第一篇：庆宫春姜夔全诗及译文
庆宫春姜夔
绍熙辛亥除夕，余别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹尝赋诗云：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣；长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”后五年冬，复与俞商卿、张平甫、朴翁自封禺同载，诣梁溪。道经吴松，山寒天迥，云浪四合，中夕相呼步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛，酒不能支。朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此阕，盖过旬，涂稿乃定。朴翁咎余无益，然意所耽，不能自己也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡；余亦强追逐之，此行既归，各得五十余解。
双桨莼波，一蓑松雨，暮愁渐满空阔。呼我盟鸥，翩翩欲下，背人还过木末。那回归去，荡云雪孤舟夜发。伤心重见，依约眉山，黛痕低压。采香径里春寒，老于婆娑，自歌谁答？垂虹西望，飘然引去，此兴平生难遏。酒醒波远，正凝想明 素袜。如今安在？惟有阑干，伴人一霎。
【参考译文】
绍熙辛亥年除夕，我告别了隐居在苏州石湖的范成大返回吴兴。在下雪后的夜晚，经过垂虹桥，我作了一首诗：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”五年后的冬天，我又和俞商卿、张平甫、朴翁从封山、禺山一道乘船去梁溪。途中经过吴松，正天寒地冻的时候，四周一片空旷，云层有如天幕。半夜时我们结伴走过垂虹桥。点点下垂的星光，映照着湖上渔火，北风劲吹，寒意阵阵，喝几杯酒也无法抵挡趋走寒冷。朴翁把被子裹在身上，还一边走一边吟诗。我也趁兴写下这首词。朴翁怪我如此费心没什么好处，然而我兴趣难以控制。平甫、商卿、朴翁都擅长作诗，所创作的诗篇都奇丽诡异，我也勉强模仿他们。这次旅行回去，每人各创作五十多首作品。
在莼菜飘香的湖面，我们荡着双桨。稀稀落落的雨点，落在岸边的松树上。暮霭渐渐笼罩，天高水阔令人惆怅。我呼唤着盟友沙鸥，它们仿佛就要飞近我的身旁。忽然又背我飞去，掠过岸边的垂杨。记得那年归去，荡着云层般的雪浪，我们共同乘坐一只小船独自启航。我似乎又看到了当年的景色，青黛色的远山依稀隐约，宛如秀眉低垂而含有泪痕的模样。采香径里春寒袭人，我久久地流连彷徨。也不管是否有人应和，竟独自放声吟唱。西望正是垂虹桥，我们的轻舟飘飘然向远处漂荡。那种兴致平生再也难以遇上。等我从酒醉中醒来，船已驶出很远，烟波茫茫。我还在怀念佳人足上的那双白袜，她耳轮上的那对耳环。如今这一切都在哪里啊，只有桥上的栏杆依旧，可以在我身边与我作伴。
译文二
双桨划破长满莼菜的水波，整个蓑衣淋着松林的密雨，暮霭生愁渐渐充满空阔的天地。呼唤鸥鸟我愿与它结盟隐逸，它翩翩飞舞似欲降下，却又背人转身掠过树梢远去。那次归返吴兴，荡开云雾寒雪，乘着孤舟连夜起程。伤心往事今又重见，依稀隐约的是秀眉一样连绵的山峰，像青色黛痕低压着双眸脉脉含情。
小舟驶入采香小溪，那里正是早春寒冷，老夫我婆娑起舞，独自放歌谁来回应？在垂虹桥头向西遥望，孤舟御风引领我飘然远行，这真是平生难以遏止的豪情逸兴！待我酒醒顺波舟行已渐远，我正凝神思念，她耳戴明珠闪闪，足裹裹袜纤纤，如今美人何在？唯有倚眺的栏杆，伴人徘徊片刻间。
赏析
《庆宫春·双桨莼波》是南宋词人姜夔创作的一首记游怀人之词。词小序把写作背景、时地、缘由交代得较清楚。上片写泛舟垂虹忆旧，描写冬末春初寂寥景色，追忆与伊人泛舟夜归情景，抒写物是人非的惆怅。下片触景兴怀，表现泛舟远行、胸襟开阔、逸兴腾飞的风致和知音不在的空落。全词意境空灵浑融，格调高雅清远，词采精工秀逸。
从小序看，这首词是一首写景纪游之词，但从全词看，则兼有伤逝、怀古、怀人等多重内容。此词的妙处正在将多重主旨溶成一片，复杂含混，意蕴丰厚。
