湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 湘西方言运用于影视作品的思考[五篇范例]

第一篇：湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 湘西方言运用于影视作品的思考

湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 湘西方言运用于影视作品的思

考

我国地大物博，资源丰富，语言更是如此，少数民族语言就有几十种，汉语虽有通行于全国的共同语普通话，但各地方言在各自的土地上仍然很活跃。汉语方言包括官话、吴语、湘语、赣语、粤语、闽语、客家话、徽语、晋语和平话，其中数官话人口最多、分布最广。随着我国影视业的发展，各地电视台都有自己的方言节目，且在当地都很受欢迎，方言运用于影视剧已经不是什么新鲜的事情。但随着南北文化的交流、西方文化观念的引入，各地不起眼的方言开始进入到影视圈中，成为导演和电视节目制作人的新宠，下面就湘西方言在影视剧当中的运用做一些总结和思考。

二十世纪八十年代以来，随着那场民族灾难的过去，我国出现了第三次思想 解放运动。中国当代文学经过十年之久的沉寂，在此得到复苏。涌现出大量优秀 的作家、诗人，他们创作出大批优秀的作品。同时影视界也掀起了新一轮的文学 作品改编热，出现了一批优质的以湘西为题材背景的电影和电视剧，引起了广泛 关注。“湘西剧”和它们相应的文学作品就在这个时期以它独特的视角和魅力在 各类影视剧和文学作品中脱颖而出，并一直保持着自己高度的被关注率。

电影界，1911年发行的由徐伟杰、黄蜀芹导演的，由集体创作编剧的彩色 故事片《连心坝》可以说是新中国以来第一部以湘西为题材背景的电影，1954年，著名导演谢晋率先把来自湘西的文学大师沈从文的作品《边城》改编成同名 电影。同年黄蜀芹导演把沈从文1930年所著的另一篇小说《丈夫》改编成名为 《村妓》的电影搬上银幕。1986年，导演谢飞和乌兰把沈从文的小说《萧萧》改 编为《湘女萧萧》搬上银幕。然后，电视剧《乌龙山剿匪记》的播出，在全国范 围内掀起了一股“湘西剧”热，导演邵国民趁这股热于1987年拍摄了根据湘西 剿匪史实改编而成的电影《湘西剿匪记》（上、下），同时推出了同名小说。一 时间“湘西土匪”成了当时多半个国人对湘西人的统称，为“湘西剧”增加了一 个新元素。1995年，导演李劲松又把揉合了沈从文多部作品改编而成的电影《烟 雨长河》带到人

电视剧方面，“湘西剧”应该起始于1986年水运宪编剧的电视连续剧《乌 龙山剿匪记》。这部根据湘西剿匪真实历史事件改编的电视剧在全国范围内掀起 了 “湘西剧”的第一个高潮。1989年水运宪又出版了根据电视剧写就的长篇同 名小说。1989年出现了緬怀革命 1 家滕代远的革命生涯的电视剧《复仇队》。1995年，根据湘西土家族作家孙健忠的作品《醉乡》改编而成的电视连续 剧《桃花寨的故事》在吉首首映，它以龙山县的土家山寨为背景，叙述一 个打工仔从沿海带回资金和技术回乡办实业，带领乡亲共同致富的故事。1996年，反映贺龙元帅的革命生涯的电视剧《两把菜刀》在桑植首映。1997 年，反映湘西人民在贺龙元帅领导下闹革命的电视剧《桑植起义》在北京 永定区首映。2006年，由康健民、王静、陈海萍等集体创作的电视连续剧 《湘西往事》又引发了人们对湘西剿匪题材的关注。2007年，由龚若飞导演，黄晖编剧的电视连续剧《血色湘西》掀起了新一波“湘西剧”的高潮。2009 年黄晖出版了与电视剧同名的小说。该剧台词中夹杂的粗口台词引起了来 自各方的争议。2009年，刚刚开始公映的电视连续剧《战士》，由赵竣凯 导演，以号称“中国的拯救大兵瑞恩”的姿态杀进电视圈。同时推出了赵 浚凯、张建所著的同名小说。

从以上列出的湘西题材的电影电视剧中我们可以看出，和国内的影视剧改编 和创作史一样，湘西题材影视剧也是先是以改编文学名著为主，依靠名著所蕴含 的文化底蕴和影响来提高影视剧的规格。慢慢演变为先推出高质量高人气的影视 剧，然后再推出相应的文本作品。让人感受两种不同艺术样式的诠释魅力。

