神品格高，无与比也的散文

第一篇：神品格高，无与比也的散文

易元吉是画史上以画獐猿著称的花鸟画家，原以花鸟闻名，后见赵昌花鸟，“乃叹服焉”，于是改画獐猿，成为画史上罕有的画猿名家。他常常深入深山老林，观察獐猿的生活习性和生存环境，“食宿山家，动经累月，其欣爱勤笃如此”，并在家畜养禽兽，进行绘画创作，深得花鸟、獐猿天性野逸之姿，发之笔端，迥出众家之上，以至于被米芾叹为“徐熙后一人而已”。易元吉是一位非常勤奋的画家，仅据《宣和画谱》著录，御府所藏其作品达245件，如《牡丹鹁鸽图》《梨花山鹧图》《夏景戏猿图》等，其中有关猿类题材的创作达100余幅，接近宋内府所藏易元吉绘画作品的二分之一，《百猿图》亦有8幅之多，可见其绘画创作的勤奋、扎实与深入。

《聚猿图》绘秋冬之季群猿攀援、饮涧、嬉戏的情形。所绘老幼黑白群猿共计30余只，也是一幅数量不菲的群猿聚居图。岩壑间群猿或坐或走、或仰或卧，或倒挂或直立，将群猿日常习居的情形淋漓尽致地体现出来。

正是秋末冬初季节，树叶都已落尽，一片寒林萧疏，岩涧垂泉正从山间穿过岩石的层层阻隔，飞泻而来，画面左部亦有两股泉水流淌而来，汇聚后向画面右下角流去。本来已经是寒气肃杀的秋冬季节，冰冷的泉水，更增添了画面清冷、寂寞、幽静的氛围。正是在这一氛围中，群猿安然地栖息在山洞、岩间和枯木丫杈之间，姿态各异，给人们留下了极为深刻的印象。

此卷对于群猿的刻画极为传神，老猿、母子猿、小猿、壮猿，动作表情不一。如右半部岩涧泉水附近数猿，一猿正对岩下流水专注地观望，如有所感，对面一猿则作侧耳倾听状，宛如老人端坐，颇为滑稽。岩洞及洞外岩石枯木、坡岸显然是群猿的主要活动场地，也是画卷的高潮所在。洞口微露黑白母子二猿，似在向外张望，树旁三猿作俯身观望状。对面来的流水在树下停聚为水潭。对面岩石上，有十猿或抱或拥，或坐或立，或哺乳，或仰卧观天，安静异常。流泉对岸高大的树上，则又有十猿，或正越过泉水，或左右二臂悬挂树上摇荡，自得其乐，或蹲伏树上远望观察，或站立树上，垂抱其腰，或背搂树木摇晃，给人以淘气之感。这一部分则突出群猿的动跃之势，与前面较为安静的氛围形成有力的呼应，一动一静，均衡了画面。

作者以画面中部为群猿的聚集地，或动或静，或聚或分，节奏舒缓有度，逐渐将高潮引向全画的紧张部分，急管繁弦，使人目不暇接。右半部则作平野以过渡，舒缓的平野又有一二杂树掩映，泉水平缓流淌，将紧张的节奏延缓下来，最终消失于平野与天际相接之处，为全画作了笼束。

画卷上有元代钱选题跋，图中分别钤有南宋贾似道，清代耿昭忠、安岐及清内府等鉴藏印，画上有乾隆皇帝旧题，《石渠宝笈续编》著录，可见从南宋末期以来，曾被贾似道、耿昭忠等人收藏，并入藏清内府。民国年间，此件作品散出海外，1927年经溥儒售给日本人，被日本著名收藏家阿部房次郎收藏，现藏于日本大阪市立美术馆。

易元吉（1001-1065），北宋画家，长沙人，字庆之。曾任州学助教，常在画上题：“长沙助教易元吉画。”善画花鸟蜂蝉，专画猿獐，善于写生，游荆湖间，观察猿獐及林石景物，摹写成画。在长沙寓居期间，他开凿池沼，种花木、养水禽，进行绘画写生，画作因之得天性野逸之姿。英宗治平年间，召其画景灵宫孝严殿，不久因招画院同行妒忌被人毒死。

橙色混杂 布面油画 22.86×45.72cm 谢瑞·麦格劳 供图/中华世纪坛世界艺术馆

静物画家多喜欢收集物件。这些描绘对象经常被移动，放置在不同的地方，或是转换到不同的平面上。这种特殊的堆砌会产生不同的搭配效果，有时十分好玩和令人兴奋。在设计构图的时候，我只加上了陶器和数个中式灯笼，布置就完成了。我喜欢由左至右的光线分布和橙色的运用，故这幅画以此命名。

第二篇：比德与畅神

春秋战国时期，以孔子为代表的儒家和以庄子为代表的道家，基于不同的人生意义和宇宙观点，形成“比德”与“畅神”两种自然审美观。他们从人与宇宙自然的交相感应之中，领悟到两种不同的人格完善的真谛，从而形成了不同的精神修养取向。这两种自然审美观对中国传统文化及后世人际伦理产生了深远的影响。

一、伦理教化与神与物游

“比德”作为儒家自然审美观，必然与其强调人际伦理，重视仁、义、礼、智、信紧紧相连。以孔子为代表的儒家思想，其核心在于“礼”，所谓“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语》），只有“礼”才是理顺君臣父子、夫妇、亲朋之间关系的最有效手段。上下等级之间只有各明其分，才可大顺而治，否则，逆之则乱。“大逆不道”历来为儒家所耻，因此，各种人伦规范也纷纷因礼而设，“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。而以礼为中心的社会伦理规范要想在社会上得到广泛的响应和推广，就必须要求每个社会个体加强内在精神上的修炼，以严格的道德自律使外在的社会理性纳入个体内心，内化为一种伦理人格。而“比德”就是这种伦理人格精神在自然审美方面的表露。

孔子及其后继者在对自然山水的审美把握中，以自然山水的某些形态特征与人际的伦理品格之间的相通作为契合点，把二者相比拟，为理性的社会内容强化为人的内在人格找到了感性依托，借自然的感性审美力量，进一步强化人格中的理性内容。

