文学概论知识点整理

第一篇：文学概论知识点整理

1.再现论与表现论

再现论：文学是对现实的模仿，具有实践性。亚里士多德是再现论的奠基人。在中国，最早的文学作品是《二言弹歌》，“断竹续竹，飞土逐肉”再现当时人类的生存环境。

优点：①对文学艺术的源泉做出了唯物主义的解释。

②十分重视文学艺术的认识价值。

③引导作家深入生活。

缺点：①没有分清艺术与科学的界限，认为两者的本质都是给人以真知，只不过科学是以概念来把握生活，文学以形象来反映生活。

②艺术创作的目的是为了逼近生活，以忠于现实，逼肖现实作为创作于批评的最高标准，忽视作者对生活的情感体验。

表现论：文学是心灵的表现。如中国文论中意境的范畴，有我之境与无我之境。外国文论应追溯到柏拉图，他的“迷狂说”是表现论的理论基础，认为文学艺术陷入迷狂。真正对此理论作出贡献的是康德，认为知、情、意三者同样重要，作者主要表现情感。康德的表现论是是有审美标准的，理性的。此外还有弗洛伊德的“冰山理论”。

优点：重视创作主体的能动作用，揭示了文学与科学的区别，指出文学不属于认识而属于情感领域。

缺点：①把主观与客观完全对立起来，割断情感与外部世界的联系，导致创作中情感源泉的枯竭。

②把情感与认识对立起来，割断了情感与理智的联系，导致创作中一味的情感的宣泄。

③把表现与规范对立起来，把表现等同于天才、灵感。

2.文学审美的特殊性

文学审美的特殊性表现在：

1)整体性：表现在两个方面，在文学中，生活是一个有机的整体；在文学中，人是一个活生生的生命整体。例如《杜十娘怒沉百宝箱》，以外写内的文学手段，通过人物行动、外貌等表现人物的心理，杜十娘的出身青楼，对爱情的渴望，以及遇人不淑的事件决定了杜十娘必死的结局。又如在《红楼梦》中，林黛玉身在封建社会，其地位与性情以及过分看重爱情，注定她的宿命。在列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜未得到爱情暗示了她的死亡。

2)形象性：事物的外形是怎样的，抓住外在具体的东西。可以以外写内，例写“愁”，将情感化具体形象，切忌将情感抽象化，或长篇大论，应找具体“意象”，融入主体感情。3)情感性：文学以人为中心，人是有思想有感情的。而且文学形象带有主体创作色彩，文学是有情感的价值趋向与判断，没有纯客观的形象。例如“一切景语皆情语”。审美主体将情感移情到审美客体上。

4)无功利性：文学有求真、从善的功能，最终为了求美，这里的美指的是崇高的美，壮美。例如悲剧，美在其悲剧性，表现主人公的抗争性。文学不追求直接的功利性，而是追求情感的体验，例如歌德诗体小说《少年维特之烦恼》，艺术影响很大，艺术追求积极健 康的影响趋向。

5)创造性：文学的创造性是一种精神创造，追求精神个性，可以通过材料、写作技巧等方式表现出来。在报刊中选稿的标准就是有没有创意。

3.文学形象的审美特征

文学表现的载体即使文学形象，媒介就是文学语言。文学形象的审美特征主要表现在： 1)虚拟性：假定与真实的统一，虽有虚构的成分，但虚构性≠虚假，用情感逻辑与生活逻辑来虚构，通过虚构生活现象来接近生活本质规律，呈现这种本质规律。文学追求的是艺术美而不是生活美，即文学不是直接为了求实从善，而是为了求美。

2)情感性：特别强调的是理性与感性的统一，区别于日常生活中的感性、情绪状态。文学作品中的情感包括求真求善，对象的喜好、认知，对对象道德、品质等情感判断，有理性的一面。审美的情感具有审美规范，包括内涵与形式。在文学中，作者思想越深刻，表现的情感越深刻，越能吸引读者。

3)模糊性：朦胧与明晰的统一。例如“眉是山峰聚，眼是水波痕”，没有明确写出女子的美貌，这样模糊的比喻反而留给人无尽的想象空间。4)涵盖性：个别与一般的统一。个别指作者刻画的艺术形象具有个别性，独一无二的创造性，一般指的是艺术形象有很大的涵盖性，例如：鲁迅《阿Q正传》中阿Q有很大的涵盖性，代表了当时绝大多数中国人的形象。

5)生动性：文学形象用语言表达出来，文学外在形象特点表征内在涵义，例如辛弃疾《西江月》中“昨夜松边醉倒，问松我醉何如。只疑松动要来扶。以手推松曰去。”言语、动作中将醉汉形象与精神面貌相结合，生动形象。

4.文学功能系统的基本层面

1)认知功能：①开拓视野：可通过文学作品了解一定的生活知识，例如饮食、着装、药方

等，但文学作品有一定的虚拟性与夸大性，其生活细节不一定真实，是“艺术化”的百科生活。例如《红楼梦》„„

②深化认识：通过文学作品加大对社会、历史发展规律的了解，例鲁迅《药》

《祥林嫂》中„„

③把握自我：文学以人为中心，文学映照人的精神、灵魂、潜意识与人性等

文学应着力于表现人的真善美。

④探索哲理：文学与哲学、宗教有着密切的关系，好的文学作品中蕴含着哲

学、宗教思想。例：塞万提斯的《堂吉诃德》，堂吉诃德一开始充满幻想 到后来务实稳重，而仆人正好相反从现实务实的到充满幻想的，引发读者 思考怎样的人生才是最好的

2)净化功能：①教育：通过文学作品对人的人格、思想、情操进行影响。例在《白毛女》、《林海雪原》中的正面人物具有教育功能。

②提升：在教育的基础上进行整个人格与心灵的升华，在潜移默化中形成。3)愉悦功能：①悦情：感观上的愉悦，达到情感的宣泄与释放。

②赏心：一方面人们在现实中努力寻找，另一方面又在文学作品中寻找慰藉。例：三毛的小说中描写与她丈夫的甜蜜爱情生活，与现实相反，是希望在

小说中寻找寄托。

4)生命功能：①生命力的激发：文学可以激发对生命的热情。例：鲁迅认为文学最早是劳

动的号子，统一的喊声，情绪饱满，激发热情。

②创造力的肯定：文学艺术强调独创性、个性化。

③生命价值的追寻：与把握自我、探索哲理、生命价值的追寻紧紧相连。

5.文学典型的审美特征

1）个性的鲜明性：每一个文学典型都是不可重复的，不可重复性首先表现为人物的神态、心理、行为、个性风貌等，通过这些外在的神态、心理、行为、个性表现人物的心理。例《水浒传》李逵“杀到东京，杀了那个狗皇帝”大胆而鲁莽的性格。

2）意蕴的丰富性：认知的要素：《红楼梦》中的王熙凤，卡夫卡的《变形记》

哲理的要素：一方面通过典型人物体现生活、现实、时代的认知，另一

方面可以超越现实，体现人性、人的生活方式、价值、意义等哲理。例： 海明威的《老人与海》体现了人物对命运的不懈斗争。

情感的要素：文学作品中的人物融入了作者的情感，鲁迅对阿Q就是“哀

其不幸，怒其不争” 3）魅力的持久性：可以让读者反复阅读，在思想上给予启迪，在感情上给予震撼。

6.文学意象的审美特征

1）表意的圆润性：立意以尽言，表意不是生硬直白的，但直接说不能说清楚，而用生动形象的意象说明。在《孤猎》中从不同角度寄予了责任。2）感受的直观性：意象是以像来表意，在张继的《枫桥夜泊》中有很多具体的意象：月落、乌啼，霜，渔火，钟声„„等

3）内涵的深邃性：不是直白的说出来的，而要细细平品味

4）阐释的多义性：意象到位，阐释清楚，主观的意蕴含于像中，并且可以有不同的意义。例如：在庞德《地铁车站》中“人群中幽然浮现的一张张脸庞，黝黑的树枝上的一片片花瓣”表示了对生命的礼赞；“人群”用“黝黑的树枝”表示，有烦躁的情绪；还体现了心理的恐慌。

7.文学意境的审美特征

1）情景交融：情景交融是意境创造的表现特征，文学作品中既有景又有情而意境就是把二者结合起来的艺术。有三种不同类型：

①景中藏情式：作家藏情于景，一切通过逼真的画面表现出来，虽不言情，更显情深意 浓。如朱自清《荷塘月色》 ②情中见景式：往往直抒胸臆，有时不用写景，景却历历在目。如陈子昂《登幽州台歌》 “前不见古人，后不见来者”，未描写景物，但可以看到无际的天宇下独立苍茫的诗人。③情景并茂式：写景与抒情浑然一体。如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》。

2）虚实相生：这是意境创造的结构特征。实境中逼真描写景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象空间，它一方面是由原有的画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种联想而产生的具体感悟。例如《游园不值》

3）韵味无穷：这是意象的审美特征。例李白的《忆秦娥》气势博大，意境苍凉沉郁。

8.情感在文学活动中的意义（作用）

1）情感是文学创造的动力

2）情感是文学表现的主要对象和文学作品中的基本内涵 3）情感是文学感染力的源泉与文学接受的桥梁

4）情感是文学功能的根本指向（文学的最终目的是给读者欣赏，情感是核心。）

9.文学情感的审美特征

日常生活中的情感与文学情感不同，文学情感更美，因为：

1）文学情感具有超越性，可以超越具体事情，超越时间，不关注对象的客观属性、功利属性，只关注情感。而日常生活中的情感与具体事件相联系，追求功利性。

2）文学情感具有普遍性，文学情感既立足于个人，有指向一般。范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”陈子昂“前不见古人，后不见来者。”等文学情感具有普遍性。3）文学情感具有开放性，不同于日常生活中的情感以个体为基础，具有封闭性。4）文学情感具有具象性，把主题情感放在可具体感知的物象中。

5）文学情感具有蕴藉性，通过一定的故事，情感表现出蕴藉性，以外写内，以景衬情。6）文学情感具有形式美，对内容加以规律，用文字语言表达。而日常生活中主要关注内容，主题美而不是形式美。

10.想象在文学活动中的意义（作用）

1）想象是文学作品构思的基本手段，例如王之涣的《折柳送别诗》

2）想象是文化作品造境、塑形的重要手段，例如李商隐《嫦娥》 3）想象是文学抒发情感的重要手段，抒发情感的靠形象，形象靠想象，例如屈原诗中的“香草美人”往往是君王的象征，抒发自己壮志难酬，渴望被重用的心情。

11.文学想象的基本类型

1）简单联想：简单联想是一种由此及彼、由彼及此或彼此对照的想象，它是由事物唤起类似的记忆、情绪的推移，经验与经验之间的呼应。例如贺知章《咏柳》，春风似剪刀的比喻，动态化。又如《红楼梦》中的宝玉与宝钗的金玉良缘 2）无意想象：是一种表面上午特定目的，不自觉的想象，在文学中往往以梦境、意识流、幻觉等形式出现。例：列夫•托尔斯泰《战争与和平》中十五岁的邮递员夜里做梦表示自身对战争的恐惧。

3）有意想象：有明确逻辑的想象，依据创造力强弱分为：

①再造想象：作者在经验、记忆的基础上依据原有想象在造出新形象的过程。主要为历史小说或报告文学。

②创造想象：依据预定的目的，对记忆中储存的表象进行分解，独立创造出

新的形象。

12.文学鉴赏过程的心理特征

1）文学鉴赏过程中充满了联想与想象，在鉴赏过程中，联想与想象的联系表现在三个方面：

A．建立形象之间的联系，实现形象之间的流动、过渡、跳跃

B．建立形象与生活的联系，《乌衣巷》

C．捕捉“象外之象”、“言外之旨”

2）文学鉴赏始终伴随着强烈的情感活动，情感的反应与跃动是文学鉴赏的重要特征，这是由鉴赏对象的特点决定的，也是由鉴赏性质决定的。

3）文学鉴赏情与理相互渗透，理性往往表现为审美直觉，渗透于情感之中。

13.文学鉴赏的意义

1）文学鉴赏是实现文学价值与功能的中间环节。生活是创作的源泉，生活是经过作者的能动反映成为文学作品，作品必须经过鉴赏，才能完成自己的各种使命，通过读者进而分作用于生活和作者。2）文学鉴赏是推动文学创作发展的重要动力。不同的读者有不同的鉴赏趣味，读者鉴赏要求是不断变化的，民族与地域文化造成这一鉴赏传统。读者鉴赏后形成的意见和看法，必然作为反馈影响到作者以后可能的创作。

3）文学鉴赏是文学批评的基础。鉴赏与批评是文学接受两个互为联系的层面，批评必须从鉴赏开始。

14.文学批评的内容

1）品评文学作品 2）总结文学经验 3）论争文学主张 4）研讨文学问题

15.文学批评家的基本素养

理论素养：哲学、文学、美学的理论素养，熟练的运用抽象思维的能力，坚持唯物辩证法。艺术素养：包括多方面的艺术知识、鉴赏经验、审美感受能力、审美判断能力，在长期的艺术鉴赏和批评实践中养成。

知识素养：包括社会生活知识甚至科学知识。

人格素养：比一般的读者承担更多的社会责任，应有更高的人格素养，热情、天然、客观、坚持真理，坚持原则。

文学理论教程

名词解释

1.文学四要素：美国当代文艺学家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出，认为一个完整的文学活动包括作品、作家、世界、读者四要素，完备而准确的指明了文学理论的研究对象。2.典型人物：文学作品中借助一定的文学语言所构造的特征鲜明、意韵丰富，具有较高审美价值的独特的人物形象。3.典型环境：文学作品中典型人物所处的特定环境，它包括典型人物置身其中，围绕典型人物展开的具体环境，也包括支配人物行动，促成典型人物性格形成与发展的特定社会氛围和时代面貌。

4.意境：文学作品中通过一定的文学语言构造的情景交融、虚实相生、韵味无穷的文学形象体系。5.意象：文学作品中通过一定的文学语言构造的主客合一，心物交融的具体形象。

6.小说：是一种以人物形象塑造为核心，以情节构造为支架，以个体阅读为主要接受方式的散文体、叙事类文学样式。7.情节：是小说对故事所进行的符合表达目的的艺术安排及由此而形成的新秩序且是小说建构的基础。8.叙述视角：作家审美视角在小说文本中的物化形态。

9.外视角：即全知视角，由小说作者以叙事主体的身份进行叙述的小说叙述角度。10.内视角：即半知视角，由小说人物来充当叙事主体的叙述角度

11.单视角：一部小说自始至终只有一个叙事主体，一个叙述视角。

12.多视角：同一部小说的叙事主体或叙述视角发生变换的叙事方式，例《孔乙己》 13.情感力：是一种情感发生、感受、提升、处理、创造、表达的综合能力。

14.想象力：是一种在感觉材料的基础上经过新的综合创造出新形象的过程的能力。15.简单联想：是种由此及彼，由彼及此或彼此对照的想象，它是由事物唤起类似记忆，情绪的推移，经验与经验之间的呼应。16.无意想象：是一种表面上无特定目的、不自觉的想象，在文学中往往以梦境、幻觉、意识流等形式加以表现。

17.创造想象：文学活动中有意想象的一种，根据预定目的对记忆镇南关储存的表象进行分解，中和，独立地创造出全新的形象。18.文学接受：读者与批评家对文学作品阅读、理解、再创造，从而获得艺术享受或价值批判的一种艺术过程。19.文学鉴赏：是文学主体通过阅读欣赏文学本体而重构文学形象，从而获得特殊的精神享受的过程。20.文学批评：是以一定的文学理论为指导，对作家作品及相关文学现象进行研究、阐释与评价，侧重于对作品的理性评价。

第二篇：文学概论

文学概论

1、意识形态

定义：意识形态一般是指在一定的社会经济基础上形成的系统的思想观念，代表了某一阶级或社会集团的利益，又反过来指导这一阶级或集团的行动，维持政治稳定。根据这个定义，可以说意识形态就是一种思想观念，但不是一般的思想观念。

特征：（1）意识形态的幻想性和隐蔽性（2）意识形态对于现实的整体化与简化倾向（3）意识形态与社会权利（4）意识形态的生产与传播方式（5）文学具有群体性、系统性和历史性。它是在一定的社会经济基础上形成的体系，被某个群体所接受的思想观念。

2、康德认为审美活动有哪些特点

审美是一种特殊的意识形态

特点：

A、审美是感性的康德认为：“为了分辩某物是美的还是不美的，我们不是把表像通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。”

B、审美的对象是纯粹的表现与形式

“要说一个物件是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”

康德认为：“被称之为利害的那种愉悦，我们是把它与一个对象的实存的表像结合着的。所以一个这样的愉悦又总是同时具有与欲求能力的关系，要么它就是这种能力的规定根据，要么就是与这种能力的规定根据必然相连系的。但现在既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。”

C、审美是无功利的审美是对狭隘功利性的超越。审美是一种情感，是一种喜悦和愉快的感情，没有物质功利却有精神功利，没有个人功利却有社会功利，没有急切性功利却有现实、历史功利。

康德认为：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。”康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但毕竟有其合理的一面：审美在其直接性上是无功利的。换言之，审美正是无功利的。

D、美被认为是普的遍有效的与意识到自身中脱离了一切利害的鉴赏必然相联系的，就是与一种不带有客体之上的普遍性而对每个人有效的要求，就是说，与它结合在一起的必须是某种主观普遍性的要求。

3、审美意识形态分析：英雄赞歌(注重意识形态的分析)

《英雄赞歌》的电影镜头与歌词构成的英雄形象是政治正义性—抗美援朝的象征，它是以构造情感的形式构造人物形象来呈现的。

“人民战士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中恶的因素。“人民战士驱虎豹”的战争，表明了人民的正义性是绝对的，无可质疑的。“战旗美如画……大地春常在”“战旗”是武装力量的象征，将政治、自然相结合。“英雄猛跳出战壕，一道电光裂长空”“电光”是一种含混的说法，其实是一种自然现象，用隐喻的方式将英雄的身体形象神化、超自然化。“地陷进去独身挡”更是将英雄神化、崇高化，他们似乎拥有“超能力”，能够化解一切困难，能常人所不能，镜头与画面形成鲜明的反讽。画面中空军的出现，将英雄的概念泛化为整个武装力量。“敌人腐烂变泥土，勇士辉煌化金星”完全地超自然化，体现了革命浪漫主义，依据政治立场划分待遇。镜头中“排山倒海地冲锋”简直荒谬，与现实不符。为表现英雄事迹，将警卫员、文工团员皆放入敌我对峙战场冲锋陷阵，体现出了一种牺牲的浪漫化。

艺术形态和艺术手法的介入与政治意识形态的糅合，政治意识形态对艺术手法的选择起到极大作用。

4、柏拉图的艺术摹仿论

首先，柏拉图认为世界是偶然的、可消失的，不是终极的真实，只有理式才是终极的真实。柏拉图关于艺术本质的理论“影像说”是以他的哲学理论“理式论”为基础的，他认为，世界的本原是一种精神性的东西，叫做“理念”，“理念”不是客观事物在人脑中的反映，而是早在事物出现之前就已经独立存在的东西，是第一性的。客观物质是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他认为物质世界只不过是理念的影子，是对理式世界的摹仿，而艺术是对物质世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真实隔了两层”。他认为，艺术家作为摹仿都是影像复制者、机械的临摹者，不能达到真理，因此柏拉图的哲学框架中，始终把理念作为第一性存在。他对艺术本质的揭示也是从主观出发，强调艺术和自然与客观现实的距离，强调艺术的虚构性、幻觉性，艺术史影响的制造，有赖于主体，因此他具有主观性特征，艺术家的主观精神对艺术具有决定性作用。

（文学是对现实的摹仿，现实是对理式的摹仿，是影子的影子，所以文学是无用的。）

5、亚里斯多德的艺术摹仿论

首先，在他看来，“艺术的本质就是摹仿”，认为实体首先是个别的具体事物，其次才是属及种的概念，而且还存在着“永恒实体”作为事物生灭变化的最终原因。他把摹仿看做一切艺术的本质特征，根据他的摹仿理论，一切艺术的共同特征是摹仿，只是摹仿所运用的媒介不同，摹仿的对象不同，模仿的方式不同而造成各个门类艺术间的种种差异。

他认为文学摹仿现实，主要有三种方式（1）照事物的本来样子去摹仿（2）照人们所说所想的样子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亚里士多德是摹仿论的集大成者，认为柏拉图提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真实的，模仿感性世界的艺术同样是真实的，艺术的力量正在于它模仿的是现实世界，因而它能够把握真理。

再次，亚里斯多德把人的生活看作是艺术摹仿的主要对象，亚里士多德认为诗摹仿人的活动，也就是在创造艺术真实，亚里士多德的摹仿说是对柏拉图摹仿说的一种扬弃。

6、迷狂说

迷狂说是柏拉图提出的命题。他认为，诗在本质上是神的产物，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明”附体，一是“灵魂回忆”。

诗人在神明凭附或灵魂回忆中进入了迷狂状态，于是获得创作的灵感，进行创作。当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵感灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。

迷狂说否定了记忆和经验在文学创作中的作用。

柏拉图的迷狂说从宗教文化上揭示了灵感的来源和非理性特征，并极大地弘扬了非理性精神，但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。

迷狂分为四种类型：①预言的迷狂

②宗教的迷狂

③爱情的迷狂

④神灵禀赋的迷狂

总之，他认为是人“不是凭技艺，而是凭神的灵感创作”。

7、理解“一切好诗都是强烈感情的自然流露,它起源于在平静中回忆起来的情感。”（表现说）

文学创作是由人主体出来的东西，人去创造一个世界，源头是人的情感。托尔斯泰认为艺术是人类表达情感的工具，起源于人们把自己体验过的感情传给别人，而别人也为之感染，体验到这些感情。这种感情是二度的艺术情感，经过实践的反思沉淀平复淘汰。对情感积累的再度体验可以说是构成文学创作的核心。

客体即情感。文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵，文学客体即情感。艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。

后半句回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息，是艺术构思的重要机制。五四时期，郭沫若引进了西方浪漫主义观念“激情”和“想象”，从中国古典诗歌中寻求突破，关键词就是强烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了华兹华斯强调的“强烈情感”的另一面。第一是宁静中聚集凝神；第二是审思中产生，又在审思中消退。认为好诗应该“合情合理”。中国古代文论中一直强调作品与作者情感的关系。而在西方，“表现说”认为作家是文学活动的中心，文学是作者心灵的表现，因而应从作家方面来考察文艺的本质和特征。主张艺术是艺术家内在本性和情感的自然表现，作品的价值来自作者本身的价值，如柏拉图将文艺看成是灵感的表现，康德也认为艺术是天才的产物，诗是“想象力的自由游戏”。

8、物感说

又称感物说，是一种自然审美理论，解释人在自然审美中发生心理反应的原因。“天人合一”是他的哲学理论。“物感说”是原始自然生态观念在诗学上的直接体现，它是中国传统诗学的魂灵。它形成于原始的万物有灵观，从万物“生命——体化”的整体自然观念出发，把自然物看做与人类同情同构，物我互渗的观念引发出“物我不分”、“物我同一”的整体性观念。在认识上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。在同自然事物发生强烈的情感双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。从中国人的审美眼光看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。“物感说”是“天人感应”、“天人合一”思想在诗学上的直接运用，它直接构筑了中国古代独特的审美品格和创作风格，是中国诗学理论的特质，其强调文艺与真实世界相关的观点，在进行艺术创作的时候，就很受现实的影响。

