华北沦陷区青年作家群散文创作的情感体验

第一篇：华北沦陷区青年作家群散文创作的情感体验

华北沦陷区青年作家群散文创作的情感体验

摘要：抗战时期,在日伪法西斯文化专制下,华北沦陷区的爱国进步作家在险恶的环境中,以隐晦曲折的方式表达抗日情感,提倡乡土文学。散文创作以闲适性为主要特征,描述了沦陷区散文的面貌，分析了沦陷区散文的主要类型及其特点和成因，指出了散文对历史的继承和在现实中图生存求发展的处境，并充分展示了华北沦陷区青年作家群散文创作的情感体验。

关键词：沦陷区、民族文化、回忆、散文

一、华北沦陷区文学的历史背景

与法国时期的文学不同，华北沦陷区没有地下文学，其文学活动的主体基本上囿于殖民当局认可的范围，作品也都以公开出版物的形式面试。日本侵略者十分重视文学艺术在殖民统治中的作用，对华北文坛进行了干预。频频派出日本文学报国会官员和作家来华视察和指导，但是当局没有能够形成行之有效的文学纲领，华北大多知识分子和作家没有屈从与法西斯军事统治的淫威，尽管不能充分表达思想，尽管不少人借纯粹的文学创作和研究聊以自慰，尽管有人以写作为谋生和出名的路径，尽管也有人想通过文学达到卖身求荣的目的，但就华北文学创作主体而言，纳入伪政权轨道的伪文学直到抗战也没有建立起来，这是由种种因素制约和促成的。①

这些作品贴近直接现实，反应抗日斗争的内容又很难面世。于是内心体验，讲述身边故事，谈往昔岁月的作品在数量上占据了绝对优势，对于身边的战争和战争暴行的疏离，也是对战争和暴行的一种价值判断。

一直是中国现代文学学科薄弱环节的沦陷区文学研究，终于在经过了长时期的不懈努力之后，于90年代中期取得了第一批重要成果。本文拟回顾此前华北沦陷区文学研究的历史，评价以这批成果为代表的研究现状，并对有关研究的进一步深化和扩展提出初步的看法。

抗战时期,华北沦陷区文学从1939年开始兴起, 1942年发展繁荣,1944年以后萎缩。在日伪法西斯的残酷统治下,抗日爱国的进步文学遭到摧残,然而爱国的进步作家并没有屈服,他们在极其险恶的环境中,以隐晦曲折的方式坚持战斗,表达抗日的民族情感。华北沦陷区文学批判了低级庸俗的色情文学,提倡爱故乡爱本土的乡土文学。在文学创作上,从文体的运用、题材的选择,都呈现出自己的特色，特别是散文的写作方面更饱含了华北沦陷区青年作家群的思想动态。②

早在1941年就有人比较中国各地的散文创作形态，说：“七七以后，中国文艺界受了战事的影响，各地有各地的发展，而呈现出相异的形态。就散文来说也是一样的：在内地流行着的是具有战斗性质的报告和通讯；在上海，则西洋杂志文最占势力；而北方，则整个笼罩在随笔和小品两种形式之下。”从1939年取得突破到1944年退潮，华北沦陷区散文创作基本上呈现两种形态：一是记事状物，笔墨优美细腻，追求何其芳、李广田早期的风格境界，强调的是个人性的抒怀；二是知识性趣味性小品写作，周作人是最大的代表。这类作品题材不分大小，范围无论古今，探寻人情物理，着重的是闲适冲淡而略带青涩的韵致。

周作人从“隐居”、“清玩”而终于变节下水，成为华北汉奸作家的招牌人物，这是一面；他此时出版的八部散文集，其中不在少数的篇什却体现了文学与人格的叠合与分离。他的回忆散文、知识小品化枯淡为丰腴，读书札记一类也将死材料与活思想交融得十分融洽，既显现一己的情趣，又流露个人的识见，不乏艺术价值。《上坟船》出入民俗文化，其文笔情致直追20世纪20年代的《乌篷船》等名篇。周作人的散文创作既隐约了曲折的心路历程，也对当时的华北散文产生良莠不齐的影响。

华北沦陷区散文创作以“个人性”、“闲适性”的随笔小品为主潮,知识小品随笔创作形成强势。资深作家多热衷于创作抒情状物小品和知识小品,周作人《谈鬼怪》、沈启无《无意庵谈事》、永明《听雨庵随笔》等,是这类散文中的代表作。

①② 黄万华.抗战时期沦陷区文学及其研究[J].文学评论,2004(4)黄万华.抗战时期沦陷区文学及其研究[J].文学评论,2004(4)

二、民族文化认同意识

1、沦陷区文化对文人的影响

侵华战争造成了沦陷区异质文化间突发性的全方位杂处与错位，生活在沦陷区对于作家心理上的影响是复杂与微妙的，因而普遍流露出远离政治的心态，在文学中隐晦表达民族意识，以寻求心理的解脱，战时状态下文人的文化认同更加显得艰难而可贵。

沦陷区知识分子具有强烈的民族意识，日方对此无所作为，中国的知识分子对于日被方的文化工作不屑一顾，正执拗地保持着沉默，以期对分裂的祖国完成消极的义务，中国知识阶级在社会上的地位远较其他国家为大，这是一般研究中国的人所都承认的，所谓“欲制中国，须先制知识阶级”乃是各国一致采用的公式，日本的当局者也不例外。即使在沦陷区，知识界占主导地位的，仍是固守不合作态度抵制立场。

日本文化知道当局对沦陷区的文学现状富有不可推诿的责任，林房雄把希望寄托在中国青年作家身上，可是在实行过程中，他体察到，扶植青年作家的阻力却来自如本方面：指导当局对文学一些理解都没有。在与“反动老作家“周作人的争斗中，以林房雄和片钢兵为后盾的沈启无等一败涂地，就是个典型的例子，同样这例子说明了，日本当局无法对华北沦陷区的文艺实行一致有效的控制。

沦陷时期，有为数不少的投机钻营者。他们屈从于侵略者的屠刀，将国家名族的前途置之度外，为了一偏袒的私利和私欲，编造荒谬粗俗的媚敌事仇文字，也有一些不谙世事的学生 青年，他们受到日伪奴化宣传的毒害，不辨真伪，炫于官方“奖金征文”的名与利，杜撰合乎当局口径的创作。如果将这种无论从内容到形式都十分低劣的作品，也归入虚构性的艺术作品的话，那么，它们属于官方文学即汉奸文学。这些作品的一个共同特点，是把沦陷区当做与中国想脱离的独立“国家”，在思想和行动上失却了中华民族和中国这个参照，借助于既存政权的力量创立文艺活动并服务于既存政权，用文艺作品的形式图解日伪政治的主张和宣传口号，配合当局部署的各种殖民活动。它们或者赤裸裸地歪曲现实，美化美化侵略者。

