种矛盾,用上这种反劲儿,可以收到正确的效果,达到保持歌唱的打开,气息支持稳定的目的。实践证明,美好声音出来的方向永远是向上向前的,但歌唱者感觉用力的方向则永远是向下向后的。

综上所述,“假声位置真声唱法”是一种具有科学性的歌唱方法,它训练的主要手段在歌唱时同时完成的几个动作“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”,既有各自独立的作用,又是相互联系、相互制约的。将它运用到声乐教学中,有效地解决了学生声音位置问题,使学生歌唱时存在的真假两截声或纯真声、纯假声等都得到较大改善,充分显示出了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的使用价值。

第二篇:浅谈声乐教学艺术技巧

浅谈声乐教学艺术技巧

摘要:

声乐是歌唱的艺术,即是音乐化了的语言,声乐以歌声为媒介传达情感,而声乐的教学工作则是一门科学,在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。声乐教学不同于音乐学科中的其它科目,其实质是较为抽象的,在进行声乐教学时,我们必须明确声乐的艺术性质,同时应运用巧妙的手法和恰当的语言表达,遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。本文旨在以声乐教学中的情感体验与再创造的培育为主导,讲解声乐教学的宗旨与艺术技巧。

关键词:声乐教育 情感体验 再创造 教学技巧

声乐是歌唱的艺术,即是音乐化了的语言,声乐以歌声为媒介传达情感,而声乐的教学工作则是一门科学,在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。同时我们必须明确声乐的艺术性质,在教学时,我们应运用巧妙的手法和恰当的语言表达,遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。

一、声乐教学中的情感体验激发

在中国古典典籍《礼记》中曾记载“歌者,上如抗。下如队,曲如折,止如槁木,倨中矩。句中钓,累累呼。端如贯珠。故歌者之为言也,长言之也。说之,故言之,言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之也。”1即说明了语言与歌唱之间的异同。充分表现了声乐具备歌唱性、语言性、动作性的多元属性。语言是人类的基本交际媒介,而歌唱是人们在生活语言的基础上延展出的艺术类媒介,可谓是语言的升华。在音乐的空间里,音乐是情感的艺术,任何一首音乐作品都是饱含情感的产物,所以在声乐教学中不仅应该以语言为切入口授予学生一些基本的理论知识,更应该引导学生以情感体验为导向去感受声乐的真谛所在,也就是以声乐艺术为核心,促进学生对音乐的理解,并提高学生的听觉表现为基础的歌唱情感能力。音乐通过特有的方式表达了作品人物的内心世界,学生们在通过语言的教授阶段时只是初步对声乐作品的某些性质有所基本了解,而真实的情感体验才能使其深入理解到音乐的本质。体验是音乐的一个重要特征,与此同时,学生应当演唱足够数量的作品,如中外艺术歌曲、传统民族音乐及歌剧咏叹调等,储备一定的演唱经验,才能具备较丰富的音乐素材、音乐语言及音乐文化等基本声乐要素。

我认为,在音乐教学中,尤其是在声乐教学中,最重要的是为学生创造新颖、生动、愉快的学习氛围,在优美的环境中才能充分地感受美,我们需要创造一定的情景,使学生的情感得以激发和升华,引导他们在切身体验中理解音乐作品,这既是欣赏者对音乐的深情进行体验也是欣赏自身感情与作品的共鸣。所以,我主张在声乐教学中能够做到“动之以情,深于父母;晓之以理,细如雨丝。”2以此来激发学生健康而丰富的情感,从而激发学生的审美体验。

声乐教学不同于音乐学科中的其它科目,其实质是较为抽象的教学,一直以来的声乐教学,几乎是以感觉为导向的,教与学的双方往往都需要投入极多的精力与时间,所以有人说声乐是音乐学科中最难学与难教的学科。我认为在声乐教学中我们不仅应该坚持“凡音之起,由人心声也”3的感情主导原则,更应该培养学生的二度创作精神,能够对音乐有独特的品味与再创作,这事实上才是声乐教学的最终目的。如以上所说,声乐教学中要充分丰富学生的情感体验,在实践教学时注意挖掘音乐形象的情感因素,引导学生对音乐作品的旋律、节奏、调式、和声和调性都有全面的体验。以此使学生将音乐作品与生活经验联系在一起,运用生动形象的教学语言、诗歌、故事、丰富和美丽的情感色彩及图画等等,激发学生的联想与想象。