迄今为止，学术界对与湘西题材影视剧相应的文学作品和湘西方言俚语方面 的研究成果主要有：

从民俗学和地域文化方面来探讨小说和电影中蕴含的深意，如：吕爱琦的《论 沈从文湘西小说的民俗描写》；罗宗宇的《生活的自在与生命的自由——〈边城〉 中民俗的审美解读》；包晓玲、姚克波的《论沈从文与湘西地域文化》；漆凌云 的《〈血色湘西〉中的民俗图像》；张掮中的《突出地域特色深掘文化底蕴—— 〈四世同堂〉与〈血色湘西〉对比谈》等等。这些研究成果从美学和民俗学的角度探 讨了湘西题材影视剧和文学作品中索蕴含的湘西地域文化,具有一定的美学和民 俗学价值，但零零散散并不系统。

从文学欣赏的角度来解读涉及湘西题材影视剧的文学文本，深深挖掘出它们 的文学价值和思想内涵，如：廖健春的《人性美观照下的倔强女性—解读沈从 文的短篇小说〈萧萧〉》;黄彩萍的《诗意的消解和人性的沉浮一〈丈夫〉和〈萧 萧〉合读》；张鑫、施军的《人性不灭的神话—析沈从文〈丈夫〉中的原始爱情 命题》；凌宇的《神酣意热话〈醉乡〉—写给孙健忠同志的一封信》；胡用琼的 《时代的歌声民族的足音——浅析土家族作家孙健忠的长篇小说〈醉乡>》；彭继 媛的《共同的忧患不同的构筑——韩少功与孙健忠、蔡测海笔下的湘西世界》 等等。这些研究成果深刻阐述了这些文学作品的文学内蕴，肯定了这些作品在文 学上的价值，但并没有涉及作家们作品中的语言，尤其是方言的运用问题。

有些论文则对各湘西题材电影进行评论和鉴赏，分析了其中电影语言的运 用，如：（韩国)高亚亨的《从〈村妓〉看沈从文小说的电影改编》；毛毛的《人随 湘水东流去——观影片〈烟雨长河〉》;邹培婴的《回首凝望〈烟雨长河〉》；胡素 芳的《〈那山那人那狗〉的叙 2 述人角度探究》，作者探究了电影以第一人称为叙 事人的摄影视点，丰富了该电影的电影语言。胡克的《〈那山那人那狗〉剧作评析》； 文睁的《此中有真意欲辨已忘言——影片〈那山那人那狗》浅析》;姚国强的《读 解电影〈那山那人那狗〉和那声》；该文从电影声音语言的角度来解析电影带给人 的美的享受。李耀武、吴家明的《山魂的赞歌——电视剧〈血色湘西〉观感》；

傅秀政的《〈血色湘西〉的叙事艺术》等等。这些剧评从多个角度探讨了湘西题材 影视剧的艺术价值，具有很高的艺术鉴赏性，但是并没有涉及电影中所蕴含的湘 西地域文化。

有些论文从文学语言分析的角度讨论各作品中的的语言审美，阐述自己的观 点或涉及简单的修辞，如：汪凯琼的《〈边城〉的语言特点》，该文从单纯词的使 用、数字的使用、汉字的形体美、连动句式的使用、语言的蝉联、语言的诗化、排比句的使用几个方面简单讨论了小说《边城》语言的美。董正宇的《沈从文与 湘西方言一兼论沈从文对现代汉语文学的贡献》；刘壮羽中、刘壮韬的《沈从 文作品中湘西方言释义》

（一）——

（八），罗列并解释了沈从文作品中的湘西 方言词语；龙长顺的《孙健忠作品的乡土气息和民族特色》；潘建华的《浅析沈 从文小说的语言艺术》《〈血色湘西〉戏里戏外谈“逮”；陈曼丽的字》等等。这 些论文对这些湘西题材的文学作品中涉及的湘西方言虽有所提及，但也只是浮光 掠影，流于浅显。