9、理解“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”。

气决定了物的变迁，物的变迁又惹起了人的感慨，因此人们受其感召，这种丰富多彩的万物是值得歌咏的。

钟嵘提出“气之动物，物之感人”。

“气之动物”中国向来以为宇宙万物的生成有阴阳二气，人是由气构成，四季的变化也是由气的消长决定的，阴消阳长，阴盛阳衰，气的运动规律是宇宙的运动规律，气推动一切事物的生命运作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物会感动人，会感应人，人受外物的影响。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的内心也就随着这些变化而感动。“故摇荡性情，行诸舞咏”，把人的生理和心理放在整个宇宙之中，考究宇宙对人的影响，人的性情受到影响，一定要有所表现。钟嵘的物感美学在注重自然感应的同时，有注重社会现实的感应注重文学艺术创造之于社会现实的责任，同时，又不忽略文学艺术创作的审美价值，无感的终极目标是人的生命体验和审美体验的超越，在钟嵘来这是通过赋、比、兴来完成的。

10、佛洛伊德的无意识理论

佛洛伊德：“人的理性的自我能够清楚认识自我还有一种神秘力量，远远超过自我的力量。无意识的，人类无法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人类之外异己的力量。”

弗洛伊德将人的心里过程分为意识、前意识和无意识三部分，他认为在这三者中无意识最重要。无意识的内容主要有两个：其一、各种本能冲动

二、被压抑的心理活动。

他认为无意识是以意识为基础的，隐藏在我们内心的被压抑或遗忘的精神状态，包括我们心理活动中的欲望、恐惧、和非理性的东西等。正如“冰山理论”所说，人的精神意识只占了很小的一部份，是冰山一角，无意识是冰山沉睡在下巨大的部份。无意识是人们经验的大储存库，由许多遗忘的欲望组成。用一定的技术去控制它，如催眠，让无意识的东西浮现出来。

无意识是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是没有理性的、混乱的，处于大脑皮层，人们意识不到它的存在，但却是最能影响到你的一股强大力量。

11、本我、自我与超我（关系+意识）

弗洛伊德认为人格结构分为：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力，由各种先天的本能欲望构成，本是一切心理力量之源。本我的机能是求得本能冲动和被压抑欲望的满足。这一过程遵循快乐原则，不理会社会道德、外在的行为规范。这种快乐特别指性、生理和情感快乐，不被个体所察觉；（激情控制本我的非理性冲动）

自我：代表理性，感受外界的影响，满足现实的要求，遵循现实原则；自我在本我与超我的抗争中调解二者的关系。

超我：在人格结构中代表理想，是理想化、道德化的自我，监督自我、控制本我的非理性冲动。社会规则内化为自我的一部分。超我的机能有两个方面：一是禁止本我的冲动；二是使自我的机能从现实向道德发展。人对自己的行为的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活动的结果。如果违背了“超我”，人就会产生耻辱和罪恶感等情绪。超我的特点是追求完美，是非现实的；超我的大部分是无意识的，所遵循的是道德原则。

12、佛洛伊德的文学创作观念

1）弗洛伊德的文学创作观念主要是泛性论和性与升华说。

弗洛伊德对文学创作通过精神分析法归为无意识说。他认为文学形式富有幻想，生动而具体，具有妥协性。强调创作对象和内容要来自现实生活。他认为力比多是文艺创作的动因，艺术家从事创作是受他们本能欲望的驱使。文选创作是个人无意识，是被压抑的性欲的“改头换面”的显现形式。

2）弗洛伊德认为，作家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，是作家艺术家有别于一般的精神病患者。艺术家虽然也受到强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时还能获得社会的尊重和赞扬。（俄狄浦斯情结）

3）在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，他们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑的冲动，是性欲的升华。文学艺术的起源和本质在于性欲的升华。

主张升华说，生活的是欲望，根本上是性欲。主要内容包括：文学是性欲的生活，俄狄浦斯情节与创作动力、创作与白日梦、作品是经过改装的梦。白日梦是多种欲望压缩成的一种现象，进行一只替换。文学创作是欲望的表达，与梦的手段相似，是二度加工，是经过改装的梦。

13、俄狄浦斯情节

佛洛伊德认为俄狄浦斯情节是作家艺术家从事艺术创作的原始动机，是儿童对教育双亲的爱与恨的欲望的心理组织整体。它存在的外形条件是人类两性差异和乱伦禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉马佐夫兄弟》虽然在时间和空间上不同，可反映的都是一个主题，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、弑父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情结不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。恋母情节，是性欲的升华。儿童在性发展的对象选择时期，对外寻求性对象。由于自身的性本能，双亲的刺激（父爱女，母爱子）占有欲、排斥。

14、荣格的集体无意识理论（荣格与佛洛依德的异同）

荣格提出的集体无意识，是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。认为人的大部分无意识是先天存在的，是有遗传形成的一种心理勤想，而非后天形成的。

他认为人的无意识有个体的和非个体的两个层面。虽然荣格承认无意识这一概念，但却不同意弗洛伊德关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。他相信所有的人不仅有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识，把弗洛伊德的无意识概念拓展成为“个人无意识”和“集体无意识”。

荣格同样也关注人的潜意识（无意识）领域，认为，在潜意识中分出所谓“集体无意识”，指人类资源是社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。

荣格认为“集体无意识”中积淀着原始意象是艺术创作的源泉。一个象征性作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象遥远的回声，并形成顿悟，产生美感。荣格认为文艺作品是个“自主情结”，其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。

15、原型

原型，最初呈现为一种“原始意象”，是构成集体无意识的内容。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象和原型之所以能保存下来很大程度上得益于文艺这个载体。

“原型”一词源于心理学荣格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想，是文学中不断重复出现的因素或一个人物、一个意像、一个叙事定势，或是一种可以从范围较大的同类描述中抽取出来的思想。它源自于民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意像可以是描述性的细节、剧情模式、或角色典型、它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。

原型是表像性的东西，是人类共同的经验，是特殊形式的记忆表像，是有人类历史以来就有的，是一切心理反应的普遍一致的先验形式。

16、文学真实（内涵）

1、文学是一种语言艺术，是通过语言来表现处于历史进程之中的人的世界。

2、文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要义是求“真”。“真”是文学的审美价值追求的基础。“真实性”是衡量文学创造成就的首要标准。

3、作家对世界的理解、反应和阐释，只要是合情合理，他的作品就会具有“真实性”的品格；而具有“真实性”的品格，能让读者产生信任感及认同感，从而获得精神上的享受。艺术真实总是发掘和表现社会生活的本质与规律联系在一起。

4、、艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。作品只要建立在他们合乎事理逻辑或者符合情感逻辑的基础上，建立在能为读者所接受的基础上，就能让读者产生真实的幻觉，得到读者的认同。

5、文学真实还表现在他与科学不同，文学真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。文学按照主观化方式把握客体世界，以激发人们的审美情感为目的的价值取向，使他必然要讲究“诗艺”。

17、文学起源诸种学说（几种、怎么理解，重要，须分类说明）

文学的起源：①模仿说

②表现说

③游戏说

④巫术说

⑤劳动说

（1）

模仿说：认为艺术起源于人类对于自热或现实生活的模仿

代表人物：苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等。

揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种模仿的天性。指出模仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。

（2）

表现说：认为艺术起源于情感表现和交流的需要。

表现说是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用。仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

（3）游戏说：认为艺术发生于人类的游戏活动。席勒认为人又游戏的冲动性，即感性冲动和形式冲动（理性冲动）

游戏说将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因有着十分积极的作用。但是忽略了社会原因，把艺术活动仅仅归结于“本能冲动”或者“天性”，难以从根本上解释艺术起源的真正原因。另外，过分强调艺术与劳动的对立，是片面的。

（4）巫术说

巫术说认为艺术与原始人类的巫术活动有关。主要代表有泰勒、弗雷泽等。

巫术思维：

1）、万物有灵论——瞬息神与图腾崇拜

。原始人从瞬息神逐渐发展为图腾崇拜，相似律是他们的思维方式。

2）、相似律——模仿巫术。原始壁画是一种巫术行为，即模仿巫术

3）接触律——交感巫术。一个东西在与某物接触后，其间的相互作用依然存在。许多巫术师两种思维方式并用的（5）劳动说：认为劳动是原始艺术发生的根本动因。

首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生活的印记。劳动为原始艺术的发生准备了生产主体、生产工具，提供了主体需要，创造了形式与内容的早期范型

18.读者在文学接受中的作用

读者在接受、面对作品时不可能处于空白状态，各种各样的信息均会给读者印象。这些信息会唤醒读者以往的阅读信息，将读者带入特定的情感环境，形成期待。

从读者与文学作品的关系上看，读者在文学接受中有着重要作用。

1、读者在文学接受中尽力理解或还原作家赋予作品的意义。读者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并从中接受教诲。

2、读者在文学接受中对作品意义有新的体会或发现。读者的阅读行为不是被动接受，而是一个主动参与过程。不同的读者对同一作品的解释不尽相同。作者有他自己的用意，但是读者各有自身不同的境遇和心理状态，二者相遇之时，必然会产生丰富多彩的阅读效果。

3、同一个读者在不同时期对同一个作品也可能有不同的理解。

19、期待视野

期待视野指接受者在进入接受过程之前，根据自身的预读经验和审美趣味等，对于文学接受课题的预先估计与期盼。期待视野指接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图标，它是审美期待的心理基础。期待视野的形成要素是素养和动机。不符合自己的期待视野往往进行调整，形成新的期待视野。期待视野往往与文本形成文学接受。

期待视野大体包括三个层次：文学期待、意象期待、意蕴期待。三个层次与艺术作品的三个层次是相对应的。简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。接受者的期待视野不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的期待视野的制约，然而同时又在修正拓宽着期待视野。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。

20、文学接受过程

文学接受过程大致分为阅读前的素养储备、审美感受、审美评价三个阶段。

一、阅读前的素养储备

1、读者的接受素养：作为文学接受的主体，读者接受能力的形成和提高来自生活体验的积累和文化教育等方面的素质养成。

2、接受动机：接受动机是指推动读者阅读并接受文学作品的心理需求，可以分为审美动机、娱乐动机、求知动机、受教动机、借鉴动机和批评动机等，这些接受动机在具体的阅读过程中往往交叉出现，相互转化。

二、审美感受

1、审美感受与审美体验：在阅读中始终伴随着审美体验。

2、文学审美感受的独特性：文学媒介的特性是的文学的感受和体验呈现出更大的创造性和自由行，这也体现了文学接受本身的独特价值。

三、审美评价

1、审美评价的特点：人类的认识分为感性认识和理性认识两个阶段。从文学接受的过程来说，第二阶段的感受、体验以感性心理为主，而第三阶段的审美评价则理性因素更多。

2、一般读者的审美评价

普通读者的审美评价往往是随机的，感想式的，零碎的，但也是他们对作品最直观的理解、最真切的感受。

3、批评家的审美评价：批评家对作品的理解往往比一般读者理解的更为独到。

总：文学接受活动并非是一个单纯循着这三个阶段的顺序梯次进行的活动，往往是相互交织，难分先后。

21、读者如何影响作者

1、现实读者是作者难以预测的，有许多并不符合作者的隐含读者的想象。大体来说，现实读者与隐含读者有一定距离。一部分信息会反射、反馈给作者，从而影响作者对隐含读者的想象，对写作进行调整。

2、读者可以在一定程度上影响作者的创作。现实读者是作者难以预测的，有许多并不符合作者的隐含读者的想象。大体来说，现实读者与隐含读者有一定距离。一部分信息会反射、反馈给作者，从而影响作者对隐含读者的想象，对写作进行调整。

文学活动作为系统，各要素之间存在密切的相互关联。作品是读者与作者的交流平台，读者通过这个平台走进作品的感情世界，间接地接近了解作者所描写的生活世界，从而作出反应和反馈。自己对读者的阅读反应通过各种渠道的传播为作者所了解，使作家对自己的创作的影响作出相应的自我评定，并在一定范围内调整创造思想和方法，从而影响其新的创作。

22、媒介技术手段的发展对文学生产有何影响

电子媒介的高度发达极大地影响了文学的发展：

1、广播文学、电视文学，特别是网络文学等新的文学形式或多媒体文艺样式的兴起，改变着传统上以纸质印刷媒介为主要载体的文学存在形式，使文学的传播方式和存在形式发生了很大的变化，使文学大家族变得更加丰富多样。

2、文学与其它艺术载体，如电影、广播文艺、电视艺术等的互动进一步增强，产生了新的接受效果。

3、文学的社会功能逐渐向休闲娱乐方向偏移，传统社会中文学的雅俗之分以及现代社会中文学的审美取向与非审美取向之间的区分逐渐消解。

4、伴随着广播、电影、电视日渐成为当代的主导媒体，以这些媒体为依托的艺术样式也在当代艺术生产与消费的总体格局中越来越占据有利的主导型的位置，而文学在艺术活动以及社会文化总体结构中的位置相对来说被边缘化了。

可见，电子媒介对文学的发展犹如一把双刃剑，既有其积极的有利的一面，也有其消极的不利的一面。媒介对于当代文学的发展发挥着重要的影响，但绝不是关键的影响的力量，不能撇开时代的境界和政治状况来孤立的谈媒介对文学发展的作用，从而走向媒介决定论。

23、数字与网络时代的文学生产和文学消费

1、文学生产是指文学创作活动的社会过程，文学消费是指购买并阅读文学作品以满足精神需求的社会过程。

2、在当代，文学生产是指市场经济条件下的文学创作和文学作品制作活动，文学消费是指与这样的文学生产相适应的拥有、阅读和欣赏文学作品的社会行为。

3、①当代文学生产作为精神生产活动，创造着满足公众审美文化需求的精神产品，具有物质生产所不可替代的社会价值；②市场经济条件下的文学生产活动也具有产业属性，能够为文学产品的创作者、出版发行者带来商业利润。上述，文学生产的两重性，使当代文学生产暨作为社会精神生产的文化事业而存在，也作为社会商品生产的文化产业而存在。

3、当代文学消费具有精神消费与物质消费的两重性。一方面，文学产品作为精神产品，能够使消费者受到精神感染和教育。另一方面，文学产品具有一般物质产品的特点，需要通过购买或其它方式拥有才能实现消费。这里的其它方式包括政府免费发放和社会赠予等。

当代文学生产的新特点：1、生产规模庞大

2、受众群体广大

3、文化品位趋向通俗化4、依托文化市场运作

当代文学消费的新特点;1、文学消费对文学生产的反作用越来越大

2、文学消费的快餐化趋向明显了文学消费出现“夸示性消费”现象

第三篇：文学概论

文体分类，三分法：1 叙事类：指通过对事件的客观描述，刻画人物性格，塑造艺术 形象，反映社会生活，表达具体思想感情的作品。特点：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地发生着，作者是故事的叙述人，生活的意义和作者的思想都渗透在描述的具体对象之中。

代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。

特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活 事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。

代表：抒情诗、抒情散文等。3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过 登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。

特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。

叙事与叙事学

1.叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。（见备注）2.叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定： 普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。

查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。

巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。

叙事的主要特征：

1.与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。

2.与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构 叙事的构成

1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。2.叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。

3.叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身 叙事内容

故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。1.事件

1）含义：它由的叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。

2）事件的分类：

①起推动故事情节发展的叙述单位

如： 林冲夜宿山神庙用一块石头顶住庙门这一小的事件却是后来情节发展的关键。②起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位

单纯从行动元很难区分人物性格，“做什么”是一种社会类型的划分，具体的“怎么做”才是区分一个人的本质特征。人物的行动元和角色特性并不一定相吻合，有时一个行动元可由几个角色担任，一个角色也可能包括几个行动元，行动元与角色的多重性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。环境

⑴定义：环境是人物活动的场所。⑵功能：形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。⑶环境的呈现方式

①支配式环境：即环境因素在作品中所占的比例超过了人物和情节，如沈从文的《边城》《无极》

②从属式环境：即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。⑷根据环境在结构中的功能和它与人物、情节的关系分为：

①象征性环境——它是叙述作品中的主导的环境模式，是作品中的人物的转喻性或隐喻性的表现。环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内涵。

②中立式环境——指作品中所呈现的环境避免一种人为化的主观色彩，只将环境视为一种存在，仿佛与人物、情节没有直接的关系，这在法国新小说中比较突出。

③反讽型环境——它不同于前两种环境，它与人物行动既然有关系又不和谐，环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。

反讽型环境最深刻的表现是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。结构：

①历时性向度（表层结构）：指根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品文本中的关系，这是传统文学理论分析的方法。②共时性向度（深层结构）：主要研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。

开端时间≠事件发生的最开始时间 跨度：指现时叙述与逆时叙述的跨度 幅度：指逆时叙述与所涵盖的故事时间长度

直接引语: 常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出，是人物语言的实录.间接引语：叙述者转述的人物话语和思想，“对话的内容”被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。

叙述动作即“叙述”行为本身，主要讨论叙述的方式，包括叙述者的角度、叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。视角：指叙述者或人物从什么角度观察或讲述故事。类型：

第一人称叙述：叙述者 ∈一个角色 内在式焦点叙述 第二人称叙述：叙事主人公或某个角色以“你”的称谓出现。第三人称叙述：从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者： 1 定义：指叙事文中的“陈述行为主体”，即“声音或讲话者”，与视角一起，构成叙述。2 几组关系：

①叙述者：真实作者:创作或写作叙事作品的人

暗含作者:又称为作者的第二个自我,诞生于真实作者的创作状态之中

②叙述者→声音：故事中叙事者的存在还表现于叙述的动作,即用什么口气或态度叙述,这就是叙述者的声音.叙述声音用于传达内容的意义,声音的表情特点是为了更准确、更生动地表达内容的情感意蕴。③叙述者→接受者 诗的起源：

⑴ 诗、乐、舞同源。

⑵ 诗歌所保留的诗乐舞同源的痕迹：① 重叠。② 和声: 一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，每句之后用一字或语句，在民歌中这种现象很普遍，戏曲中也有“帮腔”、“和声”。③衬字：衬字没什么意义，主要是因为乐调漫长而歌词简短，所以歌词必须加上衬字才能与乐调合拍，常见的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律与用韵：诗歌讲究章句的整齐，即所谓的“格律”。

⑶ 诗与文学游戏：① 诗与“谐”： 谐即说笑话，它是喜剧的雏形。“谐”与“巫”和“优”联系紧密。“谐”以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹，当作一种有趣的意象去欣赏。② 诗与“隐”:隐与修辞：隐的技巧——丰富的想象力和语言技巧，隐也是比喻的基础，隐的效果常常通过比喻来实现。许多咏物诗都以比喻的方式构成了隐的形式。双关:指利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有多种意义。表面上说的是甲义，实际上是乙义,即言在此而意在彼。

③ 纯粹的文字游戏: 纯粹的文字游戏综合使用重叠、接字、排比、颠倒、回文等形式。

诗的思维与手法: ⑴赋、比、兴

最复杂的是比:比拟，比喻；比附，象征

象征：① 定义：象征即符号，以直陈的事物或意象作为标识或符号来指代或暗示心理世界、某种观念或事物，简而言之，象征就是以具体有形的符号来表现或代表抽象无形的观念的方法。象征主义：（法）[诗人]让.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主义这一称谓，1886年他在《费加罗报》上发表文章，以Symbolism一词概括当时的法国诗歌，阐述了这种创作倾向的基本原则，此文被称为“象征主义宣言。”

1，前期：a时间：19C70S~90S b 代

表人物：魏尔伦，兰波，马拉美。c观点：强调诗歌的音乐美、绘画美，认为诗歌的目的是表达主观意识展现出来的音乐性、通灵性和神秘性色彩。

2，后期:时段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）维尔哈伦、（奥）里尔克（美）艾略特、（爱）叶芝等。

总结：象征主义诗学重视诗歌语言的暗示性、音乐性和色彩感，认为唯有如此，才能把不可言说的存在，不可言说的对亲身的体验转化为部分可听、可嗅的东西。

隐喻的具体类型：博喻：诗中连续用几个喻体来比喻一个本体。转喻：西方的转喻≈借代，多用与本体相近的事物来代替本体。提喻：部分至整体。诗的比喻分类：角度——形象思维。类型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖论：定义：指那些表面上自相矛盾，实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。

诗歌的基本特点：诗歌是一种高度集中地概括反映社会生活的文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。

① 凝炼性——高度集中概括地反映生活

② 强烈的情感，丰富的想象 ③ 语言的音乐美——语言的精练，音韵和谐

④结构的省略、跳跃、错位

散文(三最）——是内容、形式、语言和表现手法最灵活、最自由、最少有拘束的一种文体，是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受和境遇的文学样式。

散文：广义散文：与古时的韵文

（“文”）相对，即中国传统的“笔”；近代指诗歌、戏曲以外的一种文体，如小说、游记、札记、传记、寓言等。

狭义散文：现代意义上的散文，即“四分法”中与小说、诗歌、戏剧并存的一种文学体裁。散文的基本特征：第一、“形散而神严”、“形散而神凝”，第二、亲身见闻，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分类：

叙事性散文：定义：它又被称为“记叙文”、“叙事文”，是以描述人物事件为主的散文，也有一定程度的抒情、议论的成分。

类 型：报告文学：它是文艺性的通

讯、速写、特写等的总称，被誉为文学中的“轻骑兵”。一般以现实中的真人真事，经过适当 的艺术加工，迅速而及时地反映生活中有典型意义的人和事。要求新闻性、真实性与文学性相统一不能凭空虚构人物事件和情节。传记文学：用文学手法记叙真实人物的生平事迹、斗争生活、思想感情和成长历史的叙事性散文作品，要求历史的真实性同文学性相结合。如《史记》中的人物传记

游记散文：记叙参观、游览、旅游见闻的文章，主要通过描写旅游行程，山川景物、名胜古迹、风土人情，以抒写文化情感、历史情怀等。

抒情性散文：表现作者对生活的感受、抒发思想感情为主的文章。论说性散文：定义：以议论、说明为主要表现方式的文学性散文，以生动形象的语言，抓住生活中某个典型人物事件发表议论，包括杂文和各种小品文，是一种文艺性的政论文、鲜明的倾向性和战斗性、矮小精悍，语言活泼犀利，形象隽永，多讽刺幽默的笔调。

类型：杂感、杂谈、杂论和小品文等 随笔—简而言之“随心所欲、包罗万象”的一种文体，往往记叙、抒情、议论、描写融为一体，新时期这种文体极为活跃。

戏剧艺术和戏剧文学：

戏剧艺术是一种综合艺术，是文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术的综合体，它通过演员装扮角色，在舞台上表演故事情节、塑造舞台艺术形象来反映生活，表达作家的思想感情，直接感染观众，发挥社会作用。特点：舞台性、直观性、综合性

戏剧文学——是供戏剧演出的剧本，是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出依据，戏剧演出以剧本为基础，剧本必须适应演出的特色和需要。

戏剧文学的基本特征：第一、在一定时空限度内高度集中的反映生活。第二、强烈而富于表现力的戏剧冲突。第三、动作化和性格化的人物语言 语言是戏剧的主要表现手段，戏剧语言的主要特点是动作化和性格化。语言的动作化——把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。戏剧语言——是演员“内心动作”的具体表现，贴切的语文有利于促进外部动作的表演，出于演出的需要，一般没有叙述的语言，主要是演员的对白和独白，它们又常和人物动作、表情相结合。戏剧语言的性格化——要求剧中的对话、独白等语言能够表现说话人的个性特点与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现