上片从环境入手，开篇便描绘出一幅凌寒荡舟的广阔画面：飘浮着莼菜的水面，双桨划动；松风时送雨点，冷凝在蓑笠上；暮霭渐渐笼罩湖上，令人生愁。起三句“莼波”、“松雨”、“暮愁”，或语新意工，或情景交融，“渐”字写出时间的推移，“空阔”则展示出境界的深广，为全词定下了一个清旷高远的基调。以下三句继写湖面景象：沙鸥在湖上盘旋飞翔，仿佛要为“我”落下，却又背人转向，远远掠过树梢。沙鸥亲切可爱之情态毕现。因为故地重游，所以称这些水鸟为“盟鸥”（和“我”有旧交的鸥鸟。）后三句忽尔转到五年前雪夜荡舟的情景：“那回归去，荡云雪、孤舟夜发”，正是：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣……”眼前隐约出现的又是那重叠蜿蜒的远山，这是旧梦重温，然而当年的人去不知到何处去了。结句“伤心重见”三句，挽合今昔，感慨遥深。“依约眉山，黛痕低压”，将太湖远处的青山，比作女子的黛眉，不是无缘无故作形似之语，而显然有伤逝怀人的情绪。所谓伤逝怀人，则可能既有对友人范成大的追念，又有对范成大所赠歌妓小红的想念，而且还似有对合肥情侣的深深思念（正是是年正月，词人与合肥情侣惜别，已有近一年矣）。朦胧迷离，曲尽其妙。
下片过拍写船过采香径。这是香山旁的小溪，据《吴郡志》：“吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自灵岩望之，一水直知矢，故俗又称箭径。”面对这历史古迹，最易引发人的思古之幽情，“嗟叹之不足，故永歌之。”“老子婆娑（犹徘徊），自歌谁答。”对照“那回归去”的情景——“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，而今老夫对山川歌舞，有谁应答？仍与上片结句伤逝情绪一脉相承。西望是垂虹桥，它建于北宋庆历年间，东西长千余尺，前临太湖，横截吴江，河光海气，荡漾一色，称三吴绝景，以其上有垂虹亭，故名。船过垂虹，也就成为这一路兴致的高潮所在。从“此兴平生难遏”一句看，这里的“飘然引去”之乐，实兼今昔言之。这一夜船抵垂虹时，作者曾以“卮酒”袪寒助兴，在他“飘然引去”时，未尝不回想那回“曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”的难以忘怀的情景。从而，当其“酒醒波远”后，不免黯然神伤。“政（正）凝想、明珰（耳坠）素袜。”“明珰素袜”借指美人。曹植《洛神赋》有“凌波微步，罗袜生尘。”“无微情以效爱兮，献江南之明珰”句。这里“明珰素袜”所代的美人，联系“采香径里春寒”句，似指吴宫西子，而联系“那回归去”，又似指小红。还可能是远隔千里，年初与自己依依惜别的合肥情侣。其妙正在于怀古与思念之情合一，又不说明，反令人神远。末三句即以“如今安在”四字提唱，“唯有阑干，伴人一霎”一叹作答，指出千古兴衰、今昔哀乐，犹如一梦，由怀想跌到眼前，收束有力。而伤怀幽怨，余味不尽。
从小序看，这一夜同游共四人，且相呼步行于垂虹桥，观看星斗渔火，而词中却绝少征实描写。惟致力刻画在这云压青山、暮愁渐满的太湖之上、垂虹亭畔飘然不群，放歌抒怀的词人自我形象，颇有遗世独立之感。
第二篇：姜夔《续书谱》原文、译文2范文
【原文】用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题，古代书家多有讨论。所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。„„吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说：
唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。
从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。这对于今天的书法学习无疑也有着作用。我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排。