也有很多专门研究湘西方言语音和语法及词汇的研究成果，如：鲍厚星、颜 森的《湖南方言的分区》；陈晖、鲍厚星的《湖南省的汉语方言（稿）》；曹志 耘的《湘西方言概述》；黄雪贞的《西南官话的分区（稿）》；李启群的《湖南 湘西自治州汉语方言的演变》；李启群的《永顺方言中的儿化》；李蓝的《六十 年来西南官话的调查与研究》；李霞的《西南官话语音研究》；李启群的《吉首 方言研究》。这些论文和专著都从语音、词汇、语法等等专业的角度仔细研究和 分析了湘西地区的西南官话。但却未能涉及湘西方言在文学作品中的运用，也没 有对湘西方言在文学作品中表达效果进行分析，过于专业，却没有把方言与实际 应用联系起来。

这些前人的研究为我们欣赏与湘西题材影视剧相应的文学作品提供了丰富 的视角，为我们对湘西题材影视剧及相应文学作品的全面研究奠定了坚实的基础 和理论依据。本文将对湘西题材影视剧与相应的文学作品做一些搜集，对其中包含的 方言俚语和地域文化作出简单的分析，以期能够涉及前人的研究所未涉及的 方面。对文学和影视作品中的湘西方言的运用进行分析和探讨，以期为方言在影 视剧和文学作品中的运用提供一些可以借鉴的经验。湘西方言中的西南官话语音语调大同小异，各地差别不太大。我们可以湘西 州府——吉首的方言语音为代表来探讨湘西方言的语音特点。湘西方言的声母包括：[P p‘ b m f t t‘ d 1 ts ts‘ dz s z tç dz n ç k k‘ g り x Ø ], 其中[b d g z dz ]发音时 浊音重而明显。零声母在齐齿呼、撮口呼韵母前摩擦明显。”①这些发音特点，都 能显示久居偏远山地的湘西人那强悍野性、爽朗刚直的明快个性。

我们来看湘西方言中的浊音：

3(1)不看到我讨婆[bo]娘生讶崽，把龙家香火传下去，您老闭不得 眼睛！（《血色湘西)(2)是那个土匪垄[bo]子么？那我懒得背。（《乌龙山剿匪记》（上)(3)喝酒先敬脚板神，吃饭先让堂[daŋ]客们。（《乌龙山剿匪记》

第一句是《血色湘西》中龙耀武对自己整天要自己娶妻的爷爷说的话。第二 句和第三句是《乌龙山剿匪记》中十六岁的田石头在称呼假田嫂时说的话。这几句话中，“堂客们”的“堂[daŋ ]”和“土匪婆子”、“讨 婆娘”、“婆娘”的“婆[bo ]”都是浊声母字。几个吐音浊重的字放在粗犷的 方言词中，湘西男人悍狠粗野的性格特征便跃然纸上。

湘西方言有舌根声母[ŋ ŋ]，普通话中[ŋŋ]只作韵尾，不作声母。普通话中的 一部分零声母字在湘西方言中被发作特有的舌根声母字，这体现了湘西人简单直 爽的个性特征一一不仅发音的口型化繁为简，而且可以赋予发音绵软模糊的零声 母字一种爆发力，符合湘西人爽直明快的性格特质。如：

(4)我脱了一粒[ŋan]珠子，榜爷，哇呀！疼死个人哪！（《乌龙山剿 匪记》（上）。(5)这两个饿[ŋo]療鬼，会在那里打翻叉的。（《醉乡》。(6)龙太爷也板起了面孔：“人家妹盘[ŋa]许人家没有，是你后生[ŋa]崽问的吗？没规矩!”（《血色湘西》。

它们在湘西方言中和舌根声母[ŋ]相拼，气势霎时强硬了许多。此时我们不 用区分说话人的身份年龄性别，只单看这些字的发音，就可以明显感受到一种硬 朗明快的气息。

在旧时湘西，女性土匪称为“土匪婆子”，男性土匪称为“土匪杆子”。以“杆 子”指称人在湘西一带现在还很盛行，常带有贬义，如称街上混黑社会的人为“烂 杆子”，称懒惰的人为“懒杆子”，找不着老婆的人被称为“寡杆子”，被人制服 了叫做“趴杆了”等等。在土匪团伙中身份较高的人其他人通常以姓名、外号、排行中的一个字加上“爷”尊称之，如：麻爷、榜爷、幺爷、猴爷等等。土匪团 伙中武艺和威望较高的成员通常都会有一个响亮的名号，如：红旗五哥、独眼龙、钻山豹等等。其余人皆以名号呼之，本来姓名倒很少用了。这些独特的“匪语文 化”形成湘西地域文化的其中一个特色。

