第一篇：中西方古代传统文化元素赏析
中国传统元素中国传统元素
中国传统元素中国传统元素
中国书法、篆刻印章、中国结、京戏脸谱、皮影、中国武术、太极拳 兵马俑、桃花扇、景泰蓝、玉雕、中国漆器、红灯笼（宫灯、纱灯）木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、茶、中药、文房四宝四大发明
竖排线装书、剪纸、风筝
佛、道、儒、法宝、太极、阴阳、五行、八卦、禅宗、观音手、孝服、纸钱
乐器（笛子、二胡、鼓、古琴、琵琶、古筝、等）
龙凤纹样（饕餮纹、如意纹、雷纹、回纹、巴纹）、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼
彩陶、紫砂壶、蜡染、中国瓷器 古代兵器（盔甲、剑等）、青铜器?鼎
国画（水墨画）（工笔、写意）（花鸟、人物、山水）、敦煌壁画 石狮、飞天
汉服、唐装、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、肚兜、斗笠、帝王的皇冠、皇后的凤冠
泥人面塑、铜镜、水烟袋、鼻烟壶、筷子
烛台、罗盘、八卦、司南、棋子与棋盘、象棋、围棋、麻将、牌九 黄包车、长命锁、千层底、刺绣、丝绸
中国传统设计元素是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远，是其他艺术形式难以替代的，在世界艺术之林中，它那独特的东方文化魅力正熠熠生辉。如何认识传统造型艺术与现代设计的关系，使其在现代设计中的应用更为广泛和深入，在“国际设计风格”潮流之后，开创多元化的设计潮流，是新一代设计师们所面临的课题。这种发挥是在对传统艺术表现方式的理解基础上，传统的元素加以改造提炼和运用，使其更富有时代的特色。传统元素的应用，如龙凤纹样、万寿图、福字等等，这方面平面设计做了很多尝试。
一、传统文化元素的概念及其在现代招贴设计中的运用
所谓“传统文化”是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系。中国传统文化是针对中国文化的传承而言的，它强调的是中国文化的渊源和传承下来的客观存在的文化遗产。而从传统文化中吸取出有代表性的东西我们就可以称之为传统文化元素。究竟有哪些东西能代表中国传统文化元素呢？中华文明上下五千年，形成了渊源流长的文化知识，传统文化元素自然也包罗很广，以下罗列了小部分元素：中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖汉瓦、京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代竹简、甲骨文、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、墨）竖排线装书、剪纸、风筝、如意纹、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼、彩陶、紫砂壶、中国瓷器、国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金元宝、如意、八卦等。
设计是有目的的策划，招贴设计是这些策划将要采取的形式之一，在招贴设计中你需要用视觉元素来传播你的设想和计划，用文字和图形把信息传达给受众，让人们通过这些视觉元素了解你的设想和计划，这才是我们设计的定义。设计要让人感动，足够的细节本身就能感动人，图形创意本身能打动人，色彩品位能打动人，材料质地能打动人„„把设计的多种元素进行有机艺术化组合。在设计中基本元素相当于你作品的构件，每一个元素都要有传递和加强传递信息的目的。传统文化元素包罗如此之广，正是设计师们吸取营养的沃土，对招贴设计有着深刻的启迪和借鉴作用。而在我国有着这么深厚的文化背景下，设计师从中获取的设计源泉也是取之不竭用之不尽的。
二、传统元素在广告设计中的运用
中国传统的平面艺术和造型艺术在设计中的运用。木刻年画中的古朴与纯真，皮影、剪纸的简约与抽象，京剧脸谱的夸张与变形，每一样都可成为我们的设计元素，为设计作品内涵增添一份积淀。《国粹·心碎》中采用了逐渐破碎的京剧脸谱，象征着国粹滴血般的破碎在敲打、撞击人们的心灵，倾诉那份急待守护与传承的严峻。再看《新年红包》上那一抹中国红和从前孩子手中摇的拨浪鼓，传递的是浓浓的中国情和解不开的中国结。
用传统文字作为广告的切入点。中国传统艺术作品中对线的组织和运用达到了如火纯青的艺术高度，对线的质感追求和线形象的突破，在设计领域创新运用，往往能取得较好的效果。《设计与艺／意／异》和《家国梦圆》两件作品明显表达了对我国文化艺术的深刻理解，设计者通过对水墨、书法等中华艺术精粹的准确把握，形成自己那种带有很强东方文化的表现风格，完美地把民族传统文化艺术糅和到现代设计观念里面。
1、汉字在现代设计中的应用：
古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛生命力和独具一格的艺术魅力。汉字是在象形文字基础上经过漫长演变而成的方块字。通过象形、会意等六种构成手段来传达特定的表意性。加之“图形化” “符号化”的表现特质，可以说是标志的最原始形式。同时，甲骨文、篆、隶、楷等各书体不同的表征也为现代设计提供了丰富的视觉元素。随着时代的发展，站在更为广阔的信息平台上审视，从未脱离世间万物的“象”和“形”、并对物象高度简约化和概括化的汉字，无疑是一种深具生命力和感染力的设计元素，将之运用于现代的标识设计中，将为现代设计开拓出一个充满生机与活力的创造空间。我们的身边其实已不乏成功的范例。如“中国银行”的标识，就是在古代铜钱中融入一个“中”字，似两扇上了锁的门，很好地象征了安全与诚信；再如“旗王茶叶”的标志，把几片茶叶并置到“王”字之中，似一面迎风飘举的大旗，极具王者之气。这样巧妙而完美的结合，既简洁生动，又具有民族特色，让人过目不忘。在2008年奥运会的标识设计中，汉字的巧妙应用再次向世人展现了中国古老文化的现代气息。
2、传统图形与现代标志设计
我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。
从新石器时代西安半坡的《人面彩陶鱼纹盆》到汉代栩栩如生的画像石《荆轲刺秦王》，从青铜器上的饕餮纹样到造型简约的秦汉瓦当，这些图形，形态各异，古趣拙朴。是中华民族在各个不同时期社会生活的形象诠释，同时也如实反映出了人们在不同时期的审美旨趣。许多为世界认同又具有鲜明民族特色和文化内涵的作品，都从传统图形中获得了灵感。
将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，这是设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是去认识和了解传统图形，并在此基础上，逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。香港凤凰卫视的台标就成功地借鉴了中国传统的凤凰纹样，并采用中国特有的“喜相逢”的结构形式，一凤一凰振翅高飞，铿锵和鸣，将媒体的特点，以及品牌立意高远，领唱同侪的王者精神表达得淋漓尽至，用两只飞翔盘旋的凤凰形象代表中美两种不同文化的互补和交融，体现了融汇东西、荟萃南北的文化观念，具有明显的华夏文明的烙印。
在艺术和设计领域，由於国外各种新思潮的涌入和渗透，动摇著我们固有的价值观与审美观。使我们的作品越来越远离民族个性和丧失自身的话语权；同样，对传统不加扬弃的描摹也导致民族工艺发展的停滞。因此，如何认识传统造型艺术与现代设计的关系，使其在现代设计中的应用更为广泛和深入，在“国际设计风格”潮流之后，开创多元化的设计潮流，是新一代设计师们所面临的课题。
众所周知，书法在装帧设计中占有很大的份量与地位。中国书法源远流长，中国的装帧发展史其实是一部书法发展史，装帧离不开书法，装帧与书法互相依存、升华、演变。今天，现代书法设计风格在逐步形成，国际性的书法设计探索风行全球，古老的书法形式在现代装帧设计中又注入了新的血液，使现代装帧设计展现出一个特有的东方世界。