出他特有的思想感情。

戏剧语言—还要洗炼含蓄、含义深刻，使读者观众易于理解，发人深思，回味无穷。

潜台词——即角色台词的内在意蕴，包括说话人的目的、言外之意和未尽之意等，既有助于人物的表情，又使观众以片言明百义。戏剧文学的分类：一般按戏剧冲突性质：悲剧、喜剧、正剧

文学批评的涵义：从一般意义上讲，文学批评是在文学欣赏基础上根据一定的哲学思想、社会思想、道德观念和文艺理论，对各种文学现象进行研究和评价的科学，其研究对象包括作家作品、文学运动、文学流派等各种文学现象，其中对作家作品的评论是文学批评的核心。

文学批评的几种标准：⑴ 政治标准同艺术标准的统一。⑵ 思想标准和艺术标准的统一。⑶ 美学的观点与历史的观点相统一，美学的观点:主要是从美的创造规律出发，对文学作品作出整体评价，从美学的角度探讨其创作中的艺术世界和生活世界。作家的情感联系，艺术作品内容和形式结合程度，作品给人的审美感受，读者的审美观点心理等等，注重艺术审美特征,把审美价值作为衡量作品价值的一个标准。历史的观点：即是从作者生活和创作的整个时代，从历时和共时角度来考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社会发展的本质规律，从而探讨作品的价值大小。

真、善、美的标准：善——指文学作品是否有利于人类社会的价值，即是文学的功利价值。批评中的善的标准，主要是衡量作品所蕴含的感情的性质和深度，估价其对社会的影响。美——即按美的创造规律来衡量作品，如是否具备形象性、情节性、独特性等审美特征。

悲剧：在希腊原文中，悲剧就是“山羊之歌”。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。悲剧：《说文解字》：“悲，痛也。从心，非声。”悲，又称为悲剧、悲剧性。

作为审美范畴的悲剧——广义的悲剧；

作为戏剧的一种样式的悲剧——狭义的悲剧

亚里士多德的“过失”说：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语

言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动 作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶

典型悲剧观

黑格尔的悲剧观——悲剧是两种对立的理想的冲突和调解 尼采

“酒神精神”：主体的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是对绮丽华美的梦幻的追求，一种对光明的追求。

鲁迅——悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。

悲剧快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：紧张感或努力感。筋肉感觉的这种自我感觉是审美满足的基础。瑞恰兹：冲突的平衡

亚里士多德：情绪的宣泄和缓和平衡。我们所要求于悲剧的不是各种各样的快感而是它所独有的那种快感。

弗洛伊德: 是被压抑的无意识的宣泄的快乐。

悲剧的实质——“只要命运对于个人、对于社会、对于历 史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”

悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。”

积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。

消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。

中国无悲剧论的相关论述：

王国维——中国无悲剧说最早的滥觞

《红楼梦评论》：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆。”所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。

第四篇：《文学概论》教案

第一章

绪论

本章概述：

“文学概论”是阐述文学基本理论的一种教材体系，也是高等院校中文专业的一门重要的基础理论课程。它作为一种理论形态，在不同程度上几乎涉及了文艺学的方方面面。如果我们要在根本上理解“文学概论”这个理论体系，要了解在这个体系之中的各个细节及其相互关系，就必须关注其本体，说明它自身的学科界定、研究对象和范围、研究方法等。知识点1：文学概论的性质

“文学概论”是一门具有文学理论性质的课程体系。从学科界限来说，文学理论是文艺学的一个分支。文艺学实际上是指研究文学的学问。一般认为文艺学包括三个分支，即文学史、文学批评和文学理论。这三个分支既有明显的界限，又有密切的关系。

文学史是在时间维度上具体地考察文学的发生、演变、发展的过程和规律的学科。文学史的具体研究主要包括四个方面：

1、对作家、作品进行研究。

2、文学风格、流派和思潮的研究。

3、文学现象与社会、历史和文化关系的研究。

4、文学的发生、历史运动、发展变化规律、继承与革新的原则和对策的研究。文学批评是以一定的文学观作指导，以文学欣赏为基础，以最新的文学创作和文学思潮等为核心对象所展开的评价和研究活动。

文学理论是以人类的历史和现实中的所有文学现象为对象，在对具体的文学现象的把握中，归纳总结文学的性质、特征和功能，阐释文学创作、文学接受、文学发展等规律，进而发现和论证文学的基本原理、概念范畴和研究方法的学科。

“文学概论”是对整个文艺学的一种理论阐释，是从宏观的角度来讨论文艺学的各个主要问题的一个教学体系。由此看来，我们对“文学概论”应该有两种理解：

1、“文学概论”是一种教材和教学体系。

2、它是一种特殊的文学理论体系。它具有文学理论的特点，但它又不是与文学史和文学批评相并列的文艺学的一个分支，而是与文艺学所采取的角度基本相似，因而它的理论特点是全面概括而不深入。

知识点2：学习文学概论的意义

文学概论作为一门基础理论课，是中文专业知识体系中的重要组成部分。这

门课程所包含的知识是中文专业必不可少的。

首先，文学概论作为讨论文学理论课程，它较为集中地提供了有关文学的普遍知识，诸如文学理论的基本概念、范畴、命题，以及由这些知识构成的理论体系。学习这些知识，对于我们从本质上认识文学是至关重要的。

其次，文学概论作为讨论文学理论的课程，对于从事文学活动具有“工具”的意义。

再次，文学概论作为讨论文学理论的课程，在其学习的过程中，有助于人们建立理论化的思维。

最后，文学概论作为讨论文学理论的课程，对文学教育的意义也是不可低估的。

知识点3：文学概论的学习方法

文学概论作为一门理论性的课程，与文学史等其他专业课程相比要难一些，这就更需要借助较好的学习方法来理解和掌握。

1、注重基本原理的掌握。

文学的基本原理就是能够回答文学是什么的那些道理，或者文学之所以是文学的那些内在依据，也就是那些具有普遍性的关于文学的基本规律。也就是要我们在学习中能够发现文学概论中的所有知识与各个原理之间的密切关系，即从文学概论所涉及的整个知识体系中来理解原理。

2、注重各个问题之间的关系。

教材中所涉及的问题之间都是相互联系的，在学习时，应把相互关联的问题放在一起加以理解。这种联系既表现为全书总体的联系，又表现为教材中的几个大板块内部的关联。

3、注重理论联系实际和思维能力的培养。

理论联系实际，就是在理解文学理论中的基本知识和基本问题时注重与文学的创作实践、作品情况和接受活动及其效果之间的内在关系，也就是把文学理论与文学史联系起来进行把握。同时，将文学理论用于文学实际，就是用对文学现象的普遍认识来指导现实的文学实践，并为未来的人类文学事业开辟道路，这就要求对文学批评成果加以关注。

4、注重教材内容的知识背景。

文学概论作为一个教学体系，有着它的必要的知识背景，如果要真正深入地理解这里的知识和思想，就要有一定的知识储备。这种背景知识，不外乎两大类：一是文学作品，就是小说、诗歌、文学散文、文学剧本等；二是理论、文学史、文学批评等文本。这两类材料卷帙浩繁，解决这个问题的权宜之计就是把握住两个选择方向：一个是选择经典著作，即在文学史和文学理论史中留下显赫地位的那些作品；另一个是选择前沿文本，即在当代新出现的、代表新的文学思潮和思考的、新的文学作品和理论及研究性文本。

第二章

文学观念

本章概述：

历史上各种文学观念，都试图回答文学是什么，回答文学的本质特征是什么。我们不能奢望对文学作出一个绝对的界定，而是要尽力对文学的本质特征作出一种相对合理的揭示。正是由于历史上有那么多的人对文学的本质特征作出了回答，才使人类不断地接近了对文学的普遍本质的认识。我们下面对文学本质特征的探讨，既是对前人成果的时代总结，又是向未来开放的。

第一节 文学是一种文化现象

本节概述：

面对“文学是一种文化现象”这样一个命题，我们必须知道这个命题所以成立的理由和依据是什么。答案主要有三个：文学集中体现着文化的属性；文学与各种文化现象之间存在着内在的联系；文学具有深刻丰富的文化的意义。

知识点1: 文学的文化属性

文学作为文化的一种特殊形式，集中地体现了文化的这三种主要属性。

1、文学突出地体现着人的创造性。首先在整体上来说，文学的形成是“人化”的过程，文学的作品是“人化”的结果。其次，文学并不是现实生活的复制，不是人性和人格的简单投影，而是对人和人生的一种超越，即人们常说的源于生活又高于生活现象。此外，创新性是人们判断文学作品高下优劣的价值标准之一。

2、文学典型地体现着文化的符号性。人类的语言是人类应用最广泛的符号系统，也是人类创造的最富有表现力的符号系统。文学是以语言为媒介的一种艺术形式。作家的成败在很大程度上是如何运用语言符号的问题，甚至一个作家的创作个性以及他作品的风格也与语言的使用有着很大的关系。

3、文学集中地体现着文化的承前启后、继往开来的历史属性。从理论上讲，任何一个时代的文学都同文化的属性一样，以一种承前启后、继往开来的方式存在着。真正优秀的作品总是新与旧的融合，使读者既感到似曾相识，可以接近和理解，又让读者产生新奇感，不能完全理解。在这里存在着文学所具有的由旧到新的过渡属性。

知识点2:文学与其他文化形态的关系

这里，我们将集中描述和探询文学与科学、政治、哲学、道德和宗教之间的关系。

文学与科学（指自然科学）的关系。主要区别有三个：一是在反映对象上的差别。二是科学家与文学家在从事各自事业时的理想态度不尽相同。三是科学与文学在思维习惯上不同。科学与文学又是相通的。科学与文学相互渗透、相互补充。

文学与政治的关系。文学与政治同属于精神文化，同属上层建筑，但它们所处的具体位置并不完全一样，因而也使得它们各自在整个社会文化系统中所发生的具体作用有所不同。同样的原因，文学对政治的影响和政治对文学的影响的力度和方式也都表现出某种差别。首先，政治对文学的影响是直接、巨大和深刻的。其次，文学对政治的影响是间接的、潜移默化的。

文学与哲学的关系。哲学是整个社会的精神文化的思想基础，它对自然和社会的认识，常常会影响人们的文学观念和文学思想。文学的独特性使它在表达某些哲学思想时会给读者带来与哲学不尽相同的启示和效果。

文学与道德的关系。文学是以审美的方式来表现人及人生的一种文化样式，因而文学就必然会在它的审美叙事和艺术图景中反映道德意识、道德人格和道德理想。同时，还要看到文学在追求理想、表现理想上的优越性，为文学提供了一种超越现实的可能性，文学会在它的世界里表现出新的道德理想。

文学与宗教的关系。文学与宗教有许多相似之处，如它们共同具有的超越意识和静观意识、想象和象征的表达方式等。然而，人们对待文学和宗教的态度并不一样，宗教意识中的想象世界与现实世界都是真实的，而文学中的想象世界人们是不当真的，至少在理性的场合中能够认识到它的虚拟性。

知识点3:文学的文化价值

文学作为一种文化现象，不仅因为它具有文化的基本属性，与其他各种文化现象关系密切，还因为它蕴含和实现着文化的价值和意义。文学的这种文化的价值和意义主要表现为文学是文化的载体，文学作为文化的载体提供了文化的价值。各种文化样式都是文化的载体，但文学作为文化中的一种审美形式，是一种特殊的文化载体，其特殊性主要表现在：整体地反映各种文化；突出地体现着文化的历史积淀；集中地描绘着人们的文化向往。

第二节 文学是一种审美意识形态

本节概述：

把文学艺术作为一种文化样式，是出于对人性的关注，出于对人通过创造活动掌握世界的方式的关注，是出于对人的自由追求或者自我解放功能的关注。如果我们不是从人的普遍本性出发，而是从具体的社会关系中来看待文学，就很容易获得另一个命题：文学是一种审美意识形态。

知识点1:文学在整个社会结构中的位置

社会结构主要由两大部分组成：经济基础和上层建筑。文学是上层建筑中的一部分。

第一，文学作为一种社会意识形态，要受到经济基础的制约和决定。从宏观上说，任何一个时代的文学本质都与一个时代的经济基础相适应，文学的变化和发展总是一定的社会存在，一定的经济基础的反映。

第二，文学一经产生就有自身的独立性，并且会对经济基础产生积极的影响。文学不是经济基础本身所具有的因素，它有自身的特殊规律，因而会保持自身的某种独立性。文学对经济基础的积极影响或反作用，是多数人的一种共识，所以许多思想家和文艺家认为，文学艺术可以成为教育和鼓舞人们的途径和手段。

第三，经济基础对文学的制约和文学对经济基础的积极影响都是间接的，而且会受到文学艺术审美规律的选择。文学和艺术是在审美的轨道上，通过对人的情感、心理和思想观念的潜移默化的影响来对基础发生作用的。

知识点2:文学是作家对社会生活的能动反映

文学与社会这种动态关系所表现出来的突出问题是文学的源泉是什么的问题。对此，历史上曾出现了三种主要的说法：再现说、表现说和能动反映说。

再现说主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。表现说主张文学 5

艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。再现说和表现说的文艺观念虽然都具有很大程度的合理性，但也都同时存在着明显的理论偏见，都没有概括出文学历史的全部事实。

能动反映说认为文学是作家对社会生活的能动反映，是人的本质力量对象化的产物。能动反映说既承认文学来源于生活，同时又强调了作家的独特创造力，真正概括了文学总是体现为再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了文学的某些本质属性。

知识点3:文学是一种审美意识形态

文学区别于政治、法律、宗教、道德等意识形态的依据主要有下述几点：

1、在反映对象上，作家观察、体验和表现的都是活生生的人及人生。

2、在反映方式上，文学艺术以感性形式来把握世界。

3、在反映态度上，文学艺术以富有主观色彩的审美眼光来重写人生。

文学这种意识形态体现出其他社会意识形态所不具备的始终关切具有生命意义的人和人生，用感性的形象来反映生活，以主观态度来表现人生等特征，从而确立了文学不仅是一种社会意识形态，还是一种审美的意识形态这样的基本命题。

第三节 文学是一种经验形式

本节概述：

文学是一种经验形式。这里的经验不是指人在社会实践中所积累的知识，而是指人在接触外界时对事物的体验和理解的过程。仅就文学经验而言，主要是指读者在阅读文学文本时的感受、体验、理解和评价等等行为的现实过程。把文学看做是一种经验形式观点，将开阔我们审视文学的理论视野。

知识点1:关于文学存在的几种观点

文学以什么方式存在，是文学理论家们特别关心的问题之一。对此，历史上曾有多种说法，总的看来，主要有三种有代表性的观点。

有一种说法认为，文学在作家的心理中存在。这种观点实际上等于对艺术作出了心理主义的解释，带有较为浓厚的非理性的倾向。

另一种说法认为，文学主要是一种客观存在。文学的存在是那个已经固定下来的、具有客观性的存在形式，即文学作品，它既不存在于作家的主观世界里，6

也不存在于读者的主观世界里。

除了上述两种说法以外，就是我们在下面将要集中探讨的观点，这种观点认为，文学存在于读者对文学文本的阅读活动之中，又由于读者是一个可变的因素，所以文学不是一种固定的存在，而是一种历史性的过程。

知识点2:文学是一种经验形式

把文学视为一种经验形式，既不承认文学是一种作家的印象、直觉和想象，是存在于作家心理中的艺术世界，也不承认文学是一种与作家和读者的行为都无本质性关系的客观而固定的对象，而是认为文学是读者阅读“作品”的这个历史性事件本身。这种对文学本质的基本观点，一方面强调了“作品”与读者所构成的阅读活动；另一方面又强调了作品的现实存在性。具体看法主要表现在下述几个方面：

首先，文学的本质体现在文学功能的实现之中。其次，文学存在于读者的阅读活动中。最后，文学的存在是一个永无止境的历史过程。作品的艺术世界的展开和价值的实现不是一个固定事件，而是一个流动的过程。

知识点3:文本与作品

文学文本是指作家创作出来的、未被读者阅读的“文学作品”，文学作品是被读者阅读的文学文本。文学文本与文学作品是两个既有区别又有联系的概念。我们要较为具体地理解文学文本与文学作品之间的关系，应该注意以下这些方面：

一个文学文本曾经被读者阅读，说明它成为过文学作品，但就文学作品的存在来说，文本只有正在被读者阅读的过程中才能真正成为作品。也就是说，文学作品是相对于读者的阅读活动本身而存在的。由于把作家创作出来的“作品”与正在被阅读的作品区分开来，是在某种特定的文学观念视野下的一种看法，因而在实际应用中，文本与作品的概念因使用场合的不同而有所不同。一般说来，那些关心读者在文学作品构成中的作用的人们，在专门讨论文学作品的本质和作品存在属性的语境里，会较为严格地区分文本与作品的界限；而在其他一些讨论文学问题的语境中，尤其是那些仍然坚持传统文学观念的人们，并不对文本与作品进行明确的区分，往往是可以混用的，当然更多的时候是干脆使用作品这一个概念，也就是几乎不使用文本这个概念。

第四节 文学是一种语言艺术

本节概述：

文学是人类艺术中的一种特殊样式，它具有与其他艺术样式明显不同的自身特征，如它以人类的语言作为基本媒介，以语言的方式存在；与它所使用的媒介及其存在方式相关，文学形成了区别于其他艺术样式的特点。总而言之，文学与其他艺术的差别和特点，都在一定程度上取决于它的语言组织，取决于它所具有的语言特性。正是在这种认识的基础上，人们才说：文学是一种语言艺术。

知识点1:语言是文学意义的中介形式

确认文学与其他艺术样式的差别的一个重要依据，是文学使用了独特的中介形式，即以人类语言作为它的存在方式。“词汇”是文学的物质结构和知觉形式，文学离开了语言就不会存在。

语言成为文学的物质存在方式，体现着文学意义的表达需要。这里的“意义”，是指作品的形象、情感和思想蕴涵。这说明，作家的创作就要通过语言中介来实现，读者的接受活动也只有借助对文本语言的理解来达到目的。语言不仅是文学的物质结构或知觉形式，而且语言成为文学的全部意义的惟一载体。

知识点2:语言是文学的直接构成因素

文学语言在作为作品意义的载体和中介的同时，还具有其自身的相对独立的表意功能，文学语言不仅肩负着展示文学世界的全部任务，同时它还以自身所体现出来的特殊意义直接参与了文学作品的完整构成，文学语言既要传达作品的意义，也要表现自身，使自身的独特价值成为文学作品必不可少的有机组成部分。文学语言之所以对文学的存在和本质具有如此重要的意义，与它自身所具备的艺术属性关系极大。

首先，文学语言是一种情境化和个性化的语言。文学语言在作品中，一方面它是一种中介和载体；另一方面它通过本身的情境化、个性化等属性成为作品全部审美意义的、不可缺少的构成因素。

其次，文学语言本身具有形式美的价值。作品的语言并不仅仅是一个表达意义的技巧和手段，它本身就是“艺术直观”这种形式美意义的组成部分。通常人们把这种由文学语言体现出来的艺术价值称为韵律美。

此外，一些作品中存在的特殊的语言现象，也在一定的语言形式本身意义上 8

体现出了形式美的价值。总而言之，文学语言既要表达意义又要表达自身，并要将二者构成一个有机统一的文学世界，语言本身就是文学作品的构成因素之一。

知识点3:语言决定了文学的特殊性

文学是语言艺术，不仅意味着语言是文学的存在形式，当我们深入思考作为语言艺术的文学时，将会发现由于文学的语言属性，造成了文学的较为内在的特点。

第一，文学的语言媒介决定了文学的形象间接性特点。语言的存在并不能直接体现文学的形象世界。作家必须通过它的存在形式语言这个手段，把在头脑中的构思，把在心理世界形成的人生图景固定下来和表现出来。读者也必须通过对语言的阅读和理解，进而经过想象和联想来感受和体验文学作品中的艺术图景。

第二，文学语言的时空自由度决定了文学反映生活的广阔性。文学语言在时间和空间上基本不受现实关系的约束，这就给文学带来了反映广阔的世界和丰富的心理现实的可能。

综上所述，文学是以语言为媒介并以语言的方式存在的一种艺术样式，语言不仅是文学作品的知觉结构，也是文学作品所蕴涵的思想、感情和人生以及自然图景等全部意义的惟一载体。文学语言在文学里具有双重的价值，一方面是作为作品意义的表现手段和材料，另一方面它自身也直接体现着某些艺术价值，这些艺术价值是文学作品全部构成因素的一个不可缺少的部分。由于文学语言在文学中的地位及其特点，深刻地影响到了文学的特殊性，文学的所有特殊性都与文学语言有关，文学语言甚至直接决定着文学的某些特性。

第五节 文学是一种历史现象

本节概述：

文学不仅是在共时关系中存在的艺术样式，而且也是一种历时的形态，是伴随着人类变化和发展脚步的一种历史现象。文学有着自身的发生和演变的历史，在它的发生和演变的过程中，透露着文学的历史本性，我们要想真正回答文学是什么，要想全面理解文学，就必须知道文学的起源，文学的演变受制于哪些方面的影响，文学的演变过程能够给我们提供何种启示，其中有哪些规律值得我们重视。

知识点1:文学的起源

（一）文艺起源问题上的几种观点

历史上，人们曾以各种不同的角度，使用不同的方法，站在不同的时代立场上对文学艺术起源问题进行了深入的思考，形成了多种有代表性的观点。这些观点概括起来，主要有模仿说、巫术说、游戏说、劳动说。

模仿说认为，文学艺术起源于人类的模仿本能，文学艺术是人对自然和社会的模仿的结果。

巫术说认为文学艺术起源于原始巫术的思维和仪式活动之中。

游戏说认为文学艺术产生于原始人的游戏冲动和游戏活动。

劳动说认为文学艺术起源人类的生产劳动。在较长的一段历史时期里，文艺起源于劳动的看法，都充分地表现出它的主导性地位。

游戏说强调了文艺起源上的娱乐和审美功能的作用，强调了原始人精神需求上的原因，但这种说法忽视了原始文艺发生的实用目的这样一个事实。巫术说强调了原始人的宗教意识与审美意识的密切关系，强调了巫术活动相互渗透的关系。但巫术是否先于文艺产生，现在还无法确定；而且考古学家和文化人类学家已经发现有些原始艺术与巫术无关。模仿说强调了文艺对现实与外界的需要和依赖，但这种说法把人的模仿动因看做是人的“天性”显得很不具体，同时，模仿说本身对艺术发生过程中人的自由创造本质注意得显然不够。劳动说从人的生存需要和生存活动入手来解释文艺的起源，体现着社会存在决定社会意识的唯物论思想，阐明了文艺起源的最终原因和基本动力，是相当可取的一种观点，但是，在解释艺术起源时，放弃或搁置艺术产生中的愉悦和审美等人的自由精神方面的原因也是一种局限，而且，仅仅把文艺的起源视为劳动也不是一种事实，实际上文艺的产生原因并不单一。基于这些情况，如果我们要对文学艺术的起源问题作出更为合理的解释，就必须对上述观点进行反思。

（二）文学起源于以劳动为中心的多方面的文化活动

人类的文艺不是产生于一种单纯要素的原因，而是由多种因素构成的整体根源。原始文艺产生的这种整体的根源主要包括两个层面：一方面，劳动是原始文艺产生的根本原因；另一方面原始人的精神欲求及其活动是文艺产生的直接原因。

第一，原始人的劳动实践是文艺产生的根本原因。首先是劳动实践创造了人 10

们从事文学艺术活动的前提条件。劳动创造了人，创造了人类社会，创造了文学艺术得以产生的物质基础，即人的灵巧的双手、发达的大脑、语言和认识感受能力。这些条件是人类从事文学艺术活动的前提。