事实上文学作品中的“湘西土匪”形象未免太过单一化和程式化了。沈从文 先生在生前就曾表达过自己对湘西土匪的认识。“一般隔靴搔痒者惟以湘西为匪 区，作匪又认为苗人最多，最残忍，这即或不是一种有意诬蔑’还是一种误解。殊不知一省政治若领导得人，当权者稍有知识和良心，不至于过分勒索苟刻这 类山中平民，他们大多数在现在中国人中，实在还是一种最勤苦、俭朴，能生产 而又奉公守法，极其可爱的善良公民。”沈先生谈到的，其实是历史意义上 更真实的土匪形象。他们的土匪身份也并非无源之水，其实他们是经济欠发达地 区建国前生活困境的一种具体体现：大多数的土匪，其实都是当地的失地农民。uuu湘西题材影视剧的文学作品中还出现一类极有特色的湘西方言中带后缀的 名词，指人。有“客”字后缀，如：牛客（做牛生意的人)、吝客（小气的人)、卖客（叛徒)、过路客(路过的人)、下江客（江下游来的人)、牛皮客（爱吹牛的 人)、啰嗦客（啰嗦的人)、河南客（河南人)、浙江客（浙江人）等。

“佬”字后缀，多半带有贬义，如：光棍佬(光棍)、丈人佬（岳丈)、财主佬(财主)、地主佬（地主)、山巴佳、乡巴佬（对乡下人的轻蔑性称呼)、土地佬（土 地神)、鳏公佬（死了老婆的人)、幺佬（家中最小的儿子）等。

“家”字后缀，如：后生家（年轻男子)、婆娘家（己婚妇女)、女儿家（年 轻女性)、男儿家（年轻男子)、伢儿家（小孩子)、妹伢家（未婚女子)、伢崽家(未婚男子)、女人家（女人)，男人家（男人)、主人家（主人）等。

“子”、“婆”字后缀，如：嫩秧子（称呼年轻人)、刁苗子（对苗族人的蔑称)、小后生子、后生子（年轻男子)、幺妹子（家中最小的女儿)、蛮子（粗鲁的人)、蛮婆（凶狠的女人）等。

这些后缀词带有鲜明的地方特色，在使用的时候能使文章充满乡土气息。在湘西题材影视剧的文学作品中常用的方言名词还有：

斗壳子（一种木划子小船)、眼口（窟窿)、篾刀、树蔸子、水田、吹火筒、灶膛、寨落、松毛烟子（炊烟)、背篓、草梢子、黑白罩（晚上的和早上的雾)、黑罩子（晚上的雾)，白罩子（早上的雾)、來名堂（玩花样)、岩板、岩坎、陡 坎、三棒鼓（一种民族鼓舞)、使绊脚（暗中捣鬼)、靠扎（靠山)、皮绊（扯不 清的麻烦）（《乌龙山剿匪记》）

吵嘴（吵架)、泅水（游泳）（《边城》）

口味（味道)、品色（花色品种)、大口岸（大地方)、困觉（睡觉)、夜饭（晚 饭)、园圃（菜园)、硬壳子（硬币)、寿延（寿命)、礼信（礼节)、木瓜（白痴)、酒癫子（喝醉酒发疯的人)、鬼板眼（鬼主意)、黄花儿（处男)、黄花女（处女)、毛毛汗（细汗）（《醉乡》）等等。

这些方言名词都可以在普通话中找到类似的词来替代，但肯定比不上这些 方言土语的简练精当、生动形象。更加重要的是，方言是反映地域文化的一个重 要方面，它凝聚了当地的历史文化内涵，所以使用方言词语更能够体现作品独特 的地方气息。如湘西方言中的“角色”一词，在普通话中是演员在舞台上扮演的 对象叫“角色”，可在湘西话中，角色一词用来指人，可以表达各种语气和感情色彩：(7)这个角色！也来帮榜爷一把？（《乌龙山剿匪记》（上）。

(8)天九哥，我不算角色，你才算角色，发大财要看你，你是雀儿寨 的首户（《醉乡》。

湘西题材影视剧的文学作品中对具有湘西独特民俗风情的歌谣的引用，生动 地描绘了鲜活而淳朴的湘西风俗画面,为人物性格和思想的塑造提供了真实的生 活背景，另外那些独具地域特色的歌谣语言在作品中的生动展示，增强了作品 语言通俗质朴、鲜活明快的审美品格和鲜明的地域特征。