123俞子正,《声乐教学论》,西南师范大学出版社,2006-6。

同上。颜五湘,《声乐教学艺术与演唱实践》,花城出版社,2009-7。

二、声乐教学中的再创造培育

沈湘先生曾分析说“音乐是表演艺术,一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力,并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情,这是我们应当具备的表现能力:首先是对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有所观察、分析和理解的能力。其次是对音乐语言,音乐表现手段所表现的感情有所感受、体验和认识的能力。最后需要善于运用歌唱的技能技巧,把所理解的内容,感受到的情感用歌声表现出来。”4这便说明了在声乐教学中对音乐知识有所了解与掌握是初步的教学目标,让学生对音乐作品的感情有所体验与延展是进一步的教学目标,而使学生在以上的基础上将自身的理解与感悟进行再创造才是最终的教学目的。

词曲作者写出一件作品,这就是所谓的第一创作,而再创作是需要音乐演唱者自己来完成的。我们知道,同样的一首歌曲,不一样的演唱者来演唱所传递出的效果也是截然不同的。有的音乐作品从曲式上来看,是很简单的,结构也不复杂,但如果是通过一个优秀的演唱者恰到好处地细腻表演,唱出的东西是更具感染力的。这就是为什么在声乐教学中必须强调对学生的再创造能力的培育。例如我国的民间音乐可谓是琳琅满目,取之不尽用之不竭的资源,但很多曲目都有着不同的表现手段。技巧的不同,风格的各异都是可能进行再创作的契机,所以在学生学习中华民族声乐曲目的过程中,我们应该培养学生自觉的继承与发扬的品质,与此同时也需要兼顾对国外声乐各个派系的唱法和表现手段的了解,使学生的再创作建立一个全面且多元化的知识体系之上。

在教学过程中,还应该注意的是挖掘音乐作品最原生态的情感因素,使学生的学习以词曲有机的结合为基础,通过丰富的想象和情感体验对音乐作品给予准确的演唱发挥从而完美地塑造声乐艺术的感人形象。对于地域性不同的民乐,要培养学生对地方语言特色的基本了解,在再创作的过程中一定得结合乐曲相应的语言背景,紧密地伴随曲调节奏的起伏,增强旋律与节奏的音乐表现,以此使学生对乐曲的本质有着合理的诠释与再发挥。

三、声乐教学中情感与实践的结合

以上强调了在声乐教学中对学生情感体验与再创作的重要性,那么在具体实际教学操作中,怎样将这两个至关重要的因素有机结合,则是教学成败的关键所在。歌唱表演是一门技巧性很强的学科,不过最能激发学生歌唱激情的是具有艺术性的教学方式,所以要求教师的教学要富有情感性,而这样的情感性必须要落实到教学和艺术实践的每一个环节中,这样才能够使学生的再创作与情感体验得以有机互动,产生出一个良性循环的学习模式。

在平日里的声乐教学中,我们可以要求学生在练声中养成深刻感受、分析作品的良好习惯,把每件作品和每条练声曲都演唱得尽量的准确与完美,以此使学生从常规的技能训练过渡到有意识的歌词需要,从而使学生对音乐作品进行感受体 4唐琳,《声乐教学泛论》,上海音乐学院出版社,2004-8。验,不仅为其将来驾驭难度较大的音乐作品打好基础,也是为其从模仿到理解再到创作的进程创造条件。这样既能够提高学生的艺术感受能力,增加了教学的艺术性,也使学生的心灵得到陶冶,让学生认识到美好的演唱是情感与技巧的完美结合,使学生逐渐养成发声必有情的自觉意识,这是再创作出感人深刻作品的根本与核心。