最早提出“比德”这一概念的是荀子，他在《法行》篇中说：

“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；粟而理，知也；坚刚不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。„„《诗》曰‘言念君子，温其如玉’，此之谓也。”

这里对于玉的欣赏不再停留在玉本身，而是把玉的光滑、润泽、纹理细腻、坚刚不屈等特点与儒家个人修养中的仁、知、义、勇等品质相类比，在玉与人的品质之间找到了契合点。玉在古代常常为士大夫阶层所贵重并获得较高的审美意义，也正在于此。

从玉与人的品质的这种比拟中，我们可以清晰地看到儒家“比德”这一自然审美方式的根本特点，那就是尽量寻找自然审美对象与人的品质之间的相通相似，以自然物审美特点为人格修养的标准。

对这种审美方式加以追溯，便找到孔子。《论语》中就记载了孔子的很多这类言论。“子曰：岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）。这里，我们可以看到孔子面对碧水之浩荡奔流，高山之奇伟峭拔，松柏之肃然威严，领略的重心不在于自然山水本身的美，而在于它与人的精神品质的相通类似，自然景物作为人的精神品质的象征而存在。

最能集中体现儒家这种自然审美方式的要算他们对“知者乐水，仁者乐山”这一思想的阐发解释。汉代刘向在《说苑》中有载：

“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者。循理而行，不遗小间，其似持平者。动而下之，其似有礼者。„„不清以入，鲜活而出，其似善化者。万物得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成，是知者所以乐水也。”

可以看出，刘向把活泼灵动的水的自然之态与人的品格修养作了绝好的类比，从儒家的思想出发，对知者所以乐水的原因作了最充分的阐述。但是，从另一个角度来看，刘向对水的审美体验是不完全的，即他并不能完全地沉醉于自然山水之中，做忘情的美的享受，儒家的“德”、“圣”、“善化”这类理性的内容始终不能使他实现自身与自然的完全的融合，因此，这就严重影响了对自然的审美向更高境界的发展。

与儒家不同，道家讲究的不是理性的社会伦理和道德修养，而是人对宇宙天地、自然大化生生无穷、运作不息的大道的感悟。这种玄妙无比的“道”被看成是宇宙之终极，天地之本源，同时，又是其运作变化之动力。所谓“道生一、一生二、二生三、三生万物”（《老子·四十二章》），道又是先天先地无始无终的“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》）这种幽微玄妙的道涵纳于一切事物之中，又超越于一切事物，道家所提倡的就是对这种宇宙大道的感悟，通过感悟大道从而实现对宇宙本体的认识，感受大的自由。因此，道家的主要代表庄子非常鄙视斤斤于是非、利害、得失的儒墨之学，而崇尚生命的丰富自足，精神的自由解放。他告诫人们应该从更高的层次上超越是非、物我、生死，在天地大化中寻求自由与永恒，与道为一，与天为徒，与天同乐。

道家的“畅神”自然审美观与这种悟道思想相一致，表现为内在精神上的领悟，人的内在精神完全浸润于自然之美中，与自然天地相融注，“神与物游”合于大道，人在其中感受到自身与自然的内在交融，获得直抵生命本源的周流六虚、上天入地的生命体验，或者大智若愚、返朴归真的澄明境界，这是一种灵魂的自由和解放。

对老庄这种自然天道观作进一步发挥的是其后学——魏晋玄学。魏晋时的隐士浪子把人的视野从注意社会伦理规范的汉代儒家独尊而引向纵情于自然山水，从自然美中获得精神上的超越，从而摆脱樊笼似的人事羁縻。此时，人们开始以真正审美的眼光来欣赏自然。自然山水不再只是道德的比附物，而是亲切的，充满生机与活力。对此，我们可以从陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗及顾恺之的画中清晰地看到。人们至此才真正发现了自然美，一方面使其脱离了沉重的道德比附而独立出来，同时又承接老庄思想并把他们所宣扬的本体意义的“道”世俗化，推向广大的凡世人间。

晋宋时期著名的绘画理论家宗炳最早在他的绘画理论中提出山水画的目的是“畅神”。“峰岫＠①岩，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”从中可以看出，这一时期岩岩山林、流泉飞瀑、茂林修竹、云光霞影在人的审美心理上唤起的已绝不只是取譬象征的比德，人类此时才真正成为审美的主体，在自然山水的忘情游乐之中，获得生命的激情和超然心境，在自然山水中寻找到与人的内在心灵性情相通相融的精髓所在，使心灵在自然山水中获得完全的舒展自由。

人类这种对自然美的自觉是与魏晋这一时期生命意识的觉醒同步的，从曹氏父子到竹林七贤，再到陶谢，我们可以明显地看到其中的发展规迹。而溯其源头，我们不能不看到道家思想对他们的影响，道家是重视生命的，他们的目标就是在人与自然大化的和谐之中寻求一种无限与永恒，实现心灵的超越与自由。道家的这种影响非常广泛，不仅成为中国古典艺术与审美的重要特色，而且使这种对自然美的追求成为民族性格中充满浪漫色彩的重要特点。

二、理性精神与浪漫情怀

在中国美学发展史上，“比德”审美观的出现，标志着人与自然审美关系的初步建立，其中自然的价值在于它的一些形态特征与人的品格的相通，从而成为人格美的隐喻或象征。从审美角度来讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境地，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当成完全的审美对象进行把玩、鉴赏，就更不必说超越自身，游心于物，体验神与物游的畅适、美妙。因为儒家过于强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性来接受适应社会理性，从而把个体改造为社会群体所需的理想状态。因此，无论在艺术中还是身处自然山水中完全地放纵个人感情都被认为是不可取的，都有损于人伦教化的完成。孔子所谓“乐不至淫，哀不至伤”、“文质彬彬，然后君子”。这样就限制了个体丰富的感性直觉在自然山水中的自由舒展，严重阻碍了人对自然的审美向更高境界的迈进。这就好比是系上黄金的鸟，永远不能像大鹏那样扶摇直上青天，在宇宙天地间作自由翱翔。另外，在自然美的特征与人伦精神之间所做的比拟，往往显得生硬牵强。刘向对“知者乐水，仁者乐山”所作的阐释显然是有意比附。而汉代《诗大序》中把“窈窕淑女，君子好逑”说成是“后翼之德”，就更显得荒诞了。