总之，与湘西题材影视剧相应的文学作品中的方言俚语和地域特色在语言中 的反映是全方位的。湘西题材影视剧的文学作品中的方言俚语的乡土气息扑面而来。出于对非方言区受众的接受理解程度考虑，方言俚语不可能大量直接地运用 在影视剧中，因此众多的湘西题材影视剧，只有一部《血色湘西》中使用了极少 的方言词汇和方言语法作为显示地域特色的 噱头，那也是建立在以普通话发音的 基础上的。如此在和文学作品对比观赏时，在语言效果上确实是大打折扣的。然 而影视剧用画面表达的直观性使得它们可以很直接形象的把湘西的地域文化用画面和乐音传递出来，这又是纸媒的文学作品所无法达到的效果了。因此，影视 剧和

第二篇：湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 土家民间歌曲构成简介

湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 土家民间歌曲构成简介

民间歌曲 按土家族的传统习惯可分为山歌、薅草锣鼓、劳动号子、摇儿歌与儿歌、风俗歌等5种。以下分别简介山歌，在语言上有土家语山歌和汉语山歌两种；在声腔上有高腔和平腔之分；在结构上有“一声子”、“三声子”、“四句头”、“五句子”之别；在内容上有情歌、古歌、礼仪歌、生活歌、苦情歌等。四句歌，亦称“四句头”，是流传较普遍的山歌。它们大多形式生动活泼，连贯紧凑，一气呵成。内容多表现爱情，由一或多人用高腔演唱，歌词固定。薅草锣鼓

又称薅草歌、合音锣鼓、挖土歌等。在集体薅草、耘田或挖土时，由2人或4人在劳动队伍前鸣锣击鼓歌唱。薅草歌的歌腔有 3种形式。乐段式歌腔：流行于湘西各县。由一个上下句组成的基本曲调唱多段词，富于朗诵性： 两段式歌腔：流行于永顺和平地区。由两个不同曲调和节奏的乐段组成。第一段由锣鼓引出紧打慢唱的歌腔，曲调高亢悠扬，节奏自由，旋律富于装饰性；进入扬歌部分，节奏明快有力，曲调近似龙山坡脚的薅草歌。用多首民歌联缀成套的歌腔：通常用5、6首至20多首歌曲组成。桑植东北部的一套曲调达24首，其名称为“路边黄花开”、“一树花儿鲜”、“太阳当顶上”等。薅草歌有领唱、齐唱和4人各唱1句等唱法。伴奏乐器少则用一锣一鼓，多则加马锣兴、二、唢呐等。劳动号子

土家人世居武陵山区和酉水、澧水两岸，拖木运料，撬岩抬石，行船驾舟等，在劳动生活中占有重要地位，因而行船号子、拖木号子、岩工号子最为流行。行船号子主要流行于酉水、澧水流域，有汤桨号子、摇橹号子、拉纤号子等。如酉水摇橹号子由一人领唱，主旋律轻松悠扬，起伏跌宕，众人以音程为四度的“咳哈”或“咳咳、哈”伴唱，曲调上繁下简，旋律突出，具有浓厚的生活气息。拖木号子以永顺县长官寨的最有代表性。分二声号子、三声号子、四声号子及间接号子 4种。三声号子是由于领唱、齐唱用三句不同曲调而得名，节奏平稳，旋律性强，四声号子只有 8小节，领唱、合唱各有四句不同的曲调，故名。音

摇儿歌

龙山的坡脚、保靖的普戍流行用土家语唱的摇儿歌，曲调由上、下句组成，节奏平稳。普戍县的摇儿歌有羽调式和征调式两种，旋律多级进下行。来夙县卯洞的摇儿歌与龙山县近似，用汉语演唱。儿歌

儿童们在娱乐放牧时喜唱儿歌，一种用汉语唱的儿歌是在童谣基础上发展起来的，音调单一，多为二声腔；一种用土家语唱，曲调与土家族吹管乐“咚咚”的曲牌相同。风俗歌

有4种：哭嫁歌：土家族历来有“歌丧哭嫁”的风俗。姑娘出嫁前夕要唱哭嫁歌，只有一个较长的乐句，曲调级进下行，句尾随着哭声自然向上作六度或七度大跳，反覆哭唱。来夙县卯洞的哭嫁歌旋律性较强，节奏规整，委婉深情。唱词多为7字1句，两句一段，讲究押韵。哭嫁歌有新娘一人哭唱和两人哭唱两种，亦称“姊妹哭”。新娘先唱，陪哭人从句尾插入，一起一落，自然形成两个声部，是土家族民歌中少见的一种民间复调歌曲。孝歌：按土家族风俗，老人死后安葬前一夜，要请人唱孝歌，用鼓伴奏，亦称“打丧鼓”、“打夜锣鼓”； 1