声乐是实践性很强的学科,歌唱的技巧是以经验知识为基础的,必须通过无数的实践训练得以巩固。我们必须明确,优秀的歌唱是正确的发声方法长期的培养与情感体验的结合及自我体悟的表达的结果。所以教师在注重课堂训练的同时还应该尽可能多的为学生提供艺术实践的机会,如组织学生去欣赏音乐会,参加观摩课,参加演出等艺术活动。参加舞台实践类的活动,学生会把平日里声乐学习中的情感体验与艺术技巧通过舞台实践得以验证,并获得知识的积累与巩固,逐渐上升为自身切实感受的理性认识,将歌唱心理与歌唱技巧相统一,将其眼之所见、耳之所闻转变为心之所想、口之所唱,由此从学会审美过渡到创造美。

参考文献:

[1]曹文海,《声乐教学法》,西南师范大学出版社,2010-10。[2]俞子正,《声乐教学论》,西南师范大学出版社,2006-6。[3]金白颖,《新编声乐教学曲选》,华中科技大学出版社,2009-11。[4]颜五湘,《声乐教学艺术与演唱实践》,花城出版社,2009-7。[5]唐琳,《声乐教学泛论》,上海音乐学院出版社,2004-8。

第三篇:少儿声乐培训技巧

少儿声乐培训技巧

怎样才能使孩子学习声乐既轻松愉快又能收到良好的效果呢?杭州下城区金鹰艺术专修学校武老师根据儿童的生理特点,知识水平,结合教学上的经验,总结了以下几点方法与技巧。

一、形象化的教学语言。

声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性,学生对教师讲述的要求常常感到不易理解,教师采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。如:训练气息下沉时,用闻花的动作等等。

二、用身体感触法学习、体验歌唱中的气息训练

刚接触声乐的儿童,并不懂得如何去正确地运用气息。我们可以将日常生活中常遇的一些例子,如吹蜡烛、打哈欠、闻花香等状态,让学生亲身体会。例如,在气息训练过程中,我告诉学生,气息的保持就像充了气的气球,不能松懈,用这种亲自体会的方式既可以提高学生的学习兴趣,同时也形象地解释了呼吸的原理。

三、趣味发声教学法

发声训练是教学中很重要的一个环节,在给孩子做发声训练时,a,o,e,I,u,v 的教学,是传统的,对于小孩子来说也不现实,孩子们甚至会感到枯燥无味。我用创设情景,告诉孩子爸爸妈妈在很远的地方,让孩子把他们唤回来。让孩子大开口喊“妈妈”,叫“爸爸 ”或打喷嚏等形象化的方法进行教学等等。通过这种趣味性的教学方法,学生在潜移默化中受到启发,学生学的到位,学的开心。发声训练教学效果甚佳。

四、咬字吐字的教学

唱歌和说话同样要求吐字咬字清晰,在唱歌时必须要运用歌唱语言的方式来咬字吐字。在教学中如果单纯的教什么是咬字?什么是吐字?对于小学生来说太过于复杂,采用先带领学生朗读歌词,然后学生模仿的方式来学习。

五、重视情感投入

在少儿声乐教学中,存在着一个普遍的问题-----就是很多孩子在演唱中没有感情,只是纯粹把声音唱出来。出现这些问题的原因有很多,有些是学生的生活阅历尚浅,对歌曲理解的不够深,还有对表演的心理兴奋度不高等等。针对这个问题,采用情感交流法。要让学生知道,有感情的歌唱才能感动观众,演唱者的歌声才有生命力。引导学生多听多感受不同情绪的歌曲,说说自己的感受。

第四篇:声乐教学中打开喉咙的技巧

声乐教学中打开喉咙的技巧

喉咙本是指舌下喉上这个区域,但在实际歌唱的训练中,打开喉咙的意义已延伸到扩张可调节的共鸣器官喉腔、咽腔、口腔、鼻腔,使喉咽鼻整个咽腔部分形成一个适合于扩大美化声音需要的通道。打开喉咙既能扩大基音又能美化声音。打开喉咙是歌唱者用最小的力气和最节省的呼吸获得流畅自如优美声音的重要技巧。