但是也有作家着笔于侵略奴隶下城乡生活场景的广泛描写，有的大胆直接描述血泪生涯，有的嬉笑怒骂中对现实进行社会批评，如洛川、王韦、桑榆的报告文学，季风、金光军的杂感。但时势多难，环境多变，教多的作者是在含蓄曲折中借助于象征或梦幻等抨击时弊，寄托激愤，如林榕、也丽、黄肃秋等的散文。缠绵深沉的思乡恋家情绪的抒发，成为作者寄托国家民族兴亡之感的载体。南星的《松堂集》、唐景阳的《归乡》等创作都提供了这方面的佳作。

2、华北青年作家群散文里散发出了民族情感

随着张秀亚、毕基初、林榕等一批年轻诗人的加入,华北沦陷区的小品随笔创作队伍日益壮大,散文创作态势也发生了一些变化。个人性散文中散发着强烈的生命意识,与反抗奴役的时代主旋律相融会,显示出了更广泛的社会价值。他们的作品虽也偏重于知识理趣的叙写,却又时时让人感受到青年期的压抑与苦楚。林榕的《远方的梦》,所传达出的正是这一时期几乎所有年轻作者共有的苦闷的心绪,并构成了其散文创作的基本意象。

不少作家转向抒写“自我”，以个人抒情的真实性和独特性，在《画梦录》那种深重的孤寂、压抑、痛苦之外，更多一些时代重压的色彩，如杨絮、尤其、姜灵菲等的散文。也有不少作家转向人情世态的体察和日常情趣的玩味，其中有对社会现实的某种洞察，有在抚今追昔中体察世相，有在闲话家常琐事中发出某种不平，也有在古今“杂学”中思考现实的，如丁丁、韦长明、予且等的创作。絮语体随笔体的散文中，有袒露真性，玩味人生的，如苏青，张爱玲之作。而众多的品酒论茶之作中，也不乏现实的感慨。多种特殊的生存形态，使沦陷区获得了某些发展。

华北沦陷区散文作家进行小品随笔创作,对于唤起民众的觉醒和民族意识的增强,具有重要的作用与价值。毕基初取材于山村生活的作品与粗豪刚烈的文风，成为关永吉等人乡土小说的先声。关永吉是华北乡土小说的主要代表，出版有短篇集《秋收》、《风网船》，中篇《苗是怎样长成的》，长篇《牛》等，作品大多取材华北乡村贫穷动荡的历史与现实，在现实主义的笔触中寄寓民族反抗意识。如《牛》写华北小镇高家三代在辛亥革命前后的兴衰荣辱，以高家子弟离乡出走的情节形式表

达了对“我乡我土”的无限眷恋与无奈诀别。

毕基初的散文小说的创作,刻画了形象各异的山林草莽人物,在为正常社会秩序所不容的极端状态中开掘民族意识,在一个个“占山为王”、“落草为寇”者身上写出不甘屈辱的民族精神。这些人物形象的塑造引发了华北乡土文学的勃兴。关永吉是华北文学中最早倡导乡土文学的作家,他的《牛》、《苗是怎样长成的》等小说表明作者对中国农民命运的深切人文关怀。③

黄肃秋的文章，让人感到，经历了人世间的沧桑之后，重逢那刻既让人激动不已又不知所措，作者将人在今昔与往昔的时空变化中复杂的情绪流动用自由、舒展的抒情预言表达出来，它是一种表现内心情感律动的音乐美，能够展现作家内心深处千变万化、迂回曲折的情绪流线，从而表现某种自然而又力的生命音响。

三、寻找精神上的延续感和归属感

青年作家在作品中回忆的成分占了相当的篇幅，对于故人、故乡的回忆，既是对于失去的过去的悲歌也是试图通过重描以往生活寻求时间上的延续感，在生命受威胁的战争环境下最能安抚身心的莫过于此举了。

在华北沦陷区散文创作界，林榕是公认的“大手笔”。像当时接受高等教育的多数文学青年一样，初写散文时，深受何其芳的影响，在作品中刻意追求古典诗文的意境，流露多少带有赶上意味的诗的情致；祖国山河破碎的现实又在他的心灵上投下了摸不去的阴影。于是，散文成了作者逃避孤寂、宣泄纷扰的慰藉物。当时的散文随笔大多津津乐道于身边的琐事，不能选取生活中具有普遍意义的素材，即或有的文章辞藻华美，仍不能使读者产生共鸣，获得美感。④林榕的散文略胜一筹，主要在于，他清醒的意识到，内心自我不能与外界脱节，“我有着无数远方友人思念的心情，所以常有所感，在寂寞的岁月中，遂记下当时的感触，这并不是简单的是对景的生情，更没有琐碎的身边琐事，我总觉得在这心情的里面，有我自己的影子，也有我周围的环境与社会”（《远人集。后记》）。特别是后来，随着阅历的增加，作者更加注意扩展散文的内容，以便得到“无限的伸涨”。在惆怅里我意念着江南的春天，期待一声雁叫，等待雁飞，又给我心中一片淡漠，我的灵魂欲探险而不能，幻想我是那“人”字阵里的一员战士。透过寻常的事物阐发一点人生的体味，在平淡中自认展示出一点新意，这正是他的散文的突出特点。

毕基初的敏感和细腻是别具一格的。许多微小的景物都能引起他无限的感概和惆怅。华丽的辞藻之间常常流露出追怀与寂寞之情。对于他来说雨伞是雨中漫步于路上的“美好的天地”、是“爱的温情”。然而，这已是记忆中的事了，现在，那雨伞“默默的放在屋角久无开合”，象征着作者所为之深深感伤的“爱着的情疏”一架无弦的琴给予他“默默与深思”。他并不是以仿效古人的矫情来显示自己的清高，而只是用它“点缀生活的空虚”，他的感怀在无弦琴的沉默中找到了寄托《无弦琴》，见到将会枯去的花圈，作者“忍受不住灵魂的寂寞”，去寻找“生命里不朽的花圈”。而他那存在着的友情的花圈，是“用骨头雕成用血染色的一只指环，一只戴在一个人手指上的指环”。这样多情的怀念就不会褪色。这类文字过多地渲染离别忧愁，过多关注琐屑微末，使作品显得低沉、轻若，但它们毕竟真实记录了一个为恋情和“冷的寂寞”所困的青年的心绪。⑤

就内容而言，毕基初的散文可以分为两大类。青春期的孤独，爱情的失落以及对于岁月蹉跎的感叹，形成了与他的小说截然不同的哀怨迷茫的基调。他忘情地将自己的感觉和生活投入到散文中，从他的散文里，我们也就可以窥见他的七情六欲和喜怒哀乐。他把自己形容为在边城风沙中跋涉的“黄昏过客”。在枕上捡起一根白发，乃悲哀自己的苍老：“一个白发落在枕上，我就像持有魔法的白莲教遇到克星将无法隐身。它又同一支还魂草，把我漂流于无涯的生命激流中”。虽然白发象征着苍老，但一根白发引出如此低沉萎靡的系念，也未免过于多愁善感了。散文《蚌涎》更为袒露无遗地展现了感情受挫对于他的巨大打击：“我是受了伤的鹰，从高空跌落下来”《蚌涎》分为短短的两部分。第一部分描述了对于爱情的怀疑，以及他那颗衰老然而忠诚的心，第二部分则渲染了心中的 ③④ 张泉《抗战时期的华北文学》贵州教育出版社2005 张泉《抗战时期的华北文学》贵州教育出版社2005 ⑤ 张泉《抗战时期的华北文学》贵州教育出版社2005