汉字已有三千多年的发展历史。书法是汉字表现艺术的主要形式，既有艺术性又有实用性；在人们心目中早已形成固定的审美观，为人们所喜爱。目前我国一些企业采用政坛要人，社会名流以及书法家的题字，这是企业的荣耀，也是商业文化的优良传统。名字的名度和影响可以给企业a树立信誉，也给企业带来名人广告效应。也有些企业采用名字题字是图吉祥，例如广东的一些企业喜欢岭南画派大师黎雄才的题字作招牌、图的是雄才与红财同音(地方音)，商业意味很浓。名人题写商号店名不但具有很浓的商业意味、且有悠久的历史为民群众所喜爱，有些设计师要求企业将书法字体改为美术字体的想法片面的。但是，书法字体给视觉系统设计带来了一定的困难。首先是与商标图案相配的协调性问题，其次是是否便于迅速识别，如果设计时不不考虑这个因素，就可能会与辛辛苦苦设计出的商标无法搭配，协调或识别效果不佳。
有些设计师尝试设计书法体作为品牌名称，有特定的视觉效果，活泼、新颖，画面富有变化。
书法字体设计是相对准印刷字体而言的。设计形式可分为两种： 一种是针对名字题字进行调整编排，如中国银行、中国农业银行和日本白鹤清酒等标准字体。对名人名家题字进行调整编排是再现完美的创造过程，我们知道，请名人名家题字是不会提什么要求的，他们也不可能按照设计要求来书写，对不理想之处也不可能找他重写，在这种情况下设计师对字体进行修饰或仿写是必要的，这就要求设计师对书法要有一定的修养和模仿技能，否则，修饰后的字就会失去了原貌或走神。在设计实践中，涉及到上至国家元首，下至企业总经理的书法作品，笔者也为企业写过字，深感对书法进行再设计并非易事，有时比设计美术字难多了。
另一种是设计书法体，或说是装饰性的书法体，即为了突出视觉个性，特意描绘的字体，这种字体是以书法技巧为基础而设计的，介于书法和描绘之间，在某种意义上与榜书有相似之处。中国传统视觉元素与现代标志设计
标志设计作为现代视觉传达系统的一个重要组成部份，是将具体的事物、事件、场景和抽像的精神、理念通过特殊的图形表达出来。使人们在看到logo的同时，自然而然产生联想，从而产生对品牌的认同感。在整个企业形象的传递过程中，因其出现频率高，应用广泛，易於被人们认知和记忆。纵观现代设计史，许多著名的有创意的标志设计无不在简洁、明了的形式美中蕴含著一个企业、团体的民族文化底蕴和时代精神的内质。对一个企业和团体有著不可低估的作用。在现代标志设计中，中国的造型艺术承袭了中国传统美术观。它有别於西方强调形象性、生动性的审美趣味，多不重「写实」重「传神」，在意境上追求「大巧著拙」的浪漫飘逸境界。它是具体的，又是抽像的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的。作品的意趣具有多义性和模糊性的审美效果。近年来，将中国传统文化元素融合於现代标志设计，备受设计师们青睐。申奥标志的成功就是最好的例范：五星，五环，象形的中国结，以及与中国传统文化精髓——太极拳结合，使得标识如行云流水般生动和谐。作品在体现现代设计观念的同时，也折射出了本民族的审美价值取向和历史文化特徵。充分展示了传统文化理念与现代标志设计紧密结合的艺术魅力。
1、汉字在现代标志中的应用：
古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈著旺盛生命力和独具一格的艺术魅力。汉字是在象形文字基础上经过漫长演变而成的方块字。通过象形、会意等六种构成手段来传达特定的表意性。加之「图形化」 「符号化」的表现特质，可以说是标志的最原始形式。同时，甲骨文、篆、隶、楷等各书体不同的表徵也为现代标志提供了丰富的视觉元素。2010年世博会会徽，就是以汉字「世」为基础设计的，其中暗含三人合臂相拥的图形，象徵著「你、我、他」全人类，表达了世博会「理解、沟通、欢聚、合作」的理念，洋溢著崇尚和谐、聚合的中华民族精神。这一汉字书法的「世」字与2008年北京奥运会会徽——篆刻的「京」字可说是异曲同工，交相辉映。黑龙江电视台的台标用行书写就的「龙」字，狂舞欢腾的龙身极具阳刚之美，也彰示了龙的传人从 「或跃在渊」到「飞龙在天」的奕奕神彩。可以说汉字作为非常有效的设计元素与标志以造型及内涵取胜是一脉相承的。
2、篆刻逐渐成为现代标志的设计元素 篆刻是中国所独有的一个艺术门类。其朱文、封泥等不同的外在形式和历代印学家丰富多变的风格，使得篆刻艺术於方寸之间营造出万千气象。印是一种权力，也是一份职责，既是郑重的约定，又是对诚信的承诺。因此，2008北京奥运会会徽选择中国传统文化符号——印章（肖形印）作为标志的主体图案，这在整个奥林匹克会徽设计史上是一个重大的突破和创新。以古老的印信寓意著有数千年诚信传统的华夏古国的庄严承诺 「世界给我以信任，我给世界以辉煌！」 会徽印信中的篆字 「京」，代表青春焕发的古都北京，正以她开放的胸襟和吸纳万方、融汇古今的文化凝聚力，欢迎世界各族人民的到来。印信的阴文又将字形幻化为一个飞奔撞线、舞动著迎接胜利的运动员形象，整个造型体现了力与美的高度结合，神在象外，像在言外，言在意外。在运动中传达出人类体魄和精神的双重之美，是体育精神的完美诠释。
3、传统图形与现代标志设计
从新石器时代西安半坡的《人面彩陶鱼纹盆》到汉代栩栩如生的画像石《荆轲刺秦王》，从青铜器上的饕餮纹样到造型简约的秦汉瓦当，这些图形，形态各异，古趣拙朴。是中华民族在各个不同时期社会生活的形象诠释，同时也如实反映出了人们在不同时期的审美旨趣。许多为世界认同又具有鲜明民族特色和文化内涵的作品，都从传统图形中获得了灵感。香港凤凰卫视的台标就成功地借鉴了中国传统的凤凰纹样，并采用中国特有的「喜相逢」的结构形式，一凤一凰振翅高飞，铿锵和鸣，将媒体的特点，以及品牌立意高远，领唱同侪的王者精神表达得淋漓尽至，用两只飞翔盘旋的凤凰形象代表中美两种不同文化的互补和交融，体现了融汇东西、荟萃南北的文化观念，具有明显的华夏文明的烙印。
中国联通的标志是中国古代吉祥图形「盘长」纹样的现代演绎。「盘长」源於佛教的「八吉祥」，本为「源远流长，生生不息」之意。标志采用迂回往复的线条象徵信息时代高度发达的现代通信网络。整个标志易於识记且洋溢著浓郁的民族情结，鲜明的形象所带来的高认知度，为联通用户的扩展和业务推广起到了积极的作用。
4、中国传统哲学思想对标志设计的影响
早在穴居和渔猎为生的远古时代，我们的先民就「仰则观以天文，俯则察以地理」，「远观诸物，近取诸身」，对宇宙和生命意识进行了溟溟的思索。春秋战国时期，儒家、道家等各流派都纷纷阐释他们对世界、人生、伦理道法的见解，经时代的淘洗和积淀形成了中国哲学思想的基石。最具代表性的 「太极图」，其形式和理念就常常为设计师们所借鉴，如深圳主体公园「水上乐园」的标志就是以「太极图」为基础设计的，并在「太极图」框架里加入了上下翻卷、生生不息的水纹造型，体现出「水上乐园」中主题「水」的形态千变万化的特点。它在强调动感、和谐的形式美的同时，蕴涵著变化统一、收放自如的哲学理念，传递著道家学说的「动静观」和「时空观」。中国银行的标志，造型简洁却寓意深远，融合了中国传统哲学体系中「天圆地方」的宇宙观，并在造型上借用了汉字演化的构成手法和古代钱币的形状，中心的方孔以中线贯穿象徵流通和联系，外圆则代表中国银行面向世界的国际化态势。集中体现了银行的行业特徵和深厚的文化情结。
以上这些传统文化元素在标志设计中的应用，往往是多元并存的。如中国银行、2008奥运会、中国邮政等标志都是书法与篆刻，具象与意象，形式与理念的有机结合。这种多元互补的设计构想不但增强了文化厚重感，而且有助於设计理念的延伸和视觉感染力的增强。
二、把中国文化融入现代标志设计的重要意义
标志是品牌形象的象徵符号，浓缩著企业和团体的特徵、信誉和文化。代表著品牌的价值。优秀的标志不仅仅是企业的无形资产，而且，由於在消费者心目中有不可替代的地位，其本身也具有了不菲的身价。如凤凰卫视的标志，经专业机构评估价值达到了228.32亿元。耐克，其大部分产品都是由别的厂商贴牌生产的，却可以赚取数倍於生产厂家的钱，确切说它卖的是耐克的商标。并不是所有的标志都能价抵万金，毕竟标志的价值与企业的决策、经营诸多因素息息相关。而没有个性、创意和深层文化内蕴的标志被忽视和湮没将会是必然的命运。因此，世界范围内的经济实力的竞争，实际上也是品牌之间的竞争。新一轮的经济崛起和文化复兴将在东方，许多有见地的思想家和设计大师曾这样说。5000年的文化底蕴，使“中国”这个大品牌有著永恒、智慧、神秘、工艺精湛以及无与伦比的创造力。这一系列富有诱惑力的价值，在「现代」的中国发展中却有渐渐磨灭的倾向。这足以警醒大谈国际化的我们，重新审视自己的文化血脉。
