论孙大雨对商乃诗的新诗创作和翻译实践

第一篇：论孙大雨对商乃诗的新诗创作和翻译实践

内容摘要:商乃诗又称十四行诗,它的出现为中国诗歌诗体的发展提供了出路,孙大雨作为新月派的一位重要的诗人,对商乃诗的新诗创作与翻译实践都推动着诗歌形式的发展,无论是节奏、诗歌的外形以及语言的选择都进行着仔细而又谨慎的推敲,成为诗歌前进道路上的开拓者与探险者。

关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践

商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:

一 对节奏的改造与移植

诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。

二 采用跨行与跨节

英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:

厌倦了这种种,我求死亡来给我安息,如眼见才能被命定做乞丐,这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。

三 翻译中契合情感的选词

十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines,

第二篇：孙大雨对商乃诗的新诗创作与翻译

内容摘要:商乃诗又称十四行诗,它的出现为中国诗歌诗体的发展提供了出路,孙大雨作为新月派的一位重要的诗人,对商乃诗的新诗创作与翻译实践都推动着诗歌形式的发展,无论是节奏、诗歌的外形以及语言的选择都进行着仔细而又谨慎的推敲,成为诗歌前进道路上的开拓者与探险者。

关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践

商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:

一 对节奏的改造与移植

诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。

二 采用跨行与跨节

英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:

厌倦了这种种,我求死亡来给我安息,如眼见才能被命定做乞丐,这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。

三 翻译中契合情感的选词

十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime“孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines, And oftenis his gold complexion dimm’d”,孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮,/它那赫奕的金容会转成阴晦;”第五句中“hot”一词,孙大雨既译出了太阳的炙热,又译出了阳光光线的过亮,这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应,使整个诗歌内在错综联络,也确切的表达了诗歌的情感状态。

十四行诗格律严谨,结构工整,各韵脚押韵交替进行,尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化,此外,莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙,这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富,但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗,为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。

掩卷回味,孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”,立足于中国诗歌的文化,融会贯通中西诗学,为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。

参考文献:

[2]孙大雨译,英诗选译集[M],上海:上海外语教育出版社,1999年10月。

[3]孙近仁、孙佳始,耿介清正——孙大雨纪传[M],太原:山西人民出版社,1999年。

[5]海岸选编,中西诗歌翻译百年论集[C],上海:上海外语教育出版社,2007年11月。