恨，在另一个极端上表现了爱。然而这篇散文中的爱与恨却是病态的，怪谲的，确实展露了作者生命过程中的“一段不健康的心里状态”。初恋所经历的情感历程是精心动魄的，沉溺其中的当事人也许难以自拔。从中我们体察到作者情思中更为隐秘的一面，他既是一名战士，也是一个有着血肉之躯的个体。

四、对于个体生命存在的特殊关怀

在切实经历了基本生存受威胁的情况下，一切曾经习惯了的日常生活，其中的点滴都变得陌生而新鲜，是这些生活中的细节和实物证明着生命的存在，青年作家开始沉潜于日常生活的体味、童年乡村的记忆，历史与自然生命的沉思之中。

1、从过去的回忆中表达自身的思考

华北沦陷区散文的发展更深层的动因，来自这一时期对个人生活和个体生命的特殊关怀。这自然有因政治部自由，写自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦的原因，但更根本的，却是战争毁灭了一切，不仅危及到国家、民族的存亡，而且每一个生命个体都受到了实实在在的威胁，因此在四十年代，不仅有民族意识的觉醒，同时也有对个体生命存在的关注与思考。在华北沦陷区，当文学中的民族意识受到了政治的压抑，个体生命意识就被推于文学图景的前景位置，得到一次历史性的凸显，周作人在《近代散文抄序》里，曾将文学分为民族的集团文学和个人的文学，此时散文的发展让沦陷区文学的个体关怀得到了较为充分的表现。这种情况，很容易让人们想到五四时期的散文，但二者之间也存在并非不重要的区别：同是个人的文学，五四时期散文中的个人性是以五四思想启蒙运动为背景的，而华北沦陷区的散文则是战争背景下对个体生命的关怀与探索，并由此而获得了一种特殊的价值。张爱玲在《烬余录》里对于战争中人的生命体验，有过真切的描述，并指出，在沦陷后重新发现了吃的喜悦，真奇怪，一件最自然，最基本的功能，突然得到过分的注意，这里所说的重新发现，颇耐人寻味。战争使人经受着生命的大破坏，大毁灭，大劫难，煞那间失去了一切又在一瞬间重新获得，直逼死亡又陡然获生，劫后余生的人仿佛出生的婴儿，过去的一切都成为一种遥远的，古老的记忆世界，又变得陌生而新鲜，于是用一种新的眼光，新的感觉去重新发现。⑥

这段时期回忆过去的散文作品，也不能简单地用怀旧一次概括，文载道在他的文章中解释说：人们在翻天覆地的大变动之后，所留下来的，却是经过千锤百炼之余的一种生的执着由此而出发对于过去的侧骨的眷念，如陆士衡所谓嗟大恋之所存，故虽哲不忘者，张爱玲更进一步指出，人觉得自己是被抛弃了，为要证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，也就是说，追忆过去，不是死之迷恋，而是生的执著，并非为了否定现在，恰恰是借助于古老的记忆，来证实现在的存在。

在众多的会议之作里，最大量的是关于乡间生活与童年的记忆，二者又是共生的。乍一看似乎是三十年代散文中最常见的城、乡对照的主题重现，也确实有作品表示了类似的批判城市，憧憬乡村的情愫，但同时发出的却是对着憧憬的现实的否定：乡村今日，早已无复此种趣味，有的只是流亡与灾难，死灭与凌辱，即使是生在乡村，想也不会再有什么顾恋矣。因此，此刻的回顾，具有人穷则反本的性质，是处于围困中的现实的人对人的生命存在的本源及归宿初始性的一种追求。

除几乎无处不在的对儿童生活的回忆之外，这一时期还有更直接的、更真切地对童心的关注，人们往往以儿童状态与以后的成长相对照：胡兰成赞赏儿童生命形态的认真，完全与无限，却大了起来以后，做了许多事，有了许多东西，反而感到了认识的有限而感概不已，柯灵更关注于儿童成长起来，苦难也跟着成长，但终有一天，他们跟自己所属的社会为敌，像被放逐的逆子，永不回头，在作家看来，这是命运他们从毁灭中描画着一种时代的风貌，张叶舟则怀着成年的忏悔意识，从孩子无私的天性的爱中获得了生命的妙秘的启示，这些似乎都是五四时期小儿崇拜的呼应，却又间隔着近二十年历史的风风雨雨，自由更复杂的意义。

大自然也成了重新发现的对象，南星曾写过《来客》一文，把叩头虫、白蛉、钱串子、蜘蛛等 ⑥封世辉《中国沦陷区文学大系评论篇》广西教育出版社 1999年5月

小生物都亲昵地称为夜间来访的客人，无意打死几只白蛉，白蛉就此绝迹，他后悔不已，总觉得对那几个死者有些歉意，因为他们是我的最小的客人，他以极其细致，亲切的笔调描述着与那只态度文雅而庄重的我的蜘蛛的友谊，只见它对我像是遇到旧相识，我们各自没有惊慌，并以友谊的眼光相互注视。有时它走到我的书上来，停一停然后回到墙上，我至今没有发现他的网或者住处，但总觉得它不是一个远客，这字里行间流露出来的对一切生物的博爱与同情，对自然生命的亲切和谐感，其实正是作家前述对人的自然生命的亲和感的泛化，显示出一种积极肯定的生命意识。在沦陷区的文苑上，收获了具有不同生命的内容，显示着不同生命体验的散文。

2、字行里间融入了作家们的惆怅

1943年11月，在回忆自己的创作历程的时候，毕基初写到：对于笔有着十年的虔诚，然而惭愧得很，我没有用这一枝笔涂抹出大时代横断面上的光彩，没有记下历史给我们残酷的教训；我只不过做了感情的俘虏和文字的奴隶，雕琢着个人柔弱的情感的雕像。这大体概括了毕基初散文的特征。在毕基初的散文里，我们看到的是精雕细镂的自我浮雕，是爱的情感历程，是“岐路分襟易，风云促膝难”的情怀。⑦很明显他的散文转向内心，无所顾忌地抓住每一缕感念和思绪，这个他的生活经历、文化修养、思想情趣有关。

不过，就总体而言，林榕散文的基调还是过于低沉抑郁了。追根溯源，主要是生存环境的压迫所致。到了1944年，在《生之手记》《国民杂志》中，作者甚至对生活也发生了无穷的疑问：“就像人生是靠了吃饭与睡觉而活下去，我也只是生而已，时时刻刻求生，一切的工作在这个目标之下也变得没有丝毫意义，飞逝的日子里只有现在，忘掉过去，也再没有未来。”人仿佛降落到动物的层面上。头脑是愚钝、迟钝的，心是冰凉的，甚至连眼泪也只能任其自干。“在这个自顾不暇的日子里，你羞于述说个人的苦难。因为整个世界都在苦难当中，谁愿意再听一个极软弱又轻微可怜的叹声呢？”人与人之间没有交流，只能把悲哀“咽向心中”。贫病交加，朋友疏远，书籍变卖，凡此种种，使作者的精神和肉体都“陷于重重的渊穴”。于是贯通全篇的只能是一个潦倒于文笔中的低能者“的无尽叹息。这类散文的认知意义明显在审美意义之上，既展露了一个正直知识分子的苦涩辛酸，又烘托出那个灾难深重的特定时期的时代氛围。