如何以现代审美的全新视点去重新审视传统文化，就像靳埭强先生所说「我们不一定要画上京剧脸谱，穿上龙袍，才能让人认出是中国人。」要在充分理解传统文化的基础上延其「意」传其「神」，让传统文化在现代标志设计中得到更新和拓展。更可以借助标志本身所特有的持久性和广泛影响力，促进东西方文化之间的对话与互动。
中国传统文化的发展没有导致（或产生）由物理学所代表的现代自然科学，这一事实本身就反映了中国文化与西方文化的不同。尽管历史上中国在科学和技术方面取得过辉煌的成就，但为什么中国传统文化并没有促成现代自然科学的诞生呢？本文打算证明中国的语言，尤其是古代的书写文字是中国自然科学发展的主要障碍。本文将通过探讨中国语言和综合思维方式、哲学、科学以及政治的关系，来完成上述证明。
一、中国语言与综合思维方式
文化是思想活动的产物。因此，一个民族的文化发展不可能不受其思维方式的影响，而思维方式又不可能不受思维外壳——语言的影响。
思维方式主要有两种：综合的和分析的。综合的思维方式是一种将思维的对象综合或联系起来的思维方式，思维对象之间的区别被有意或无意地模糊化了。综合思维可理解为一种定性思维，即思维中所注意的是思维对象的性质（或内容），而其外延则忽略不计。比方说，“仁”是孔子道德哲学中的一个很重要的概念。孔子的学生樊迟问孔子何为“仁”，孔子答：“爱人”。这里孔子所讲的是“仁”的意义（内容）或性质，而不是它的外延。尽管我们已被告知了“仁”的意义，我们仍然不清楚究竟什么样的行动应该叫做“仁”。分析的思维方式是一种将思维的对象进一步分解为部分的思维方式，部分之间的界限和各部分的外延都被区分开来了。许多中外学者都认为，西方人倾向于分析思维而中国人倾向于综合思维。笔者赞同这一看法。但为什么中国人会倾向于综合思维呢？本文打算说明中国的语言，尤其是中国的文字是造成综合思维方式在中国文化中占统治地位的主要原因。
中国语言，尤其在早期，究竟怎样从心理上影响了中国人的思维方式？为了回答这个问题，我们必须考察一下中国文字的起源。系统形式的中国文字已经有了约4000多年的历史。现在的中国文字是从早期商代的甲骨文、周代的金文和钟鼎文发展而来。商代的贵族使用甲骨文主要是用来记载占卜的结果。商代的贵族究竟怎样知道天意并根据龟甲兽骨的裂纹预测凶吉的呢？一种自然的预测凶吉的方法就是根据裂纹的图形来预测凶吉。一旦他们将图形与他们所熟悉的事物联系起来并取得意义，就可以将某些意义和某些裂纹图案的联系固定下来，然后就可以复制和创新。我们可以假设中国书写文字的产生和这些占卜的活动有某种密切的联系。如果这一假设是正确的，那么书写汉字从一开始就是一种将符号（裂纹）和凶吉连接起来的活动。连接是一种综合的活动。起源于这种综合活动的书写文字极可能是象形的或表意的，而图像本身就是综合的。
然而，由此得出中国文字仅仅是由离散的象形文字所组成则是错误的。汉字是按照一定的方法产生的。公元100年，许慎在其《说文解字》一书中，根据造字的六种方法，区分了六类汉字：象形、指事、假借、会意、形声以及转注。这六类汉字叫做“六书”，它们代表了六种造字的方法或原则。这些方法本身就包含了综合思维的种子。
象形字是构成汉字最基本的元素。一个象形字实际上就是一幅画面含义的简单图解，而随着时间的推移，它逐渐成为一种高度约定俗成的书写程式。比如，汉语中的“女”字，最初形式看上去就宛如一个跪着的女人。它的现代书写形式“女”则更加程式化了。
象形文字通常代表具体事物的形象。这正是中国人习惯并善于形象思维的原因所在。这样我们也就很自然地理解了为什么唐代、宋代诗词盛行，因为诗词本身就是一门形象思维的艺术。形象思维的特点就是具体性和综合性。这也就不难理解为什么古代中国人经常用一些代表具体事物的字来表达一些抽象的事物或概念。比如，用“钟鼎”二字来代表所有的青铜制品，尽管青铜制品包括了钟鼎以外的许多青铜器。几乎所有汉语中的抽象名词词源上都与具体事物或具体事物的综合图像有关联。比如，“易”，表示变化的意思。从其古代的书写形式可以明显地看出，它最初与蜥蜴有关。它的含义可能和蜥蜴的颜色易变或其移动迅速有关。
一个象形字通常是由许多笔画所组成，但不管它有多么复杂，它只代表一个整体。这就容易导致人们把所思维的对象当作整体去考察。这种思维方法是一种综合的抽象（即对事物性质的综合进行抽象），它完全不同于分析的抽象（即对事物的每一性质进行抽象）。这种综合的思维方式充分体现在中国的水墨画和戏剧中。中国画以生动的、富有表现力的粗犷线条为特点，往往寥寥数笔，一幅栩栩如生的画面就跃然纸上。中国戏剧绘画综合抽象的艺术风格与西方古希腊以及文艺复兴时期的戏剧和绘画的现实主义艺术风格是截然不同的。
指事，是一种以象征性的符号来表示意义的造字方法。它以一种象征性的方式，通过部分表示整体，属性表示事物，结果表示原因，工具表示活动，姿势表示行为，等等。比如，“曰”最初的形式是一幅张口呼吸的画面，意思是指说话。这种指事的方法导致中国人习惯于以整体的眼光去看局部的问题，这也是一种综合的思维方式。这种思维方式反映在中国文化中的许多方面，如中医。传统的中医行医时总是从人体的整体去把握人体各部分的疾病。比如，中医针灸疗法中有一句名言，“头痛合谷收”，意思是说，头痛要从人手部的合谷处施治。与此相反，西医看病时只注意“头痛医头，脚痛医脚”。
随着象形字的充分运用，假借的方法开始出现，特别是当没有一个书面文字可以表达人们想要说的那个字的时候。所以，一个同音的象形字往往被假借来去表达口语中的另一个同音字。这种方法使得中国人习惯于在考虑问题时把许多不同的事物联系起来加以思考。显然，这是一种综合的思维方法。
指事和假借的方法使中国人习惯于以事物甲去代表与此不同的事物乙。创造并长期使用这样文字的人不可能不形成一种综合的思维方式，即把不同的甚至相反的事物联系起来考虑。它非常类似于这样一种形式：甲即是乙，虽然甲和乙是完全不同的事物。这样，我们就不奇怪为什么老子说：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得。”（《老子》第十二章）反过来，这种方法又导致了中国人形成辩证的思维方法，即从变化的观点看世界，因为变化的理论可以很好地解释为什么甲即是乙但乙不同于甲。会意是组合两个或更多的象形字的意义而形成一个新字的造字方法。如“fù＠①”字，就由“女”和“帚”两个字符组成。“男”则由“力”和“田”两个字符组成。在新字符的发音中再也找不到原字符的发音了。新字的新意义来源于它的组成部分的意义。这就能解释为什么中国人总喜欢说：“相辅相成”。显然，会意是综合的。
形声是意符（象形字符）和声符并用的一种造字方法。当一个象形的字符和一个声符组合在一起时，一个形声字就形成了。新的形声字从其象形字符得到其意义，从其声符得到其发音。比如，“同”，作为一个声符和不同的词素结合就会形成许多意义不同然而发音相同的字： 金＋同＝铜 木＋同＝桐 竹＋同＝筒
形声、会意以及转注的造字法（注：本文省略了关于转注的讨论。）以及由此而形成的汉字使人们比较注意不同事物之间的联系，自然而然给了中国人一种强烈的暗示：不同事物之间是相互联系的。形声字占了全部汉字的80%以上。由此组成的语言自然会导致人们习惯于某种形式的综合思维，即将不同的事物联系起来去考察，并找出它们之间所存在的共同基础。所以，一个具有良好汉语文化水平的人自然而然地习惯并善于把所思维的对象联系综合起来去考察。也许有人反对上述看法。他们认为虽然汉字的形成遵循这样的方法，但大多数中国的知识分子仅仅只是使用汉字，他们并不需要去造字。因此，这些造字的方法对他们的思想方法影响不大。但事实并非如此，中国人自觉或不自觉地还是受到上述造字方法的影响，如，当一个中国人遇到一个生字时，往往自觉或不自觉地将其拆开，认字认半边。再者，通过上述造字方法，特别是假借的方法所形成的汉字，往往一字多义，而且这些意义又完全不相干。比如，“求”（即“裘”）字，原义是一件毛皮大衣，通过假借，它的意思变成了“请求”。