喉是由软骨作支架的,上有会厌软骨,中有甲状软骨,下有环状软骨。甲状软骨是喉软骨中最大的一块,通常称甲状软骨为喉结。男性的喉结较为突出明显,人的声带就是生长在甲状软骨之中,也就是喉结内。从喉的构成我们可以看到喉部大都是软骨组成。虽然我们打开喉咙时有向四周扩张的力量,但实际上这种向四周扩张的力量很小。所谓打开喉咙,更确切地说是使甲状软骨喉结向下移,鼻咽腔向上拎,拉长喉口鼻咽腔使之与声带配合,使喉口鼻咽腔形成发音管。其作用是把声带发出的基音加以扩大,配合稳劲的气流使声音明亮传远。

一、关于打开喉咙的认识误区

由于喉咽部有许多复杂的软骨与肌肉组织,看不见又不易由人随意调节。因此许多歌者,甚至一些声乐教师在打开喉咙的认识上产生了一些错误认识。

1、第一个误区:压喉。

声带在甲状软骨喉结内,打开喉咙最重要的外观标志是喉结下移。不少歌者和声乐教师为了打开喉咙错误地认为,只要喉结下移了,喉咙就打开了。于是,由于不了解打开喉咙的原理和方法,而靠舌根压喉以达到喉结下移的目的。结果喉咙逼紧,颈部紧张,喉咙没打开,声音暗小涩出不来。打开喉咙的重要标志不应是看喉结是否下移,而应该用听去感觉舌骨与甲状软骨是分开还是重叠,只要舌骨与甲骨分开即为打开喉咙,而这分开是靠强大的吸气的力量。强大的吸气力量使喉咙向下,要有向下的意识,而不能用其它机械的方法,更不应将甲状软骨机械的固定在一个低位置上。教师用听去判断,歌者本人用感觉去体会打开的声音,打开的感觉应该是舒展、舒畅、不挤卡的,而不仅仅用眼睛去判断。在甲状软骨与舌骨吸开的基础上,咽管拉长喉咙打开具有伸缩性,这种伸缩性也就是咽管的长度是由生理结构及音高音色决定的。一般来说,中音低音声部由于声带长而需要与之相配的咽管相应增长,于是喉位低。而高音声部由于声带短需要与之相配的咽管相应短,喉位相对于中音低音略高。德米特列耶夫曾强调指出:不能用教条主义的态度对待歌唱中的喉头位置,没有一种喉头位置是可以不加分析地用之于所有的学生的,任何一种喉头位置一旦成为教条,必然会给很多学生带来危害。著名的女歌唱家库克琳娜是属于低喉位的,她说喉头在歌唱时的正常位置就是自然的放下,不要强力地压下或抬高,只要有支持地把气吸得深稳就可以,保持自然的放下,不施加任何力量略带上下轻微地抖动。

2、第二个误区:撑喉。

由于对打开一词的误解,或是由于不了解发声的原理,许多歌者和声乐教师一提打开就连声门也打开了,声门打开失去了声带靠拢振动发声的基础,声音漏气、空洞、摇晃,没有色彩、没有穿透力,有些教师不了解这是违背科学的错误发声。反而还误认为这是气息裹着声音,给学生建立错误的声音概念。这种声音位置低、耗能大对声带构成的负荷大其负面影响一时还不太明显。但它对声带潜在的破坏是难以估量的,久而久之会造成发声器官的病变,打开喉咙获得丰富优美圆润的声音是要以声门靠拢振动为前提的,没有声带靠拢振动发出的基音打开喉咙也就失去了意义。

3、第三个误区:声音落在喉腔内重喉音

打开喉咙是为了使喉外肌松驰,不干扰声带正常的振动,建立咽管声音通道,使之与声带配合扩大美化基音,使声音传远。许多歌者为了保持错误的打开,喉肌用力二腹肌僵硬喉内肌不能独立工作,致使声音在喉咙里响,这种声音笨重、做作,歌者自己听着大,近处听着声音炸,却不能传远,声音没有弹性,没有伸缩性,只能大不能小,声音线条不清晰明了,音色浑浊。