林榕在1944年在一封信中曾这样论及当时沦陷区作家的人生态度：“我总是有这样的一个感觉，以为今日的从事文艺工作者，不是在做官样的文章，就是以文学为求生的工具……今日活跃于文坛上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些却是在沉默中工作的，也不为我们所知，他们既不以文学为生，更不是以文学做职业。这才是一个文学者的应有态度，真正的龙虎或许产生于这里也未可知。”屈从于环境，文而官而奸；为生活所迫，卖文为生；甘于寂寞，在默默耕耘中重操守……这三种情况，基本上概括了沦陷区作家在纷纭复杂的现实环境中作出的人生抉择。而作为这几种人生抉择的作家创作心态则呈现出更复杂多变的走向。⑧

文人们对故乡与家园有着无限的留恋与不舍，然而远行是不可避免的抉择，于是回望与远行成为一种姿态，也是一种痛苦的宣泄和释放，但追寻永远只是一种过程，无论它如何动人心魄，无论它曾跨国万水千山，寻梦者总要为自己灵魂寻到一席安息之所，于是心灵的皈依成为一个具有永恒魅力的终极理想，并在这种追寻，归宿的情感模式中，他们开始了对梦中家园的营造。这一批沦陷区青年作家常以“失路的客人”，或“走在半途的客人”自居常写自己于夜幕时分或雨落之时行走在陌生小城街道上，“仿佛在哪里做了唯一的行人，任雨水将想象与记忆链接起来。”对家的想望常与异乡人的感喟相会照应，如南星在《家宅》一文中写道，在夜幕时分于庭院中幻想着老年时突然而来的家宅，“某一天，或者，我会有一个家。而’或者’的程度与日俱增，家的意念渐渐在我心里生长起来。”又说：‘看见蝼蚁在墙下爬行，我用眼光追随着它，过了很长的时间，见它时时骚动着土粒，或向一个孔穴探头，于是我异乡人的自觉轻轻地伸展上来，觉得吹到我身上的风有些凉意了。蝼蚁为建造家宅而忙碌的热闹，勾起在外漂泊的异乡人得不到故园半点消息时的寂寞、惆怅，甚至开始 ⑦⑧张泉《抗战时期的华北文学》贵州教育出版社2005 张泉《抗战时期的华北文学》贵州教育出版社2005

对于自己曾有过家宅怀疑起来。因为那个久离家乡的客人，“到了老年，才得以回去作最后的访问，在那名字未改的地方，看见极生疏的房屋和街道，仿佛他的记忆是完全错误的。：”异乡人在异乡体会着异地的悲凉，回到故园然而人事已非，这种穷途的悲哀却以极其平淡的文字娓娓道来，充满寂寥落寞之感。

3、青年作家用文笔述说对友情的思念

对于友人的怀念，是另一个重要的主题，在这类作品中，弥漫着一丝淡淡的哀愁和若隐若现的神秘，透露出一种幽婉空远的意境：“谁的暗哑的手指又敲着这寂静的夜里冷的门环，剥啄的声音像是老人苍凉的咳嗽，振动了我季候病患者的心了”。在清淡的灯影之下，在独处之中，那门环把作者的记忆带回往昔，那时，门环一响，进来的是带着一身雪的有人，随后便是大家摸口袋凑钱买花生嚼，兴高采烈地谈论到深夜。门环成了作者心灵的候鸟，通过门环的声响，可以分辨每一个友人，可以体验每个人的情绪和怀念，然而现在，由于友人很少来访，门环生了铜锈，声音就暗哑了。文章结尾与篇首相呼应，吟唱出无尽的思念与凄恻：别人等春天来，我等门环响。谁的冷的手指又敲着这寂静夜里暗哑的门环？我在玻璃灯里灌注了一壶油，预备一个倾夜的长谈，然而没有人，只是一阵风叩问门环的记忆，故人的消息更渺茫了。

作者的孤寂和郁闷的原因，是朋友们都远走高飞了。然而还有另一方面的原因，他意识到自己是置身在黑暗阴郁的森林里发遣寂寞的日子，并且厌倦这只能生长不会开花的青苔的阴湿的泥土，在这里个人情感和环境联席起来，使我们看到了作者心境压抑的社会原因，同时也进一步感受到作者对沦陷区现实的基本态度。同的来说毕基初的散文具有以下特点：在冥思中体味人生，不时流露出程度不同的哲理意味；与现实保持一定的距离，常常在记忆的王国和梦幻般的世界里徘徊；反复咀嚼和玩味寂寞；辞藻繁丽。想象奇崛，意境幽渺。由此不难发现，毕基初明显受到作为散文的一体的《画梦录》的浓重影响。作者似乎是在刻意模仿何其芳，但时代的动荡不仅时时顽强地在他的散文里留下痕迹，而且还常常把他从梦境推到现实之中。《石像》就一反绮丽伤感，直率地表达出作者渴望在实际斗争中建功立业的热情和决心。博物馆中闭目合十叠腿盘坐的释迦佛像，代表古老而孱弱的中华古国的历史重负。他被认为是命运的主宰，也有过往昔的光辉，但在今天，他本身却受到命运的揶揄。遭到冷落和唾弃，十字街头长剑出鞘，怒指前方的西欧勇士石像，象征着为自由和独立英勇斗争的精神，作者特别强调，这是艰苦时代里受难者应有的精神，充分表达出以战斗保卫和争取独立的强烈愿望。毕基初说过：“我总愿回头在走过的路上减去零星的遗物，一根白了的头发，或是一滴眼泪”。这正是他初期发表的大多数散文的特点，沉溺于往昔不能自拔当然算不上一种积极的生命存在方式，作者也意识到，不能“这样任岁月蹉跎的走逝”。他决心不做摆在博物馆里的释迦佛像，要做兀立街头与敌暗搏击的骑士，随着世事的磨难和年龄的增长，作者有了新的追求，：“我不再写这种病态的呻吟，我不再协刻浮雕，我要用斧凿去刻古老的经典的石碑。”果真，在他的小说和一些短诗中，我们更多看到了骑士的战斗风姿和“经典的石碑”

南星的散文一向以清素闻名，沦陷前有与何其芳、李广田一起并称北平散文三杰之说。沦陷时期、他的散文笔调流畅舒徐，一仍其旧，给人留下深刻印象的，是巧妙翻转古人意境，营造冲淡迷惘的氛围：“春天的第一次雨让黄昏来得早了。我在丁的家里。若不是她望着窗外而且说‘你听’，我一定不知道雨已经从天上落到庭院里来，因为它的脚步太轻悄，树上和屋顶上都没有声音。我和丁每人拉着窗帘的一角，只能看见花坛里的土渐渐有些阴湿，而整个的庭院像是被一个灰蓝色的薄暮遮蔽住了。”《松堂》记述了夜宿松堂的感观和体验。周遭松树朦胧起伏，荒郊野外幻影流动。些许惊惶之中，松堂石屋成了“不可思议的抚慰我的力量”，我“不禁想念我的灯了。”沉重与沉静融合在一起。一些采用书札体形式的散文，或表达与昔日友朋久别的惆怅和伤感，或抒发漂泊游子的故乡情思，沉淀出抹不去的忧郁和凝重。他的散文明显受到西欧近代随笔的影响。文章的题目一般较为细小，却也能从寻常的景和物人手，引发出巧妙的联想，营建起感人的情境，使读者产生共鸣，在文字的驾驭方面也较为圆熟。新中国成立后，一直未见到南星的新作，也听不到有关他的音讯。据说，他于1970年从国际关系学院英语系退休，闲居怀柔县。