在这些不同的词义中没有词义的派生关系。（注：这一情况不同于英语，在大多数的情况下，英语的一个词的多种意义，语义上都有某种联系，比如，“head”的主要意义是头部。它也有其他一些衍生的意义，如统治者、领导、植物的上半部等。）因此，要确定一个汉字的准确意义必须联系它的上下文。
同时，汉语有大量丰富的同音字，每一个字只有一个音（一个带有声调的音节）。《康熙字典》中有大约49000个汉字，但只有412个音节可以供使用。在汉语口语中，一个音节可以发四种声调。如果我们把一个发音定义为带一个声调的音节，那么全部汉语最多只有1648个发音可供使用。在1979年版的《辞海》里，有194个与“义”同音而不同义的汉字。一个发音可以代表意义完全不同的汉字的这一事实强化了汉语对语境（即上下文）的依赖。通过语境来确定词或句子的意义在汉语中所起的作用远远超过其他印欧语系的语言。事实上，中国人经常通过上下文来确定或解释一个字的意思。如，“真”字，和它发音一样的字有“珍”、“贞”等等。为了避免因发音相同所产生的误解，人们可以把两个意义相近而往往发音不同的字组成一个词组。为了避免将“真”混同于“珍”、“贞”等其他的同音字，人们可以这样解释：“真”是“真理的真”。“真理”与“真”的意思都是真。这种方法可使中国人避免因发音相同而意思不同所引起的误解，同时也强化了综合思维的倾向。
综合思维方式有助于人们想象、创造、综合和从全局或整体的观点处理问题。但是，只有发展出一套形式逻辑体系和精密控制的实验技术，我们才能建立起现代科学。而综合思维方式对此的贡献是不大的。现代科学，从牛顿到爱因斯坦，从物理学到生物学，实际上都是分析思维的结晶。中国人过去没有充分重视分析思维的方法。这就是为什么尽管从3世纪到13世纪，中国人在科学技术的许多重要领域领先于西方，然而他们却没能发展出类似于西方现代科学理论的原因所在。
二、中国语言与中国哲学
如果说西方文化与中国文化的不同是由于西方文化包含了现代科学，那么，中国哲学与西方哲学的不同就在于她不像西方哲学那样含有现代科学的种子。所谓现代科学的种子，在此是指两件事情：一是指对确定性的追求，（注：本文在这里用的是“确定性”而不是“知识的确定性”，因为在美学的领域里也许并不存在知识，但这并不影响西方哲学家在这些领域里寻找确定性，笔者认识到这一点是受到了Bruce Russull的启发。）一是指分析的传统。中国哲学缺乏这两种传统，原因固然很多，但一个很重要的原因是由于中国的书写语言。
我们知道，西方哲学的早期，从毕达哥拉斯学派到柏拉图，确定性一直是哲学追求的目标。柏拉图之所以把数学当做最完美的知识就是因为其确定性。他强调对几何学和数学的研究是从事哲学研究的不可或缺的基础。而正是试图通过数学工具去理解自然最终导致了现代科学。正是因为在毕达哥拉斯和柏拉图学派的影响下，哥白尼潜心研究数的和谐，从而发展了与托勒密的地心说针锋相对的日心说。开普勒皈依哥白尼的理论仅仅是因为哥白尼的体系比托勒密的理论在数学上更加简单和谐。开普勒相信数的和谐能更好地解释行星的运动。这一信念促使他运用数学工具去分析其前辈第谷所留下的行星运动观测资料，从而发现了行星运动的三大规律。沿着同样的思路，伽利略认为地球上的局部运动也可能有数的规律可寻。他通过试验发现了自由落体定律。开普勒的行星运动三定律和伽利略关于自由落体定律和抛物运动的理论为牛顿的物理学奠定了坚实的基础。牛顿正是在欧几里德几何学的影响下，在其前辈开普勒、伽利略工作的基础上，建立了“牛顿运动三定律”和万有引力的理论。牛顿的经典物理学开创了现代科学的新纪元。然而与此不同，确定性却从来没有成为中国古代哲学追求的目标。中国语言是一个重要的限制因素。
如前所述，汉字最初是刻在龟甲兽骨或钟鼎等青铜器上的。这使得汉语的书写变得非常困难。因此，中国人尽可能地用较少的文字去表达他们尽可能多的思想。尽管后来汉字可以写在竹简或丝绸上，但其书写和阅读依然困难，因为丝绸作为书写工具十分昂贵，而竹简又难于携带。这就使得汉字的表达必须言简意赅。而在古希腊却不存在这些问题。当时古希腊人已经开始使用纸莎草作为书写材料。以纸莎草为原料的纸最初起源于埃及，后为古希腊人所采用，到罗马帝国时已经得到广泛的采用。在纸莎草上书写和携带纸莎草纸的卷轴，相对地说，要容易得多。而且纸莎草纸的制造生产比丝绸的制造生产要容易和便宜得多。早在柏拉图时代，纸莎草纸作为文字的书写工具已相当盛行。（见Britannica，[1991]，vol．9，第132页，vol．29，第1057～1059页）
由于中国古代汉字书写困难，使得中国古代学者不仅必须十分谨慎地选词用句，而且也必须很小心地去选择所记述的事情。因此他们所选择记述的事情所暗示的含义往往远远超出其直接的记述，正所谓“微言大义”。许多哲学家的思想或理论往往就隐含于这些简单的记述中。比如，《论语·乡党》中记载了孔子的一个故事：“厩焚，子退朝。曰：‘伤人乎？’不问马。”用今天的话可解释为：马棚失火倒塌了，孔子退朝后赶来问道：“有人在火灾中受伤了吗？”但他却没有提到马受伤了没有。通过这一故事作者想要传达给我们的是什么？为什么他恰恰选取这个故事？许多当代中国哲学学者认为这一故事体现了孔子的人道主义思想。但如果这个故事发生在古希腊，柏拉图也许会写一段很长的对话，通过苏格拉底和格罗肯（Glaucon，柏拉图的兄弟）之间的对话，来详细地讨论这个故事所包含的哲学意义。他们也许会长篇大论地辩论孔子究竟应该关心马还是人，等等。然而在《论语》中仅仅用了12个字，其余的都留给读者去思考了。这就是为什么中国古代文字，特别是哲学的文字总是充满了暗示。冯友兰在阐述中国古代哲学家表述其思想的方法时说到：“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。拿诗来说，诗人想要传达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。照中国的传统，好诗‘言有尽而意无穷’。所以，聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出书的‘行间’之意。中国艺术这样的理想，也反映在中国哲学家表达自己思想的方式里。”（冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第17页）
除了确定性之外，分析是西方哲学的另一传统。在寻求确定性的过程中，西方哲学家优先考虑的是演绎推理而不是归纳推理。演绎推理从本质上说是分析的。根据乔治·摩尔的观点，分析是概念或命题定义的一种形式。摩尔对分析的定义的主要精神是：“任何表达被分析项的表达式必须和表达分析项的表达式同义。”（见P.Schilpp所编的《摩尔的哲学》[Ill.:Evanston,1942]，第663页）我们可以在苏格拉底和尤塞弗若(Euthyphro)关于德(piety)的定义的对话中找到类似的思想。（见柏拉图：《尤塞弗若》[Euthyphro]，5d-e，9c-e，和10d-11b）为了给一个词下一个明晰的定义，人们必须对其进行分析并弄清其外延。在西方哲学中，这种分析的传统导致了形成现代科学所必需的条件即形式逻辑的产生。事实上，正是对“是”(“is”)的分析，导致亚里士多德创立了真正意义上的逻辑（下面将进一步讨论这个问题）。
中国哲学的传统与西方哲学的分析传统完全不同甚至相反。如前所述，中国人在其语言的影响下习惯于综合思维。而这样一种综合思维的方法也反映在中国哲学中。正如陈荣捷所指出的那样，“„„中国哲学史的一个显著特点就是她习惯并擅长于综合思维。”（陈荣捷：《中国形而上学中的综合命题》，见C.Moore所编的《中国思想》，夏威夷大学出版社，1974年，第132页）按照他的观点，“中国哲学史通常分为四个时期，每一个时期都以某种形式的综合终结”。这就是为什么我们在中国哲学中总是可以发现许多综合的命题，如：有和无，理和气，一和多，天和人，善和恶，知和行等等。
综合不仅是中国哲学的一般特点，而且也体现在中国哲学的具体活动和哲学论证中。中国哲学史上的论证大都是建立在类比基础上的，而类比本质上就是综合推理。孔子对“仁”的论证就是一个突出的例子。仁的本质是爱他人。为什么我们应该爱他人？孔子关于仁的著名论证是“己所不欲，勿施于人”。这个论证就是建立在自己和他人类比的基础上的。类似的例子在中国哲学文献中比比皆是。