上述三个认识误区是目前歌唱界存在的较为普遍的问题严重,影响到歌唱者的进步。

二、正确打开喉咙的技巧与方法

如何掌握打开喉咙的技术,本人在多年的艺术实践与教学中得出:一是要了解打开喉咙的生理肌能。有科学的理论基础有分析解决问题的能力使歌唱与教学不盲目;二是要有正确的打开声音的概念。有一副敏锐的判断辨别声音的耳朵;三是要有好的丰富的打开喉咙的训练方法和手段。

笔者曾随林俊卿的弟子钟振发学习过声乐,深深地感觉到建立吸气状态的发声机制是打开喉咙的关键。此方法原理简单、手段巧妙、效果明显。即在吸气的姿势和状态下发声:

1、建立吸气状态的发声机制是打开喉咙的关键

(1)吸气发声使会厌竖起,自动自如建立声音通道。会厌位于舌根和喉头之间,它是喉头的大门,对声门起保护作用。当我们在吞咽时喉头上提,会厌向下,盖住喉头,使吞咽的食物或饮料经过会厌进入食道,而不致落入气管使发声器官受到危害乃至生命危险。而当我们歌唱时,会厌如仍像吞咽时盖住喉头,那么由声带振动而发出的微弱的基音就得不到扩大与美化,就好像人捂着嘴巴在说话一样,声音小闷。因此,歌唱时我们要让会厌竖起来,让喉咙打开,使声带发出的基音经过得到扩大与美化。那么,会厌坚起来最有力的方法就是吸气,吸气时会厌自然竖起,咽腔随之打开、内绷,形成声音的通道。(2)吸气发声解决了喉咙打开与声带关闭的矛盾。喉咙打开与声带关闭是声乐技巧的难点,许多歌者吸气时可以放松、打开喉咙,而发声时却又紧张上提,吸气发声使喉外肌松驰,同时由于强大气流的经过,利用贝诺利氏原理使声带被动挡气,声带呈边缘振动。始终吸着唱,这样就毫不费力解决了喉咙打开声带关闭的矛盾。

2、吸气发声需要掌握的技巧

(1)收收小腹。腹部肌肉紧张内收,使腹肌与横隔肌形成对抗,产生强劲的歌唱需要的气息。

(2)站胸骨。站定胸即不挺也不塌,胸肌更不能僵持,两肋自然外扩,使横隔肌展平下移,以达到与小腹对抗的力。胸部站定、始终保持两肋外扩是保持气息对抗的关键。

(3)松与两肋外扩相配合喉咙向下向后松开。

(4)拎舌根。放松舌平面,与口盖的距离适当拉开,鼻咽腔向上拎,使声音从舌平面往后脑拎,靠吸气状态的力量顺势把声音拎上去,始终拎着唱。吸气状态的发声机制既可以解决喉部挤卡、喉头上提的问题,同时也能减轻喉外肌对身体的挤压,是一种值得推广的好的训练方法。由于本人不才,以上所做的简要论述并不能完全彻底的说透它的理论内涵,完全再现钟老师吸气状态的发声机制的技术精髓。但为了求得声乐教学的进步与发展,谨提出个人不成熟的见解,敬请老师及同行批评指正。

作者简介: 李京玉,1966,女,湖南邵阳人,湖南科技学院音乐系副教授、副主任,研究方向——歌唱表演与声乐教学(湖南永州4250062);游月宝,湖南祁阳浯溪中心校(426100)。

第五篇:论练声曲在声乐教学中的作用

论练声曲在声乐教学中的作用

【摘 要】:练声曲是专门为声乐训练而制作的,具有很强的针对性。是有目的地训练某方面歌唱技术的歌唱训练 方法。本文通过对练声曲的论述,总结出练声曲在声乐教学中作用。同时指出我国练声曲发展的现状。要求我们在 声乐教学中重视声乐练声曲的运用,推动我国声乐教学的发展。

【关键词】:练声曲;声乐训练;优势

【正文】:练声曲,是一种带有钢琴伴奏的声乐练习曲,它是用一个或者多个元音字母演唱,在声乐教学中被公认为是一种非常重要的训练教材,然而在现在的声乐教学中常常被忽视,只有正确的认识到练声曲在声乐教学中的重要作用,这样才能使声乐教学变 得更加规范化。