总结

华北沦陷区青年作家是充满才气一批学者，他们以自己独特的个性情感表现形式，传达出一个个生命感觉与生活体验，具有特殊的审美价值和艺术魅力，他们既希望逃离现实又不愿安于沉默，曲折地表达了自己的心声，他们的心态有多样性，在研究的过程中，我们能感受到当时他们的境况，及在这种境况下作出的散文给了我们怎么样的一种情愫。我们研究旨在还原历史，给予客观的历史定位。

参考文献

狄德华《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史》新星出版社2006年8月 封世辉《中国沦陷区文学大系评论篇》广西教育出版社 1999年5月 封世辉 《华北沦陷区文艺期刊钩沉》广西教育出版社 2000 散木《人物春秋》2002年

王光明《中国现代文学研究丛刊》2004年1期 黄万华《沦陷区文学鸟瞰》1993年第一期

黄万华.抗战时期沦陷区文学及其研究[J].文学评论,2004(4)上官蓉《北方文坛的今昔》1994年

林慧文《现代散文的道路》1940年3卷4期

第二篇：奋斗吧！青年情感散文

记得小时候

站在广阔的草地上

仰望蔚蓝的天空

梦想着

愿像雄鹰一样

展翅翱翔于天地之间

记得小时候

设想在无垠的大海边

俯察汹涌的海水

梦想着

愿像游鱼一般

腾跃于四海波涛之内

记得小时候

别人问

孩子，梦想是什么

便兴致勃勃的回答

航天员、解放军、科学家……

突然有一天

发现自己成长了

时间从脚下悄悄流逝

面对世间的各种诱惑

金钱、权利、功名、女人……

我们渐渐远离了航向

繁琐的生活令人疲倦

也许每天都遥想着

房子、车子、孩子……

我们虽然活着

灵魂却早已被世俗束缚

我们虽然活着

思想却早已被生活禁锢

我们虽然活着

却只剩下那朽木般的躯体

当有天突然静下来

回想儿时的愿望

试问自己

梦想遥远吗

却发现

在很早以前

已经逝去了远大的追求

逝去了梦寐的夙愿

雄鹰盘旋于头顶

游鱼腾跃于眼前

我们唯有叹息

留在眼前的只有那岁月的沧桑

奥，不，我们还年轻

不能就这样被磨灭

要鼓起勇气

找回那惜时的梦想

用年轻

用激情

助燃那灵魂深处尚未熄灭的篝火

让它尽情燃烧

烧尽那世俗与狭隘

烧掉那阻碍我们前进的一切

我们呼唤

回来吧！青年

重新做回自己

用奋发

浇灌最初的梦想

用热血

挥洒精彩的篇章

我们坚信

奋斗吧！青年

敞开胸怀

站在时代的巅峰

谁人能知

这个世界将属于我们

第三篇：论演员创作角色的情感体验 提纲+初稿

论演员创作角色的情感体验

一、情感体验含义的基本概括

二、A怎样将自我情感转化为角色情感

（1）了解剧本的时代背景及角色的背景故事

（2）查阅与角色同背景同类型的资料

（3）自我与角色内心的沟通

（4）对人物内心世界整体构思

（5）分析角色的性格特征，找寻自己与角色相似的特点

（6）爱上角色，以角色自居，全心投入角色 例：

1、《原野》片段对金子的角色转化；

2、《捕鼠器》中对莫莉的角色体会。

三、B不同性格的不同情感表达的方式

1、行动是情感产生的基础

面部表情

2、情感表达外在表达通过

语言声调

不同性格情感表达的对比

身体姿态表情（形体）例：（1）《武林外传》中郭芙蓉与祝无双两人因性格差异而有的不同情感表现

（2）我在对《爱情公寓》中的美嘉、《武林外传》中的无双、《刘老根》中杏儿三个人物的不同表现。

3、内在表达通过节奏的把握 例：《破旧的别墅》中的女特务与大学生艺术节小品中田野的节奏对比

四、C创造角色情感的源泉（1）通过自身经历的积累（2）听到或看到朋友的经历（3）通过观察人物体会到的（4）想象力

例：<1>《捕鼠器》中莫莉与贾尔斯争吵的一段

<2>《貌似疯狂》对窦娥角色的情感体会 <3>到精神卫生所观察得到的收获

论演员创作角色的情感体验

摘要：演员对全部舞台行动的创造,也是对所扮演人物的情感体验的创造。演员创造人物的目的,就是要用艺术形式,根据自己对角色的理解,把所要扮演的角色的情感体验表达出来,让观众看到,也让观众感受人物的精神生活,看到人物形象的全貌,所以演员创造人物的情感体验,是演员塑造人物形象的重要手段。

在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的些心理就是体验过程。这是我们生活中的广泛的体验的含义。

作为演员,不是体验自己的内心情感,而是通过想象,根据剧情要求和角色的特征,去体验角色的内心情感世界。比如演员要扮演雷峰,首先要通过生活体验熟悉雷峰生前的生活,然后通过合理想象,用艺术形式在舞台上把雷峰的动作、行为、声容笑貌及他的思想感情都淋漓尽致地表演出来,让观众深刻体会到雷峰的内心世界和精神面貌。这对演员来说,就是对雷峰这个角色的情感体验。不经过对所塑造人物的思想情感的深入细致的体验,是不会成功创造出完美的人物形象的。

1、怎样将自我情感转化为角色情感

1.1 了解剧本的时代背景及角色的背景故事

在拿到剧本的时候，首先要静下心通读剧本，了解故事发生的时间、地点，查阅当时时间下的时代背景。同一个时间不同的地点或同一地点不同时间人们的思想行动都有可能不同。所以只有在确定了剧本的时代背景下，才能对剧本以及其中的角色进行近一步的分析和感受。如一九四七年 的英国和中国，相同的时间地点不同演员的整个状态就有天壤之别。《捕鼠器》和《原野》相比，他们的时间都差不多，但是国家不同，女主角莫莉和金子的思想差异就会很大。在当时英国法律逐渐健全，国家相对比较安稳。而在中国，社会比较动荡不安，女性得不到保护。所以莫莉可以和心爱的贾尔斯结婚生活，并且一起经营旅馆。而金子却被焦阎王强行抓来做了儿媳妇。当然莫莉和金子之所以有不同的遭遇与角色本身的背景也有很大关系。