中国哲学家究竟做没做过概念或命题的分析，或运用过演绎推理呢？事实上，他们确实做过概念的分析并运用过演绎推理。这在儒家、道家、墨家、名家以及其他学派中都可以得到证实。一些初步的逻辑思想已经从他们的分析思维中形成，但是这些逻辑思想从来就没有机会发展为如同西方那样的形式逻辑体系。原因何在？古汉语即中国古代的书写语是一个主要的限制性因素。笔者认为有如下几点可以证明：
首先，古汉语语法简单，这往往掩盖了在印欧语系语言如希腊文和英文中很容易就呈现出的一些语言的语法结构或逻辑结构，从而使得中国哲学家很难从其语言中发展出一套形式逻辑体系。至少比古希腊哲学家要困难得多。
前已指出，象形字是汉语的最基本的元素。但一个画面或一个象形字不可能有数、格、性、时态等的曲折变化，即使我们假定古代汉语的口语可以有这些变化。汉语中一个名词没有单数和复数的区别，也没有性的区别。古汉语中也没有被动语态和主动语态的区别。她也没有时态和虚拟语气，也没有标点符号。句子的不同部分之间也没有区别。比方说，名词和动词就可以互换。因此，一些在印欧语言中很易表达的语言逻辑结构或语法结构在中国语言中很容易就被掩盖了。比如，后期墨家对墨子的著名的理论“兼爱”说进行了辩护。当时对这个学说有两个主要反对的意见：一个反对意见是：如果兼爱意味着爱一切人，那么就不应该有任何“杀盗”的刑法，因为“杀盗杀人也”。这里关键的前提是“杀盗杀人也”。关于这个前提的论证可以表述如下： 例一：1.盗，人也。2.故，杀盗杀人也。
下面的论证也为后期墨家所接受： 例二：1.白马，马也。2.故，乘白马乘马也。例三：1.获，人也。2.故，爱获爱人也。
众所周知，论证的有效性（即前提真结论必然真）不在于其内容，而在于其形式。例
一、例
二、例三中的论证都有一个共同的论证形式： 1.X，Y也。2.故，DXDY也。
在该形式中，X、Y代表名词，指事物或对象。D代表动作或行动。后期墨家似乎把这个形式看作一个有效的形式，因为他们接受这一形式的许多具体例子。然而，墨家的反对者似乎认为，既然例
一、例
二、例三都具有同一形式，如果后期墨家接受例
二、例三，他们也必须接受例一。后期墨家是怎样反驳这一诘难的呢？他们仅仅给出上述论证形式的一些例子，其中前提真而结论却假，以否认例一论证的有效性： 例四：1.车，木也。2.故，乘车乘木也。
在后勤墨家看来，上述论证的问题在于，“乘车非乘木也”。至少，根据原文，“1”真而“2”假。换言之，例四不是一个有效的论证。例一也不是一个有效的论证，因为它和例四的论证形式一样。让人迷惑不解的是：为什么例二和例三的论证有效而例一和例四的论证无效？尽管它们的论证形式是一样的。它们的形式，即例
一、例四和例
二、例三的形式之间究竟有些什么区别呢？后期墨家也许想告诉这种区别，然而他们所使用的语言却很难表达这一区别。这种有效论证和无效论证形式之间的区别在英语或古希腊文中却很容易表达。如果我们将例二和例四用英语表达，两者之间形式上的区别就一目了然了： 例二：1.A white horse is a horse.2.Therefore,to ride a white horse is to ride a horse.第四：1.A cart is made of wood.2.Therefore,to ride a cart is to ride wood.我们可以将例一重新用英语和希腊文表达如下： 英文：1.A robber is a man.2.Therefore,to kill a robber is to kill men.附图
我们可以将例三也译成英文： 1.Huo is a man.2.Therefore,to love Huo is to love a man.这样例
一、例四就不再和例
二、例三的有效论证形式相混了。显然，“To kill a robber is not to kill men”。例一（英文）的结论为假。其形式不再有效，因为其前提真而结论假。这样，对“兼爱”的学说的诘难就不能成立，因为例一（英文）的结论为假，即“杀盗非杀所有人也”。其次，古汉语中没有如英文中“is”或“to be”或希腊文中的 附图
（“是”）一样确切含义的字。然而，这个字对亚里士多德创立逻辑学却是非常重要的。劳伦斯·帕尔斯(Lawrance H.Powers)在其没有公开发表的著作《不矛盾律》中指出，只有亚里士多德才从真正的逻辑意义上创立了逻辑。那么，一些纯粹的哲学活动到底是怎样导致亚里士多德创立三段论逻辑（即最初的形式逻辑）的呢？根据帕尔斯的观点，一和多的哲学问题，“„„或者换言之，关于谓词意义上的'is'（‘是’）和等同意义上的'is'的问题促使了亚里士多德对所有可能的三段论作了全部的考察。”（L.H.Powers，《不矛盾律》，vol.1，第426～427页）因此，亚里士多德的逻辑实际上是分析“is”或 附图 的产物。在现代汉语中，“是”与英语中的“is”或希腊文中的 附图
相对应。然而，在古代它与许多其它的意思相混同，如正直、原则、正确、适当、对，等等。古代汉语中所用的“是”几乎不具有英文中“is”或希腊文中 附图 的含义。当古代中国人如后期墨家表达“盗，人也”时，“是”字被省去了。有人认为“也”可以解释为“是”即英文“is”或希腊文 附图 的意思。但这是不正确的。因为它在汉语中只是个语气助词或是个虚词。另外一件十分有趣然而不可能是巧合的事情是，虽然古代中国人在代数方面非常先进，但“等号的形式却一直是不明确的。等号（＝）一直没有在中国发展出来。”（《中国科学技术史》第3卷，1959年，第152页）为什么古代汉语中没有单纯意义上的“是”字？原因之一可能是它太平常了，它的意义可以很容易地从上下文中被领会或确定。对于习惯于从上下文中去把握对象之间和词之间的关系的人们来说，他们才懒得去为它专门造一个字。这也许正是中国哲学家没有从其语言中发展出一套形式逻辑体系的原因所在。
三、中国文字与科学
中国古代的文字也影响了中国的数学和科学的发展，因为从汉字中，很难发展出一套独立的象征符号体系(symbolism)。
象征符号体系在数学和科学的发展过程中起着非常重要的作用，因为它在思维中可节省大量的脑力。只有引入、发展完备的象征符号体系，数学如代数的进一步发展才有可能。从拼音文字中发展数学和科学的象征符号体系远比从像汉语这样的表意文字中发展象征符号体系容易得多，这是因为拼音文字的基本单位是几乎没有意义的字母，而汉语的基本单位则是总带有这样或那样意义的汉字。然而，直到16世纪中叶，一套完备的象征符号体系才被有意识地引入西方数学中。此后，西方的数学和科学的发展突飞猛 空前的书画奇作
看过“象形字书画”的人岂止千万，但没有谁能说出究竟属于书法的“字”还是绘画的“画”。如果说是“画”，明明是由形象字组成的书卷，字字有出处，笔笔有来路；如果说是“字”，却是满卷的山水树木，逼真的车船屋宇，生动的犬马飞禽，凶猛的虎豹龙蛇；猪、鹿、马、犬、兕、象、牛、蝉、蛇、兔、狐、凤、鸟、猴、龟、鱼、熊、豹、羊、蚕等，或如剪纸，或似投影，或如岩画，或似图腾；日月有阴晴圆缺，人物有性别年龄；刀、殳、箭、斧；鼎、鬲、楽、鼓、叉、耒、网、索等工具器物应有尽有；日虹霝雨，山川流泉，桑竹草木，凯旋歌舞，酒宴乡酋；长兄领祭，奴仆献牲；大男耒田，雏妇桑蚕；生儿育女，部族繁衍„„可谓无一非画之字，无一非字之画。阅后，不由不令人感慨：非我大中华汉字谁能神妙如斯！
第二篇：中西方古代壁画赏析
中西方古代壁画赏析
1、古埃及壁画的绘画法则，及其主要的壁画技法 绘画法则：正面律、大小人物关系等
正面律：指表现人物时，头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面。运用以上的表现手法对人物的形象进行处理，是为了使人的形象特征更加突出和完整，这也是埃及绘画追求完整性的体现。
壁画技法：干壁画、浅浮雕（凹雕、凸雕）的内容
干壁画：是壁画的一种类型，主要指在已经干透的壁面上用混合颜料绘制而成的壁画。一般是先要把墙面磨得很平，然后刷上一层石灰浆，干燥后再在上面作画。因为壁面是干的，一般画面不变形，相对比较简单。
浅浮雕：起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。