其次，在事实上，许多原始艺术是劳动的一个组成部分，原始人在劳动过程中，常常要创造某种方式和手段来协调动作、减轻疲劳、提高效率，这些方式和手段用我们今天的眼光来看就是所谓艺术，尽管这些艺术还不很完善。

第二，原始人的精神欲求及其活动是文艺产生的直接原因。原始人的强大的感觉力和想象力，他们相信世界的万事万物都是互渗和相通的观念，因无知而带给他们对各种事物的惊奇感，以及由此引起的好奇心和求知欲，为他们创造神话、舞蹈和绘画等艺术提供了直接的根据。

综上所述，人类的生存活动是多方面的，既有物质活动，也有精神活动，文学艺术既是在人类的生存活动中产生，也是人类生存活动的一个组成部分。文学艺术起源于以劳动为前提的多方面的生存活动。

知识点2:文学的演变与社会的发展

从根本上说，社会生活的发展变化，必然导致文学艺术的发展变化。任何一个时代的文学艺术都或多或少地体现着特定时代的历史和文化的特点。社会历史的变迁会具体地影响到文学艺术的性质和表现内容，会推动文学艺术形式的变化。然而，当我们特别地注意了文学艺术自身的审美价值的时候，我们也会发现文学艺术的发展与社会的发展具有某种非同步性，这就是人们常说的社会发展与文艺发展之间的不平衡关系。

文学是随社会的物质水平的发展而发展的，但在某些特殊的历史阶段和特殊的领域里，文学的繁荣与社会的发展是不成比例的。这一是由于文学的发展和繁荣的动力不是单一的，决定文学发展和繁荣的原因不仅仅是物质生产的水平。同时，我们在谈论文学的发展时，是就文学这样一种特殊的文化现象而言的，因而我们必然运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析、评价和判断。当我们以社会的物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会的发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，我们就会很容易地发现文学的繁荣和发展与社会物质发展水平的不平衡现象，会感到文学在其历史中似乎只表现为某种演变的 11

历程。

知识点3:文学自身的演变

在文学的起源和文学的发展演变问题上出现的复杂性，正是文学作为一种艺术样式的独特属性决定的。在历史的线索上，文学也表现出它自身的演变和发展逻辑。

（一）文学发展中的历史继承性

任何事物的发展都是一个历史性的连续的过程，文学的发生和发展也一样，都是历史积累的结果，都是在继承的基础上产生的，后一代文学的产生都将受到前一代文学的积极传统的影响。

在这种认识的基础上，我们面对文学遗产就必须采取实事求是的态度，继承一切文学的优秀传统和有用的成分；我们要远离对文学遗产的全盘否定和全盘肯定的两种偏激的态度，坚决反对文学发展上的虚无主义和复古主义倾向，正视已有文学中的糟粕与精华，有所取，又有所舍。

（二）文学发展中的时代创新性

文学的传统并非是一成不变的，过去的文学积累是现在的传统，现在的在传统基础上的革新，又将成为未来的传统，文学的发展演变历程正是在继承与革新的辩证统一关系中，在继承与革新的相互渗透、相互依存的积极选择和重构中，表现出了它那经久不衰的生命活力。

（三）文学发展中的民族间借鉴

民族间的文学交流和借鉴，实际上是指异质文化传统之间的交流，因而这里就既包含多民族国家的各民族文化之间的交流，也包含着不同国家的文化交流。在各民族文学的相互影响中，究竟哪一方的影响力大一些，一般取决于某一民族的政治、经济和其他文化的发达程度。但由于文学独特的价值，落后国家和民族的文学未必一定落后，所以，各民族间的文学交流和借鉴的不平衡关系是相对的，变化着的。

第三章

文学创作

本章概述：

文学创作是文学活动的一个重要环节。它建立在作家对社会生活的观察、了解、感受、体验的基础上，经过作家艰辛而复杂的精神劳动，创造出特殊的精神

产品——文学作品。

文学创作作为人类的一种精神活动，是作家对社会生活的审美反映。在这一过程中，作家的主体性、创造性、情感性得到了充分的释放和发挥，作家的审美理想也得到了具体体现。

第一节 创作过程

本节概述：

作为一种精神产品，文学作品不像物质产品那样可以批量生产。作为一种特殊的精神生产活动，每件文学作品的诞生过程都是千差万别的。作家从事文学创作的具体过程是相当复杂、微妙的，具有个别性、特殊性，是不可重复，也是难以复制的。但是，这并不意味着文学创作毫无规律可循。毕竟每一次创作实践，都服从着审美创造的共同目标，都催生着文学作品这种人类特殊的精神产品，都遵循着文学创作的普遍性规律。就一般而言，作家创作文学作品的过程，或者说一部文学作品的诞生过程，大致上都可以划分为艺术积累、艺术构思、艺术表现这样三个阶段。

知识点1：艺术积累

艺术积累是文学创作的第一步，是艺术构思和艺术表现的不可或缺的基础。所谓艺术积累，是指作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。

艺术积累实际上包括着相互联系的两个方面，即观察了解生活和感受体验生活。对社会生活进行深入细致的观察和了解，从而掌握丰富的创作材料，这是艺术积累的重要内容。作为文学创作主体的作家，对社会生活这一客体的观察了解，有着自身的特殊要求。首先，要从审美的特定视角出发。其次，要力求全面、广博、多样。第三，要尽可能细致入微。艺术积累阶段中，作家观察、了解生活与体验、感受生活应是一体的。艺术积累阶段中，作家观察、了解生活与体验、感受生活应是一体的。

艺术积累的材料获得，一般来说有两个渠道。一个渠道是作家通过自己的亲身经历、见闻得到第一手材料。另一个渠道是借助他人帮助或依据文字记载等得到二手材料。在很多情况下，作家往往是从两个渠道共同获益。

对作家的艺术积累来说，有些材料是无意中获取的，即作家在社会生活的实 13

践中并没有有意去寻觅、记录、记忆、思索，但一些生活现象往往潜移默化地作为鲜活的信息资料储存进了大脑，沉淀在记忆的信息库里。而有些材料则是作家有意收集的。作家常常在比较明确的创作意图或某种内心的创作欲望、创作情绪的推动引导下，积极地关注生活现象，拓展生活视野，获取相关的信息资料。

知识点2：艺术构思

艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。它是指作家在艺术积累的基础上，在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把生活素材转化为整体审美意象结构的思维的过程。艺术构思虽是文学创作的第二步，但却是相当关键的一步，是精神活动最紧张、最活跃的阶段。

作家的艺术构思起始于一定的创作冲动。这种由生活中某种因素的激发而引起的创作冲动，是从艺术积累阶段进入到艺术构思阶段的转折点，是推动艺术构思全面展开的心理动力。

具体来说，作家的艺术构思包括着素材的整理使用，题材的确定，主题意蕴的开掘，形象的成型，结构的安排，体裁及表达方式的选择等多项任务，而其中最为重要的则是形象的确立和形成，其他诸方面都是围绕着形象这一中心来展开的。艺术构思中的形象，也称为审美意象，或内心意象，与文学作品中的艺术形象有别。它是在原始材料、原始经验的基础上，经过艺术的提炼、概括，在作家的头脑中逐渐成形的。

作家内心审美意象的成熟，往往要经历一个相当复杂而艰辛的心理过程，它大致包括意象的萌发、意象的孕育、意象的成形三个步骤。意象萌发，常与作家创作冲动的发生相伴随。意象孕育，即作家将已经萌发的审美意象，进一步加工、充实、改进、完善。作家孕育审美意象，不仅有对感性材料的提炼化合，更有主观情感的浸润灌注。意象成形，即审美意象在作家头脑中基本完成、定型。经过深思熟虑，作家充分展开的艺术想象力所结出的硕果终于成熟了。审美意象的成形，意味着作家艺术构思使命的完成。

在将生活材料心灵化以构成审美意象体系的艺术构思过程中，作家的构思方式是复杂多样的。一般说来，最常用的构思方式就是综合法。事实上，作家在从事艺术构思时，在综合的基础上，作家有时也采用强化突出、夸张变形、陌生化等方法，以求得某种特殊的艺术效果。强化突出，是在构思中调动多种材料和手 14

段去集中表现形象的某一主要特征。夸张变形，是在构思中充分发挥想象力和创造力，以改变常态、违反常规的方式去塑造形象。陌生化，是在构思中着力赋予形象以特殊的形式，使之变得奇异、陌生，从而造成与普通日常事物的疏离，以增加读者感受的难度和时间长度，强化审美效果。

在艺术构思中，审美意象经过作家心血的灌溉抚育，逐渐形成，走向成熟。这是一个主体与对象辩证统一的过程。而且，审美意象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的逻辑去发展。

知识点3：艺术表现

艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是指作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把审美意象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。

在艺术表现阶段，不同作家艺术表现的具体情况可能千差万别，然而总括说来，都不是一个简单易行、省心省力的过程。推究起来，原因是多方面的。

首先，作家内心的审美意象系统与语言形式之间并非直接对应。可以说，将内心审美意象准确而恰当地表现于相应的语言形式，乃是作家在艺术表现阶段的最高追求。不过，艺术表现的困难既意味着考验也意味着机遇，文学创作的艰辛是与乐趣并生的。优秀的作家往往能正视困境，充分发挥驾驭运用语言的特殊能力，认真选择，反复斟酌，仔细推敲，精心锤炼，以求构想出与心中的审美意象最为契合的语言形式，达到对语言自身局限的突破，从而实现形式对内容的征服，完成令人叹为观止的语言创造。

其次，作家的艺术构思活动在艺术表现阶段并没有完全终止，有时会与艺术表现交错重叠。在艺术表现的同时，总会伴随着艺术构思的微调。至于作家开始执笔写作之后，对审美意象系统加以必要的完善、补充、加强、深化，甚至做出重要修正的情况，也是十分常见的。

在艺术表现阶段，形式的意义非常重大。对审美意象系统的定型、物化，实际上就是语言、结构、体裁、表现手法等形式因素对内容的一步步征服。对形式的把握，也就是艺术技巧的问题。对于文学创作来说，艺术技巧决不是可有可无的。具体说来，体裁选择为审美意象系统的外化确定基本的文体样式，结构安排为具体内容找到相应位置以及最佳组合关系，表现手法将这些具体内容体现得更 15

加生动、突出，而最为关键的则是语言的运用。对艺术技巧的掌握，乃是检验作家艺术功力深厚与否的重要标志之一。

在具体的创作过程中，有时也会有短暂瞬间即获得突破性进展的特殊情况。这种特殊情况就是所谓的“灵感”。“灵感”在文学创作的艺术构思和艺术表现阶段，都有可能出现。在艺术构思阶段，“灵感”可以使作家对审美意象的想象孕育形成飞跃；在艺术表现阶段，“灵感”可以使作家对语言及其他形式因素的运用创造迅速推进。所谓“灵感”，是在人类创造性的思维活动中出现的一种特殊的心理现象。就文学创作而言，“灵感”是指作家在偶然机遇的触发下，艺术想象高度活跃，艺术技巧超常发挥，创作进程短时间内突飞猛进的心理状态。文学创作中的“灵感”现象，有这样几个主要特点：一是突发性。二是短暂性。三是突破性。灵感”作为创造性思维活动的一种超常的心理状态，在其偶然性的表面现象中，存在着必然的因素。一方面，“灵感”基于作家长期的艺术积累和勤奋的创作劳动。另一方面，灵感的产生还要有适当的契机触发。“灵感”确实值得作家格外珍视。不过，“灵感”毕竟是一种短暂的心理现象，并不能帮助作家解决创作过程中的所有问题。因此，即使“灵感”能不时带来重要进展，作家从事文学创作依然要耗费大量心血，无论是艺术构思还是艺术表现都不例外。

第二节 创作原则

本节概述：

创作原则是作家进行文学创作时所遵循和实践的基本准则，体现着作家对文学创作艺术规律的体认和掌握。真实性、概括性和想象性，是文学的创作原则的核心内容。这些充分体现艺术规律的创作原则的确立，是作家创作优秀文学作品，取得杰出艺术成就的必要保证。

知识点1：真实性

对于文学创作来说，真实性原则至关重要。真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。文学创作中强调的真实，是艺术的真实。一般来说，艺术真实是与生活真实相对的。艺术真实不同于生活真实。艺术真实则是作家在生活真实的基础上，按照其审美理想和生活逻辑，对生活材料加以艺术概括、提炼、加工，进行艺术创造的结果。艺术真实不同于现实中客观存在的事实，但能让读者觉得现实生活真的就是如此。这是因为艺术真实更为贴近生活的本质，16

更为符合生活的逻辑和规律。

艺术真实是一种假定的真实。假定性，是理解艺术真实的关键。艺术真实是作家发挥艺术想象虚构出来的，并不等同于实际生活；然而，读者却能够认可，肯定它就是真实的。也就是说，艺术真实乃是在假中见真。

艺术真实体现为现象真实与内蕴真实的统一。首先，艺术真实要做到外在形态同生活事实相一致，实现现象真实。这是艺术真实的基本要求。艺术真实还要在保持现象真实的同时，准确把握住客观现实潜存于现象后面的本质和规律，揭示出社会生活的深层内蕴，达到内蕴真实。这是艺术真实的更高的要求。

艺术真实同时也体现为再现真实与表现真实的统一。再现与表现的统一，是文学创作的基本特征之一，也是艺术真实的基本要求之一。一方面，艺术真实意味着再现的真实，即必须以艺术的方式，对客观社会生活加以真实的再现。另一方面，艺术真实又呼唤着表现的真实。在文学创作中，再现与表现从来就是一体化的。所谓表现真实，其基本的要求是，作家所表现的情感意趣应确实发自内心，而非虚伪做作。还要求作家在以主体精神统摄对生活现实真实再现的同时，将自身的审美理想和审美情感自然地融入再现的人生场景之中，使之获得真实的表现。

知识点2：概括性

概括性原则是文学创作的普遍原则。文学创作作为一种精神活动，是作家从审美的角度对社会生活所作的能动反映。文学创作的规律显示出，创作的过程就是艺术概括的过程。艺术概括的要义是，将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。

艺术概括与科学概括不同，它是一种形象的概括，具体的概括。其特点主要表现为：其一，始终不脱离具体形态。艺术概括则是从具体上升到具体。它依托于艺术想象，从生活材料的具体上升到普遍性得到了强化的具体。其二，注重特征描写和细节刻画。艺术概括在选择、提炼的过程中，主要是抓取事物的那些最富有艺术包孕性和艺术表现力的细节、特征来加以刻画，这样可以使艺术形象精炼、简约而又鲜明、突出，同时更具有丰富的内涵和普遍的意义，形成言简意丰、从个别见一般、从有限见无限的艺术效果。可以说，突出特征，抓住细节，是艺术概括的捷径。

艺术概括作为一种形象的概括，在从具体的生活材料到艺术形象的创造过程中，艺术概括完成了个别与一般的统一、客观与主观的融合，实现了从生活真实到艺术真实的升华和超越。经过艺术概括而生成的文学形象，一方面个别性、特殊性十分鲜明，另一方面一般性和普遍性也极为突出。它既是具体的，又是概括的，个别性中包含着一般性，偶然中蕴藏着必然，直接呈现出的是一，是特殊，但在效果上则是多，是普遍。

知识点3：想象性

文学创作中的想象是创造性的艺术想象，它是作家在原有的生活材料的基础上，按照一定的审美理想创作意图，对作为记忆表象存留的生活材料进行艺术化合，构成新的审美意象的一种心理活动。

艺术想象作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性。艺术想象的自由性，突出体现在对客观时空局限的超越。艺术想象具有高度的自由性，但这并不意味着它毫无限制。实际上，想象归根结底要受客观现实的制约。艺术家的想象总是以他的生活实践为基础，他所积累的生活经验越丰富，他的想象活动就越自由，越有创造性。

艺术想象与科学想象的最主要区别，就在于艺术想象与情感因素之间存在着有机的联系。它始终灌注了创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动之下产生的，具有鲜明的个性色彩。首先，艺术想象是以情感为原动力，在某种情感的推动之下活跃起来的。这已被众多作家的创作实践所证实。其次，情感因素渗透于艺术想象的始终，想象的过程也是情感贯通的过程。

需要说明的是，艺术想象中的情感与生活中的情感不同，它是一种经过再度体验之后的审美情感。所谓审美情感与自然情感有关，但绝不等同于自然情感，而是经过了心理体验、沉淀、转换、升华之后的情感。

在文学创作中，作家的审美情感越活跃，艺术想象也就越丰富、深入，其个性特征也就越发鲜明、突出。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。

第三节 作家经验与艺术创作

本节概述：

文学创作作为一种创造性的精神活动，具有鲜明的主体性。作家进行文学创作，必须依托于他对社会、人生的认识和把握，离不开丰富的社会生活经验和人生体验。不过，这种生活经验，不同于客观意义上的生活现实，不是纯粹外在的东西，而是已经进入到作家感知领域，经历了丰富而深刻的身心感受的生活，是已经从客观内化入主观，与情感世界建立了牢固联系的生活。这是一种人生体验。作家把自己独特的生命历程，把自己观察、感受到的人生百味，化做笔下的艺术世界。经验世界构成了文学创作的巨大能源。

知识点1：人生经验与艺术经验

作家的人生经验，最直接也最重要的来源，就是作家自己生命历程中的亲身经历。对于作家来说，最可能影响甚至直接进入艺术创作的，往往是那些曾经在身心方面引起过强烈震撼的经历。相比较而言，人生的挫折与磨难，动荡与艰辛，对于作家来说，更是一笔宝贵的财富。许多文学杰作的出现，背后都有作家痛苦的人生经历。

作家的间接经验，虽然不像亲身经历那样真切，但是作为对亲身经历的一种丰富和补充，也不可忽视。听取别人的转述，阅读各种文字资料，同样可以开阔眼界，了解人生，认知社会，使作家的人生经验更加广阔多样。

事实上，在作家具体的创作实践中，直接经验和间接经验是合一的，难以明确地区分开来。

作家的艺术经验与人生经验之间存在着紧密联系，但又有所不同。艺术经验是作家在艺术创作实践活动中获得的，主要体现为对艺术规律和艺术技巧的认识、掌握和运用。

每个作家的艺术经验都是独特的。这种艺术经验建立在超越时空的心理体验之上，包含对审美记忆的翻检、重温和艺术提炼。作家原有的艺术经验，会对其后来的艺术创作产生一定的影响，包括题材的选择，构思的处理，意蕴的把握，形象的塑造，语言的运用等。获得艺术经验并通过文学创作将艺术经验转化到文学作品之中，是作家的基本能力之一。

作家的艺术经验并不是一成不变的。实际上，每一次文学创作的过程，都是作家确立和传达一种新的艺术经验的过程，也是对旧有艺术经验加以修正、深化或替代的过程。

知识点2：经验的内省与艺术创造

只有内省后的人生经验与艺术经验，才有可能进入审美创造的视野，才有可能真正转化为文学创作的基础。经验的内省是一种审美体验逐步深入的过程，也是一种回忆咀嚼，一种内化升华的过程。对于作家人生经验和艺术经验的内省来说，深度是最关键的。经验内省的深度直接影响到文学作品的社会价值与审美价值，而经验内省的深度则与作家对社会、人生认识和思考的深刻程度直接相关。

从某种意义上说，作家人生经验和艺术经验的内省，体现了文学创作艺术规律的内在要求。为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。

第四节 形式的把握

本节概述：

独特的形式，将一部文学作品与其他的文学作品明确区分开来。内容就存在于形式之中。形式一方面负载并传达着内容，另一方面形式本身就具有一定的审美意味。从某种意义上甚至可以说，形式自身就是内容。文学作品总是以完整的艺术形式呈现出来的，可以看成是一个为特定的审美目的服务的完整的形式系统。因此，文学创作最终将体现为对艺术形式的把握。文学创作中作家对形式的把握，主要体现在文章布局、表现手法、语言三方面。

知识点1：布局的原则

布局在文学创作中占有重要的位置，它既涉及到文学作品的整体框架的安排，也涉及到文学作品的局部细节的处理和组织。成功的文学作品在布局方面，都体现着普遍的审美规律，都是按照共同的原则来安排完成的。布局的一般原则为：

1.有利于主题意蕴的表现

主题意蕴，是文学作品生命的魂魄，是文学作品中各种要素的统帅；因此，也必然是作家创作具体文学作品的立足点和中心点。作家通过布局谋篇，要努力使作品的主题意蕴得到更加充分、有力的体现，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循这一原则，并不意味着布局是一种完全听命于主题意蕴的纯粹被动的活动。实际上，布局谋篇本身也是形成确立主题意蕴，并促使其得到加强、丰富和深化的重要途径。

2.有助于形象的塑造

形象的塑造是文学创作的中心任务。一般来说，在叙事作品中文学形象主要体现为人物形象，而人物的思想性格、命运遭遇是通过情节的发展，环境的展示和人物之间关系的变化显示出来的。这些方面如何布局安排，则直接影响到人物形象的塑造及其意义的体现。抒情作品的形象则突出体现为情景交融的意境，而意境的构成则要依靠对意象的富于艺术张力的安排。

3.要完整统一，讲究形式美

作家在完成布局时要做到，若前有伏笔，则后有照应；过渡连接，应自然流畅；各部分之间、部分与整体之间，应协调一致，各得其所；整体结构，应浑然一体，没有疏漏、残缺。

4.要符合不同体裁的要求

文学体裁作为文学的具体样式，是在长期的文学实践中逐步形成的。作家在确定了某种文学体裁之后，布局谋篇时还必须充分考虑到该体裁的与众不同的特点，自觉地适应该体裁的特殊要求。

知识点2：表现手法

作家运用语言文字塑造形象，传达意蕴，反映社会生活时所使用的具体表现手段和方式，就是文学的表现手法。文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。文学创作中的基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论等。

1.描写

描写是指运用形象化的语言将人物、景物、场面、情境等具体生动地描绘刻画出来的一种表现手法。它是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。描写的方式多种多样，具体可以分为：人物描写与景物（环境）描写，直接描写与间接描写，静态描写与动态描写等。

人物描写，就是通过对人物的体貌特征、语言动作、心理状态等方面的描写，来表现人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描写、心理描写、语言描写和动作描写。

肖像描写即指对人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服饰、姿态、风度等所做的描写。心理描写即指对人物的心理活动、精神状态等所做的直接描写。21

语言描写即指对人物说出的话语所做的艺术再现。动作描写即指对人物的行为动作所做的描写刻画。在具体的文学创作实践中，有关人物的肖像、心理、语言、动作等方面的描写，经常是相互联系，交叉互补的。

景物（环境）描写，就是通过对自然风光和社会生活场景的描写，以展示自然状况、社会历史条件以及人物活动的具体背景环境。

直接描写，又叫做正面描写，是指直接对人物、景物、场面、情境等做正面的描写刻画，是描写中最普遍的表现手法。人物描写中的肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写，一般都属于直接描写。间接描写，又叫做侧面描写，是指通过对景物、环境或其他人物的描写来间接表现所要描写的对象，一般多用在人物形象的塑造上。

静态描写，是指对人物、景物（环境）的静止状态所进行的描写。人物描写中的肖像描写，以及大部分景物（环境）描写，一般都属于静态描写。动态描写，则是指对人物、事件、景物（环境）的活动状态所进行的描写。动态描写重在表现对象在时间关系中的运动、发展，以展示特殊的灵动之美和变化之美。

2.叙事

叙事是指运用叙述人的口吻对作品中的人物活动、事件发展、环境状况等进行具体说明和交代的一种表现手法。在叙事作品中，最基本的表现手法就是叙事。文学创作中的基本叙事手法有顺叙、倒叙、插叙等。