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【原文】草书
草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
【译文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错。古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？它的相连处，只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书，凡是点画的地方，下笔都重，不是点画的地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵，也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他的流派，传到现在，就不值得一看了。唐太宗说：“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的，有急的，有露锋的，有藏锋的；有的承接上文，有的牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉。总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗。又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有时用一用。如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了。
【解读】对于草书的学习，姜夔认为，草书家的成功基于两点：技法与领悟。
从技法来说，技法的精熟极为重要：“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”换句话讲，成功的草书作品，无不依赖纯熟的技法。草书的学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路。此外，对于草书偏旁的符号化，姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明，足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度，我们并不完全同意姜夔的观点，但是，如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比，姜夔所提出的避免过分缠绕的观点，无疑仍然有着很强的现实意义。
同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟，即通过外物来悟得草书：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子，我们还可以找出许多：张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事，可以看出，草书离不开对于意象的揣摩，草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法，莫不就是书法。当然，对于草书的领悟，也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说：“世人见古德有见桃花悟者，„„便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？”
基于此，我们可否思考：“通感”对于书法创作有无意义？草书家的创作与其他书家有无不同？草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？
第三篇：姜夔《念奴娇·闹红一舸》译文及赏析
姜夔《念奴娇·闹红一舸》
余客武陵。湖北宪治在焉：古城野水，乔木参天。余与二三友，日荡舟其间。薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境。秋水且涸。荷叶出地寻丈，因列坐其下，上不见日。清风徐来，绿云自动。间于疏处，窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴。数得相羊荷花中，又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。
闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣，三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菇蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。
日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁人西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。
【注释】
武陵：今湖南常德县。
薄：临近。
朅（qiè）：来，来到。
吴兴：今浙江湖州。
相羊：亦作“ 相佯 ”。亦作“ 相徉 ”。徘徊；盘桓。
光景：风光；景象。
三十六陂：地名。在今 江苏省 扬州市。诗文中常用来指湖泊多。
水佩风裳：以水作佩饰，以风为衣裳。
菇蒲：水草。菇即茭白。
青盖：特指荷叶。
争忍：犹怎忍。
凌波：行于水波之上。常指乘船。
南浦：南面的水边。后常用称送别之地。
田田：莲叶盛密的样子。
沙际：沙洲或沙滩边。
【译文】
小舟荡漾在红火、繁茂的荷花丛里，记得来时曾经与水面鸳鸯结成伴侣。放眼望三十六处荷塘连绵一气，罕见游人踪迹，无数映水的荷花衬着荷叶在微风中摇曳，就像系着佩带和裙裳的美女。翠碧的荷叶间吹过凉风，花容粉艳仿佛带着残余的酒意，更有水草丛中洒下一阵密雨。荷花嫣然微笑轻摇倩影，幽冷的清香飞上我赞美荷花的诗句。
日暮之际，荷叶如青翠的伞盖亭亭玉立，情人艳姿已隐然不见，我怎忍心乘舟荡波而去？只恐怕寒秋时季，舞衣般的荷瓣容易凋落，西风吹得南浦一片狼藉，使我愁恨悲凄。那高高的柳树垂下绿荫，肥大的老鱼将浪花吹起，仿佛拘留我在荷花间留居。多少圆圆的荷叶啊，曾知我多少回在沙岸边的归路上徘徊，不舍离去。
【译文二】
在红火繁茂的荷花丛中荡舟，记得来时曾和鸳鸯结成伴侣。放眼望三十六处荷塘幽静无人，只见水佩风裳如无数美女。翠绿的荷叶间吹起凉风，如美人残酒方消的玉容，更有绵绵细雨洒落菰蒲。嫣然含笑轻轻摇动，还带着幽香飞进了我的诗句。
不觉已是日落晚暮，如青翠伞盖亭亭玉立的荷叶，在还没有见到情人踪迹时，怎么会忍心凌波而去？只恐天寒翠色舞衣容易脱落，被无情西风吹洒南浦。高高柳树垂下浓阴，肥硕的老鱼吹起细浪，仿佛挽留我在花间长住。田田莲叶知道我是多么留恋不舍，多少回在沙岸归路徘徊不愿离去。
【赏析】
这是一篇托物比兴的咏物词，借写荷花寄托身世。
宋代词人周邦彦是钱塘人，写下“叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举”（《苏暮遮》）的名句。姜夔的这首咏荷词，也同样把读者带到一个光景奇绝清幽空灵的世界，那里有冰清玉洁的美人，有人们寻找的清香幽韵的梦……从这首《念奴娇》词的小序知道，姜夔曾多次与友人倘徉于江南荷塘景色之中，因感其“意象幽闲，不类人境”，而有是作。
词一开头就把读者带向那美好的境界：正是荷花盛开的时候，荷花丛中荡舟，一路上一对对鸳鸯伴着船儿戏水。真是到了荷花世界了，这里人迹罕到，只见那望不见边的荷塘，绿波荡漾，荷叶翻飞。“水佩风裳”，本指美人妆饰，代指荷叶荷花，与周邦彦“一一风荷举”共得荷花之神理。从那碧绿的荷叶间，吹来阵阵凉风，那鲜艳的荷花，好像美人玉脸带着酒意消退时的微红。一阵密雨从菰蒲丛中飘洒过来，荷花倩影娉婷，嫣然含笑，吐出幽幽冷香。惹起诗人诗兴大发，写出了优美的诗句。