“畅神”自然审美观抛开了对于现实利害得失的计较，也不存在要把身外理性的内容纳入自身，而是完全使人浸润于宇宙自然之中，感受与物俱化，神与物游的境界。

庄子在他的寓言故事中用奇伟瑰丽的言辞尽情泼洒，表现他汪洋恣肆的浪漫情怀。他赞美怒而奋飞的大鹏，其翼若陲天之云，水击三千里，扶摇而直上者九万里，尽情渲染宇宙天地的壮阔豪迈，显示一种生命的力量和激情，使人感受到其中的浪漫与自由，这就是庄子所谓“天地之大美”。对于大而无用的曲栎树，庄子说“何不立之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”（《庄子·逍遥游》）。对于盛水不能自举，剖之无所用的瓠，庄子又建议“虚以为樽，而浮游乎江海之上”（《庄子·逍遥游》）。可见，庄子与儒墨之学完全不同，他不仅超越了物性实用目的，还超越了社会伦理道德，采取的完全是一种超然的态度，所求的也完全是精神上的逍遥自适。

“姑射神人”是庄子心中理想的人生境界。他这样描述：“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙而游乎四海之外„„（《庄子·逍遥游》）这种人生的精纯美妙是一种超越了人世之累，生死之苦的沉静恬淡。这种淡远辽阔、高明澄澈的境界是审美之至境，也是人生之至境。

达到此种境界的途径主要是通过静思默察的方式，由感悟来实现的。老子说“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”（《老子·十六章》）只有保持静虚状态，才能观照天地万物的发展变化。庄子则在此基础上把这种心灵的内修发展为“心斋”、“坐忘”和“朝彻”，所谓“用志不纷，乃凝于神”、“离形去知，同于大道”。如此，人进入一种空明之境，俯仰天地，心与物游，“静而与阴同德，动而与阳同波”，想象力自由伸展，生命回归灵魂之乡。

三、伦理人格与审美的价值取向

儒家“比德”自然审美观强调的是“德”，因此，成就“德”成为所有的中心，也就是要塑造一种儒家伦理人格来适应社会的要求。千百年来，众多的贤士儒生往往把自然物的美好特性悬为自己的理想，磨练自己的意志，修养性情，“三军可夺帅也，匹夫不可夺其志”。（《论语·子罕》）“出污泥而不染，浊清濂而不妖”。（周敦颐《爱莲说》）把个人刻苦的自我修养与治国、平天下伟大的历史使命相结合，成就一种具有光辉色彩的崇高的儒家伦理人格，这就是自然在儒家个人修养中的重要意义，像梅、兰、竹、菊、剑以及前面曾提到的玉都具有这种意义。豪侠之士，仗剑远游，以剑自喻，宁折勿弯；儒雅书生，植竹种兰，修身养性，以图来日有成，都是这种思想的表现。

“畅神”作为道家的自然审美观，从自然中感受到的是精神的欢娱自适，完全是形骸与灵魂的双重放松，人从自然中感受到“久在樊笼里，复得返自然”（陶渊明《归园田居》）的美好，那是一种人性的自由舒展。“畅神”自然审美观是一种完全意义上的审美，它所孕育出的是一种审美情调，培养出的是人的审美人格，其主要影响表现在艺术创造与艺术欣赏方面。

首先，对自然的热爱与赞美是艺术永恒的主题。在美好的自然中，人类不断寻找着自己的精神家园，从而抚慰心底那股永远的乡愁。宋人张于湖在其诗作中曾有精妙之语。他的《念奴娇·过洞庭》曾有这样一段：“洞庭青草近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”这里作者表达的是一种神融于自然，表里澄澈清明的境界，这种“意境高超莹洁，而又具有壮阔幽深的宇宙意识，生命情调的境界”（注：宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第164页。）就在于人与自然之间，人正是借自然之美妙意蕴才把内含于生命底层的激情倾吐宣泄。

其次，我国古代诗歌、绘画、音乐等艺术讲求意境、神韵，提倡清水芙蓉式的素朴恬淡、不事雕琢的自然美，就是继承了道家“无以人灭天”的思想，把朴素无华、自然天成看成是艺术的最高境界。在审美感受、艺术欣赏中讲求领悟，灵犀感应相通，在艺术创作中讲风骨、重传神，也与庄子的“心斋”、“坐忘”思想相承。

最后，“比德”与“畅神”两种自然审美观并不是对立的，界限分明的。虽然“比德”观念从产生后一直沿传至今，但从它产生的历史阶段来看，是人与自然建立审美关系的初级阶段，而对自然进行完全的审美观照的“畅神”观念，从历史的发展来看，未尝不是以它为基础而发展起来的、更高一级的人与自然的关系。

人作为一种社会的存在物，不仅需要有社会理性的规范，同时也需要在自然与艺术中放松形骸，提升精神。如此，两种自然审美观在具体的与人融合的存在样态中不仅不对立，往往还能够相互补充。中国古代很多文人就是集二者于一体的，像李白、苏轼、郑板桥等等，都是如此。郑板桥曾有过这样一段表述：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闭中闷中有伴。非我爱竹石，即竹石亦爱我也。”（注：转引自叶朗：《儒家美学对当代的启示》，《北京大学学报》1995年第1期。）这里，郑与竹石之间结为一体，息息相通，充满了不可言说的诗意，而另一方面，竹石又何尝不是他人格品质的象征呢

生态中心主义视角下的自然审美观

近年来，美学界关于自然的美学研究出现了前所未有的进展，其代表性成果就是生态美学、景观美学、环境美学的勃兴。但在这种种对自然的审美考察中，出现了一个相当令人困惑的现象，即自然美这一经典概念反被大多数研究者遗忘。有人甚至认为，生态美的出现已预示了自然美的死亡。为此，我们约请了几位长期关注自然美研究的学者就此问题展开讨论。发表的这组笔谈，试图解决如下问题：自然美在当代美学中是否仍具有理论生命力，它进入当代学术话语时遇到的难题是什么，它和生态、景观、环境之美构成了怎样的关系，它怎样重构自己的哲学基础，生态学的发展将会昭示一种什么样的自然审美观，等等。这反映出国内学术界在寻求经典美学范畴与现代美学形态合理对接的自觉以及为重构一种新的自然美理论所做的努力。