凹雕：是把人物或图案刻于石头或硬物上，凹雕的图案部分是被挖空的。当把凹雕用力压向相对柔软的材料上，就会出现图案的浮雕。
2、古希腊罗马时期壁画的主要内容题材，及其艺术上的重要成就 主要题材：古希腊和古罗马的神话和诸神、战争
重要成就：深入研究人体的比例和结构，光影与空间的关系，科学理性地模仿客观世界，从此再现真实（写实）成为西方造型艺术体系至高无上的创作目的。
3、敦煌壁画各时期的艺术风格特点，以及中西方艺术融合在敦煌壁画中的表现 艺术风格特点： ① 早期壁画（南北朝时期）色调热烈浓重，线条淳朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。② 中期壁画（隋唐时期）唐代是敦煌壁画的全盛期，壁画内容丰富，结构谨严，色彩华丽，造型优美。在形象塑造上，更加具体而接近与现实中的各阶层人物，因而也就更加世俗化，给人以亲切生动的感受。③ 后期壁画（宋元时期）沿袭了晚唐的风格，但愈到后期，其形式就愈是公式化。供养人画像在这个阶段大量出现，并且内容也很丰富。在敦煌壁画中的表现： ① 借鉴外来人体解剖 ② 吸收了西域晕染法
4、欧洲中世纪壁画的题材和艺术特点，及其主要的绘画技法
题材和艺术特点：圣经故事和与基督教相关的内容是壁画的唯一题材。
强调严格的秩序，以及画像几何关系的完美与和谐。在绘画形式上，风格化的线条描绘成为造型的主要手段，空间观念更加抽象，色彩更加单纯，人物形象失去了肉体的存在，成为精神的象征。
绘画技法：镶嵌画、彩色玻璃画、湿壁画
镶嵌画：即拜占庭镶嵌画。用有色石子、陶片、珐琅或有色玻璃小方块等，嵌成的图画。主要用以装饰建筑物天花板、墙壁和地面。开始于古代东方，后希腊、罗马亦加以普遍应用。现存作品以拜占庭艺术中的镶嵌画为最丰富。近代建筑亦常用此形式来作壁面装饰。
湿壁画：在保持潮湿的新鲜石灰泥墙面上用水调合矿物质色粉绘制而成的壁画
5、概述欧洲文艺复兴前期壁画，及其主要成就
概述：欧洲文艺复兴最早开始与意大利的弗洛伦萨，主要的画家和壁画作品有马萨乔的《失乐园》《纳税银》，弗朗西斯卡的《基督受洗》《鞭笞基督》，安吉利科的《受胎告知》等 重要成就：艺术家在透视学、光影与空间的认识与表现上，在人体解剖学和构图的运用等许多方面，理性地、独立自主地勇敢探索。开始在二维的平面上创造出真实的空间感，把艺术引入发现和表现人类世界和自然世界的广阔领域，引导了文艺复兴运动的开展。
6、欧洲文艺复兴时期的著名壁画作品及其作者 《维纳斯的诞生》《春的寓意》波提切利
《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，当时是为佛罗伦萨统治者梅第奇的一个远房兄弟绘制的。此画表现女神维纳斯从爱琴海中浮水而出，风神、花神迎送于左右的情景。构图比较单纯，全画以落体的维纳斯女神为中心。画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反应。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，但风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。
《春的寓意》是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：中间也是一位维纳斯，但形象并未比《维纳斯的诞生》上的维纳斯有更多的欢乐情绪。相反，倒是左边美慧三女神（阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼）描绘得富有生气：森林边，这三位女神沐浴在阳光里，正相互携手翩翩起舞。右边的一个象征华美，中间一个象征贞淑，左边一个象征欢悦。她们将给人间带来生命的欢乐。波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。在画的右边，分别是花神、春神与风神（自左至右）三个形象，象征春回大地，万木争荣的自然季节即将来临。
《最后的晚餐》达芬奇
《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛丽亚修道院食堂而作的壁画，取材于《圣经》中耶稣被他的门徒犹大出卖的故事。在这幅作品中，达·芬奇精彩地刻画了当耶稣在晚餐上说出“你们中间有一个人出卖了我”这句话后，他的１２个门徒瞬间的表情。透过每个人不同的神态表情，我们可以洞察到他们每人的性格和复杂心态。画面布局突出耶稣，门徒左右呼应。坐在中央的耶稣庄严肃穆，背景借明亮的窗户衬托出他的光明磊落。叛徒犹大处于画面最阴暗处，神色惊慌，喻示他心地龌龊丑恶，与耶稣形成鲜明对照。
《创世纪》《最后的审判》米开朗基罗
《雅典学院》拉斐尔
第三篇：古代传统文化
古代传统文化
1、简介
仁、义、礼、智、信、忠、孝、悌、节、恕、勇、让；琴棋书画、三教九流、三百六十行、四大发明、民间禁忌、精忠报国、竹、民谣、黄土、长江、黄河、红、月亮。十二生肖：鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪。农家、农民起义、锄头；皇宫官府、宫庭文化、帝王学。
2、诸子百家
1．儒家（孔子、《论语》、孟子、《孟子》、荀子；思想：仁、义、礼、智、信；四书：《中庸》《大学》《孟子》《论语》）
2．道家（老子、庄子；思想：道德，无为、逍遥）
3．墨家（墨子、《墨子》、思想：兼爱、非攻、举贤、节俭）
4．法家（韩非、李斯、《韩非子》思想：君主集权，以法治国）
5．名家（邓析、惠施、《公孙龙子》）
6．阴阳家（邹衍、五行、金木水火土）
7．纵横家（鬼谷子、苏秦、张仪、《战国策》）
8．杂家（吕不韦《吕氏春秋》）
9．小说家（吴承恩《西游记》、罗贯中《三国演义》、蒲松龄《聊斋志异》、曹雪芹《红楼梦》）施耐庵（《水浒传》）
10．兵家（孙膑《孙膑兵法》孙武《孙子兵法》思想：强调作战前一定要做好准备）
11．医家（扁鹊、淳于意、张仲景、华佗、孙思邈、王冰、张从正、朱震亨、李时珍、张景岳）
3、琴棋书画
笛子、二胡、古筝、萧、鼓、古琴、琵琶。《茉莉花》、十大名曲（《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》、《渔樵问答》）；中国象棋、中国围棋，对弈、棋子、棋盘；中国书法、篆刻印章、文房四宝（毛笔、墨、砚台、宣纸）、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书；国画、山水画、写意画；敦煌壁画；八骏图、太极图（太极）。
4、传统文学
主要是指诗词曲赋。
《诗经》、《汉乐府》、《孙子兵法》、《三十六计》、《先秦诗歌》、《汉赋》、《唐诗》、《宋词》、《元曲》、《明小说》、四大名著（《西游记》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》）《聊斋志异》等。
5、传统节日
中国有各种各样的传统节日，很多事情有各种礼仪和习俗。汉民族传统节日近50个。如下是15个主要节日：春节、上元节（元宵节）、花朝节（花神节）、上巳节（女儿节）、寒食节、清明节、端午节、七夕节、中元节（鬼节）、中秋节、重阳节、冬至节、腊八节、祭灶日（小年）、除夕。每个地方还有地方和民族的特色。
6、中华诗词
古诗、律诗、绝句、近体诗、无题诗、自度曲（词）、传统诗词等。
7、中国戏剧
昆曲、湘剧、京剧、豫剧、皮影戏、川剧、黄梅戏、粤剧、花鼓戏、巴陵戏、木偶戏 | 京戏脸谱。
中国传统文化之昆曲
8、中国建筑
长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑、故宫······
9、汉字汉语
汉字、汉语、对联、谜语（灯谜）、歇后语、熟语、成语、射覆、酒令等„„
10、传统中医
中医、中药、《黄帝内经》、《针灸甲乙经》、《脉经》、《本草纲目》、《千金方》《神农本草经》、《伤寒杂病论》
11、宗教哲学
佛、道、儒、阴阳、五行、罗盘、八卦、司南、法宝、算命、禅宗、佛教、观音，太上老君；烧香、拜佛、蜡烛。
12、民间工艺
剪纸、风筝、中国织绣（刺绣等）、中国结、泥人面塑、龙凤纹样（饕餮纹、如意纹、雷纹、回纹、巴纹）、祥云图案、凤眼、千层底、檐、鹫。