演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理”，都需要通过演员的创造才能展现出来。剧本中所写出来的只有人物的语言及动作，只有通过演员更深一层次的研究，才能将角色活灵活现的呈现出来。在演《原野》片段的时候，初读片段内容，感觉金子是个坏女人，她咒婆婆死，还玩弄焦大星。但每个人的思想和行为都是有理由的，坏人和好人也是相对而言的，所以我把《原野》的整个剧本看完才了解到，金子其实是个可怜的女人，她在旧社会敢于为自己的幸福做出反抗，是值得歌颂的。这就体现出通读剧本的重要性。

世界上没有绝对的坏人也没有绝对的好人，在剧本里也一样，角色无论是好是坏都要有他的理由，这里说的“理由”就是角色的背景。角色的背景有些在剧本中有文字描述，有些找不到具体的文字描述，这是就要通过剧本中的一些其他信息找到角色的背景故事。演员只有了解了角色的背景，为角色所说的话做的事找到了依据，才能更好的体现角色，否则就会走入形式化的表演模式，浮于表面不真实。因此，演员在创造一个角色时，要“通戏情、明事理”，而且更主要的是演员在体现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的“投入”，指的就是演员要真正设身处地、真挚地去深入角色的规定情境当中去；而所谓“动情”，则是指演员要创造出角色的情感体验来。否则，“演员不动情，观众不同情”，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目的。1.2

查阅与角色同背景同类型的资料

一个经典剧本所讲述的内容往往是为了反应或揭露当时社会的一些普遍现象，所以作者所写的故事代表着社会中的许多真事，其中的角色则代表着当时时代下的一批人。在这种情况下，演员就不能只就着手中的一个剧本一个故事来研究角色，这样容易使角色性格单一。好比角色是一个活生生有血有肉的人，那么从剧本中能为角色带来的只有骨架和皮囊，期中的血与肉都要经过演员从其他地方找到。在拿到大戏剧本《捕鼠器》时，通读剧本了解到这个故事发生在英国二战结束后，属于悬疑推理剧。当时老师让我们看了同类型的尼罗河惨案等一些英国同年代推理剧，了解到了当时的人的着装，思想，生活条件和同样发生命案时人们的反应和当时的解决制度。所以在了解了一系列年代背景和角色背景后，在拿捏角色时就会更有把握，角色也会更丰富。1.3 自我与角色内心的沟通

在第一遍读剧本的时候记录下自己感受角色时的第一感觉，这是演员本身与角色的第一次“见面”，是对于角色的最真实感受。第一遍读剧本对角色的认识是从第三人的角度看的，是一种客观的感受，一般跟观众看到的感受相同。之后在读剧本就要站到角色的角度来感受一切，或是从演员本身的情感角度与角色融合理解角色，属于第一人的角度。

在生活中也有这样一种情况，由于外人不懂你的想法，不知道你曾经的遭遇，所以会反对你的做法，不理解你。这种就是我们说的从第三角度看到的，往往看不到本质，只能看到表面的东西。同样角色也是一样，我们应该站在角色本身的角度，看到他背后的故事，与角色进行内心的沟通，了解角色所有行动与语言的理由。在舞台上我们的每一个行动都是要有行动目的的，同样我们之所以要达到这个目的也是要有理由的。比如在影视片断改编的《刘老根》片断中，我演的刘山杏在自己爸爸刘老根和丁香的婚礼上拿出自己妈妈的照片，想要阻止他们在一起。在观众看来，山杏的行为很不对，丁香在刘老根疯了之后还义无反顾的嫁给他，她的行为那么伟大却遭到山杏的不理解。但是站在山杏的角度，她爱自己的爸爸妈妈，妈妈去世多年，疼爱自己的爸爸突然身边要多一个女人分享爸爸的爱，她接受不了也是很有可能的。所以在表现角色的时候心里也要带着角色的想法和情感，内心要与角色融合，这样才能把角色的情感表达清楚。1.4 对人物内心世界整体构思

剧本中的人物面貌特征,体态,习惯的步伐,手势音色,语调服饰打扮都不一样,演员必须对角色有一个整体的构思,才能充分把握角色的灵魂。在舞台表演中才能轻松驾驭人物的情感。为什么有的演员动了很大脑筋去化妆所扮演的人物,有了很好的化妆造型,却演不出所要扮演的人物的气质呢?他的表演总是和这个化妆造型融合不起来,形象也感觉游离于角色之外,这就是形似而神不似。人物的内心世界和情感始终是一个人的关键所在,抓不住这一点,无论怎样努力,都不会收到好的舞台效果。

因此,演员在舞台上表演时,决不能离开对人物心理过程的创造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出来的“最佳表现形式”的,给人的印象反而是:“表演过火”或者“硬挤出来的感情”,生硬而别扭的错误表演让人感到可笑。1.5 分析角色的性格特征，找寻自己与角色相似的特点

演员除了在生活中积累创作素材外,其本身由于对角色的理解不同,也会引起演员本人的情感共鸣,有些演员设身处地换位想象,将自己完全化身为角色本身,让自己情不自禁地产生出剧中人物那样的情感来,有些演员认为他们是用自己对人物的同情来创造人物的情感的。所以,演员创作人物情感体验的素材,不仅包括生活中的所见所闻,而且还有演员本人具有的与人物类似的情感体验和对人物情感的共鸣所产生出来的。

演员与角色毕竟是不同的两个人，但是在演员塑造角色时为了更贴近角色就需要找寻自己与角色相似的地方。相似的经历，相似的情感等等会帮助演员与角色更好的融合，做到演员与角色形神合一，在角色面对一件演员曾经经历过的事情的时候可以唤起演员曾经的情感，演员在表现的时候也就更加真实，更加生动。1.6

爱上角色，以角色自居，全心投入角色

这是必不可少的创作过程。首先要了解角色生活的背景,生活环境,思想特征,情感变化等等,理解所要创造的人物后,接下来要感受角色,有创造性的感受,这种过程就是,把剧本分析对人物性格特征的认识和对人物外貌特征的假象,对角色形象的全貌构思都感受在自己身上,有创造性地在自己身上产生相类似的、角色的心理活动和外貌的自我感觉和体验。这样演员就可以为自己“我即角色”建立创造信念。从而获得表演上的成功。

在学校期间,我自己曾经在《 貌似疯狂 》里扮演过一个角色 ,剧本讲的是精神病院里发生的故事，我的角色是一个精神病人，为了塑造好这个角色,我们到成都市精神卫生所去对那里的精神病人进行观察,体验、研究、分析,他们的一言一行,一举一动等都在我的脑海里留下深刻印象,我们还尝试与他们沟通交流，反复揣摩他们的生活状态,模仿他们的动作特征,把自己所要扮演的这个人物所需要的创作素材通过这些真实的生活体验,大量地积累起来,视为我表演生涯里的一大笔财富,在此基础上,我又通过阅读大量的相关知识,了解妄想症的发病特征，了解妄想症人的精神世界，研究他们的内心世界,这样,在演出中就能轻松、自然的把人物形象创造得真实而生动,有血有肉,有灵魂的人物形象,才叫观众信服。