顺叙，即按照事件发生发展的时间先后顺序和逻辑上的因果关系展开讲述的叙事方式。顺叙是叙事手法中最基本、最普遍的一种。倒叙，即有意打破时间的先后顺序，把发生在后面的事件结局先讲述出来，然后再追溯事件的来龙去脉，交代事件的发生发展过程的叙事方式。插叙，即在以原有时间顺序讲述事件的过程中，暂时中断对主要情节的叙述，插入相关的往事追忆或情况介绍，然后再返回到主要情节叙述的叙事方式。

3.抒情

抒情是作者在作品中抒发思想感情的一种表现手法。在抒情文学的创作中，最常使用抒情的表现手法。即使在叙事作品里，有时也会有将抒情手法穿插其中的情况。抒情手法又可以区分为直接抒情和间接抒情两类。

直接抒情，是指作家运用语言直捷地袒露传达内心情绪感受的抒情方式，又 22

称之为直抒胸臆。直接抒情的特点是，真切、诚挚、明晰、感人，适宜于表达强烈而明确的主观情感。间接抒情，是指作家借助对客观物象的描写来完成情感抒发的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。在中国古代，间接抒情的方式得到了比较自觉的发展。其突出体现便是情景交融的意境创造。

4.议论

议论是作家在文学作品中直接对所涉及到的事物、现象等发表的见解、评论或判断的一种表现手法。议论不是普遍的文学创作手法。除论说散文外，在其他文体的创作中，议论都是作为形象系统的补充形式而适当采用的。文学创作的议论，其内容不是生硬的、抽象的推理论证，而是作者对社会现实的深刻认识的剀切剖析，对人生哲理的精到阐发。

知识点3：语言的要求

文学是以语言为媒介材料进行创作的一种艺术活动，语言在文学活动占有重要的地位。文学语言是作家在文学创作中用来完成审美创造，用来塑造艺术形象所使用的语言，即文学作品的语言。由此，文学语言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。

1.形象性

形象性，是文学语言的最基本的要求。所谓形象性，就是强调作家进行文学创作时要自觉调动发挥语言的唤起表象的功能，展开具体的刻画描写，状物摹形，绘色绘声，来完成塑造艺术形象的任务。为强化文学语言的形象性，作家需要仔细斟酌、锤炼，适当地运用一定的修辞技巧。

2.含蓄性

文学语言的含蓄性，不仅在于表达的曲折委婉，更在于涵义的深厚丰富。从语言的意义层面来说，有表层意义与深层意义两个层面。普通语言主要传递的是表层意义，而文学语言传达的重点则是深层意义。因此，作家进行文学创作，就应该充分拓展、挖掘语言的内涵和外延，增强语言的内在张力，在表层字面意义之外包容进更为丰厚的内在深层意义。

3.情感性

文学语言的情感性，蕴含在语言所构成的意象和语言表达的形式之中，主要是通过词语、句式、语调等方面体现出来的。文学作品整体的情感基调，决定着 23

文学语言的情感基调。

知识点4：语言的技巧

作家在运用语言进行创作时，不仅要服从文学语言的自身要求，而且要运用一定的语言技巧，把司空见惯的语言巧妙地组织起来，创造独到、新颖的表现形式，赋予语言以新的生命活力，以实现最佳的艺术效果。在文学语言陌生化的过程中，可以使用多种写作技巧，如比喻、借代、烘托、对比、夸张、排比、象征、幽默、反讽、悖论等。这里仅就几种常见的语言技巧加以介绍。

1.比喻

所谓比喻，是借具有相似点的他物（喻体）来比拟此物（本体）的一种修辞方式。比喻是文学语言中最常用的修辞方式。构成比喻的基本条件是：要有本体和喻体两部分；二者之间具有某些相似或相通之处，但又有明显的差别。比喻一般分为明喻、暗喻与借喻等几种。明喻是本体、喻体都出现，并用喻词“像、如、似、仿佛、有如”等加以连接。暗喻是本体、喻体都出现，但一般不用喻词，或用“是、成为、等于、变成”等词语来连接。借喻是本体不出现，或不在本句中出现，喻体直接用在本体的位置上。

2.象征

象征，是通过具体事物（象征物）间接地表现思想情感（象征义）的一种语言写作技巧。象征运用到语言写作上，就是以某种具体的事物作为某种情绪或意念的标志或符号，在两者之间建构起象征性的表现关系。象征的重点，在于建构富于美感意味的象征物，从而将所要表达的抽象的思想感情具体化、形象化、生动化。

3.反讽

反讽，又称反语，这是将所要表述的真实意思以完全相反的方式传达出来的一种语言技巧。它是一种依靠语境的压力而实现的正话反说。反讽的直接效果，是增进了语言表达的深度，加强了语言表达的多义性。

本章总结：

文学创作是文学活动的一个重要环节，对于文学创作的阐释有利于我们把握整个的文学活动过程。作家创作文学作品的过程，大致划分为艺术积累、艺术创造、艺术构思、艺术表现三个过程。艺术积累是文学创作的第一步，是艺术构思 24

和艺术表现的不可或缺的基础。它是作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。作家在艺术积累的基础上，在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把生活素材转化为整体审美意象结构的思维的过程。艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把审美意象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。

在文学创作中要注重创作原则的遵守。真实性、概括性和想象性是文学创作原则的核心内容。真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。艺术的概括性是将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。想象在人类全部创造活动中，起着非常重要的作用。文学创作中的想象是创造性的艺术想象。

文学创作作为一种创造性的精神活动具有鲜明的主体性，丰富的生活经历和独特的人生经验是作家进行文学创作的坚实基础。人生经验与艺术经验都是作家创作的源泉。进一步讲，内省后的人生经验与艺术经验，才可能进入审美创造的视野，真正转化为文学创作的基础。为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。

文学创作中，作家对于艺术形式的把握是走向成功的关键。艺术形式主要包括文章的布局，其原则为有利于主题意蕴的表现；有助于形象的塑造；要完整统一，讲究形式美；要符合不同体裁的要求。基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论。文学语言特殊要求即形象性、含蓄性和情感性。以及文学语言的技巧比喻、象征、反讽等。

第四章

文学形象

本章概述：

文学形象是文学创作的中心课题。无论是抒情性作品，还是叙事性作品，都离不开作家对形象的塑造。如果没有文学形象，就无法表达那难以名状的情感、那玄妙难言的思悟。文学的艺术魅力源于文学形象的生命力。东西方文学实践，为我们提供了魅力无穷的形象形态，主要有：文学意象、文学意境、文学典型。

第一节 文学意象

本节概述：

在中国古代文论和西方美学中，都涉猎过意象这一问题。作为揭示艺术规律的重要理论范畴，意象在各种艺术中都有所表现。文学意象主要是就诗歌而言的，它是诗歌最基本、最重要的元素。

知识点1:文学意象的界定

意象是表意之象，但并非一切表意之象都是意象，这要取决于所表之“意”的特性。意象所表之“意”是丰富、复杂、玄妙、深邃的，它具有模糊性、不确定性、多义性，是“只可意会而不可言传”的，不是通常的语言所能表达的，也不是抽象概念所能穷尽的，如此意蕴只能寄寓于“象”中。

文学意象不是一种物质存在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，它有别于生活形象，是交融着思想与感情的知觉映象，并被物态化于语言符号中。它也有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在创作时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等；“象”，则指由想象创造出来、能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的感性形式。

知识点2:文学意象的类型与特征

文学意象的创造，大致可分为三种类型：词意象、句意象、篇意象。

（一）词意象

词意象作品的审美特点往往凝聚在强烈的意象词上。读者在文学接受过程中要运用自己的直觉、联想、想象、理解能力，进行能动的再创造，从而悟出作品的意味。如果读者不具备鉴赏如此作品的能力，那么在这朦胧的词意象面前，便会感到困惑不解。

词意象还可分为兴象和喻象两种。

兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕 26

迹。

（二）句意象

营造词意象的诗人只是着力组合与情思相对应的自然景物，而句意象则是使一个句子具有象征性或暗喻性，并不只盯着某个词。

诗人以处理词意象的类似手法简化了句子的繁杂修饰，使句子简洁、干净、单纯，增加其可视性、动作感或色彩与节奏方面的特殊效果。

句意象将审美的空白主要设置在句子与句子之间，这种空白不是语法或语义上的断裂，而是意念上的空白，感觉上的空白；诗人在句子与句子之间，即状态与状态、动作与动作（而不是词与词）之间留下空白，诗人对事件的关联拒绝说明，只是呈现种种状态，让句意象本身显示复杂、模糊、玄妙、深邃的多重意蕴。

（三）篇意象

如果整篇是一个承载审美意蕴的意象，那么这样的意象就是篇意象。寓言式文学也属于篇意象。所谓寓言式，是指通过一则故事显示一种哲理或意念，当然这哲理或意念是作家的独特的发现，并与情感相关联，否则，便不属于带有审美性质的寓言式文学。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种审美意蕴的表达。

第二节 文学意境

本节概述：

意境是中国古代文艺学中一个独特的、颇有意味的理论范畴。它是在中国古代文学艺术长期发展的实践过程中，汲取、融合各种哲学思想和美学思想，继承发展了传统的审美趣味而逐渐形成、完善起来的，是我国古代文艺审美理想的集中体现。创造意境是抒情文学创作中的一个重要问题。

知识点1:文学意境的来龙去脉

文学意境论在刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。“意境”一词最早见于唐代王昌龄的诗学著作《诗格》，在这里，意境只是诗境三境中的一境，所谓“情境”、“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态、意念状态。“境”并非景色或外物。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取 27

境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”的观点。晚唐司空图又提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。唐代亦有柳宗元提出诗境缘于道情的观点。

宋、元、明谈论“意境”者不多，且未出唐人范围。

清末王国维是意境论的集大成者，他在《人间词话》中明确地从物与我、客体与主体、情与理的内在关系剖析意境的内蕴，提出了“有我之境”和“无我之境”，并把它引入戏曲和小说领域。

意境理论发展至今，已成为具有独特东方品格的艺术理论和美学范畴，并愈来愈受到世界文坛的瞩目。

知识点2:文学意境的基本特征

（一）物、情、意三位一体

意境是中国诗歌发展到一定程度的产物，它汲取了中国三类诗（以物胜者、以情胜者、以意胜者）的优长，并巧妙地将物、情、意融为一体，从而形成了文学形象的理想形态——意境。

所谓“物”，即“景”，指文学作品的感性形式；所谓“情”，指审美主体的生命体验；所谓“意”，指审美主体对人生的彻悟，带有哲理意味。意境的“情”应该是伴随着哲思，也就是说，意境的意蕴方面应该是情感和思悟的统一体，徒有情感或徒有哲思都很难产生意境作品。

（二）空间感

所谓空间感是指意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉的情思内涵。

意境中的艺术空间，是由两方面因素构成的。一方面，意象与意象之间，因其组合关系、组合方式的不同，可以产生各种大于两个元素之和的新的质素，使各种意象的相互关系，有可能成为包含新的意蕴的特殊结构。另一方面，人的心理活动是一种积极主动的活动，他能够对作品的各组成部分进行整合，即在自己的知觉中，将各种意象组合成新的整体，这个整体中各意象之间的特殊空处，成为人们欣赏时的一个没有形迹却充满张力的“心理场”。意象的特殊结构和人们对它形成的心理场，两者互相契合，就形成特殊的艺术空间，即意境。

（三）意味蕴藉

所谓意味蕴藉，是说意境含蓄蕴藉，言外含意，能够引发读者的想象和思索，去潜心领悟那咀嚼不尽的韵外之致。意境以其朦胧多义、含蓄蕴藉，暗含着某些超越人类理解力的东西，刺激不同时代的人们进行新的体验、想象，以解答艺术之谜和人生之谜。

意境之含蓄蕴藉，要求艺术家选择具有丰富的包孕性的意象，刺激欣赏者的审美直觉，使欣赏者潜心体验味外之味的极致。

意味蕴藉的意境，需要读者去感应，去领悟。意境的艺术功能的实现有赖于审美接受者的心理感应和想象思索的审美能力的参与。

知识点3:文学意境的分类

意境有不同的类别。在意境的创造过程中，由于作家的个性、风格和表现方法上的差异，意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同，因此产生出意境的不同形态。

有一种分类法，是把意境划分为两类：无我之境和有我之境。这是王国维在《人间词话》中提出来的。所谓无我之境，是指作家比较客观冷静地描绘景物，渲染点化出特定的氛围和境界，情感比较隐约深藏，内蕴可能具有某种程度的不确定性和多义性，其长处是给读者的想象提供了较大的空间。所谓有我之境，比较偏重于主观情思的直接流露，作家移情入景，景物受到情感的渲染而被赋予了较明显的主观色彩，所表现的情感也比较具体、确定和强烈，其长处是读者易被迅速地感染和打动。

还有一种分类法，是把意境分为三种，即“以境胜”者、“以意胜”者和“意与境浑”者。这种分类法，是根据“情景交融”的三种实现方式来划分的。所谓“以境胜者”，即景中藏情式。作家藏意于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言意，但意藏景中，往往更耐人寻味。所谓“以意胜者”，即情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如现。所谓“意与境浑”者，即情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。

第三节 文学典型

本节概述：

“典型”，作为艺术理论和美学的术语，基本上是西方文论创立的一个概念。29

从词源学上看，典型与理想、模范的含义都很接近。在古代，“典型”与理想、美常常为同一范畴。到了十八世纪、特别是十九世纪后，典型作为美学概念才开始流行。本节将从典型理论的发展、文学典型的基本特征、典型环境中的典型人物三个方面来阐述文学典型的本质和特征。

知识点1:典型理论的发展

典型理论的发展大致经历了这样几个阶段：17世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，强调典型的普遍性和类型化；18世纪以后，开始了由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型观占主导的时期；19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把典型理论发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，西方由于艺术中心的转移，关于典型的研究相对显得沉寂。

西方典型理论主要是在五四运动之后介绍到中国来的。据有关资料介绍，我国现代文学中最早作为美学、文艺学概念使用“典型”这一术语的，大概是鲁迅先生。建国之后，我国文学理论界进一步探讨典型问题，曾先后出现过“阶级典型”说、“共性与个性统一”说、“共名”说、“必然与偶然联系”说和新时期以来出现的“个性出典型性”说、“中介——特殊”说等等。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征。

知识点2:文学典型的基本特征

（一）整体个性

文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“个性”，即整体个性。典型人物的个性不是人物的某个单一的性格属性，不是某种孤立的性格属性的寓言式的抽象品；典型人物的个性是整体个性，在具有生命力的典型人物身上，体现着特征性与丰富性的统一。一个成功的典型人物，他的性格内容总是多样的。多方面的性格内容，互相依赖，互相制约，互相消长，互相渗透，并按照一种特有的组合方式，结成有机统一的性格整体。

（二）普遍意蕴

典型的普遍性是一种内在必然的普遍性。它包含有两个层次：第一，是典型人物身上表现出的与他相似的某个人群共有的某种鲜明的精神特征，这种特征反映着这一群人的某种规定性，使我们可以突破寻常状态，看到人的某种具体生动的真相。第二，是这种共有的精神特征，与一定的环境之间的动态联系所展示的 30

某些具体的又必然的历史关系和现实关系，这种关系表现着生活的某些本质方面，使我们可以突破表面现象，看到社会的某种具体生动的真相。简而言之，典型人物形象的普遍性，指的是这样一种普遍意义，即通过典型人物的某种带有一定共同性的精神特征，能够使我们看到人和社会的某种内在真谛和必然趋势。

（三）审美创造

典型要具有独创性，典型的独创性在于，作家创造的形象是新鲜的，既不是模仿抄袭的，又不是重复的，而是有着特殊的艺术生命力。可以说，典型是作家的一种新的发现、新的创造，是一个与众不同而又似曾相识的审美对象。

文学典型是一种审美创造，它不同于哲学上的个别与普遍性的统一。文学典型以人的生命形式呈现出震撼人心的艺术魅力。

以上我们着重论述了文学典型的三个基本特征。将此综合起来，我们认为文学典型主要是指叙事作品中的典型人物。它是作家的审美力和生命力所创造的，是孕含着丰富的社会人生意蕴和文化心理意蕴的个性人物，是一个既有深刻的社会价值又有高度的审美价值的完满而有生气的性格整体。

知识点3:典型环境中的典型人物

所谓典型环境，就是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。

在叙事文学中，创作主体对环境的描绘是否典型，会直接影响到典型人物的塑造；没有典型环境的描写，典型形象就无从产生。同样，典型人物描绘的成败，也会影响环境的典型性。典型环境与典型人物是紧密相连又相互作用的，塑造典型环境中的典型性格，是典型创造中的一个重要问题。

典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反之，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。构成典型环境的中心链条是人，是典型环境中的典型人物。正是从这个意义上说，典型性格不断展开的过程，也是展开典型环境的过程。

第五章

叙事性作品

本章概述：

叙事性作品是同抒情性作品相区别的以叙事功能为主的一种文学作品。西方传统的叙事理论对叙事文学中故事情节的安排、人物形象的塑造以及环境的描写等都进行了比较深入的研究。而中国古代的文艺理论以诗文理论为主，从明代以后，随着小说和戏曲的发展也产生了关于叙事文学的理论。无论西方还是中国，传统的文艺理论中都包含着丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的共同特点就是侧重于叙事文学所表现的生活内容，从而形成了后来的以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。

第一节 叙事题材

本节概述：

叙事性作品是通过生活事件的叙述和具体环境的描绘来塑造人物形象的，所以，人物、情节和环境的有机构成便成为叙事作品的题材。这也就是人们平常说的，人物、情节、环境是叙事作品题材的三要素。

知识点1：故事与情节

在一般的文学理论中，常常有“故事情节”的提法，它有意无意地混淆了故事和情节的界限。实际上，作为特定的理论术语，二者的内涵是既有联系又有区别。

“故事”是指写入作品中的一系列有联系的事件。叙事作品中的各种事件脱胎于生活中的事件，但它是对情节的筛选、补充、改造和组合的结果，是作为情节的有机组成部分，彼此是联系的，而并非各自孤立、偶然地存在着；但是，又不能简单地把它等同于情节，二者具有不同的品格。

情节的品格是要大于并高于故事的。而具有因果联系和统一性，是情节高于故事的品格的基本标志。绝大多数叙事作品不止包含一个故事，它是由大大小小若干故事组成的。虽然它们已经不同于生活中发生的事件，但每个单独的故事都不能简单地称之为这部作品的情节，只能看做是构成情节有机整体的一个因子。经过改造的故事只有纳入精心设计的艺术结构，才能转化、提升为情节。

随着文学创作的不断尝试以及文学观念的逐步改善，情节也在发展和变化，如情节的淡化、内化等。但情节在叙事性文学作品中却并不是可有可无。

知识点2：情节的构成

情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。情节的构成离不开事件、人物和场景。

事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件在叙述中具有相对独立性，所以一个事件就是一个叙述单位。一般而言，情节、事件都是为表现人物服务的，因此同情节相比，人物在作品中的作用是第一位的。在叙事作品中，人物的性格特征使人物具有了自身的独立性和审美价值。叙事学中把人物性格的这种独特的审美性称为“角色”。成功的“角色”不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包含着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识和审美价值。场景就是叙述内容中具体描写的人物行为与环境的组合。一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现为生动、个别的形象。

情节还由开端、发展、高潮和结局构成，在某些作品中，还有序幕和尾声。这两个部分并非所有叙事作品都必须具备的，而且在现代叙事作品中，上述的情节构成的五个部分也不一定都齐全，并且在叙事中还往往会颠倒它们的顺序，比如结局放到了前面，以倒序的方式展开情节。

第二节 叙述方式

本节概述：

在叙事学中，讲视角不可能离开叙述者和人物之间的关系，因此必然涉及到作者、人称等一系列相关的概念。

叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙事视角（或称叙事角度）的问题。

时间对于叙事性作品的重要性是毋庸置疑的，其关系密切到可以用时间来规定叙事作品基本特点的程度。

本节将从作者与叙述者、叙述视角以及叙述时间三方面来阐释叙事性作品的叙述方式。

知识点1：作者与叙述者

传统的习惯看法认为，作者就是创作某一文学作品的作家本人，而现代叙事理论却不这样看。Ｗ.布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”的概念。33

叙述者是指叙述行为的承担者，有时叙述者只是偶尔进入情节，并以“我”的口吻讲一些话，相当于“隐含作者”；有时叙述者是明确承担叙述职能的小说人物。虽然在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近，但这并不意味着因此就应当把作者与叙述者等同起来。

叙述者和叙事立场即视角的关系最为密切。叙述者创造着叙事话语的面貌：由一个仿佛作者本人的叙述者（即隐含作者）来叙述，多半采取置身事外的姿态或口吻；由当事人即人物自己来叙述，采用的是类似戏剧表演的姿态或口吻。这两种叙事的效果是很不相同的。同时，作为叙事行为的承担者，叙述者既决定又适应叙事内容的广度、深度和强度。

知识点2：叙述视角

传统叙事作品一般都采取“无所不知”的比较单一的叙事视角，如今叙事视角已呈现出多元化趋势，叙述者并不比人物知道得多，叙述者知道的和人物一样多，甚至叙述者还没有人物知道得多。视角的变化极大地改变了叙事艺术的结构，对于提高叙事艺术的表现力提供了众多的方式。法国的兹韦坦.托多罗夫把叙事视角分为三种形态：

一、叙述者＞人物（从“后面”观察）在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。

二、叙述者＝人物（“同时”观察）在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多。

三、叙述者＜人物（从“外部”观察）在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。

不同的叙事视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松，只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们。“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感。“后视角”的叙述，给人无穷的诱惑力，并给人极大的想象的空间，韵味十足。

知识点3：叙述时间

叙事时间也许是与叙事性作品中叙事相关的许多问题中最重要的问题之一。这是因为，一方面作品的叙事，本身就是在一个时间过程中完成的，这使作品存 34

在一个“叙事时间”的问题。而另一方面，作品所叙述的故事也毫无疑问是一个时间过程中的存在，这里又有了一个“故事时间”。故事时间，就是故事或事件本身发展固有的自然时序。叙事时间，指的是叙述的时间顺序，是叙述者根据一定意图安排的，热奈特称之为“伪时间”。由于存在着这两种时间，便出现了小说中的“时间倒错”——发生于前的事情可以叙述于后，从故事的中间开始叙述，等等。应该指出，叙事作品呈现在读者眼前的只是叙事时间，而故事时间是隐性的，读者需依靠理性和经验，从叙事时间中去体认，或者根据这种体认在心目中将它复原出来。

第三节 叙述模式

本节概述：

小说的叙事方式经过漫长的发展演变，逐渐形成了不同的叙事模式。某种叙述方式经过长久的运用，它的艺术技巧得以物态化的凝定，这便形成了相对稳定的叙事模式。叙事模式是多种多样的，在这里，我们只粗略地叙述这样几种：情节模式、复调模式、情绪模式、象征模式。

知识点1：情节模式

简单来说，情节模式就是以情节结构作品的叙事模式。在小说艺术的幼年阶段，由于艺术手段的缺乏，为了吸引读者看下去，只得求助于情节。引人入胜的情节曾经是一篇小说艺术上成败的关键。此种模式的基础是人物间的思想性格冲突。其特点是，依照事物存在与发展的正常时空秩序安排情节，故事情节延伸中呈现较明显的因果联系，通常包括几个戏剧性的阶段——环环相扣，甚而悬念迭出，以必然出现的高潮和结局诱引读者阅读。一般说来，事件是为人物设置的，在事件的发展过程中，人物的性格逐渐得到塑造和突显。或者说，事件的发展过程也就是人物性格成长的过程。因此，在情节模式中，人物与事件是相辅相成的。