这美好的情景多么使人留恋，然而时间在悄悄过去，已是日暮时分，只见那车盖般的绿荷，亭亭玉立，就像那等候情人的凌波仙子，情人未见，欲去还留。凌波用曹植《洛神赋》之典故。只怕西风起时，舞衣般的叶子经不住秋寒的萧瑟而容易凋残，更为那无情的秋风将把南浦变成一片萧条而忧愁。还有那高高柳树垂下绿阴，肥大的老鱼吹波吐浪，这一切，都要挽留他住在荷花中间。词人说：田田的荷叶呵，您多得难以计算，可曾记得我多少回在沙堤旁边的归路上依恋徘徊？“田田”形容浮在水面的荷叶，南朝民歌有“江南可采莲，莲叶荷田田”之句。
姜夔以清空骚雅的词笔，把荷塘景色描绘得十分真切生动。可是，这样的好词，王国维却看不上眼，他在称赞周邦彦咏荷名句后，接着就批评姜夔咏荷词“犹有隔雾看花之恨”。其实，姜夔咏荷在“得荷之神理”方面，并不比周词逊色。周词主要是写客子思乡之情，咏荷就是“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”数句，它使人看到的还仅仅是荷叶之物态，而姜夔咏荷，不仅具有荷花之物态，还使人同时隐隐看到一位荷花化身清馨幽逸的美人，她“玉容销酒”，像荷花般的红晕，她“嫣然”微笑，像花朵盛开。荷花生长水中，她便似凌波仙子；荷香清幽，她又是美人“冷香”。花如美人，美人如花，恍惚迷离，具有朦胧之美。
更可贵的是，姜夔这首词写出了赏爱荷花的最真切的心灵感受。姜夔一生襟怀清旷，诗词亦如其人。他写“意象幽闲，不类人境”的荷塘，实是要体现他所追求的一种理想境界，在这个冰清玉洁，一尘不染的境界中，有美人兮，在水一方。“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句”，这不简直是一场富有诗意浪漫的人花之恋么？“日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。”荷花对词人深情如此，词人对荷花呢，“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”，也是无限依恋。因此不妨这样说，姜夔这首《念奴娇》实是一支荷花的恋歌。由于荷花在我国文学中是象征着“出污泥而不染”的高洁品格，姜夔对荷花的爱恋不正寄托着他对自己的超凡脱俗的生活理想的追求吗？姜夔写荷花，不是停留在实际描摹其形态，而是摄取其神理，将自己的感受和体验融合进去，把自己的个性和神韵融合进去，写花实是写人也。姜夔这种空际传神的词笔，往往意在言外，寄托深微充满美妙的想象，而富有启发性。这种写法与一般实际摹写景物者大异其趣。如“嫣然摇动，冷香飞上诗句”之类，读者须充分发挥想象才能品味，否则，便有如王国维所说“雾里看花”之感了。写出对荷花的一片怜惜爱护之情，留连忘返之意，情深意切，使人感到作者胸襟之旷荡，心情之依恋。
第四篇：薛逢《宫词》全诗及赏析
出自薛逢《宫词》
十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。
锁衔金兽连环冷，水滴铜龙昼漏长。
云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。
遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。
注
金兽：宫门上的兽形门环。
铜龙：滴漏计时用的铜制龙纹漏壶。
云髻（jì）：高耸的发髻。
罗衣：指轻软丝织品制成的衣服。
韵译
清早十二楼宫女都在忙梳妆，在望仙楼上盼望临幸的君王。
宫门上的金兽含锁冷冷清清，听着水滴铜龙觉得白日太长。
梳完云髻还要对着镜子修饰，换上华贵的罗衣又添上芳香。
傍晚远远地窥望正殿帘开处，袍袴宫女正为君主清扫御床。
散译
十二楼的宫女，清晨都忙着刻意梳妆，她们在望仙楼上翘盼，等候临幸的君王。兽形的门环冰冷，整天紧紧地锁上，铜龙缓缓滴水，白昼异样地漫长。梳理好乌云般的发髻，又对着明镜再三端详，把罗衣重新更换，浓浓地熏得芳香。远远窥见正殿里掀开帘幕，穿着短袍绣袴的宫女在打扫御床。