一 练声曲在声乐教学中的重要性

练声曲是专业声乐教学中的重要教材,能够从根本上解决咬字发音的问题,能满足各种声乐作品在声音和艺术上的需要,能够提高学生的学习兴趣,在循序渐进 的声乐学习中有系统性和规范性,能够解决各类声乐作品演唱所需要的技巧和能力,有利于培养歌唱者的情感表现,有利于学生掌握一些难度较大的歌唱技巧,有利于激发歌唱者在声乐学习中的主动性和积极性。

(一)专业声乐教学中练声曲是重要教材之一

1.什么是练声曲

练习曲通常含有音程、音阶、琶音以及顿音、跳音、连音、颤 音等练习内容。它结构完整,带有乐思,实际上是一种无词的有钢琴伴奏的歌曲。在声乐学习达到一定程度之后,需要用大量的练习曲来巩固声乐技巧。练声 曲集一般都是 由浅入深、从易到难,包含有全面锻炼声乐技巧的内容。学习者可以按某 一练声 曲集的步骤循序 渐进地练习。也有专为某种特殊技巧(如花腔)而制作的练声曲。如 :《孔空声乐练习曲5O首》等。

2.怎样唱练声曲

练声曲一般都配有钢琴伴奏谱,要按照谱上的琶音、音阶、音程、旋律和规

定的速度,并配合钢琴伴奏进行练唱。通常情况下唱练声曲可以用以下三种方式:(1)按照曲谱唱名的do、re、mi、fa、SO、la、Si练唱。

(2)用单一的母音练唱,可以先用唱名再用a母音,但多采用a母音直接练唱。(3)用带字音的音阶练习,如la、li、me、ma等。无论是采用唱名、单一母音或音节练唱,都必须保持母音的纯净和清晰。我国的一些音乐院校或师范院校音乐专业的教学中,大多很重视练声曲的作用,把它当做发展嗓音、巩固声音技巧、培养乐感和表现力的一种教学手段,并把演唱练声曲作为考查声乐基本功的内容之一。

(二)解决咬字发音的问题

在声乐教学中,除了要让学生知道正确的发音外,还要让他们知道正确的咬字。《歌唱咬字练声曲3O首》是由宋承宪编写的,里面包含了几十年来他对声乐教学经验的总结,对归韵、出声、引腹的咬字训练做了十分准确的描述,所有与练声曲结合的歌词也都经过了反复琢磨,在声乐教学中十分有利于学生正确的咬字发音。《晨声69声字结合练声曲》是由石惟正编写的,提倡我们把西方的语言结构和我国的语言结构比较着来练习,这本书中的练声曲对中西方的声乐作品演唱都十分有利。

(三)练声曲能满足各种声乐作品在声音和艺术上的需要要把歌 曲唱到尽善尽美,光用先天的声音肯定不够,要想唱出完美的歌曲,就要使每个音符都保持着良好的控制力,这样才能发出灵活、弹性、流畅、完美的声音,所以每个学生 都必须坚持不断的练习专业练声曲。声乐练声曲能够让歌唱者很好的控制气息,发出完美的声音,也教会了歌唱者划分乐句,让声音去适应各种节奏类型各种音

乐情感的作品。另外,一个好的歌唱者应该学会控制声音 的自然力量,不能使声音过度紧张,良好的控制声音的自然力量,能使声音得到正确的发展。声音的音色在转变的过程 中应当做到 同样 的平稳清晰。

(四)有效的增强学生的学习兴趣

练声曲是很有针对性的一种基本功练习,和其他的声乐的基本功练习曲相比,练 声曲更能激发学生的学习乐趣。如《瓦卡伊实用声乐练习曲》,它是针对声乐技

巧和意大利语进行的训练,选择了著名诗人梅塔斯塔斯诗词中最美最适合各种训练目的的句子作为歌词,这样就可以有效的增强学生在练习基本功时的乐趣。二,练声曲在声乐教学中的特征