13、中华武术
太极拳、咏春拳、南拳北腿、少林、武当、峨嵋、崆峒、昆仑、点苍、华山、青城、嵩山。
14、地域文化
中土文化、江南文化、江南水乡、塞北岭南、大漠风情、蒙古草原、天涯海角、中原、巴陵文化„„
15、民风民俗
礼节、婚嫁（红娘、月老）、丧葬（孝服、纸钱）、祭祀（祖）；门神、年画、鞭炮、汤圆、饺子。中国传统文化
16、衣冠服饰
汉服（汉族）、藏袍（藏族）、苗服（苗族）、蒙古袍（蒙古族）、旗袍（满族）、中山装、其他少数民族服饰、木屐、绣花鞋、翘头履。唐装（汉族盘领袍）、维服（维吾尔族）、绣花鞋、虎头鞋、伪唐装（满族马褂）、肚兜（满族）、斗笠、帝王的皇冠、皇后的凤冠、丝绸。中国汉族传统服饰汉服
17、四大雅戏
花鸟虫鱼、牡丹、梅花、桂花、莲花、鸟笼、盆景、鲤鱼。
18、动物植物
龙、凤、狼、麒麟、虎、豹、鹤、龟、大熊猫...；梅兰竹菊：梅花，兰花，竹子，菊花。松、柏。
19、古玩器物
玉（玉佩、玉雕„„）瓷器、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、古代兵器（盔甲、大刀、宝剑等）、青铜器、古玩（铜钱等）、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼（宫灯、纱灯）、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、芭蕉扇、桃花扇、裹脚布。20、饮食厨艺
出门七件事：柴，米，油，盐，酱，醋，茶；酒、茶道；吃文化、中国菜、八大菜系（鲁、川、粤、闽、苏、浙、湘、徽）、饺子、汤圆、团圆饭、年夜饭、年糕、中秋月饼、筷子；鱼翅、熊掌...21、传说神话
女娲补天、盘古开天辟地、后羿射日、嫦娥奔月、夸父逐日、精卫填海、青龙白虎、朱雀玄武···
22、神妖鬼怪
神仙、妖怪、鬼怪、幽灵、玉帝、阎罗王、黑白无常、孟婆、奈何桥···
23、传统音乐
是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。
传统音乐是中华民族音乐中一个极为重要的组成部分，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时音的先后，而是在于其表现形式及风格特征。如二胡独奏曲《二泉映月》、《渔舟唱晚》虽是近代音乐作品，但其表演形式属中华民族所固有，所以也是传统音乐。相反，学堂乐歌、钢琴独奏曲《牧童短笛》等因其音乐形态特征借鉴了西方音乐，故不是传统音乐。
传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》，分为五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌，于是就变成四大类：民歌、民族器乐、曲艺（即“说唱”）音乐、戏曲音乐。
实际上，“民族音乐”、“传统音乐”和“民间音乐”又是三个不同的概念：“民族音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。且中国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。
杜亚雄先生则将中国传统音乐分类如下：民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐；其中民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐；文人音乐包括古琴音乐、诗词吟诵调、文人自度曲；宗教音乐包括佛教音乐、道教音乐、基督教音乐、伊斯兰教音乐、萨满教及其它宗教音乐；宫廷音乐包括祭祀乐、朝会乐、喜迎及巡礼乐、宴乐。
“戏曲”
戏曲“四大声腔”
四声腔，展辉煌，对戏曲，有影响；
昆山腔，经改良，艺术上，有开创。
弋阳腔，节奏强，加滚白，调高亢；
梆子腔，声响亮，花苦音，巧用上。
皮黄腔，二合一，称二黄，和西皮；
西皮刚，二黄抑，后发展，成京剧。
声腔中以昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔为典型。
24、中国对联
对联，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中华民族的文化瑰宝。
对联起源秦朝，古时称为桃符。关于中国最早的楹联，谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，中国最早的楹帖出现在唐代。
时间跨度为先秦、两汉至南北朝。在中国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎„„则各从其类也。”（律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。
中华传统文化应包括：古文、诗、词、曲、赋、民族音乐、民族戏剧、曲艺、国画、书法、对联、灯谜、射覆、酒令、歇后语等；传统节日（均按农历）有：正月初一春节（农历新年）、正月十五元宵节、四月五日清明节、五月五日端午节、七月七七夕节、八月十五中秋节、腊月三十除夕以及各种民俗等；包括传统历法在内的中国古代自然科学以及生活在中华民族大家庭中的各地区、各少数民族的传统文化也是中华传统文化的组成部分。
第四篇：发掘传统文化元素（推荐）
发掘传统文化元素，拓宽视野提高写作品位
张雯
听、说、读、写是语文学习的基本内容，说与写都是一种表达，是与“他者”的交流，是从内心向外部世界的发散，与语文学习中的听读构成了一个反向运动。实际上，说与写还是一个自我的丰富与发展的过程：人正是通过说与写，将自己朦胧的、模糊的思想明晰化，当然只是在文学中可以保留这种朦胧与模糊，除此之外说与写都是对零星的、残缺的思想片段进行修正、补充、发展，使其相对完整化与逻辑化，并将纷乱、无序的思想系统化、有序化，总之是将原发的、处于相对粗糙形态的思想外化为精美的语言与结构，呈现为一种文化。在这个意义上说，说与写和听与读构成一个统一体，都是以人的自我完善与发展为指归，甚至可以说，人是通过听、读、说、写脱离原始状态，成为一个有文化，有教养的人。所以说，语文教育是为人的“精神打底子”，是立人的教育。早在二十世纪初，鲁迅就提出过“立人以立国”的教育思想。鲁迅研究家，学者钱理群又在他的《语文教育门外谈》一书中再次强调语文教育要打好让学生终生学习的底子与终生精神发展的底子，以保证每个人的“一生可持续发展”。
在听、说、读、写四个方面的语言交流活动中，尤其是写作，学生明显暴露出语言贫乏，精神贫血的问题。因此关于高中语文写作教学我谈一些不成熟的见解，权且作为我对“传统文化与读写教学的结合”这个全国性课题实验的认识。
首先，写作教学要注重语言，让学生领略中国语言文字的美。汉字积淀了很丰富的文化，中国语言文字美的背后是人性美。这个语言最初从牙牙学语的生活交际中来，接下来要从大量的阅读中感受积累，最后要上升到对语言理性的把握。可以说语言就是在这种反复循 环的使用的过程中形成的。要反对意识形态化的、极其繁琐的语言分析，或者纯粹的意义阐释。长期意识形态化的语言只能让学生变得更加死板。目前学生本身就存在过于懂得现实，过早面对世俗丑恶，过早学会世故，这些弊端，如过缺少了这种美的语言的熏陶感染学生就没有什么精神上的浪漫主义和理想主义的追求，就会缺少生命的亮色。语言作为传统文化的基本元素，是一个巨大的丰富的宝藏，是我们写作教学不可忽视的阵地。对高中学生而言具体做法有：（1）让学生懂得汉字六书，了解汉字演变的历史。从文化历史的角度培养文化情感。（2）感受中国诗词曲赋优美的语言和使用语言的技巧，积累并运用于自己的写作表达。（3）在生活中学习语言，注意语言表情达意的丰富性。（4）可以从外在形式上体会汉语的特征，如音乐美（一般语句的停顿、诗词曲语言的节奏）、建筑美（诗词整齐的句式），另外还有中国书法艺术这种形式。总之，有了这种语言的教化，一个人就会具备一定的修养，“腹有诗书气自华”，文章的品位自然会提高。