赏析
《宫词》是唐代诗人薛逢创作的一首七言律诗。这首宫怨诗描述了宫妃从早到晚盼望君王临幸的情景，表现了她们望幸不得的哀怨之情。首联点明人物身份和全诗主旨，领联描写宫中环境，颈联进一步描写宫纪们刻意打扮的情形，尾联写官妃窥见下级宫女正在打扫正殿御床而希望落空。此诗心理描写细腻真切，通过环境的描写演染凑凉气氛，生动形象。
薛逢的这首《宫词》，从望幸着笔，刻画了宫妃企望君王恩幸而不可得的怨恨心理，情致委婉，有其独特风格。
诗的首联，即点明人物身份和全诗主旨：“十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。”诗中用“十二楼”、“望仙楼”代指宫妃的住所，非实指，是取其“候神”、“望仙”的涵义。这两句是说，宫妃们在宫楼之上，一大早就着意梳妆打扮，像盼望神仙降临一样企首翘望着君王的恩幸。
颔联通过对周围环境的渲染，烘托望幸之人内心的清冷、寂寞：“锁衔金兽连环冷，水滴铜龙昼漏长。”这两句说，宫门上那兽形门环被紧紧锁住，那龙纹漏壶水滴声声。上句“冷”字，既写出铜质门环之冰凉，又显出深宫紧闭之冷寂，映衬出宫妃心情的凄冷。下句“长”字，通过宫妃对漏壶中没完没了的滴水声的独特感受，刻画出她昼长难耐的孤寂无聊的心境。
颈联通过宫妃的着意装饰打扮，进一步刻画她百无聊赖的心理。“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香”，是说刚刚梳罢那浓密如云的发髻，又对着镜子端详，惟恐有什么不妥贴之处；想再换一件新艳的罗衣，又给它加熏一些香气。这一联将宫妃那盼望中叫人失望、失望中又怀着希望的心理状态，刻画得十分逼真。“望”的时间越长，越叫人心情难堪，说是没指望吧，又怀着某种期待；说是有希望吧，望眼欲穿，实在渺茫。罢梳复又对镜，换衣重又添香，不过是心情烦乱无聊和想望之极的写照。
末联写宫妃“望”极而怨的心情，不过这种怨恨表达得极其曲折隐晦：“遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床”。“袍袴”，指穿短袍绣袴的宫女。“遥窥”二字，表现了妃子复杂微妙的心理：我这尊贵的妃子成日价翘首空望，还倒不如那洒扫的宫女能接近皇帝！又表明，君王即将临幸正殿，不会再来的了。似乎有一种近乎绝望的哀怨隐隐地透露出来。
这首诗对人物心理状态的描写极其细腻、逼真。自首联总起望幸之意后，下三联即把这种“望”的心情融于对周围环境的描画、对人物动作的状写和对人物间的处境的反衬之中，生动地反映了宫妃们的空虚、寂寞、苦闷、伤怨的精神生活。
第五篇：《春怨》全诗原文及鉴赏
【解题】
此诗作年不详。唐时曾收入顾陶编《唐诗类选》。题一作《伊州歌》，《乐府诗集》卷七九引《乐苑》云：“《伊州》商调曲，西凉节度盖嘉运所进也。”诗中用句句相承、环环相扣、层层倒叙的手法，怕惊梦不得到辽西与征人相会，因此不教莺啼，为不教莺啼而把莺打起，则其怨的内容可不言而喻。全诗颇具民歌风味，自然平易，曲折含蓄。谢榛《四溟诗话》卷一称此诗“摘一句不成诗”，王世贞《艺苑卮言》卷四云：“不惟语意之高妙而已，其篇法圆紧，中间增一字不得，着一意不得，起结极斩绝，然中自舒缓，无馀法而有馀味。”沈德潜《唐诗别裁》云：“一气蝉联而下者，以此为法。”
【全诗】
《春怨》
.[唐].金昌绪.打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
【注释】
1.妾：诗中女主人自称。辽西：唐之辽西有二，一在今北京怀柔县南，一在今锦州以北，辽河西岸，为隋辽西郡所在。或者辽西为边地之泛称，无须斤斤于具体地名之考释。
【注释】
①打起：打走。②妾：古代妇女对自己的谦称。③辽西：今辽宁省西部，唐时为边塞之地，此处代指丈夫征戍之地。
【译文】
打走了黄莺儿，不教它在枝上鸣啼。它的啼叫哟!惊破了我的好梦，那梦中我正在辽西。
【导读】
这是一个美丽的春天的早晨，树上的黄莺在婉转地啼叫，可是一个少妇却怒气冲冲地要赶走这只黄莺。这只黄莺哪里知道，正是自己的啼叫惊醒了少妇的美梦，因为在梦里她正与征戍的丈夫相聚在辽西。