2、不同性格的不同情感表达的方式

2.1 行动是情感产生的基础

斯坦尼在《演员自我修养》的“行动”一章中说了这么一段话：“在舞台上需要行动。行动，动作——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文里的意思是‘完成着的行动’。所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的行动，走上了舞台的演员便是行动着的人。”这是斯坦尼以他高度的文化艺术修养，依他毕生从事的戏剧表导演艺术在创作实践上和理论探索上所取得的成果而作出的极为精辟的正确论断，从而准确地揭示了戏剧艺术和表演艺术的一项本质性的特征。

观众看了演员们在舞台情景中创造的人物行动及相互行动过程，也就看到了这戏的故事情节、矛盾冲突，看到了人物性格和性格发展，从而也就感受到了剧本和演出的思想内涵。就是说，剧本的故事、情节以及演出思想是通过演员创造人物完整的行动过程来展示的。

“行动——这乃是人的行动中有意识的有一定目的的活动。”我体会，“有意识的”也就是斯坦尼说的有一定行动欲念的或有强烈行动欲念的；而“一定的目的”则是说行动目的永远是想要改变该行动的对象。比如在大戏《捕鼠器》的排练时，贾尔斯因为看到莫莉与雷恩过于亲密从而怀疑莫莉，以至于两人发生了争吵，我在看到对手咄咄逼人的向我走来，当时的情境激起了我的意识就是要将对手推开，目的是我因为受不了自己的丈夫不信任我，不想让他在靠近。“任何行动都是心理形体行动，在任何行动中心理方面和形体方面都是不可分离的相互联系着合成一个统一的整体的”，即“任何形体行动都有心理的一面，任何心理行动也都有形体的一面”。2.2情感表达的外在表现

人的情感状态、能力特性和性格特征有时可以通过身体姿态来自发地或有意识地表达出来，从而形成身体姿态表情。当人处于强烈的兴奋、紧张、恐惧、愤怒等情感状态时，往往抑制不住身体姿态的表情变化，演员则经常通过夸张的身体姿态来有意识地表达角色的情感变化。

人的身体姿态表情是丰富多样的。正襟危坐可知其恭谨或紧张，坐立不安可知其焦急慌神，手舞足蹈可知其欢乐，捶胸顿足可知其懊恼，拍手时可知其兴奋，振臂时显得慷慨激昂，握拳时显得义愤填膺，搓手不停时表示心中烦躁不安。轻盈的脚步可看出心情愉快，沉重而不均匀的脚步表明处境不佳，迟缓的脚步表明心事重重，铿锵有力的脚步表明勇敢与坚强。昂首挺胸表明自信与自豪，点头哈腰表明顺从与谦恭，手忙脚乱表明心情紧张，全身擅抖又冒虚汗表明心虚害怕。

外在表现可通过面部表情，语言声调，身体姿态来表达。不同性格的人在面对同一件事情的时候他们的外在表现是不同的，这也是区分角色性格的一种方法，也是演员在塑造角色时应该考虑到的很重要的一个方面。比如在大二影视片断的《武林外传》中，郭芙蓉和祝无双两个人的性格就是截然不同的，所以他们在面对比赛中遇到的各种事情的反应也是不同的。在等待比赛时的站姿，郭芙蓉是不拘小节，很随意的；无双是大家闺秀，站姿就比较注意，整个感觉是端着的。在听到宣布自己输了的时候，无双是把话都藏在心里的，一般通过眼神表情才能看得出来失望，而郭芙蓉则是有什么说什么，从不掩饰自己的想法直接表达出来。在说话的语气方面，两个人也有很大的区别，一个内秀细声细语，一个豪爽口无遮拦。从此可以看出不同性格人的情感表达方式是不同的。2.3 内在表达通过节奏的把握

一切物体和事物在运动中都是有一定的速度与节奏的，从天体的运行、机器的运转到人的心脏跳动概莫能外。

节奏一般是说物体和事物运动时的力度、速度和幅度有规律的交替变化的过程，在事物的运动中是以强弱、长短、快慢、张弛的形式表现出来的。在生活中如此，在艺术中也是如此，而且速度和节奏成为在情绪上去感染欣赏者，在情感上引起欣赏者共鸣的重要艺术手段。

在表演中，人物行动的速度与节奏则是规定情境与人物的心理欲求相结合的产物。演员要想正确地把握住人物行动的速度与节奏，就必须一方面认真地研究人物所处的规定情境，另一方面则要深入地挖掘人物的心理欲求。比如一个“望子成龙”盼望孩子能够考上大学的父亲，在孩子高考期间的父亲在此期间行动的速度与节奏和一个对于孩子是否考上大学并不十分关心的父亲在此期间的速度与节奏就会完全两样。

不同的人由于有着不同的性格，不同的身份，带着不同的目的他们本身的行动节奏和心理节奏也是不同的。比如说在独幕剧《破旧的别墅》中，整个剧要求演员对节奏有很强的把握能力，因为剧中的两个人都有一个隐藏的身份，他们为了达到自己的高级任务，两人第一次交流的时候内心节奏是非常紧非常快的，很谨慎。同样是第一次见面，在《捕鼠器》中，贾尔斯在面对雷恩的时候，因为不满他对自己妻子过于热情，所以对他一直很冷漠，在刚刚接触时贾尔斯的内心节奏就比较慢，很冷淡。这就是身份不同的人遇事节奏不同。

在排练大学生艺术节小品的时候，老师曾一直强调田野说话要放慢放慢，大力说话节奏要快。这是因为两人本身性格的差异引起的，田野是一个刚考上研究生善良内向的人，而大力是一个心直口快乐于助人的人，他们在面对拿钱帮助圆圆治病还是供田野上研究生的问题的事，田野表现的就比较冷静，外在行动包括语言都比较慢，而田野就是比较急切急躁的。这正是由于不同性格人遇同样的事节奏是不同的。

3、创造角色情感的源泉

3.1 通过自身经历的积累

当踏入表演这个行业的那一天老师就告诉我们从此要更加热爱生活，艺术是来源于生活高于生活的，所以一切创作的源泉都是由生活中来的。我们总是说在舞台上要做到真实，那么何为“真实”？在生活中我们正常的活着，我们按照我们自己的意愿做我们想做的事，我们会面对不同的刺激作出正常的该有的不同的反应。所以在生活中我们没有锻炼过我们的真实感，我们不会在受到别人羞辱的时候去开怀大笑，也不会在中了彩票后无动于衷。把我们的生活放在舞台上，相信舞台上就是生活中，能够在舞台上面对对手给予我们的刺激有像生活中一样的反应，那么这时我们就做到了“真实”。所以说我们一切与真实有关的感受，反应，包括肢体动作，语言都是来源于生活中的。所以，我们要时时刻刻的感受生活，把遇到事情时的情绪记忆下来，这里称之为“情绪记忆”，在我们表演时，遇到同样或相似情境出现时“情绪记忆”就会帮助我们更真实的表现出角色要表达的内容了。

在大戏《捕鼠器》中有一段贾尔斯与莫莉因为相互猜疑发生了争执，我在演莫莉的这一段的时候我的“情绪记忆”给了我很大的帮助。曾今我与我的一个朋友也有类似的情况出现，他由于不信任我说出一些伤害我的话，我在扮演莫莉的时候会把面前的贾尔斯想象成当时的那个朋友愤怒和委屈的情感就自然的流露出来了。这也是自我与角色内心贴近的方法。3.2 听到或看到朋友的经历