其次，写作教学要教给学生一种思想，即追求真善美，并能通过写作表现这种真善美，抒写自己的心灵，追求健康的人生。传统文化中有着这方面的元素。一是古代哲学思想充满理性色彩，是对人生、宇宙的阐释与探索，它可以引导学生树立正确的人生观、宇宙观，能够克服作文思想贫乏的问题。这类著作有老子的《道德经》、孔子的《论语》，《孟子》、《庄子》、《史记》等。二是文学艺术的世界，它让我们在关注现实人生之外，又有超脱现实超脱自我的灵魂自由。它让我们从一个最为本真的哲学与自然科学所无法触及的深度去关心自我关心别人，这就是人文关怀。这类作品有《诗经》、《楚辞》，唐诗、宋词、元曲，还有上古神话、魏晋小说以及《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》、《聊斋志异》。这些作品广泛流传，成了千百年来无数华 2 夏儿女的精神食粮。其中鲜活的人物，逼真的故事，爱国爱民的思想，助人为乐、见义勇为的朴素的集体意识，还有文人那种达则兼济天下，穷则独善其身的洁身自好，不一而足，都给我们提供了认识的视角或认识的材料，如果能够借助古人的人生，谈出今人的思想，那么作文的表现内容会扩大，作文的品位也会提高。
第三，要让学生走出校门，认识生活，认识脚下的土地。当下，我们生活在一个全球化的时代，这是一个必须面对的现实，也是一个发展趋势，由此产生的开放意识、全球意识，已经深刻的影响了新一代年轻人的精神面貌与精神走向，在我们看来，从总体上看，这是有积极意义的。但也不能不看到随之而来的另外一些思想文化现象：逃离自己生长的土地，远走他乡与异国，成为越来越多的年轻人的生命选择与文化选择；固守家园者也为日常生活所淹没，无暇顾及与思考本土文化问题，即使有人关注也只是将其视为旅游资源作为赚钱的资本，真正的文化内涵反而被忽略。这种情况造成年轻一代与生养培育自己的这块土地所蕴含的深厚文化，在认识、情感，以至心理上的疏离陌生。在我们看来，这不仅可能导致民族精神的危机，更是自身的存在危机：一旦从养育自己的泥土中拔出来，人就是去了自我存在的基本依据，成为“无根”的人。因此我们要引导孩子去关心自己生于斯、长于斯的这块土地，去发现、感悟、认识其中深厚的地理文化、历史文化，去关心祖祖辈辈耕耘在这块土地上的普通人民、父老乡亲，和他们一起感受生命的欢乐与痛苦，从中领悟人的生命的意义与价值，并将这一切融入自己的灵魂与血肉中，成为自我生命的底蕴与存在之“根”。为此引导学生在实践中自主组织文学活动，搜集资料，调 查访问，相互讨论，用文字、图表、图画、照片等展示成果，对本地的自然风光、文物古迹、民俗民情等进行考察，形成为写作的材料与思想，从根本上解决学生作文思想贫血的弊端。
总之，从分析学生写作弊端入手，提出遵循立足教材走向生活的认知规律，强调把写作当着历练思想的阵地，把教语文，特别是写作教学应该是实现人文教育给学生人生建立一种精神的底子人格培养从而达到写作教学的目的。
2009年10月9日
第五篇：中西方绘画艺术作品比较赏析
中西方绘画艺术作品比较赏析
——《富春山居图》与《向日葵》
作者：周莹珺
高一（6）班
内容摘要：在美术的发展史上，中西方拥有着自己引以为傲的绘画艺术，它们思想内涵不同，它们作画原料、技巧不同。但当它们相互碰撞时，一种化学反应产生了，它们相互交融，一起进步与革新！
关键词：中国小墨画，西方油画原料，绘画技巧，碰撞与融合，梵高与《向日葵》，黄公望与《富春山居图》。
一、中西方不同的绘画技术
（一）黄公望与《富春山居图》
元代画家黄公望，字子久，号一峰，大痴道人，常熟人。擅长画山水，多描写江南自然景物，以小墨，浅降风格为主，与吴镇、王蒙、赵孟頫并称“元四家”。他云游四方，以诗画自娱。并且曾以卖卜为生。因为生活的坎坷，寒暖自知，他所画的画一致地有两种风格，一为浅降色，山头多岩石，笔势雄伟；另一为小墨，皱纹较少，笔意简远逸迈。在黄公望晚年时定居在今天的富阳市内，他情钟于富春山水。79岁的高龄也未能阻止他终日不辞幸劳地奔波，观察那烟云变幻之奇，领略江山之壮阔。炉火纯青的技法夹杂着生活，倾注了大约七年的心血，一幅富春江一带秋初景色，由平面向纵深展宽，真实亲切。世人说：“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，后世誉为“画中之兰亭”。明朝末年富春山居图传到吴洪裕的手中，吴洪裕极为喜爱，每天乐不思蜀的临摹。甚至在临死前下令说要焚烧此画作为陪葬。幸运的是，吴洪裕的侄子及时将其从火中抢出，但此时的画已被烧成一大一小两半，前段较小称作“剩山图”，后段较长，称作“无用师卷”。
（二）梵高与《向日葵》
梵高，荷兰后印象派画家，出生于新牧师家庭，今名为文森特·威廉·梵高，深深地影响了二十世纪的艺术，是后印象主义的先驱。1890年7月份的时候，因为受到精神病的困扰，割掉了自己的左耳，后来又在法国瓦兹河开枪自杀，那时他37岁，一位天才的画家便向着天堂上去了。他死前的两年，也是他35岁时，梵高从巴黎来到了阿尔勒，一个法国南部的小城。《向日葵》就从那蕴育出来，其画面像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令运动感充斥每一个细胞，色彩的对比也是单纯强烈的，温度就像跃跃欲试喷出的岩浆。梵高笔下的向日葵不仅仅的临摹下来的职务，而是注入了、生命热情与希望，带有原始冲动的生命体。当然，一幅作品受到的主观，客观决定因素很多，因而他作品中也包含着深刻的悲剧意识，强烈的个性和在形式上独特新颖，他远远地走到了时代的前沿。那时难以被人所接受，可当环境改变，物是人非时，他达到实实在在的现实，促使了表现主意的诞生，甚至他直接影响了法国的野兽主义，德国的表现主义，以至于20实际出现的抒情抽象肖像。
二、不同的绘画技术、特点，影响与特点。
（一）掬一捧烟雨，会缓缓地流进心底
小墨画顾名思义是由小墨画出的画，也称国画。其有要素三个：一是单纯性、二是象征性、三是自然性。用中国特制的烟墨构成的小墨画成为中国画的一个画种，而墨作为其主要原料，也是颇为讲究。以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨五墨，画出不同浓淡层次，别有一番韵味称为“墨韵”，从而形成以小墨为主的一种绘画形式。水墨画也拥有着自己独具一格的特点。借南朝谢赫的《古画品录》评论：小墨画讲究“气韵生动”，不拘泥于物体的外表，更多于是抒发主观上的情趣。讲究“以型写神”，骨法用笔—平、园、留、重、变。可以说是西方艺术的再现手法。后来进阶时的小墨画，也有毛笔花鸟画，色彩缤纷，有时也便称为彩墨画。
（二）蒙一层亚麻，染些油味的颜色
油画是以用快干性的植物油调合颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制画的一个画种，它凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。成为了西洋画的主要画种之一。其实油画的前身是15世纪以前的蛋彩画，后来经尼德兰画家杨·凡·艾克进行了改良，由此他也被称为“油画之父”。油画逐渐成为西方绘画史中的主体绘画方式，就如同中国的小墨画一般。19世纪后期，由于科技的发展，用油调制的颜料，取而代之地被为丙烯颜料等高科技的工具。油画的遍及也随之伴着各种各样的派别出现，比如说：浪漫主义籍里柯的《梅杜萨之筏》；现实主义米勒的《拾穗》；后印象主义梵高的《向日葵》等等，甚至还扩及到后来的抽象画派。而挫、拍、揉、线、扫、跺、拉、擦、仰、砌、划、点、乱、涂、摆也是油画中贯用的作画技巧。
三、不同绘画碰撞和交融
从古至今，西方与东方的思想与文明都因为经济的发展不同而有所差异，它波及至各个领域，工业、声乐、绘画都是如此。千年的文化愧宝。清代时期，油画作为西方绘画艺术的代表传入中国，两种截然不同的艺术由此碰撞，发生了不一样地化学反应。不同的技巧，不同的绘画颜料，不同的精神文画相互交融与仰仗。西方崇尚那种诗，书画集于一体的儒雅气息。东方崇尚那种富有各式色彩，画色鲜明的绘画艺术。后来，戊戌变法之后，中国许多青年学者先后赴英国、法国等西方国家学习油画，其中不就有后世知名的徐悲鸿、关良、胡一川等人。而西方也开始用中国的小墨作为油画的底料，用墨色来勾勒绘画。这便是淡妆浓抹总相宜吧。
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