事实上，叙事性作品中情节模式的表现形态并非如此简便单一，有时情节模式也往往出现头绪繁多且相互牵连、交织的情况，众多的矛盾纽结在一起，最后形成总的高潮和结局。

知识点2：心理事件模式

当今叙事作品的审美取向偏于心理世界，其叙事模式超越现实时空而涉入心理时空，情节模式中的因果链被切断、打乱和压缩，表现人物变幻无常的内心活 35

动（意识、潜意识、感觉、印象等）的新秩序建立起来。

心理事件模式的基础是人物的内心冲突及其活动规律。心理活动似乎无规律可循，写起来很随意，实际上也是有规律的。大体有如下几点：（1）心理活动一般要在物质世界刺激触发下产生，并向着与该刺激相似、接近、相反的方向运行。（2）心理过程往往是由近及远，由现在到过去，由强到弱再到强地发展。（3）心理过程通常带有往返跳闪的不确定性。

这种模式有一些常见的具体形态：

（一）意识流动与放射；

（二）现实时空与心理时空交错，而重在表现后者；

（三）外表为情节模式，骨子里是心理结构；

（四）在简单的外部故事框架中，切入丰富而独特的感官印象。

知识点3：象征模式

象征模式包括两个基本类型：具体的象征和整体的象征。具体的象征中，象征物直接进入作品的结构并推动着作品的发展。它就是一个须臾不可离的道具，作品紧紧地围绕着它来展开。整体象征与具体象征不同，在整体象征小说中，其象征涵义并不是来自特定的意象，而是来自形象体系的整体。整体象征都寓含着普遍的社会生活意义，当作家对社会生活的思考获得了抽象思想，而又找到了能够体现这一抽象思想的物象，两者的吻合便构成了象征的基础。但是，这种象征并不是以形象来图解某种观念或思想，而是作品自身的形象体系暗示和隐喻着观念或思想。

本章总结:

叙事性作品是同抒情性作品相区别的以叙事功能为主的一种文学作品。在叙事题材上，故事和情节作为特定的理论术语，其内涵是既有联系又有区别的。西方有不少学者认为情节是叙事作品不可或缺的因素。布鲁克斯和华伦在其《小说鉴赏》中就非常明确地提出情节是小说的第一要素（其余两个是人物和主题）。但是，与此同时或稍后，也有相反的观点出现。但是，反情节的理论却不能付诸创作实践，所以情节在叙事性文学作品中是不可或缺的。

在叙述方式上，不应当把作者和叙述者混为一谈，即使在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近。如果把他们等同起来，我们就难以把作 36

品中所表现出的作者的理想、想象力与作者的实际道德、人生态度区分开来，势必会混淆故事叙述与日常话语叙述的区别。另外，各种叙述视角都有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，而又无条件排斥另一视角。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙事视角决定的，实际上，一种叙事视角既可以写出一流的作品，也可以写出末流的作品。

本章主要从情节模式、心理事件模式、象征模式这三方面来讲叙述模式，对于以上几种叙事模式优劣的问题，不宜作简单化的回答。心理事件模式应该视为叙事艺术一大进步。可它也有局限，史诗性长篇巨制采用意识流写法，总不免有使人难以卒读的弊病。另外，人的存在毕竟首先是物质的，而不仅仅是心理的。物质事件模式尽管是传统的，简单地因袭会缺乏力度和新鲜感，但也并非不能深切地表现人的心灵世界。

第六章

抒情性作品

本章概述：

抒情性作品是与叙事性作品相对而言的，是指那些以表现人的主体情感活动为主要目的的文学作品，通常包括抒情诗和抒情散文等。如果说叙事性作品侧重于从客观外部世界入手以反映人类生活的话，那么抒情性作品则主要从主观内部世界入手来表现现实生活中的人类主观情感世界。正如别林斯基所说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”这自然带来了抒情性作品从表现内容到表现形式上的独特性。

本章主要讨论如下问题：抒情的现实依据、抒情话语与抒情方式。

第一节 抒情的现实依据

本节概述：

本节主要从情感经验、多种动机以及作者与抒情主人公这三方面来讲。抒情性作品区别于叙事性作品的特征之一，就在于前者的题材属性是人生经验激起的人的主观的感受、心理的情绪、生命的体验和丰富的情感成分。这些成分统称为情感经验。创作动机是指作家从事创作活动的内在需要或驱动力，它是与作家特定的主观愿望或目的需要相联系的，充满了复杂性。抒情主人公指作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。

知识点1：情感经验

情感经验与人的世界经验关系极为密切，也是现实中人的心灵世界的重要组成部分。当这种人的情感经验成为作家的表现对象时，它便体现着抒情性作品题材的质的规定性，因而情感经验自然地成为抒情性作品的抒情内容和现实依据。

完整意义上的人类社会生活的一个重要组成部分是人的内心世界，而抒情性作品正是以情感为表现目的和表现对象的作品，揭示内在人生为其根本目的，传达情感是其本质特征。抒情性作品通过表现形形色色的内在人生，反映出人类特定的社会心理、精神状态、时代精神，并带领我们去感受、去认识人类的心路历程，洞察人类灵魂的历史和主体存在的奥秘，使读者为之愉悦、受之感染。

抒情性作品以丰富多彩的内在人生为其表现的对象和目的，但不可否认的是，这种内在人生归根结底是以现实生活为基础的，是人类社会生活的反映。抒情内容是抒情主体基于现实生活的情感反映和价值判断，这就使抒情具有了某种客观性的品格。情感的产生是以客观世界为基础的，但它又与形成这种情感态度的道德原则、价值观念和作家心灵深处的人格有着深刻的联系。

既然抒情内容是抒情主体对客观社会情感把握的结果，那么，很明显，怎样对生活进行情感把握，能否以高尚美好的情感把握生活，就决定于创作主体的人格。自我建构的目的是使作家不仅具有能够欣赏美的眼睛，而且在不断培养和提炼自己审美情感的过程中，诗化自己的灵魂和人格。

知识点2：多种动机

创作动机是指作家从事创作活动的内在需要或驱动力，它是与作家特定的主观愿望或目的需要相联系的，充满了复杂性。不但不同作家之间的创作动机不尽相同，即使在同一个作

家身上也可能同时存在着不同的或多种多样的创作动机。我们粗略地将创作动机概括为如下几组：

（一）交流与消遣。指以交流思想、切磋诗艺，或愉悦情怀、消遣生活为主要抒情动机的抒情。

（二）宣泄与倾诉。这类作品往往表现出了情感自内而外的自然迸发或深情流露。它往往是情感郁积后自然释放的结果，或倾诉，或感慨，或诅咒，或赞扬。

（三）言志与立言。言志，言己之志，以表达人生理想与志向为主要抒情 38

动机的抒情。立言，即立己之言。抒情者在感悟其情的同时，往往会领悟到鸟语花香、人生世事所传达的生命信息和意义。

知识点3：作者与抒情主人公

抒情主人公指作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。抒情作家在抒情性作品中表达情感时需要通过不同的抒情角色得以实现。为抒情的需要，抒情主人公常以不同的形式出现。常见的抒情角色有：第一人称的抒情方式和代言的抒情方式。

有的作品中，抒情主人公以第一人称“我”的形式出现，借以表达创作状态中作者的自我审美情感。有的作品中，抒情主人公以其他形式出现，但从根本上看，实际上抒发的仍是诗人的情感，我们称之为代言的抒情方式。无论抒情主人公以什么方式出现，它都只是作者借以抒情的某个角色，作家借助它表达着处于创作状态中自我的某种独特的审美情感。与此同时，我们还应该清楚的是，无论作品中的抒情主人公以什么样的身份出现，我们都不能简单地、绝对化地将之与现实世界中的作者本人画上等号。

在文学接受活动中，一方面，我们要认识到作者本身与抒情主人公之间的不可分割的联系；而另一方面，我们又要看到两者之间不能忽视的区别。认识到作者与抒情主人公之间的这种既联系又区别的关系，将有利于我们更科学地理解抒情性作品本身，反过来，也使抒情性作品能提供给我们更为广阔的审美欣赏空间。

第二节 抒情话语与抒情方式

本节概述：

抒情性作品所表现的是抒情主体面对客体自然与社会时，于内心中生发出来的某种特定的情感过程，它往往是一种体验、一种感悟、一种心境，它既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，因而常常是只可意会而不可言传的。抒情内容的这种抽象性和不可言喻性自然给艺术传达带来了困难。抒情性作品正是通过一种特殊的、表现功能极强的话语组织形式来表现这种情感内容的。而读者自然也要依靠这种独特的抒情话语去把握作品的抒情内容。另外，抒情性作品以其独特的抒情方式将情感对象化、形式化，使抽象的情感以一种“表现性的形式”呈现出来，并使之成为审美的情感。

知识点１：抒情话语

常见的抒情话语方式有比喻与象征、夸张与对比、悖论与反讽、反复与对偶等方式。

（一）比喻与象征。比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式，它可以把抽象化为形象，从而将诗人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地传达出来。象征是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。比喻和象征的表达效果形象而又含蓄，并以此开拓出更为广阔的审美想象空间，从而使读者获得更多的审美享受。

（二）夸张与对比。夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以为表达情感服务的一种抒情话语形式。对比是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语言表现力的一种抒情话语形式。作为抒情话语形式，夸张与对比在抒情过程中都起到了准确表达并强化情感内容的作用。借助于形成夸张与对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力大大加强。

（三）悖论与反讽。悖论，是指矛盾着的两个方面同时出现在语句中，致使表面上自相矛盾，却在更高的真实层面上表达出了情感的复杂状态的一种抒情话语形式。反讽，这类话语所表示的某些情感与评价往往与实际上暗含的情感与评价截然相反。悖论与反讽作为抒情话语方式，能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验。

（四）反复与对偶。反复是指为突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词、短语、句子或某种句式。对偶是指结构相同或基本相同、字数相等、意义上密切相连的两个短语或句子，对称地排列而形成的一种独特的表情话语形式。这两种颇具民族特色的抒情话语形式都与抒情语言的音乐性有关，它们的使用，使抒情性作品情感的抒发更加充分、更具音乐美。

知识点２：抒情方式

情与景的问题可以从诗与画、情景关系两方面来分析。作为审美意识形态的诗与画，皆为情感左右下的表情达意的艺术，达意的渠道是客观物象的情感化或情感状态的形象化。由于诗与画物化的媒介不同，也各具特征，因此在艺术表现过程中，为表情达意的需要，可以各取所长，各自把对方尽量吸收进自己的艺术形式里，形成时空转换。诗与画的结合是通过作品中情与景的结合表现出来的。40

情与景的完美结合正是抒情性作品所极力追求的，即“艺术意境”。在抒情性作品中抒情者常常借具体可感的事物、景物传达出内心中抽象的思想情感，这就是托物言志、借景抒情。而抒情者在托物言志、借景抒情的创作过程中，总是追求着一种更高级的情景关系——意境，以达到情景交融，景情相生的效果。

在中华传统美学体系中，形神论是其中重要的内容。在艺术创作活动中，艺术家必须在内心真有所感，并通过“形”传达出这所感，其作品才能感动别人。于是我们看到，艺术家内在的精神成为了创作活动的主宰，如果失去了这个精神的主宰，就不可能有成功的艺术创造。在创作过程中，如何抓住事物特征、借助事物独有的形态或合理地改变这些形态，以为抒发情感所用，正是抒情者不断探索与追求的艺术境界。这个追求过程，就是形神关系不断发展、完善的过程，也是人类心灵自我表现之路的不断拓宽过程。

诗与乐的关系十分密切，抒情作家在创作过程中需要考虑的是：既要用语言所包含的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，以使诗歌具有包括音乐美、画面美在内的综合审美效果。同时，抒情作家也要根据表达感情的需要，安排和组织语言的音调和节奏。只有达到声情和谐、声情并茂的地步，抒情作品的音乐性才算完美。因此可以说，内在韵律与外在韵律的和谐统一是抒情话语语言追求的更高境界。

第七章

文学风格及其流派

本章概述：

文学风格与文学流派都是在文学发展过程中出现的具有特征性的文学现象。文学风格的发展受社会历史客观条件和作家自己主观条件的制约。在中外文学创作中，文学风格都有比较完整而丰富的体现。文学风格又可分为时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等。文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学流派。

第一节 文学风格的含义

本节概述：

文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一中所显示出来的创作个性，但是有时作家的个性气质、人格精神又与创作个性不完全一致。影响作

家的创作个性从而导致艺术风格的形成与发展，有两方面的条件：一是社会历史的客观条件，一是作家自己的主观条件。文学风格是一种创造，这种创造体现在作品的内容与形式的统一上，体现在内容、形式的各个要素之中。风格的特点是独创性、稳定性、多样性。

知识点1：风格的内涵和构成

文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一所显示出来的创作个性。

文学风格是鲜明独特的。优秀的作家，无论是题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、意境的建构，还是结构的安排、语言的运用、手法技巧的操作，总之，在内容和形式上都显示出与众不同的特色与个性。即使是处在同一时代、同一民族，而且在创作原则、体裁样式等方面都相同的作家，其作品呈现的风格也是各具特色。

事实上,构成风格的要素很多，如题材、体裁、语言、结构、创作原则、艺术手法等，这些因素对构成作品的风格都有影响，但不是主导因素，主导因素是作家的创作个性，这些因素只有在创作个性的主导制约下，被创作个性所浸透才能构成作品的风格。

创作个性是作家在生活实践和创作实践中所形成的相对稳定独特的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能等精神特点的总和。正是这些精神特点制约着作家的创作活动，制约着他观察生活、感受生活、认识生活和表现生活，制约着他怎样去建构一个为他所有而别人所无的独特的艺术世界，从而在这个艺术世界中凝聚他独特的审美素质，发挥他独特的审美创造力，呈现出与众不同的个人独特风貌。

一般说来，作家的个性气质、人格精神与创作个性是相对应的，作家是一个什么样的人，相应地会直接间接地进入创作个性中，体现在作品里，但是，有时候作家的个性气质、人格精神又与创作个性不完全一致。

知识点2：风格的形成和发展

风格不是与生俱来的，而是在长期的生活实践和艺术实践中逐渐形成的。因此，并非所有的作家都有风格，只有将创作上表现出来的某种特色不断发展，才有可能形成风格。

影响作家的创作个性从而导致艺术风格的形成与发展，有两个方面的条件：

一个是社会历史的客观条件，所谓社会历史的客观条件，主要是指一定历史时期的社会政治经济状况，社会的风俗习惯，学术思想，文艺风尚，民族的文化艺术传统，其他民族文化艺术的影响和群众的审美需要，欣赏习惯等等。第一，作家生活的那个时代的社会经济、政治状况和面临的社会矛盾，对他的生活命运有着决定性的影响，这种影响必然会反映到创作上来，成为风格形成的重要因素。第二，一定时代的社会风气、学术思想也会对作家产生影响，进而影响到他的创作个性和风格。第三，一定社会的阶级、阶层和人民群众的艺术趣味和欣赏习惯所形成的文艺风尚，也会影响作家的创作个性和风格。

第四，中外文艺传统和别人的艺术经验，也会影响到作家的创作个性和风格。

一个是作家自己的主观条件：主要是指作家的生活经历、人生态度、文化艺术修养、心理气质、审美情趣等所形成的独特个性。

可见，促使作家风格形成和发展的主客观因素是多方面的，它们综合作用的结果决定了作家认识生活和表现生活的独创性。

知识点3：风格的创造与体现

文学风格是一种创造，这种创造体现在作品的内容与形式的统一上，体现在内容、形式的各个要素之中。

第一，体现在题材的选择和处理上。题材的选择处理与作家的创作个性密切相关，作家总要寻找与他的创作个性相适应的题材，并以他对生活的独特感受、独特的审美情趣和艺术追求来处理题材，从而使他的作品显示出自己的特色。

第二，体现在艺术形象的塑造和艺术意境的建构上。在文学创作中，题材的选择和处理服从于艺术形象的塑造和艺术意境的建构。艺术形象和艺术意境不仅表现作品的主题思想，而且体现作品的艺术风格。

第三，体现在主题、意蕴的侧重上。由于作家对生活的思考、探索不同，理解感受不同，思想的重心、指向不同，因此在主题、意蕴的侧重上也显得不同。反复出现在作家创作中的主题、意蕴倾向，是考察其艺术风格的一个重要层面。

第四，体现在创作原则和艺术手法的选用上。把艺术对象转化为艺术形象，创作原则和艺术手法起着重要的作用。艺术形象建构的意向必然通过创作原则和艺术手法的运用才能完成。因此，对创作原则和艺术手法的选用就制约着作品的 43

风格。

第五，体现在文学体裁的驾驭上。不同的文学体裁具有不同的审美特性，对风格的创造也起着制约作用。作家的审美情趣虽然不同，但在创作时，都依据具体的审美内容来确定体裁，从而形成一定的风格。

第六，体现在语言的运用上。在形式诸要素中，风格在语言上的表现最为突出和鲜明。

知识点4：风格的特点

风格具有独创性、稳定性和多样性的特点。

第一，独创性。风格作为文学创作的最高境界，它是作家成熟的标志，是作家印刻在自己作品上区别于他人的徽章，因此独创性是其第一要义。古今中外，优秀的作家都有独特的风格。

第二，稳定性。成熟的文学风格具有相对稳定性。风格之所以不能流动、转借、变换，是因为形成文学风格的创作见解和艺术表达具有相对的稳定性。但风格的稳定性不是绝对的，而是相对的。因为世界万物都处在发展变化中，作家的世界观、艺术观也不可能一成不变，因而必然会给作家的创作个性和艺术风格带来影响。

第三，多样性。风格的多样性既指不同作家具有不同的风格特色，又指同一作家创作中风格的丰富多变。风格的多样性是由作家创作个性的差异、客观对象的丰富多彩和文学接受的不同需要决定的。风格的多样化是一个时代、一个社会、一个民族文学繁荣的标志。同时也应看到，风格虽然是多样的，但在多样中又存在着统一性，即在多样性基础上的共通性、一致性。

第二节 文学风格的命名

本节概述：

我国的古代文论家对风格类型、特征的概括，经历了一个由简到繁，再由繁到简的发展过程。这个过程也是我国文论家对风格特征的认识逐渐深入的过程。同样，西方文论家也提出了很多关于风格观点的学说，主要代表有：席勒的“素朴的诗”与“感伤的诗”的学说、黑格尔的象征型、古典型、浪漫型三大艺术类型的学说、尼采的“日神艺术”与“酒神艺术”学说、荣格的“感动型”与“直观型”、狄尔泰的“自然主义”、“自由的观念论”与“客观的观念论”的风格、44

竹内敏雄三维对立的基本风格体系。

知识点1：我国古代风格命名

我国古代对风格命名的理论家主要有：曹丕、陆机、刘勰、钟嵘、皎然、严羽、司空图等。

早在魏晋，曹丕就论述了四类文体风格的特性，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。后来陆机继承和发展了曹丕的文体分类学说，提出了诗赋等十种文体的风格。刘勰则将风格归纳为文体风格和文章风格，对风格进行了详细的概括。钟嵘的《诗品》分上、中、下三卷，论述了一百二十二位作家的风格，把一批诗人分为三类：国风派、小雅派、楚辞派。唐代的文论家在风格理论研究上继续进行风格分型的论述，李峤、皎然都为此做出了贡献，至司空图的《诗品二十四则》则集大成，他把诗的艺术风格归纳和概括成二十四种。宋代的严羽在《沧浪诗话》中提出九种风格，明代的屠隆把不同风格概括成两大类型：一类是“寥廓清旷，风日熙朗”的婉雅，一类是“播弄恣肆，鼓舞六合”的奇伟。

从曹丕到屠隆，关于风格类型的划分，形成了这样一种趋势，即由简至繁，再由繁至简。这种发展趋势到了清代桐城派，便由姚鼐系统地作了总结，集中表现在《复鲁絜非书》中。

知识点2：西方关于艺术风格的观点

第一，席勒的“素朴的诗”与“感伤的诗”的学说。西方近代以来，席勒较早提出了基本风格的理论。席勒就把一切诗人划分为两大类，素朴诗人与感伤诗人，进而把一切诗作品划分为“素朴的诗”与“感伤的诗”两大类型。席勒当时并未把这种类型的划分称为“风格”，而是称之为“体裁”或“种类”。

第二，黑格尔的象征型、古典型、浪漫型三大艺术类型的学说。黑格尔关于象征型、古典型、浪漫型艺术的学说，构成了黑格尔艺术哲学体系的基本骨架，它在黑格尔那里，体现了逻辑与历史的统一，因此，它既被视为历史的风格，又被视为抽象的基本艺术风格。

第三，尼采的“日神艺术”与“酒神艺术”学说。尼采在《悲剧的诞生》中，提出了把一切艺术划分为“日神艺术”和“酒神艺术”的学说。日神与酒神的艺术首先是同梦与醉两个世界相对应的。梦的世界是幻想的、直观的、静穆的。醉的世界则是冲动的、激情的、狂热的。

第四，荣格的“感动型”与“直观型”。精神分析学主要代表人物之一的荣格对人的性格类型有一种非常著名的划分方法，即把人的性格划分为两大抽象类型——“外向型”与“内向型”。他将这种性格类型的划分应用于艺术理论之中，把艺术划分为两种基本风格类型：感动型（感情的倾泻、感官的陶醉）与直观型（沉入梦幻、耽于内省、直观）。

第五，狄尔泰的“自然主义”、“自由的观念论”与“客观的观念论”的风格。德国哲学家狄尔泰认为人的世界观大体可分为三类，即自然主义、自由的观念论（主观的观念论）与客观的观念论（泛神论）。

第六，竹内敏雄三维对立的基本风格体系。竹内敏雄把风格体系概括为三维对立概念：１、客观的风格与主观的风格；２、静的风格与动的风格；３、即实的风格与虚构的风格。

第三节 文学风格的不同视野

本节概述：

文学风格虽然主要是作家作品风格，但一定的作家作品总是产生于一定的时代、民族、地域之中，因而，一定时代、一定民族和一定地域的影响，便使文学风格有着特定的时代性、民族性和地域性。而在文学发展过程中，一旦流派形成，还会有流派的风格。

知识点1：时代风格

时代风格是某一时代的作家作品在思想和艺术的特色上具有某一时代的特征，它是该时代的物质生活条件所制约的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。时代的精神特点、社会心态必然会影响众多的作家，如果众多的作家作品都体现了这一时代的时代精神，就会形成这一时代文学的时代风格。甚至不同时期有不同时期的风格，如盛唐风格和晚唐风格。

时代不同，人们的社会生活状况和思想愿望也相应不同，反映到文学作品中便会呈现出不同的时代风格，一定时代的文学风格的形成也和当时文化思想的发展状况有密切联系。同时，时代风格的变异，还同文学自身的发展规律有关。

知识点2：民族风格

文学上的民族风格，是某一民族的民族精神在作家作品中的表现，它是和该民族独特的社会生活内容、风俗习惯、文化传统、审美心理相联系的，是该民族 46

独特的审美要求、审美观念、审美理想和审美习惯在作家作品中的反映。民族不同，其社会生活内容、风俗习惯、文化传统、心理素质、精神性格的民族特点不同，反映到作家作品上就形成不同的民族风格。