人类对自然美的认识是一个历史的过程。人类的发展就其文化形态来说，大体言之可以分为：神灵中心主义、人类中心主义、生态中心主义。这三种文化都严重地影响到人类对自然、对自然美的观念。

神灵中心主义时代，人类的生产力发展水平较低，人类对自然、对人自身的认识都非常有限，人类的自我意识处于低级阶段，尚不能很好地将自然与人区分开来，总是将人世间的变迁看成是自然界变迁的反映，而且将这一切都归之于神灵，于是神灵成为人类命运的主宰。几乎所有的民族都经历过自然泛神化的阶段。不仅整个大自然是有灵的，每一自然物都是有灵的。这个时候人们也不是不能发现自然物的美，但是对这种美保持一种敬畏，而丝毫没有亲近亵渎之感。

在神灵中心主义时代，自然在人类生活中既是物质生活资料的来源，又是精神崇拜的对象。这两者是有矛盾的。既要获得物质生活资料，又要不得罪神灵，就只得乞求神灵的宽恕了。据列维布留尔的《原始思维》一书中的介绍，原始部落苏兹人出发打猎前一连几天都在不断地跳熊舞，希望熊神能对他们发生好感。到了狩猎现场，见到动物，还要为动物唱赞美歌，以讨好动物神灵。在中国文化中，自然充当着最高神灵使者的作用，传达最高神灵的信息，自然成为人与最高神灵精社构能的通道。据张光直先生的研究，出现在青铜器上的动植物花纹，它们充当着通天的作用。这个时候的自然美，实质是神灵的现实显现。

人类中心主义时代，始于何时，不能确指。这个时代的出现，在精神上的突出就是人与自然两分，人有了强烈的自主意识、对自然的抗争意识。在中国文化中，《周易》中“三材”观念的出现应是突出的标志。虽然说人不是万物的主宰，但人与天、地相并，且人在天与地之中，隐含有人为中心的意思。西方文化中，古希腊哲学家明确地提出“人是万物的尺度”，将人的地位张扬到超越自然的地步。有了这种观念，人类中心主义便得以确立。

人类中心主义在农业社会与工业社会的体现是不一样的。在农业社会，人类中心主义主要为自然人文主义，在这个时候虽然看重人对自然认识与改造，但基本上规范在合乎自然的这个根本原则上，中国儒家哲学讲的“天”虽有神灵意味，但基本上还是说的自然。孔子说：“获罪于天，无所祷也。”这“天”含有自然规律的意思。中国的儒家哲学喜欢讲“不违天时”、“合于天”，体现出对自然规律的遵循。道家哲学讲“道法自然”，更是明确地以自然为本。不管是儒家哲学还是道家哲学都体现出典型的农业文化的特征。这个时候人们对自然美的认识最为典型的命题是“澄怀观道”。“道”即是自然。

工业社会的人类中心主义，主要体现为科技人文主义。科技人文主义对待自然的突出特点是运用高科技手段认识自然，改造自然，让自然成为人的又一体。用黑格尔的话来说，是“自然人化”。马克思接受了这个命题，将其基础由精神移到实践。工业社会的审美观突出体现为美包括自然美的本质是人的本质力量对象化，或者说自然人化。这种美学观念直到今日还在我们的美学理论中占据主流地位。

生态中心主义，是上个世纪产生的。它的出现是因为工业社会的高度发展造成了人与自然和谐关系的严重破坏。自工业革命以来人类对自然资源的无休止的掠夺造成了地球生态系统的严重破坏，于是一个一直潜在的生态问题得以彰显，地球上出现了有史以来从未有过的“生态危机”。本来一直由自然独自来实行调剂的生态平衡竟然要由人类来参与才能实现。生态危机的出现调整了人的全部理念，生态主义应运而生。生态主义是堪与人文主义、科学主义相提并论的一种文化主义，一种价值，一种思维方式。这三种文化主义其实也是相交叉、相渗透的。相比较而言，生态主义的兼容性更强，它无疑有科学主义的内涵，但不能归结到科学主义。生态主义的终极关怀是人的命运，因此，骨子深处是人文的，因此，我们也可以称之为生态人文主义。生态主义与人类中心主义是不同的，人类中心主义以人的利益为惟一利益，以人的价值为惟一价值，人是宇宙的中心。生态主义则不是这样，在生态主义看来，既不是人，也不是自然，而是生态是宇宙的中心，因此，生态主义也可以称之为生态中心主义。生态中心主义对人类中心主义的进步，最为重要的是价值观念的转变，由单一的人类价值观转变为多元价值观。传统的价值观只承认人类的价值，忽视甚至否定自然的价值。总是将自然看做占有、掠夺的对象。这种观念现在已经面临崩溃。因为事实已经雄辩地证明，不尊重自然的独立地位，不尊重自然的价值，人类就必然遭到自然的严重的报复。这方面人类尝到的苦果实在是不少了。与其被逼迫承认自然的价值，不如主动地承认自然的价值，将“尽人之性”又“尽物之性”统一起来，而且在观念上明确，只有“尽物之性”，才能很好地“尽人之性”。生态中心主义主张人的价值与自然的价值均衡发展，根本的价值既不属于人，也不属于自然，而属于生态。生态平衡与和谐发展既是自然的最高价值所在，也是人类的最高价值所在。

生态中心主义审美观是全新的审美观，这种审美观在自然审美上体现得最为突出。

第一，它不是从生命某一部分或生命的个体来看自然美的性质，而是从生命的整体、生命的联系来看待自然美。

从生态的意义看自然美，自然美之所以存在，其基础在于构成生态环境诸要素相互作用所达到的和谐运动和良性循环。保持物种的多样性是造成和谐运动和良性循环的基本条件。体现着生态意义的自组织进化图式只不过是无数生态因子运动形态的有机结合。正是生态因子的多样性和差异性，导致了生态运动的复杂性，也由此形成了地球生态景观的多样性。任何一个生态因子的片面发展，都会对整个生态系统造成威胁，而整个系统的危机也同样决定着个别生态因子的命运。