人生的经历对演员创作有着重要的作用，但仅限于此，也是不够的，因为演员的创作所涉及的面是十分广泛的，既要扮演不同历史时期，不同国别，不同地域的，又要扮演不同年龄、不同性格、不同身份、不同职业的各种角色，甚至还要扮演妖魔鬼怪等角色。而在这众多的创作中，仅靠演员的直接生活是远远不够的，是不能满足演员创作需要的。在大千世界里对于我们个人来言，我们只是微不足道的沧海一粟，我们个人遇到的事情，看到的人和事毕竟是有局限的，不可能把世界上所有的事都经历一遍，也不可能把世界上的人都了解一遍。但是如果每个人都有一个不同的遭遇不同的体验，那么只要认识十个人就会积累到十个不同的经历，所以我们也要学会从身边人那里积累素材，给予角色更加合理的身份。

我记得在拿到《貌似疯狂》这个剧本的时候，我们曾坐在一起深刻讨论和研究过每个人对所扮演角色的理解，因为这个剧本中大部分人物是精神病，这类的人是我们在生活中很难了解的，而且其中角色的年龄差距与我们也相差很大，这些人都是在生活中有一定经历的人，他们一定是曾经遇到了一件让自己很难接受的事情才得病的。但我们只是还没经历社会冷暖的大学生，很难理解这些角色曾遇到过怎样的事情，我们大家都犯了难。这时，老师给了我们很大的帮助。比如剧中有一个跳舞蹈的女孩，她的舞伴就是她的男朋友，在她男朋友出名之后抛弃了她，她接受不了就疯了。老师告诉我们跳舞蹈的人与我们普通上学的孩子不一样的是她们都是要练童子功的，从小就在一起练舞蹈，舞伴也是需要培养默契的，所以一般他们都是从小就在一起生活学习，他们这样的情感是比我们普通人之间的情感更深厚，那么她在这种感情下被抛弃的疯就更合理了。我在其中扮演的角色名字叫做窦娥，她的台词并不多，但是她特别爱唱戏，她在对男主角诉说怨苦的时候也并没有说她总唱戏的原因，从剧本上我只能了解她是一个开小店的人，因为小店被政府拆了没有生活来源被逼疯了。我一直不知道怎样把唱戏这个特色和这个小店经营者的身份所融合。当时老师告诉我，在七八十年代，很多小的戏院因为不景气都解散了，戏曲演员也是从小唱戏，没有什么别的一技之长，很多人为了生计就自己摆地摊卖东西为生。有了这条信息我就能把窦娥这个角色的整个大背景规划好了，给了她唱戏的理由，疯的理由，这样把人物的框架屡清楚后就能更好的发挥表演了。3.3 通过观察人物体会到的

观察人物模仿在我们大一基础训练的时候就是一块很重要的内容，那时候不懂其中的意思，总是以完成作业为主。渐渐开始接触剧本接触人物角色，才知道观察人物的积累是有多么的重要。

我们演员其实是在舞台上演生活，演的就是生活中的人与事。在生活中我们只能有一种职业，有些人会有两三种，但剧本中表现的很多人的职业身份是我们没有做过的，也不会去亲身体验的，这时候就要提到观察人物观察生活了！

社会上有形形色色的人和各种各样的职业，我们不能过别人的生活也不能把所有职业都做一遍，但是我们可以做个有心人去观察他们。这时你会发现同样卖衣服，摆地摊的和商场里的人是不一样的；小饭店里的服务员和酒店里的服务生也是不一样的，这是一个奇妙的过程，会给演员创作角色有很大的灵感，通过观察人物，人物的模仿，在演员遇到同样职业同样性格的角色时可以更好更生动的贴近人物，做出更合理的反应。

在拿到《貌似疯狂》的剧本的时候系里面组织我们去精神卫生所进行了观察，还与一些精神病患者进行了交谈，这次的经历使我受益匪浅。在这里我看到了各种各样的病人，他们的状态是不同的，不同的状态也可以看出他们所受的刺激是不同的。我在这个剧中演的人物窦娥作者解释的是她并不是疯子，她是被政府强行关进精神病院的。我一直在想在塑造这个人物是到底是该疯还是不该疯。直到来到了精神病院，看到了这里的环境，与病人交谈之后了解到，这里患病严重的疯子很多，跟这些人关在一起不疯也会被逼疯的。有一个病人一直跟我们聊天，他总是说自己没有病，他是被迫关进来的，医生一直招呼他让他去别的地方，但他好象像找到救命稻草一样，一直和我们说个没完。这个人给了我很大的启发，窦娥虽然之前是个正常人，但是在面对身边都是些疯子的情况下她也会变得不正常似疯非疯，而且当她认为自己是一个正常人时，又没办法和周围的疯子去交流，所以她看到有正常人进入精神病院的时候她就会极力的想与他交流诉苦，所以才在每次窦娥看到徐自学的时候都会伸冤诉苦。所以说观察人物是塑造角色中很重要的一个情感来源。3.3 想象力

想象力是指演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用：

1、演员要根据剧本中文学形象，构想出角色具体的音容笑貌，神情体态，形象特征，性格化的典型动作及角色的细致生活细节。

2、依靠丰富的想象，获得对假定的规定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的动作，并在想象的帮助下得到充实和深化。

斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象力对于戏剧演员的重要作用时特别强调：“现在你们可以明白，演员具备丰富而特殊的想象是多么重要，它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的。无论他在研究角色也好或者再现角色也好”。因此他认为“想象是引导演员的先锋”。

演员在表演创作中的想象，就是意味着用内心视觉去看我们正在想象的东西，用内心的听觉去听我们正在想象的东西，这种想象，不仅起着对剧本的补充和深化的作用，还能促使演员产生情绪体验以及动作的欲望。能够具体地、形象地、生动地想象出人物特有的心理、形体动作。只有这种充满强烈的动作性想象，演员才能使自己在表演中行动起来。

想象力也是建立在观察人物和查阅资料之上的，我们要在现实的基础上做出合理的想象，比如《破旧的别墅》当中的女特务，经过查阅书籍，观看电影了解到当时时代下特务的背景，眼神和形体状态，这些都是广泛的形象。在面对剧本，又要具体情况具体分析，将收集到的广泛形象通过想象将其具体化，使我塑造的这个角色变成具有我特色的独一无二的人物形象，角色的内心世界，角色的情感反应，都是我通过自己的想象赋予角色的。这里的想象都是要合理的，具体情况具体想象的。

温老师评语：文章较为全面细微的读到了演员创造角色必经的过程，必做的工作。但未紧紧围绕论题《论演员创造角色的情感体验》来提出论点并进行阐述。比如说什么是演员创造角色的情感体验，为什么演员要对所创造的角色进行情感体验，演员怎样去体验角色的情感等，文章中都为读及，只在各章节中提到，这样使文章的主论不清楚，论点不清晰，阐述不有力，只是叙述过程，缺说服力。