这首诗从思想意义上看，只是一首抒写儿女之情的小诗，却有深刻的时代内容，它是一首怀念征人的诗，反映了当时兵役制度下广大人民所承受的痛苦。
这首诗语言生动活泼，具有民歌色彩，章法上与众不同，通篇词意联属，句句相承，环环相扣，通篇只说一事，四句只有一意，却不是一语道破，一目了然，而是层次重叠，极尽曲折之妙，每一句都令人产生一个疑问。这首诗采用层层倒叙的手法，本是为怕惊梦而不教莺啼，诗人却倒过来写，最后才揭开了谜底。这首小诗不仅在篇内见曲折，而且还在篇外见深度。这首诗在盛唐时即已广泛流传。诗中用一个举动和心理自白，描绘出少妇的娇憨和对远人思念之深情。
【鉴赏】
这是古代爱情诗的名篇，写一个少妇对远在辽西戍边的丈夫的思念。起首一句以白描手法描写少妇的一个动作：“打起黄莺儿。”黄莺有美丽金黄的翎羽，歌喉婉转动听，令人喜爱。这个少妇为什么却要“打起黄莺儿”呢?这一句不仅用“黄莺”照应题中“春”字，而且提出了一个“悬念”，读者自然会产生疑问，并急于寻求答案。次句即揭示这个少妇的内心愿望，对第一句作出解释。原来“打起黄莺儿”的目的是“莫教枝上啼”： 她把黄莺儿赶跑，为的是不让它在树枝上叫。这一句点明了题中的“怨”字。人们不禁仍要追问： 为什么怕它枝上叫呢?第三句说明原因是“啼时惊妾梦”，怕它的叫声会惊醒自己的梦。但这个解释还会使人继续引起疑惑。因为黄莺啼鸣，天已破晓，本该是梦醒起床的时候了。这个少妇为什么这样怕惊醒她的梦呢?她做的是什么梦呢?最后一句“不得到辽西”答复说，她是怕黄莺儿惊破了自己去辽西的梦。然而，她为什么要梦辽西?诗人还是没有明说。不过，读者可以想象到： 她是想与远征辽西的丈夫梦中相会。诗写到这里，便戛然而止了。
这首小诗运用活泼流畅的语言，通过捕捉少妇一个极平凡的动作和揭示她的内心活动，个性化地含蓄地抒写了她对远戍不归的丈夫的刻骨思念，以小见大地反映出当时唐朝为了应付频繁战争不断抽丁服役，给广大人民带来了极大的痛苦。
在唐诗中，写思念远人而梦中相会，或欲梦而不成的诗不少。这首诗却别出新意，构思巧妙。首先，诗人成功地运用层层倒叙的手法。少妇怀念征人，积思成梦，被啼莺惊醒，所以要赶走它，诗人却倒过来写，最后才揭开谜底，说出了答案。但又没有说尽，把少妇梦辽西的原因、梦醒后的孤寂凄凉等等，都留给读者去想象、思索。这就显得言少意丰，耐人咀嚼。其次，作者写少妇刻骨相思，不从正面而从侧面落笔，以怨嗔黄莺惊梦出之，除诗题中着一“怨”字外，诗中并未用“思念”之类的字眼，反而更显出少妇怀念丈夫的痴情深意。
这首诗章法圆紧。虽分四句，实咏一事，悬念叠出，蝉联而下，脱口一气呵成。南朝乐府《吴声歌·读曲歌》云： “打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连冥不复曙，一年都一晓。”写女子恨天亮鸟啼惊破好梦，希望一夜能有一年那么长。《春怨》诗就取《读曲歌》 意，因而富于南朝民歌清新婉转风韵，但更精炼、有余味，音节更清脆可爱。作者金昌绪仅存此诗一首，却成为传世名作，可谓孤诗名家。
【赏 析】
这是一首怀念征夫的古诗。它的成功之处，第一是它的艺术构思，第二是细节的描写。
此诗第一句犹如奇峰突起。黄莺晨起啼叫，很悦耳，为何招来这位少妇的“打起”?又因何事而“莫教枝上啼”呢?真是使人茫然不解。接下来就说是因为惊了她的梦，而这个梦又非同一般，是在辽西和丈夫团聚啊!到这时我们才明白了“打起”之因。少妇如此珍惜这既短暂又虚幻的梦中相聚，可见其思念之苦之切。本诗不仅角度新颖，且采用层层倒叙的手法，其巧妙的构思引人入胜。
这首诗又通过“打黄莺”这一细节描写，生动而细腻地刻划出这位少妇的心理活动，余味无穷。
【思考题】
1.《春怨》诗和李白的《子夜吴歌》(其三)写的都是征夫从征、妻子思夫，这两首诗在写法上有什么不同之处?
【作者小传】
金昌绪，生卒年不详，馀杭(今属浙江)人。大中年间以前在世。见《唐诗纪事》卷十五。
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