从生态意义看待自然美，美不是美在个体的生命上，而是美在生态平衡上，也就是说要着眼于生命的联系，从生命的存在与发展去看待自然美。这种视野的扩大，将极大地丰富自然美。有些在人类中心主义看来根本没有审美意义的事物有了审美的意义，而有些在人类中心主义看来审美意义很大的事物也许没有那么大的审美意义甚至根本没有。

从生态的意义上看自然，自然不是全美，有些因自然的生态平衡遭到破坏出现的自然景观不能称之为美。人造的自然景观美不美要看是否符合生态平衡。如果它的出现造成对生态平衡的破坏，就不能说是美的。

第二，它不只是从人的价值上来看自然美，也从自然自身角度来看自然美。自然美不只是为人而美，也为自身而美。

人的价值不是评价自然美的惟一的维度，只是维度之一。汉斯·萨克塞说：“物体的美是其自身价值的一个标志。当然这是我们的判断给予它的。但是，美不仅仅是主观的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。”（汉斯·萨克塞《生态哲学》，东方出版社1991年版，第58页）说美比人的存在更早，是人类中心主义根本不能接受的，因为我们向来认为，只有人才拥有美。美国学者纳塔莉和安吉尔著的《野兽的美》以大量的事实证明动物其实是有它们的美的。这种美有些能为人所接受，于是成为了人类的审美对象，有些至今还不能为人类的审美习惯所接受。有些虽然具有很高的形式美，但因为其对人类负面的损害，人类尚不能对它持审美态度，比如有些小蟑螂的颜色是非常精美的，最耀眼的一种是宝石蓝，带有青铜色的斑纹和细长的红条纹。但人们普遍地憎厌蟑螂，因而很难进入审美的态度。

这个维度的变化可能是人最难以接受的，却是可以实现的。本来人与动物之同，就在于人可以既按照自身的尺度、又能按照物种的尺度创造世界。既如此，人也就能既按照自身的价值、又按照物种的价值来评价世界。

第三，它不只是从自然人化的维度，还从自然创化的维度来看待自然美的产生。

向来的观点认为自然美是自然人化的产物。当然，这种观点内部也有分歧。一部分学者将自然人化理解为劳动，自然人化是人的物质性的改造自然的活动，即生产实践。有一部分学者将自然人化理解成移情，人将自身的情感投射或者说转移到自然物身上，于是，自然物就具有人的思想与情感。这种自然人化不是物质性的，而是精神性的。这两种看法当然有重要的不同，但都是人类中心主义的表现。

按照生态中心主义，自然美的产生是自然创化与自然人化共同的产物。自然具有无比的创造力，现今成为人类审美对象的事物，绝大部分是自然创造的，而且人类的创造也就是文明，从根本上来说，仍然是人类利用与运用自然规律的成果。是自然创化假手于人的实现。

生态美学认为，人拥有人的智慧，自然拥有自然的智慧——生态的智慧。许许多多的生命物种，植物、动物、菌藻类都有生存的办法和自我保护的策略，都有着一定的适应环境的智慧，有些智慧的精致和神秘，还远不能为人类现有的科学所破译。自然的美是神奇的，它既可表现为鹦鹉螺的形体那样的外在表象的完美，也可表现为更深沉内在的数理结构逻辑的美。这些美未尝不可以看成生态智慧的产物。自然的进化是一种自组织的进化。在这个过程中，美是自然进化的方向，是自然选择的目的。

第四，它不只从人与自然、人与人、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙、至少是整个地球、整个地球上的生命有序存在与运动来看待和谐，赋予和谐新的解释与意义。

向来的美学都承认美是和谐，不论古典形态的美学，还是现代形态的美学，也不论是中国美学，还是西方美学。但是向来的美学对和谐的理解都没有提到生态平衡的高度。在生态中心主义看来，和谐的本质就是生态平衡，是生命的有序存在与发展。自然美是诸多美的形态中和谐的典范。和谐是生命之间的相互支持、互惠共生。原始森林的多元性、四维性，充分体现了生态和谐性。植物与植物之间的不同品种、不同高矮、不同情状的互相搭配、植物与动物又构成非常和谐的共生关系。除此之外，有机体与无机体之间，甚至空气、阳光与大地上所有的一切成员的关系都是和谐的。所有这一切，构成一种生态景观。这种生态景观无疑是最美的，人类的创造无法与之相比。所以和谐的实质，在生态中心主义看来，那就是生态的平衡与有序发展。

第五，它不是将艺术美，而是将自然美看做最高的美、典范的美。

人类中心主义是轻视自然美的，黑格尔就是最为突出的代表，他将自然美视为低层次的美，只有艺术美才是真正的美。其原因是因为艺术美是人工的创造，具有更多的精神性。朱光潜先生将自然美看成雏形的艺术美。在这方面，中国的道家哲学是超前的，它与现在的生态中心主义倒是有相符合的地方。道家重自然，这自然诚然不是自然界，而是自然而然，即本然、本性。但毋庸置疑，自然界具有最多的自然而然、最多的本然、本性。因此，道家的道法自然虽不能等同于道法自然界，但说自然界最能体现道的精神却是可以成立的。由于道家在中国美学中的深远影响，中国人倒是比较重视自然美的。自然美在中国美学中的地位远胜于在西方美学中的地位。尽管如此，自然美仍然未能获得中心的地位，自然美更多地是借助艺术美而在中国美学中获得重要地位的。生态中心主义的美学观，不是将艺术美，而是将自然美看做最高的美、典范的美。热爱自然、热爱自然美成为人的最基本的素质。

生态中心主义的宇宙观意味着一场革命，它将全面地刷新人的生活，刷新人的观念包括审美观念。这是人类的进步。珍惜自然，也就珍惜人类自身。

第三篇：若你也在这里,看春与冬交替的散文

因为工作的原因，在三月的开头回到了贝尔格莱德。从前年开始，便断断续续的来来往往，大都是在九十月来到这里，从初秋看到深冬，东欧的冬天，比起深圳甚至西安的冬天，显得更为漫长和深邃。刚来的深冬里，每天清晨出门一脚踩入棉花般松软而厚实的雪里，留下的一串印记，像极了《金枝玉孽》里的某个场景。