民族风格是该民族的历代作家在长期的生活实践和艺术实践中共同创造出来的。民族风格的形成标志着一个民族文学的成熟，是不同民族的文学相互区别的重要标志。

在内容方面，民族风格首先表现在反映本民族的生活题材和主题上，其次表现在塑造富于民族特色的人物形象上，再次表现在描绘具有民族特色的社会风俗图景上。在形式方面，民族风格首先表现在民族的语言特色上。此外，民族化的表现手法和结构特色也能表现民族风格。

知识点3：地域风格

地域风格是某一地区的作家在创作上所形成的地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。

地域风格在很大程度上受自然地理环境因素的制约，但这些自然地理因素在漫长的历史岁月中，都已积淀了浓厚的社会文化因素。因此，作品中的地域文化风格，主要来自以下几个方面：

第一，作家对自然环境和人文环境的描写，以及对人物的文化心理、肖像、动作的把握。在文学作品中，自然景观和人文景观，主要起一种情调、氛围的烘托作用，让读者产生身临其境的审美效应。第二，作品中的地域文化特色，无不是作家体验、选择、加工、提炼的结果。因此，在作品地域风格的形成中，作家的地域文化心理素质、地域文化知识积累，以及对不同地域文化传统和特色的敏锐感受力，起着关键的作用。

知识点4： 流派风格

不同的作家虽然各有不同的风格，但是也有些作家由于生活经历、思想以及艺术修养等的大致相似，乃至彼此有所联系，互相影响而形成一个流派。他们往往在创作上有大致相近的倾向，或者在创作的某一方面有相同的倾向，这就是流派的风格。需要指出的是，流派的风格有时只是表示同派作家在某一方面具有相同倾向，它并不是同派作家风格的全面概括。

第四节 文学流派

本节概述：

文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。文学流派是文学发展到一定阶段的产物。文学流派大体可分为三种类型。

知识点1： 文学流派的概念

文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。

形成文学流派的基本条件主要是：

（一）要有一个作家群。一个作家，无论其成就有多大，都不能称为流派。

（二）这个作家群在思想倾向、审美追求等方面接近一致。

（三）这个作家群在艺术风格上相似或相近，形成了流派风格。

知识点2： 文学流派的形成

文学流派是文学发展到一定阶段的产物。在文学的童年时期，不可能出现流派，只有当文学发展到相当高度，出现了作家文学，出现了众多风格的作家之后，一些风格相近的作家有意无意的接近，才能产生流派。

文学流派的形成有多方面的原因。社会历史条件是文学流派形成的客观原因。一般说来，文学流派往往产生于、繁荣于政治空气比较民主、思想比较解放的时期。文学流派的形成也有文学自身的原因。它是文学发展到一定阶段的产物。一方面，具有创作个性的作家大量涌现，创作了大量的作品，并意识到只有形成相应的文学流派才能既扩大自己的优势。另一方面，外国文学理论、美学观点的影响，也可以促成文学流派的形成。

知识点3： 文学流派的类型

文学流派大体可分为三种类型：

第一，在一定社会条件下，一些思想倾向、创作原则、审美追求相同或相近的作家自觉的结合起来。他们有共同的纲领、一定的组织和社团名称，甚至发表宣言、出版自己的刊物。

第二，没有共同的纲领、组织，而是以一个或几个有成就的名作家为核心，以他们的理论和创作为规范、榜样，形成一些追随者，被后人称为流派。

第三，没有纲领、组织和共同的创作理论，但在创作上如题材、风格、手法、地域特色等方面却显示出某种一致的特点，被评论家追加为流派。

第八章

文学类型

本章概述：

对文学作品的不同类型加以区分是文学实践发展到一定阶段的必然要求。无论中国还是西方，文学分类行为都是早在最初的文艺论著中就已进行的工作。随着文学实践的不断发展，新的分类体系不断被提出，对于文学的知识也不断得以修正、更新、拓宽。文学按照体裁划分可分为诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学等。还可以将文学划分为高雅文学和通俗文学、翻译文学和母语文学、民间文学与作家文学等。

第一节 文学的体裁

本节概述：

主要介绍对于文学体裁的划分和诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学的内涵和特点。

知识点1： 诗 歌

诗歌是文学史上最早产生的文学体裁。它起源于原始时代结合着简单语言的劳动呼号，后来作为劳动的伴唱及庆祝丰收时的祝祷，与音乐、舞蹈一同得到发展。

诗歌的审美特征主要有以下几个方面：第一，表现性。

文学艺术最基本的审美创造形式有两种，即“再现”和“表现”。小说、戏剧、电影等擅长于人的外部世界的客观描写、摹仿，诗歌和它们最显著的区别就是它主要着眼于人的内部世界。第二，超验性。超验性是指诗歌所表达的不完全是诗人在现实生活中所“经验”到的内容，更多的则是对主体心灵在现实生活的启发下所感悟到的形而上境界的抒写。第三，音乐性。早期的诗歌和音乐密不可分，后来诗歌虽然和音乐分化开来，但音乐的特质仍保留在诗歌中，成为诗歌的美学特征和体裁标志之一。

知识点2： 散 文

“散文”这一名称的含义，无论是在西方还是中国，都经历了从广义到狭义的演变。散文的审美特征表现在以下几个方面：第一，写真纪实，袒露个性，散文是各种文学体裁中最讲究真实性的文体，这是散文的最重要特征。散文是作家直接面对读者袒露自己个性的文体，这不同于在小说中作家往往戴上假面具，穿

上隐身衣，换用叙述人的口吻说话。第二，题材广泛，以传达感受为中心。散文的“散”本来是指“不押韵”、“非骈偶”而言。但如果我们把它理解成“散漫随意”，也未尝不切合散文的本性。这种散漫随意表现在题材上，就是散文的选材自由。第三，笔法章法灵活，语言富有美感。散文的“散”还可以看做对散文的表现方式的灵活性的概括。散文行文的灵活自如表现在笔法和章法两方面。笔法上，散文自由运用叙述、描写、抒情、议论、说明等各种表达方式，可以正面表现，也可以寓托暗示。在章法上，散文没有固定的结构法则。同时，优美的语言是散文美感的重要因素。

知识点3： 小 说

小说是用散文化的语言讲述故事、刻画人物的一种文学体裁，它在文学史上兴起较晚，但后来居上，很快便在文学家族中占据了举足轻重的地位。

小说的审美特征主要有：第一，以虚构的叙事达到对生活的逼真再现。首先，小说不同于诗歌、抒情散文等表现性文体，它从根本上是对人的外部现实的摹仿和再现。其次，小说摹仿和再现现实生活的手段是叙事。最后，小说是虚构的产物。第二，多方面地塑造人物形象。人是生活世界的主人公，也是小说世界的主人公。人物是小说的核心要素。小说拥有着最丰富的人物塑造手段：肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写；既可静态地描画，也可在激烈斗争中展现；既可正面呈示，又可侧面点染。除了直观性不足外，小说在一切方面都胜于同是刻画人物的戏剧和影视。

知识点4： 戏剧文学

戏剧是由演员在舞台上用动作和语言当众表演来塑造形象、反映生活的一种综合艺术。戏剧的综合性体现在它由多种艺术因素构成，如表演艺术（动作、舞蹈、音乐）、造型艺术（布景、服装、化妆、道具、灯光等）、语言艺术（文学剧本）。

戏剧文学的特点有以下几点：

第一，舞台性。戏剧的基本表现手段是演员的舞台表演，这就要求戏剧必须精炼地概括生活，形成集中的焦点矛盾，再通过有限的场景、人物、情节段表现出来。第二，动作性。戏剧文学是代言体的艺术，这是它和其他体裁的一个显著区别。它排斥作家出面，作者需将自己的意识分派到不同角色身上，通过他们的 50

第五篇：文学概论教案

文学概论教案

课题：导论

第一章 文学观念 第一节

课时：2 重点：文学活动四要素 难点：文学活动过程 手段：讲授与讨论 过程：

导论

一、文艺学的三个分支及其关系

1、文艺学是研究文学的学科，以文学为对象的学术研究和知识系统。又名文学学。

文艺学包括三个相互独立又相互联系的的分支：文学史、文学批评和文学理论。

a、文学史是以文学的产生、发展、演变的状况以及文学发展的经验和规律为研究对象，意在揭示各个历史时期的经济、政治、思想、伦理、宗教以及审美趣味、审美理想等各种社会文化因素对文学发展、演变的作用和景响；揭示各个历史时期文学发展过程中继承与革新的关系；通过对具体的文学现象的具体分析，评定各个历史时期出现的作家、作品在文学发

展过程中的地位、作用和意义。

b、文学批评是以同时代的作家、作品、文学运动、文学思潮为评论对象，从美学的历史的观点，科学地分析具体作家、作品，总结文学创作的经验教训，给以公正评价；通过对作品的思想倾向和艺术特点的具体化分析，帮助读者理解作品，培养读者健康的审美趣味，提高读者的文学鉴赏能力；同时通过文学批评的实践，特别是当代文学批评的实践提出并探索新问题，推动并促进文学沿着正确的方向发展。

c、文学理论是以人类社会历史的现实的一切文学现象作为研究对象，但它不像文学发展史和文学批评那样去具体地分析和评论作家、作品、文学运动和文学思潮，它以美学方法论为总的指导，从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律。

以上三个分支虽然侧重不同，各具相对的独立性，但彼此间又是相互渗透、相互促进的。

2、美国当代文艺学家，艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界（自然、生活）、欣赏者等四个要素组成。这四个要素构成了一个流动过程：文学理论所把握的不是这四个要素中孤立的一个要素，而是由

四个要素构成的活动过程和整体。

第一，世界所拥有的生活是文学的源泉，但生活本身还不是文学，生活要经过作家的艺术创造，才能变成文学作品，而研究作家艺术创造的过程和规律就形成了创作论。

第二，作家创作出的文学作品是一个层面结构，语言层——形象层——意蕴层是一般作品的最基本的层面；文学界作品多种多样，有抒情、叙事、表意作品等；文学作品有其独特文体风格。研究作品的语言、形象、类型和风格等构成了作品论。

第三，如果把作品作为文本束之高阁，不跟读者见面，那还是死的东西，还不是审美对象，作品一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，即接受，才能变成有血有肉的活的生命体，才能变成审美对象，而研究读者消费、传播、接受的过程和规律，就形成了接受论。

第四，文学作为人类的一种特殊精神活动，不同时代、不同时期、不同群体、不同观点的人们，对它的性质的看法必然不同，这就形成了文学观念论。

第五，人类的文学活动有其来源，同时又是一个发展的过程。各个时代的文学活动都是不一样的，但它们又相互联系着，而从宏观的角度研究文学活动的

发生和发展的一般规律，就形成了文学源流论。

二、《文学概论》课程的性质和特点

1、《文学概论》作为讲授文学理论基本原理及其基本知识的课程，是文学理论的初步。

2、《文学概论》作为文学理论的初步，与文学活动的实践保持着密切的关系：

一方面，文学概论要以文学创作、文学批评实践以及文学发展史的研究提供的生动丰富的材料作为立论的基础；

另一方面，它又是对文学创作、文学批评经验以及文学发展史所提出的一般问题的概括和总结，它可以而且应该对文学创作、文学鉴赏批评活动以及文学发展史的研究活动起到有力的指导和推动作用。

它的出发点和基础只能是各种各样的行动的文学实践，由于文学概论有如此鲜明的实践性，所以它总是随着文学创作、文学批评、文学运动和文学思潮等的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的。

3、《文学概论》作为文学理论的基础部分，也包含了多种交叉学科的知识：为了阐明文学的文化意义和文学中的文化问题，必须运用文化学的方法；为了阐明文学的基本原理以及文学中的一切哲学问题，必须运用哲学的方法；为了说明文学与社会生活中各种因素的复杂关系，吸收社会学的知识也是必要的；为了揭示文学创作和接受的奥秘，必须涉及人的感知、情感、想象等心理能力，因而心理学龄前的视角也必不可少。所以《文学概论》是一门文学课程，从一定意义上又具有交叉学科的特点。

4、《文学概论》作为大学中文专业的理论基础课，与中文专业其他文学课，如“文学史”、“文学作品选”、“写作”等构成互渗互补而又互相推进的知识系统，这几门课相辅相成，联系紧密。

三、学习《文学概论》课程的目的要求

（一）准确掌握基本理论和基础知识

1、准确性——我们面对的文学理论是十分复杂的，我们在学习文学理论过程中，就应该用马克思主义的观点和方法，细心地加以检验和辨别，并在检验和辨别是基础上加以选择，做到存其真理，去其谬误，取其精华，去其糟粕。

2、系统性——文学理论作为一个学科，有其严密的系统，就其涵盖的范围而言：观念论、作品论、创作论、接受论、源流论。(也是本课程的逻辑线)

（二）提高分析文学作品的能力

第一章 文学观念 第一节,文学观念的嬗变

一.所谓文学观念.就是对文学的看法.是对文学是什么的回答.(一)文学四要素:'世界(生活)--艺术家--作品--读者.(二)文学活动:在文学四要素间包含了体验,创作,接受三个过程,这才构成了完整的文学活动.所以说,人与对象的建立的诗意关系才是最重要的,是人的本质力量的全部展开.二.历史上五种主要的文学观念

历史上五种主要的文学观念包括:再现说,表现说,实用说,客观说和体验说.(一)再现说:在文学要素中强调世界与作品的对应关系.认为作品是对世界的摹仿或再现.(二)表现说:在文学四要素中,强调作品与作家的关系,认为作品是作家感情的自然流露.表现说的基本倾向是

（1)文学本质上是诗人.作家内心世界的外化,是情感流动时的创造,是主观感受,体验的产物.(2)表现说也主张以外部现实作为对象.(3)诗人可以描写平凡的事物,但要使事物以不平凡的色彩呈现出来.(三)实用说:在文学四要素关系中,强调作品与被读者所利用职权的关系.实用说认为文学是一种工具或手段.与中国古代的“教化”或文以载道,和西方的寓教于乐说相似.实用说有消极与积极之分.有的实用说,其目的是保守的,其作用是使文学成麻痹人的精神,阻止人民的反抗,维护现有的秩序或巩固己有的统治的工具.(四)客观说:在文学四要素中,把作品抬到高于一切,重于一切的地步,认为作品一旦从作家的笔下诞生之后,就获得了完全客观的性质的独立的身分.它既与原作家不相干,也与读者无涉.它从外界的参照物中孤立出来,本身是一个自足体,出现了所谓客观化走向.(五)体验说,在文学四要素中强调读者对作品的意向性的体验这种关系,强调读者阅读作品时的感受和再创造.三.文学观念嬗变的原因

(一)文学观念的变化有时代的原因,随时代的改变而改变,包括政治治乱.社会风气.学术倾向等.推动着文学的变化.而文学观念也随文学而改变.社会的变迁,时代的变化发展.社会心理的变化是文学观念更替的根本原因.(二)文学观念与自身的演变

摹仿--表现--变形--装饰这一文学发展趋势.展现了文学自身演变的规律.欧洲文学演变:18.19世纪的现实主义.浪漫主义.内容超越形式,19世纪末到20世纪初,从表现过渡到装饰,形形色色的以反传统,重形式为特征的现代派文学.四.文学的界说

(一)文学的定义:文学作为一种人类的文化形式,它是具有社会的审美意识形态性质,凝聚着个体体验的,沟通人际情感交流的语言艺术.(二)文学定义所包含的五个命题

(1)文学是一种文化样式,是“视界融合”的结果.(2)从社会结构的角度看,文学是一种审美意识形态.(3)从作家的角度看,文学是作家个体体验的凝聚.(4)从读者角度看,文学是作者与读者情感沟通的渠道.(5)从作品角度看,文学是语言的艺术.艺术分为表演艺术,如:音乐舞蹈.造型艺术,如:雕刻绘画.综合艺术如:电影戏剧.语言艺术指以语方为材料来塑造艺术形象的艺术.课题：第一章 文学观念

第二节 文学是人类的一种文化形态

课时：2 重点：符号论的文化概念 难点：文学的文化意义 手段：讲授与讨论 过程：

第二节 文学是人类的一种文化形态

一.文化概念以及文学的意义

(一)文化要领主要有广义.狭义和符号学义三种

1.广义的文化概念:它包括三个层面.即物质文化,制度文化,精神文化.此文化概念就是指整个社会生活,可以说是无所不包的.2.狭义的文化概念:文化是个人的素养及其程度.即包括个人受教育的程度,知识的多少,涵养的有无等.3.符号论的文化概念:文化是人类符号思维的符号活动所创造的产品及其意义的总和.这个观点是由德国的现代哲学家卡西乐提出的.他认为公式是这样的:人--运用符号--创造文化.(二)文学的文化意义

文学的文化意义至少有以下四点:

一,揭示人的生存境遇和状况,文学在揭露这种文化的非人性和反人性的性质,那么这里就具有了对人的精神关怀的价值.如鲁迅的祝福的文化意义是揭露了腐朽的封建文化,不适宜于中国普通人的生存,从而呼唤一种适宜于普通中国人生存的新的文化.二,叩问人的生存意义:人的生存意义也是精神文化中一些基本的观念.三.沟通人与人,人与自然之间的联系.文化的群体性是十分突出的.文化在一定意义上就是一个群体,一个民族,一个国家.一个共同体在长期的历史中形成的共同遵守的思想行为和准则.四.憧憬人类的未来:文学诗意地表现了人的愿望,理想.展现了一个充满人性的未来,而获得了文化意义.二.文学是文化的意义的载体

不论任何时代的任何民族的文学作品,它作为文学符号总是负载着文化意义.如何发现文学所负载的文化意义呢?把文学阅读分为“品质阅读”与“价值阅读”

1.品质阅读:是指“试图尽可能通过阅读把握到作品的肌质,表示首先注意到语言中各种要素,重音和非重音.重复和省略.意象和含混等.然后由此向人物.事件.情节和主题运动”这是就西语而论,若论汉语文学中的“品质阅读,则可以说首先关注文本中的用字,比兴.押韵.平仄.对仗和用事等,再进一步的关注到情景人物和情节.因此品质阅读只属于语言的审美的范畴内的.2.价值阅读;表示阅读者谋略尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值.价值阅读就是发现文学所负载的文化意义的基本途径.三.文学与其他文化形态的互动关系

(一)文学与科学文化:文学的中心总是首先是:1.人的感受.情感愿望和理想.科学的中心问题是自然世界.这是它们的不同点.但同时又有着密切的联系和相互促进的关系.包括文学在内的艺术文化与科学文化都是人类智慧的结晶,它们之间的关系是无法绝然分割的,它们在塑造人的素质这个根本点上是相通的.(二)文学与历史文化:文学重虚构.重情感.重诗意.历史重真实,重事实.重理智.但他们都可以达到对事物的普遍性的揭示.历史中有文学,文学中有历史.它们有两种文化各有的个性和特点.但它们又是相通的.而且具有互动关系.历史为文学提供创作题材,为文学开辟了重要方面,丰富了文学的世界.文学反过来丰富历史,历史书中缺少的细节和情感都可以在文学中寻找到.(三)文学与其他艺术文化:文学.绘画.音乐是艺术文化中最古老的第三种.绘画是视觉艺术,音乐是听觉艺术,而文学是语言艺术.但它们是具有共同性的.如希腊西蒙斯底说的”画是无声诗,诗是有声画“诗中有画,画中有诗.艺术文化在追求诗意描绘形象.传达情感和动人心魄这几点上是大体相同相通的.而且互动的.课题：第一章

文学观念

第三节

文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：

第三节

文学是一种审美意义形态

一、文学是一种社会意识形态(一)文学源于生活: 恩格斯认为”意识一开始就是社会的产物.“第一,之所以说社会生活是文学艺术的唯一源泉,这是因为除了社会生活这个源泉之外,再不可能有第二个源泉了,这是因为除了社会生活这个源泉之外,再不可能有第二个源泉了.第二,之所以说社会生活是文学艺术的唯一源泉,这是因为文学作品中的一切因素都来自于生活.(二)文学改造生活;社会生活必须经过作家的艺术改造才能转化成为文学.文学对生活的反映不是消极的被动的摹写,而是积极的能动的感悟.我们说文学是一种意识形态,就是说社会生活本来是自然形态,经过作家的艺术改造,变为观念形态的东西.文学已经不是物质形式,它是意识形态.二.文学是人的一种审美

(一)审美的含义及其实现的条件,审美需要如下四个层面:

1.主体心理层

2.客观对象层 3.心理时空层 4.历史文化层

所谓审美是指心理处于活跃状态下的主体在特定的心境.时空中,在有历史文化渗透的条件下,对于客观物体的观照,感悟,判断.主体的动动作是审美的动力.审美的”审“即观照感悟--判断,是作为主体的人的信息的接受,储存与加工.审美的”美“是指现实事物或文学中所呈现的事物,是审的对象,没有对象审美活动无法实现.审美作为一种活动必须有特定的心理时空的关系组合.(二)文学审美活动的特点: 1.文学审美活动具有广阔的包容性.2.文学审美活动具有思想深刻性.（1）文学是语言的艺术,语言是一切事实和思想的外衣.它能涉及生活的广阔度是任何小说也无法达到的.文学如果不是借助语言,就不可能如此宽广如此细致地反映生活.文学这一特点充分地映现在文学审美活动上面.审美可以融化生活的一切内容,所以文学的审美最具广阔性.(2).文学作为语言艺术,它所蕴含的思想往往比其他艺术更深刻.文学是所有艺术中最富思想性的艺术,甚至可以直接称为思想的艺术,它除了给我们的情绪以感染之外,还能给我们一些大量的.强烈的.深刻的.理性的认识.文学审美活动中必然要追问这句话.这个形象有何意味,这个悲剧是怎样酿成的,那个卑下的人物与社会关系等等.正是这种审美情趣追问和随后的审美判断使思想的深刻性得到充分的体现.三.文学的审美意识形态

(一)审美意识形态的独立性

上层建筑分为两类:一类是社会政治制度等,一类是社会意识形态.意识形态只有在具体的表现中--作为哲学的意识形态.政治意识形态.法治意识形态.道德意识形态,才会现实地存在.文学艺术作为审美意识形态,是意识形态中的一个具体种类,它与其他意识形态有联系,地位也是平等的.(二)文学审美意识形态的内涵

1.从性质上看,有集团倾向性又有人类共通性.2.从主体把握对象上看,是认识又是情感.3.从目的功能上看,是无功利性又是有功利性的.4.从文学反映生活的形式看,须假定性又须真实性.作家作为社会的人,其创作出来的作品一定具有群体或者集团倾向性,但也不仅束缚于此,同时作家作为人,必然会有人与人之间的共通性,从而在作品中表现出人类普遍的共通的情感和愿望,也就超越一定的集团或群体的倾向性.文学是社会生活的反映,无疑饮食了对社会的认知,这就决定了文学有认知的因素.而文学作品的情致是认知与情感结合的形态.一方面是个体的心情,是具感性的,是会感动人的,另外一方面才是价值和理性,可以作为认知,这两个方面完全结合在一起,不可分离.文学作为审美意识的又一表现就是它不以功得为目的,但又有功利性.文学的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性.文学作为审美意识和科学意识不同.所谓文学的假定性是指文学虚拟的性质.所以文学的真实性是在假定性中透露出来的.可以说是”假中求真“.一方面,它是假定的,它不是生活本身,纯粹子虚乌有,另一方面,它又来自生活,使人联想到生活感到比真的还真.文学作品中所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体.艺术真实性是指文学伤口中艺术形象合情合理的性质.合理,也就是艺术形象符合生活发展的逻辑.合情是指作品表现出人们真切的感受,真挚的感情的真诚的意向.课题：第一章