练声曲是声乐教学中的重要教材之一。声乐大师们为了让学生更好 的掌握 声乐演唱的各种技巧,所以创作了这些练声曲。他们根据自己多年的教学经验,针对音程等各种歌唱方法所创作的练声曲。并且这些练声 曲还对音乐速度等记号都做了要求和标注。《斯皮格高级声乐练声曲集》这本练声曲集是对声乐技巧 的综合性练习,这本练习曲集综合多位大师的教学理论和经验,有着很高的技术含量,每个练声曲都是经过科学、系统的安排的,每个演唱者都要严格的按照顺 序来学习这些练声曲。初学者学完《孔空50首练声曲》等初级阶段的练声曲后

就可以接着学习这部练声曲集了。

三.练声曲在声乐教学中的作用

(一)练声曲包括了各种演唱的技巧和能力

练声曲除了加强对声音的训练,还能使我们的声音更富有歌唱性,有利于增强我们的乐感。练声曲中有各种针对声乐技巧的练习,规定在哪个地方换气,它可以使声音更加流畅更加优美。所以挑选一些适合自己的声乐练习曲,对自己的声乐的发展是十分有用的。声乐练习曲是很有针对性的基本功练习曲,《斯 皮格 高级声乐练习曲集》一书中,就有专门针对连音、颤音、三连音、等等一些技术的练习。这些练习既具有较强的趣味性(很有吸引力的练声曲的形式 :伴奏织体的巧妙结合、优美的旋律、不断变化的 节奏),又有很强的针对性,不断地学习和练习,使自己能够用自己的情感来表达这些练声曲。

(二)练声曲有助于情感表现的培养

声乐练声曲具有完整的音乐结构和内容,例如《孔空练声曲》是一部有完整音乐

构思的声乐练习曲,它的每一首练声曲都融入了作者自身的感情。在训练 的过程中,我们要根据各种表情记号的提示,调整声音上的变化,通过这些变化来把握住练声曲的感情变化,从而达到作品想要表达的情感。练声曲可以有效的提 高学生声乐基础学习与训练。在声乐教学中,我们提倡尽量采用成谱练声曲,因为歌唱的声音 只有在一个完整的乐思表达中,才能有更深刻、更 丰富的寓意,才能够更准确、更流畅的表达音乐的情感内容,体现音乐的感染力,起到深化理解、启发人的教育作用。所以合理的多采用一些成谱练声曲,可以弥补这方面的不足。(三)练声曲有利于掌握难度较大的歌唱技巧

我们见到的声乐练声曲大多是具有很强的针对性的,每一首练声曲往往都是训练

某个方面的歌唱技术,如 《晨声69声字结合 练声曲》,对于学生的咬字吐字等技术练习提出了非常有效的练习方法。在教学中要求我们的教师,要注意观察每个学生,根据每个学生的不同特点进行专项训练。长期有针对性地进行这种练习,有助于学生完善 自身的歌唱技巧,发展自身的声音潜质。

(四)练声曲有利于激发学生的参与意识

最高教学境界不仅仅是授人以鱼,更重要的是要授人以渔。在选择教学内容时要以能激发学生的学习兴趣为前提。练声曲大多都具有很强的趣味性,可以使学生能够主动地去学习练声曲,而当学生处于一种积极的状态时,他们就会发现练声曲当中的重点技巧,并把这 些感觉变成属于自己的东西。综上所述,声乐练习曲的重要性在歌唱训练中并不是从属或可有可无的,它们的练习效果直接影响着演唱作品的能力及整体的艺术表现。千里之行,始于足下,重视声乐教学中声乐练习曲的作用,打下坚实完善的基础,是我们声乐教 学的必经之路。

参考文献:

[1] 徐小鼓.声乐演唱与教学[M].上海音

乐出版社,1994,24.

[2] 石惟正.声乐教学法[M].百花文艺出

版 社,1996,55.

[3] 喻宜萱.有关声乐教学的几个原则

[A].中央音乐学院.声乐表演艺术文选 [C].北

京:中央音乐学院学报社,1981.

[4] 王跃萍.声乐教学中练声 曲的重要性

[M].徐州师范大学,2010.

[5] 吴红歌.声乐练声曲在声乐教学 中的价值 [J].泰安教育学院学报岱宗学刊,2005.

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