而今年的冬天，已没有之前的那般决绝，连本地人也会感慨说这下着雨的淅沥冬天，跟往常相差太多。傍晚时分，背着书包从办公室走出去，在一片荒野里的办公楼，显得突兀而又现代，工业社会的崛起曾让这片土地，这座城市富甲一方，然而南斯拉夫解体后，历史好像静止版在这个城市，除了这片被划归为商业CBD的写字楼外，往外走出几步，便看到几十年前的炮弹镶嵌在草地里，已锈迹斑驳，青草蔓延，新绿与铁红融合在一起，仿佛不曾分开，有时候一两只野鸡顺着铁网跑过去，每逢起了抓它的念头，便一溜烟挥着翅膀消失在远处的树林里。

下班的时候，外面天色已慢慢暗了下来，索性将相机调成黑白，显出这雨里的质感。

雨中的Airport City

刚来的周末，天暖和的不像春天刚来的样子，风吹过，都有春风沉醉夜晚的即视感。多瑙河边，树木仍是枝干的疏离感，河面宽广，野鸭子和天鹅三三两两，对岸的小岛还沉睡在冬天的梦里，河上作为酒吧的船只，此刻也没有夏日夜晚炙热的热情与欢乐，听说塞国的夜生活的丰富程度，在全世界都名列前茅，没有在这里感受过夏日的气息，却觉得此刻散步锻炼的行人，在儿童乐园玩耍的小朋友，静谧的湖面和浅色调的夕阳，莫名让人觉得安心和踏实。突然想拿起手机，告诉远方的那个人：我这里的傍晚很好，那么，你那里呢？

春日的错觉没有持续几天，便被一阵意料之中却又突如其来的冬天拉回了现实，嘟囔着这只是短暂几天的倒春寒，却也在两天后起床，看到外面一片白的世界，默默拿出了刚刚收拾起来的羽绒服和秋衣秋裤套装，从漂亮的单鞋又换上高高的靴子，裹上围巾戴上帽子戴好手套，缩成一团出了门。走在路上，之前在春天错觉里盛开的花朵，此刻被雪花覆盖，看来被这个未来到的春天欺骗的也不是我一个。满树的花朵和远处的一片雪的原野，构成略有些奇妙的画面，拿出手机，寒冷使手机和手都无法对焦，按下去拍摄键久久没有反应，后来拍到的几张也都模糊的不像样子，只能将这份景致放在心里了。

忽如一夜春风来

到了晚上，雪并没有停下的迹象，反而越来越密集，窗外的小松树有一种圣诞树的即视感，忍不住要扎个红色的蝴蝶结说一声“圣诞快乐”，细致的雪降整个天空笼罩在一片雾状的白色里，路灯下映出细密的雪花痕迹。

傍晚的屋外

雪终于停了下来，带着包上的玩偶，在门口和这片倔强的草地合个影。想来它还没有见过这片雪。

初次见面，请多多关照

上班的路上，车道上的雪已经被清理干净，笔挺的两行行道树依旧有着奋发向上的傲骨，红白相间的车成为这幅场景里唯一的亮色。

嗯，冬天还未过去，春天还未到来，只能放出这张春天刚刚到来时花开的照片，期待在这场雪里孕育新的春天。

嗯，冬天快乐，希望你和春天一起到来。

春日李花

第四篇：高铁测量系列04——无砟轨道铺轨测量与精调技术

无砟轨道铺轨测量与精调技术

王建华

（中铁七局集团有限公司，郑州 4 5 0 0 1 6）概述

无砟轨道是以整体道床代替碎石道床的一种新型轨道，其平顺性、稳定性、精度和标准要求高，传统的施工技术和工艺已不能满足设计和运营的要求。这种新型的轨道结构，其静态几何状态中线为2mm，高程2mm，轨距±1mm，检测方法为全站仪配合轨道几何状态测量仪检测。

对于无砟轨道要求的高标准性，施工中一般是采用全站仪配合静态轨检小车对已铺设成型的线路轨道进行测量，人工配合进行线路调整。使用全站仪配合轨检小车进行轨道几何状态测量是一项费时细致的工作，再加上没有成熟的调整顺序和方法，会出现调整过一遍后，再进行复测时又出现线路的几何状态不能满足规范要求，需进行反复测量反复调整。不仅影响铺轨精调的整体进度，而且给钢轨和扣件带来一定的影响，最大的问题是不能保证联调联试的正常进行。在现有的施工技术条件下，如何在保证精调精度的同时提高铺轨精调的速度，本文对此进行探讨，寻求一种快速的精调作业方法，提高铺轨精调的速度。

合武铁路的大别山隧道位于墩义堂至麻城之间，采用双块式无砟轨道，全长13.256km。在隧道两端分别设置25m的过渡段，设计线间距4.6m。隧道终点有一半径7000m的曲线伸入隧道内，伸入长度799.93m。隧道内无砟轨道正线采用专用的双块式轨枕，按1600根/km布置。正线铺设60kg/m U75V无螺栓孔新耐腐蚀钢轨，隧道内正线采用pandrol直列式扣件。轨道几何尺寸要求

2．1 轨道动态几何尺寸要求

轨道动态几何尺寸的检测是通过大型轨检车进行的，利用轨检车试运营来检测轨道在负重情况下的几何状态参数，依列车运营时的平稳性和乘坐舒适度为标准来衡量。为此，在进行静态轨道调整时，也要以线路的平顺性和相对关系为重点对线路进行静态调整。轨检车在时速160km情况下的轨道动态检测指标如表1所示。

2．2 轨道静态几何尺寸要求

轨道静态几何尺寸是指在线路不受外力的作用下，通过检测手段得到的线路平面位置、高程与设计值之间的差值，静态测量值可以显示出建成结构物的绝对位置。由于各种原因，施工后的轨道结构物不一定完全达到设计线路平顺性的要求，规范要求的轨道实际位置与设计位置偏差允许值如表2所示。