文学观念

第四节

文学是一种审美意义形态

课时：2 重点：体验与文学

难点：体验在文学活动中的美学功能 手段：讲授与讨论 过程：

第四节 文学是作家体验的凝结

一.经验.体验与文学(一)经验与体验

个人的见闻和经历及所获得的知识和技能,统称为经验.若在经历中见出深刻的意义和诗意的情感,这种经验就成为一种体验了.体验是经验中见深义.诗意和个性色彩的那一种形态.经验一般是一种前科学的认识,它指向真理的世界.而体验是一种价值性的认识和领悟,指向的是价值的世界.总的来说,经验和体验是密切联系的.经验是体验的基础,体验是经验意义和诗意的发现与升华.(二)体验与文学

作家的体验有哪些特性呢”1.情感的诗意化2.意义的深刻化.3.感受的个性化.1.由于体验指向人的生命,以生命为根基,因此它带有强烈的情感色彩.情感是体验的**.2.体验另外一方面具有直观性(感觉的形象的),另一方面又有超越性.体验的超越就是超越具体的情感和形象,生成深刻的意义世界.作家在体验中含有一个“反刍”的阶段,“反刍”就是主体对体验的再体验.作家是跳出去,与自己原有的,带有功利性的经验保持距离,再次感觉自己的感觉,感受自己的感受.或者说是把先前自己的感觉,感受拿出来“反刍”再度体验.艺术的启示,也就是在换了一个视角之后,重新审视自己的体验,以便看到通常未注意的方面,即事物的深义和诗意方面.3.个性化是艺术独创性的标志.二.体验在文学活动中的美学功能

(一)体验使艺术形象具有生气勃勃的活力.作家有时会作一个旁观者作外部的观察和描写,做到物我同一,这样作家对描写的对象就有了极为真切的理解,简直就像理解自己一样理解对象,那么作家笔下的艺术形象自然生气勃勃,像活的一样.(二)体验使艺术形象具有诗意的超越

体验时的超越有好几层

:第一层意思是获得对象本身的超越.作家的描写,不受对象本身物理性的束缚,而能见出事物的物理性以外的东西.第二层意思是获得“童心”,对传统的陈规旧习和既定成现实超越.课题：第二章

文学语言组织

第一节 文学文本

第二节 文学语言组织

课时：2 重点：文学文本的层面

难点：文学文本以语言的方式存在 手段：讲授与讨论 过程：

第一节 文学文本

一、文学文本概念

（一）文本

又称为“本文”，是英文text（原文、正文）的意译。文本是语言的实际运用形态。在具体场合中，文本总是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成整体语句，它未经读者阅读，只是一份写出来或印刷出来的语言产品。

（二）文学文本

在文学理论与批评领域，文本总是指构成文学这种语言艺术品的具体语言形态。

1.文学文本的自身特点：

（1）文学文本总是指一种实际语言形态。它不是指理想的具有普遍适用性的社会语言结构，而是指特定个体或群体在社会生活中对语言的具体运用。（具体人说的一段具体话语）

（2）文学文本往往要表达某种相对完整的意义。

（3）文学文本有待于读者阅读和接受。

2.文学文本与文学作品的区别：

文学文本是指由作者创作出来供读者阅读而尚未阅读的语言形态，而文学作品则是指已被读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。简言之，文学文本加上读者阅读才变成文学作品。

二、文学文本的层面

（一）中国古代对文学文本层面的认识：

《周易·系辞》：“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”。庄子“得意忘言”说。王弼“言、象、意”说。

清桐城派刘大櫆的“精、粗”论、姚鼐的“神、理、气、味、格、律、声、色”论。

（二）西方对文学文本层面的认识：

但丁讲诗的四种意义：字面、譬喻、道德、奥秘。黑格尔提出“外在形式”与“内在意蕴”。英加登的“文学文本四层面”说：字音及其高一级语音组合；意义单元；多重图式化面貌；再现的客体。

（三）文学文本层面：

文学语言组织、文学形象系统、文学意蕴世界。

1.文学语言组织是文学文本的最直接和基本的存在方式。

2.文学形象系统是文学语言组织所显现的感性生活画面。

3.文学意蕴世界是文学语言组织及其显现的感性生活画面所可能展现的深层体验空间，文学意蕴世界是文学文本的最深层面。

第二节 文学语言组织

一、文学文本的语言性

（一）文学文本以语言的方式存在（二）文学语言的特点：

1.“文学语言”与“文学中的语言”的概念

文学语言是加工过的、规范化了的书面语。它通常与口语或土语相对，是一定社会和教学情境中的标准语言形态。一般电影、电视、话剧、广播、教育、科学和政府机关所用的书面语，都是文学语言。

文学中的语言，也就是文学文本的语言，是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言系统。一般说来，各种语言形态，如口语、土语、方言、书面语和文学语言，以及文言和白话等，都可以经过作家艺术加工后进入文学文本，成为文学文本语言组织的组成部分。

2.文学中的语言的特点：各种语言形态都可以经过作家艺术加工后进入文学文本。

文学中的语言不一定是民族标准语，方言、土语、文言、白话、俗语、俚语、包括行话、黑话，只要塑造形象需要，皆可入文。

（三）语言在文学中的具体存在方式——言语

索绪尔对语言和言语的划分：

他认为，经典语言学界笼统地谈论语言，往往忽略语言固有的二重性：即语言即是音响印象，又是发音器官的动作；既是音响和发音的复合单位，又与观念相结合而形成生理与心理的复合体；既有个人的一面，又有社会的一面；即包含一个已定的系统，又包含一种演变。他把语言具体地划分为两方面：语言结构和言语。

文学不是一般的语言而是一种言语。作为个人的言语行为虽然依赖于语言结构的作用，具有不容忽视的社会语言特性，但总是直接地呈现出个人的、多方面的、异质的、不稳定的或活跃的等特点。（每个成熟的作家都有其独特的语言风格）

二、文学语言组织

文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现性目的和个性特征的整体性语言构造。具体说来，文学语言组织具有如下三种特性。

（一）文学语言组织是一种语言性构造：这里所谓语言性，是指文学文本是由语言这种符号构成的。“构造”，是指语言各个组成部分的安排、组织及其相互关系的形式。文学语言组织不是照搬一般语言，每一部文学文本都有自身独特的语言性构造。

（二）文学语言组织具有整体性：

黑格尔说：“有机体的各部分、各肢节只有在它们的联合里才能存在，彼此一经分离便失掉其为有机体的存在。”

（三）文学语言组织具有表现性目的和个性特征： 1.文学文本中的语言是服从于表现特定意义的。

如鲁迅散文中说：“我的后窗有两棵树，一棵是枣树，另一棵，还是枣树。”似乎废话，但非如此写，不能表现萧索孤寂的情调。

2.在实现表现性目的的过程中，语言呈现出作家的独特个性。

如赵树理《小二黑结婚》：“刘家峤有两个神仙，临近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。……”

课题：第二章

文学语言组织

第四节

文学语言组织的审美特征

课时：2 重点：文学语言组织的审美特征 难点：文学语言组织的审美特征 手段：讲授与讨论 过程：

第四节 文学语言组织的审美特征

一、内指性

内指性，是文学语言组织的一个普遍的和基本的特征，是文学语言的无需外在验证而内在自足的特性。文学的语言并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在文学世界，这与日常语言有着明显的不同。日常语言往往是指向外在客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验证，否则就会被认为是说假话或讲错话。例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这连小孩子也会知道回答“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”。但是，诗人却可以不顾这一“事实”而说成“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”，也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在心灵世界的，是内在地自足。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正是与这种内指性密切相关的。

二、音乐性

文学语言组织除了讲究语言的内指性外，还常常把语言的音乐性置放在重要地位。这里的音乐性，是指文学语言组织所具有的富于音乐效果的特性。也就是说，作家在组织文学语言时，不仅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有时还会为着表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。我们应该记得本章第三节所引清代沈德潜的“诗以声为用者也”的话，以及现代人朱光潜、林语堂和汪曾祺等有关声音节奏的重要性的论述。这些看法虽各有不同，但都共同地强调音乐性在文学语言组织中的至关重要的地位。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。而对现代文学来说，音乐美仍然是重要的。前面曾提及毛泽东把现代京剧《智取威虎山》中的台词“迎来春天换人间”改成“迎来春色换人间”，这里以“色”换“天”，既是为了求得表意上的具体和生动，更是要追求音乐美：在全句平声中嵌入一个仄声字，一举打破声音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。再来看现代散文中的例子：沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长立着许多树，蓊蓊郁郁的。（朱自清《荷塘月色》）天空变成了浅蓝色，很浅很浅的；转眼间天边出现了一道红霞，慢慢儿扩大了它的范围，加强了它的光亮。（巴金《海上的日出》）朱自清所谓“长着许多树，蓊蓊郁郁的”，原来顺序应

为“长着许多蓊蓊郁郁的树”。巴金所说的“天空变成了浅蓝色，很浅很浅的”，原来顺序应是“天空变成了很浅很浅的浅蓝色”。作了上述改变后，语序虽然打乱，但却有力地加重了语气，同时，更重要的是，造成明快的节奏和悠长的韵味。现代小说也注意创造富于音乐性的语言组织。汪曾祺总是使自己的小说语言如诗语言一样富于节奏和志韵之美，这具体表现在，在他的那些看起来松散而随意的表述中，我们能聆听到汉语那或明快、或轻盈、或悠扬的“节奏”或“音律”。例如《幽冥钟》（1985）的结尾：

钟声是柔和的、悠远的。

“东——嗡„„嗡„„嗡„„”

钟声的振幅是圆的。“东——嗡„„嗡„„嗡„„”一圈一圈地扩散开。就像投石于水，水的圆纹一圈圈地扩散。钟声是柔和的、悠远的。

“东——嗡„„嗡„„嗡„„”

钟声的振幅是圆的。“东——嗡„„嗡„„嗡„„”一圈一圈地扩散开。就像投石于水，水的圆纹一圈圈地扩散。

“东——嗡„„嗡„„嗡„„”

钟声撞出一个圆环，一个淡金色的光圈。地狱里受难的女鬼看见光了。他们的脸上现出了欢喜。“嗡„„嗡„„嗡„„”金色的光环暗了，暗了，暗了……又一声，“东——嗡……嗡……嗡……”又一个金色的光环。光环扩散着，一圈，又一圈……夜半，子时，幽冥钟的钟声飞出承天寺。

“东——嗡……嗡……嗡……”

幽冥钟的钟声扩散到了千家万户。

正在酣睡的孩子醒来了，他听到了钟声。孩子向母亲的身边依偎得更紧了。

承天寺的钟，幽冥钟。

女性的钟，母亲的钟……这里以诗的节奏和声韵，刻画出幽冥钟在千家万户中产生的神奇而悠长的音响效果，讲来如诗如乐。在这里，表意性与音乐性水乳交融般地融合在一起，达到了一种近乎完美的审美效果，充分地体现了汉语的音乐美！

三、陌生化

陌生化，主要是从读者的阅读效果来说的，指文学语言组织的新奇或反常特性。根据俄国形式主义文论家什克洛夫斯基（ViktorShklovsky，1893—）的观点，陌生化（defamiliarization）是与“自动化”（automatization）相对立的。自动化语言是那种久用成“习惯”或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识的自动的环境里。”

而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的感受。这就是说：为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。①这告诉我们，语言的陌生化并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，感奋起来，“恢复对生活的感觉”。郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我，/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”单纯就日常语言的标准看，这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四的，但正是这些新鲜而奇异的诗句，却可以产生一种“陌生化”力量，渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验、体现出个性解放带来的狂欢化享受。

四、本色化

本色化，是文学语言组织的与人的本来面目（如身份、性格或面貌等）相符的特性。“本色”，原义是指本来的颜色，引申而指人的本来面目。“本色”作为文论术语，具有多种含义：一是指文学文体的特定规范，二是指作家的固有身份与性格牲，三是指生活的本来面貌，等等。而同时，这些“本色”终究是要凭借相应的语言去传达的，所以“本色”又指能传达“本色”的语言文学——“本色语”或“本色文学”。

“本色”一词在文论著述中出现，最早应为刘勰的《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于倩，虽逾本色，不能复化。”这是说青色和蓝色分别是从蓝草和茜草里取得的，这两种颜色虽然都胜过了“本色”，却不能再变化。而在诗歌中明确地提倡描写“本色”则是首先由宋陈师道《后山诗话》提出来的。他认为韩愈“以文为诗”和苏轼“以诗为词”，“虽极天下之工，要非本色”，即虽然写作了极出色，但却不能体现诗人本色及诗体的本色。陶明浚《诗说杂记》界定说：“本色者，所以保全天趣者也。”这里把“本色”理解为“天趣”，强调天然或自然而不加人为修饰。他举例说：“故夷光（西施）之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。”正像西施之美和蓝田玉之光泽都是来自本色而不是修饰一样，诗歌应当表现诗人本色。严羽《沧浪诗话》称诗“大抵禅道唯在妙司，诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行，乃为本乃为本色。”这也是要求诗歌应表现诗人本色，并由此体现诗体的本色。宋人刘克庄在《后村诗话》中评价柳宗元时说：“韩、柳齐名，然柳乃本色诗人，自渊明没，雅道几熄，当一世竟作唐诗之时，独为古体以矫之。”他所说的“柳乃本色诗人”，是指柳宗元多以古体诗直接吟咏自己的真情实感，不似他人写作“唐诗”（指格律诗）而专在声律对仗上下功夫，以致为着声律而遮盖了自己情感本色。这里从不同角度作出的论述体现了一种相同观点：文学（尤其是诗歌）应当表现人的本色即本来面目。而那种能直接表现人的本来面目的语言，则是本色化语言古人称“本色语”或“本色文字”。宋代张炎在《词源》中明确提出“本色语”要求：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌颂妥溜，方为本色语。”对他而言，“本色语”是与“生硬字”相对立的，来自诗人的精心“锻炼”或熔铸，具有准确、生动和妥贴等效果。清人张德瀛在《词徵》卷五中这样评论柳永的“本色语”：“耆卿（柳永）词多本色语，所谓有井水处，能歌柳词，时人为之语曰„晓风残月柳三变‟，又曰„露风倒影柳屯田‟，非虚誉也。”柳永词的成就正在于其语言自然、清新，似乎不加修饰，颇具本色，连一般读者都能吟诵。清人诗话《静居绪言》则说“韦、柳诗皆本色文字，大璞不琢。”认为韦应物和柳宗元的诗正是由于成功运运用了“本色文学”，所以才能直达佳境。明代胡应麟在《诗薮》中称赞项羽的《垓下歌》表现了他的本色：“项王不喜读书，而《垓下》一歌，语绝悲壮，„虞兮‟自是本色”。《垓下》的语言正恰如其分地传达出文墨不多的项羽的英雄本色。由于本色化语言在表现人的本来面目方面尤其具有优势，因此，语言的本色化往往成为作家和诗人的一种必然选择。语言的本色化，意味着竭力选择、锤炼和运用语言，以便尽可能直接而生动地表现人的本来面目。中国诗学历来主张“言为心声”，语言是人的心声的表现，正是“心声”能直接披露人的本色。苏轼在《诗颂》中就提出：“冲口出狂言法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”在他看来，脱口而出方能书写诗人本色，不拘泥于法度而又不失法度，如此才能得诗歌之“妙处”。这正如李白所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，元好问所言“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，以“天然”的“本色语”才能与出人的“本色”或“天性”。当然应当注意到，就文学创作而言，诚然即兴而就的语言可揭示人的本色，但通过语言上的反复推敲也可能达到同样效果。所以，本色化语言既可以冲口而成，不加修饰，也可以来自精心锤炼与反复琢磨。这表明，语言的本色化是可以有多种方式的，关键是这些不同方式能否终究体现为文学文本的本色化语言组织，有效和有力地传达出人的本色。如果我们不是从作家的创作意图角度而是从文学文本中语言的存在方式考察，那么，本色化语言通常可以有两种类型：一是本色化描述语，二是本色化对话。第一

种类型是本色描述语。本色化描述语，指文学文本中叙述人或抒情人所使用的描述性性语言（叙述语言或抒情语言），极符合被刻画的人物的独特身份和性格及其所在环境，似乎只有这样的语言才能准确而生动地刻画出人物的性格本色和活动状况。前面提到的柳宗元的诗，就注意运用这种本色化描述语。例如他的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。这是说，海边尖峭的山峰似利剑毕露锋芒，秋来登临处处都在绞割我的愁肠。怎样才能将此身化作千万个，散落在每座峰头，好让我尽情地把故乡遥望？这里以“秋来处处割愁肠”等本色化语言，展现出奇特的想象空间，痛快淋淳地宣泄出诗人遭贬后的满腹抑郁，令人感动。再看他的《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心去相逐。这里用“欸乃（音ǎī nǎī）一声山水绿”等本色化语言，抒写出诗人自己与自然山水交融一体的和谐体验：老渔翁夜来安睡在西岩边，早起到湘江汲水，用竹竿烧饭。清烟散尽，太阳出来，却连个人影也未见，山也静来水也静，山水一片绿色，只有听到一声“欸乃”（指船棹摇动的声音），才知船已轻轻离岸。回头一望，天幕低垂到江心，水天一色，只有岩石上的白云在无意地飞去又飞还。《红楼梦》第62回写宝玉过生日时与黛玉、宝钗、湘云等行酒令时说：“这些人因贾母王夫人不在家，没了管束，便任意取乐，呼三喝四，喊七叫八。满厅中红飞翠舞，玉动珠摇，真是十分热闹。”这里的“呼三喝四”、“喊七叫八”等描述语，既准确又生动地传达出当时的场景，刻画出这些人物的本来状态及其具体场景物色。在第40回这样写凤姐和鸳鸯设计取笑刘姥姥： 凤姐儿偏拣了一碗鸽子蛋放在刘姥姥桌上。贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来，林黛玉笑岔了气，伏在桌子哎哟，宝玉早滚到贾母怀里。贾母笑着搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。刘姥姥的“表演”引来众人大笑，但不同的人却有不同的笑法，而这种不同的笑法正批露出人物的身份和性格的不同。史湘云的憨直、黛玉的柔弱、宝玉的撒娇、贾母的宠爱、王夫人的明白相相以及凤姐的左右全局的冷峻等，正是通过上述本色化描述语刻画出来的。而这其中，湘云“喷饭”、黛玉“笑岔气”、宝玉“早滚到贾母怀里”、贾母叫“心肝”等，尤其显示出本色化语言的传神力量。需要注意到，这里除了贾母叫声“心肝”外，其他作出反应的人物都没有直接“开口说话”。但没有“开口”，却胜似“开口”。他们的“本色”正是通过富于本色化的描述语揭示出来的。而同样在这一回里，曹雪芹借刘姥姥的口说：“我们庄家人，不过是现成的本色，众人别笑。”表明语言的本色化已成为作家的自觉追求。第二种类型是本色化对话。本色化对话是从人物与人物在特定环境中所展开的对话与说话人身份和性格相符的角度来讲的，它是人物所说的话与说话人的身份和性格极相符的特性，由于如此，这样的对话仿佛成为人物自身的本色语言。还是来看《红楼梦》，其第22回写贾母听完戏后叫饰演小旦和小丑的演员来领赏钱：贾母令人另拿些肉果与他两个，又另个赏钱两串。凤姐笑道：“这个孩子扮上活像一个人，你们再看不出来。”宝钗心里也知道，便只一笑不肯说。宝玉也猜着了，亦不敢说。史湘云接着笑道：“倒像林妹妹的模样儿。”宝玉听了，忙把湘云瞅了一眼，使了眼色。众人却都听了这话，留神细看，都笑了起来，说果然不错。一时散了。我们在这里看到了如下几种不同语言的对话：首先，凤姐挑起话头，说那演员扮相“活像一个人”即林黛玉，但却不直接说破，而是点到即止，引人去猜想。这种说一半藏一半的未完话语，很符合她善于进攻而又工于心计的特点。其次，宝钗很快就心中明白了凤姐所指，却只是“一笑不肯说”。这种未曾说出的内心话语，与她聪颖而又世故的性格是极相符的。再次，宝玉“也猜着了，亦不敢说”，是因为他深知黛玉的脆弱

性格，竭力想保护她那易受伤害的自尊心，所以向湘云发出了“眼色”话语加以劝阻。这种“不敢说”的说同样符合宝玉的身份和性格。虽然他事后专门前往湘云和黛玉处调解，却反倒加重了她们的误解和埋怨，弄得里外不是人，惹来烦恼。最后，是湘云打破沉寂，揭开谜底，直接道出“倒像林妹妹的模样儿”。这一直白话语，活画出史湘云爽快和憨直的性格，与前几位形成强烈反差。显然，这里的四种语言是与四个人物的不同身份和性格十分吻合的，仿佛就是他们的本色语言。应当说，这里还写有一个人的本色语言，只不过，这一本色语言是以沉默形式展现的，这就是黛玉的话语。黛玉作为这场话语冲突的焦点人物之一，却始终未发一方言，而这种沉默话语的效果是远胜过千言万语的，因为，正是沉默才能恰如其分地披露出她寄人篱下的身份和脆弱多疑的性格本色。在这颗第三而易受伤害的心看来，这里以凤姐为首的每个人的话语，都在对自己施加一种残酷无情的敌意或侮辱。正由于如此，即便是宝玉当时的眼色话语和后来对湘云的解释，虽然本意是要保护黛玉，但也被她误解为是对自己的轻视和怜悯，所以才有后来对宝玉的加倍埋怨。于是，在这场对话中，一则黛玉受辱，二则宝玉反弄得里外不是人，这一结果集中显示着宝黛所生存于其中的语言环境的敌意。而宝黛爱情的最终的悲剧性结局，是可以从这一敌意语境找到一种解释的：语言的敌意难道不正是整个生存境遇的敌意的一种有力表征？其实，这两种本色化语言之间并不存在根本性差别，因为所谓“描述语”和“对话”之间往往是相互联系和渗透的，它们都共同地来自作家的富有独特个性的组织，只是有时外在形态有所不同而已。但无论采取何种类型，本色化语言终究应当有助于准确而生动地揭示人物的本来面目。文学语言的审美特征还不止上面讲的四点，如生动性、整体性、流畅性、蕴藉性等，都是文学语言的审美特征，限于篇幅，这里从略。上面我们对文学文本及其文学语言组织作了概要性论述，第三章将论述文学文本隐含的文学形象，第四、五两章将依次对叙事性文本和抒情性文本作较为具体的论述。

课题：第三章 文学形象系统

第一节 文学形象

课时：2 重点：写实性形象、抒情性形象和表意性形象 难点：文学形象唤起的美感形式 手段：讲授与讨论 过程：

第一节 文学形象

文学形象的系统性文学形象是指文本中呈现出的、具体的、感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画；

文学形象的系统性表现在两种意义上，其一是就艺术世界的有机性而言的，其二是就不同性质的文学形象的审美功能的互补性而言的；这种系统性决定文学形象的一般形态可分为写实性形象、抒情性形象和表意性形象三种，其高级形态也就是艺术至境形态则由文学典型、文学意境和象征意象构成，成为独立互补鼎立的艺术至境结构。

文学形象的总体特征文学形象的总体特征表现为具体可感性、艺术概括性、审美理想性和审美属性。文学形象唤起的美感形式是多种多样的，第一是直接地给人以美的享受；第二是通过批判丑恶所带来的审美享受；第三是通过同情的目光描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归；第四通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。

课题：第三章

文学形象系统

第二节

文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：

课题：第一章

文学观念

第三节

文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：

课题：第一章

文学观念

第三节

文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：

课题：第一章

文学观念

第三节

文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：

课题：第一章

文学观念

第三节

文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：