轨道静态情况下要满足线路平顺性要求，就需要检测各点在某一线路方向或高程方向左右的游离，这个方向就是需要拟合的线路正确方向，轨道各检测点相对于拟合方向的线路偏差的限差，规范中做了规定如表3所示。

在进行轨道精调时着重控制的技术指标是轨道静态几何尺寸。轨道绝对位置的正确是线路符合设计要求的保证，而轨道的相对位置是行车安全和乘车舒适度的保证。在此基础上进行轨道静态相对位置的调整，才能保证列车运行时的安全与乘车舒适性。

2．3 现场实施控制的轨道静态几何尺寸要求

合武铁路大别山隧道无砟轨道设汁速度为250km/h，规范规定的静态检核尺寸的限差为：10m弦长的高低和轨向为2mm，水平为1mm，轨距为±1mm。精调后进行列车动态检核时又发现轨距、轨顶面的高低存在一定的误差。这说明进行列车动态检核更能体现出轨道的相对位置关系和轨道的几何尺寸的变化率。规范规定的10m弦长对轨道高低和轨向的控制实际上是对这2项指标的变化率的控制，故对轨道水平和轨距也应该用变化率来进行控制。大别山隧道无砟轨道每2根轨枕间距为0.625m，对于每根轨枕都作为静态几何尺寸的检查点，相邻2检查点的数据与设计值之差作为这2点的变化率。从现场的检测情况看：无论是轨向、高低，还是水平、轨距这个变化率都应控制在0.5mm以内，且这个变化率应该在某一个定值上游离。轨道精调

3．1确定基本轨

在轨道的2根钢轨中选择1条作为基本轨，一般在一段线路中选择没有曲线超高的一条钢轨作为高低基本轨；在曲线地段的外轨作为轨向基本轨。基本轨是轨道几何尺寸调整的基础轨，也是轨道调整的基本线，轨向基本轨的确定标志着线路中心线的确定，在合武铁路大别山隧道中选择左轨作为高低基本轨，右轨作为轨向基本轨。因为在隧道出口处有一左转曲线，右轨具有曲线超高。

3．2轨距的调整 轨距是轨道的重要几何尺寸之一，也是最基础的控制要素，在钢轨铺完后就应对轨距进行检测。轨距的检测方法采用带有毫米刻度的道尺，读数应读至0.1mm，并做好记录，为下一步调整做好准备。

调整按照1435.5mm的标准轨距进行，2根轨枕间的轨距变化不应超过0.5mm，对已经调整过的地段重新进行轨距检测，保证在1435～1436mm之间，其变化率不应大于0.5mm。

3．3精测与调整

轨距调整完成后即可用轨检小车进行轨道静态几何尺寸的测量，测量是进行轨向、轨顶面高程调整的基础和依据。静态测量数据的精确与否直接影响到线路的精调质量，测量时要严格按照轨道几何状态测量仪测量的顺序和步骤进行。在大别山隧道无砟轨道精调测量中采用德国的GEDO CE轨道几何状态测量仪和天宝全站仪以及配套的GEDO CE测量软件。

3．3．1 精测方法

3．3．1．1 CPⅢ控制网布设形式

大别山隧道无砟轨道CPⅢ平面控制测量采用后方交会法施测，其测量布网形式如图1所示。

CPⅢ控制测量完成后利用铁道第三勘察设计院集团有限公司编程的后处理软件进行平差，平差后的相邻点位中误差应小于1mm。

CPⅢ控制点水准测量按精密水准测量的要求施测，CPⅢ控制点高程测量在CPⅢ平面测量完成后进行，并起闭于二等水准基点，且一个测段不应少于3个水准点。

3．3．1．2 GEDO CE测量系统原理 采用全站仪自由设站，利用后方交会的测量方法和多对CPⅢ联测得到点位精度小于1mm的全站仪设点三维坐标；全站仪测量利用轨检小车上的棱镜得到高精度的棱镜坐标，通过小车的固定棱镜得到坐标值和高度值，计算得出线路的倾斜数据。将得到的测量数据结合小车传感器数据，计算得出线路中线数据、超高值(测量)和倾斜高(测量)；再将计算出的中线数据、超高值、倾斜高和线路设计值进行比较得到差值并通过显示器显示出来。轨检小车计算原理如图2所示。

3．3．2 测量

大别山隧道无砟轨道铺轨精调采用6～8个CPⅢ控制点的后方交会法进行全站仪设站，设站所测点残值都应满足小于2mm的系统要求，站点的坐标中误差应小于1mm。

全站仪架设在4对CPⅢ(左右线各4个)中间并保持与小车棱镜在同一条钢轨上方；全站仪架设要最低，保持小车从小里程到大里程运动(也可以从大里程到小里程运动)，小车棱镜安置方向应与固定端相对应，固定端安置在轨向参考轨上。设站时全站仪与小车的距离在80m以内，每次精调测设范围最好控制在10-80m。每测设完1站后移动1对CPⅢ，重新设站，全站仪倒退，每2次设站必须保持一定的重叠段(以10m为宜)，测量布设如图3所示。

3．3．3 数据整理

《客运专线无砟轨道铁路工程测量暂行规定》要求轨道线路平顺性指标主要用10m弦控制，轨向和高低10m弦的最大偏差为2mm。10m弦的含义为：在线路上任意选取(或测量)3个点，组成一条弦最大偏差不应大于2mm。在大别山隧道无砟轨道测量中，GEDO CE测量系统的后处理软件也列出了这几项指标，该系统能自动生成一个包含这几项指标在内的实测数据文件表格，生成的数据文件中有10m弦和30m弦2种(可根据实际情况进行定义)，大别山隧道主要以30m弦2mm这项指标控制。铁道部最新颁布的铁建函[2009]674号文件《高速铁路无砟轨道工程施工精调作业指南》中规定轨道静态平顺度高低、轨向30m弦均为2mm。

现场测量中根据实测形成的数据文件，对线路上的超限部分进行数据分析，并重新对线路轨向、高低进行拟合，形成一条满足线路平顺性要求的内业拟合方向线，再依据这条拟合的方向线对各实测点的轨向和高低确定调整量，对测量点的钢轨进行调整。下面以表4为例具体说明。

以表中60～53测量点来说明具体数据分析调整方法：首先看轨顶高低的30m弦数据(测量数据可以形成10m、30m弦，为保证数据的可靠性这里采用30m弦2mm的限值)，在整个30m弦轨顶高低偏差值项没有大于2mm的检核点，这说明该段线路在轨顶高低平顺性中是平顺的，满足规范对线路高低平顺性的要求，所以对本段轨顶面高程不需要进行调整。而在本段的轨向(中心线)上可以看出对应的30弦偏差出现了不同程度的超限(表中的加黑方框部分)，不难发现这几点的水平中线与前后相比有明显的偏离(前后的中线方向都在一1之上)，调整时需要将这部分轨道中心线调整到相对平顺的位置上(表4中加黑方框内粗线数据即为具体调整数据)，才能使弦差不超限，保证线路的平顺性。

3．3．4 轨道调整

轨道调整在轨距调整完成后的段落进行，减少因轨距调整对方向和高程的影响，有效避免反复测量和调整。

首先调整轨向：根据软件形成的资料，由专人复核，并到现场按里程将需要调整的数据标记在钢轨对应的轨枕上(注意调整方向)。调整时需有技术人员指导对钢轨进行调整，首先用道尺量出调整处的轨距，并做好记录；松开扣件按照要调整的方向和数据将基本轨调整到位；再用道尺按照记录好的轨距将另一根钢轨调整到位。

基本轨轨顶面高低的调整：根据整理的测量资料由技术人员到现场将调整数据标记在钢轨对应的轨枕处，并指导工作人员对钢轨进行抬升或降低。对于既存在超高又需调整基本轨的测量点，首先将高低基本轨调整到位，再根据超高调整另一根钢轨到位。

无论是曲线地段还是直线地段都应该按照里程前进方向进行测量调整(保证调整方向的一直性)。在进行轨顶面高程调整的同时对调整部分的前后进行空掉板项的检查，发现空掉板应即时进行处理，保证线路几何状态在重力作用下的稳定性。做完第一遍调整后，重新对轨道数据进行测量，作为第二遍轨道调整的依据，依次类推。

第五篇：高中大语文阅读之做人与处世天才就比人才多个二

高中大语文阅读之做人与处世天才就比人才多个二

“天才就比人才多个二”，这是兔年央视春晚冯巩、牛莉演出的小品《还钱》里的台词，看似戏谑不经之词，其实揭示了一个深刻的道理。

“二”是网络语言，是“傻”的近义词。傻，一般解释为不聪明、迟钝、死心眼、不知变通。其实，傻还有执著、淡定、矢志不移、大智若愚的一面。现实生活中为何人才多如过江之鲫，而天才凤毛麟角，从某种意义上来说，就是一般人才大都少了那么一种执著坚韧的“二”劲儿。反之，古今中外那些天才人物，几乎无一例外都有些“二”劲儿，或做事一根筋，认定一棵树上吊死：或不识时务，不到黄河心不死：或执拗倔强，不肯变通等等。

小说家二月河的“二”劲儿则表现在“撞了南墙不回头”。二月河一开始写小说时，周围的人都对他抱有怀疑态度，有好言相劝的，有冷嘲热讽的，他的“二”劲儿上来了，我一定要弄出点东西让你们看看。从此，开始了20年的艰苦跋涉，殚精竭虑，夜以继日，屡战屡败，屡败屡战，终于大获成功。他在提到“成功秘诀”时说：“我没啥才气，但运气还算不错，我写小说基本上是个力气活，不信你试试，一天写上十几个小时。一写20年，怎么着也得弄点儿东西出来。”

游泳天才菲尔普斯，只对游泳有兴趣，干别的反倒有些“二”。他在北京奥运会上连夺八金，创下奥运会空前纪录，大家都说他是天才，可他自己却不以为然，因为他太知道自己这个天才是怎么来的。他从12岁起就开始学习游泳，每周训练7天，每天至少要游12公里，还要参加各种陆上有氧训练。11年里从未间断。妈妈心疼地说，儿子的生活只有吃饭、睡觉、游泳三件事。两个姐姐想了很久，再也想不出弟弟的其他爱好：“如果不游泳，他要么听音乐，要么看电视。”如果说他是游泳天才，天才就是在“二”的环境里打造出来的。

数学天才陈景润，格外地“二”。他是天生数学奇才。却是生活中弱智之人：他的数学公式推理出神入化，规范严谨，而家中却乱成一团，毫无秩序；他在数学王国遨游俨然一代大师，待人接物却幼稚得像个不谙世事的孩子：他在数学研究上精益求精一丝不苟，在生活上却简单凑合，不修边幅，“窝囊”到了极点。不过也正是这种不管不顾的“二”劲儿，使他得以数十年如一日，克服干扰，全神贯注地投人科研攻关，最终摘取了哥德巴赫猜想研究的硕果。

音乐天才贝多芬，也特别地“二”。他一生只关心音乐，只擅长创作，人情世故一概不懂，奴颜婢膝的事从来不干，哪怕再贫困潦倒、窘迫艰难，也从不巴结权贵、交往富豪，不肯低下高贵的头。一次，他和歌德同行，遇到奥地利皇太子迎面走来，歌德赶忙毕恭毕敬地向皇太子鞠躬。而贝多芬只当没看见，大摇大摆地走了过去。歌德为贝多芬遗憾：“这可是结交太子的好机会，你太傻了。”贝多芬却骄傲地说：“皇太子可以有很多，而贝多芬只有一个!”

再联想广一些，哲学天才黑格尔、经济学天才李嘉图、物理天才牛顿、化学天才居里夫人、发明天才爱迪生、表演天才卓别林、绘画天才梵·高、雕塑天才罗丹、语言天才陈寅恪，国学天才王国维，都与众不同，特立独行，好像有些另类，“缺根筋”，在世人眼里都有点儿“二”，但都大获成功，名垂史册，成为各自领域里的领军人物。

时代需要人才，更需要天才。平心而论，一般性的人才我们并不缺，缺的是能开天辟地改变世界的天才，而要想成为天才，除了睿智聪慧，不妨再加点“二”劲儿。