有在祭帐前围桌坐唱和绕棺走唱两种形式。各地歌调、鼓点不同，内容基本一致，如“二十四孝”、“十月怀胎”以及亡者生平等，随编随唱。利川县有一种八字句的孝歌，亦称“明七暗八”，即每句只唱7字，第8字隐去，曲调为上下句式，上句落羽音，下句落征音。鄂西的跳丧鼓已发展为歌舞活动，由歌师击鼓领唱，2人帮腔，边唱边跳。摆手歌：土家族在举行大型祭祀活动中要跳摆手舞，唱摆手歌。摆手歌的内容广泛，有民族迁徙定居、自卫抗敌、开荒生产等。各地歌腔、曲式不同，永顺县为一句式，龙山县为上下句式，保靖县为自由句式。此外还有一种吟诵性的自由句式流行于各县。梯玛歌:“梯玛”亦称“土老司”，为宗教职业者。梯玛歌用于驱鬼除邪等宗教活动，由梯玛请神时唱。他一手摇铜铃，一手舞司刀，边唱边舞。保靖的“游神调”、“旱龙船调”、“送子娘娘调”皆属于这类歌曲。土家族民歌的音乐特征

在调式上，征、羽调式较多，宫调式较少，部分民歌有调式交替现象；曲式结构上以二乐句、四乐句、五乐句的乐段结构较多；在一些偏僻山寨，有一个乐句不断反覆的乐句式结构。在各种民歌中，多段(联曲)体结构比较普遍；旋律多为级进，与语言紧密结合，富于吟诵性。器乐

土家族民间流传的乐器有咚咚、唢呐、竹号、牛角、木叶等。咚咚是土家族妇女、儿童喜爱的单簧吹管乐器，流行于龙山、保靖两县。竹制，约13厘米长，开 3孔或 4孔，直吹，音色柔和悦耳。流传的曲调有“巴列咚”、“慢巴列咚”、“咚咚”、“那帕克”、“呆嘟里”、“乃哟乃”等8首。乐曲短小，旋律流畅。见下例： 土家族的器乐合奏曲牌丰富，风格独特，有如下几种形式： 打溜子

流行于湘西各县。常用马锣、大锣、头钹、二钹4件乐器演奏。曲牌有百馀个，如：《八哥洗澡》、《喜鹊闹梅》、《锦鸡拍翅》、《风吹牡丹》、《猛虎下山》等。乐曲内容多为描绘动物形像以及表现劳动生活情景。乐曲的结构有一段式、二段式、三段式及多段式等4种，以二段式为多见。乐曲由“头子”和“溜子”两部分组成。“头子”是曲牌的主题部分，溜子为各曲通用。通常先演奏头子两遍，然后接溜子，后者比前者速度稍快。演奏特点主要在于两副钹的多种打击技巧上，有闷、亮、侧、跳等不同打法，速度很快，2拍子和3拍子结合紧密，典型节奏是疏和密有致，流畅活泼。五支家伙

流行于湘西土家族地区，由唢呐、马锣、大锣、头钹、二钹5件乐器演奏，用于婚嫁、节庆，曲牌有《将军令》、《安庆》等。花锣鼓

流行于鄂西土家族地区，由唢呐、鼓、锣、钹组成。各地使用的乐器和名称略有差异。“花锣鼓”不用唢呐，曲牌有80多种。乐曲由头子、中段和尾巴组成。“北乡锣鼓”，有大小唢呐，使用乐器较多，曲目丰富，常组成套曲演奏。唢呐的曲调多来自民歌。丝弦锣鼓

流行于鄂西建始县，在花锣鼓的基础上加入京胡、板胡、二胡、月琴等弦乐器，已流传240多年，由唢呐吹南戏(即汉剧)唱腔而逐渐形成。曲牌与南戏相同。土家族音乐历史

自清雍正年间以来，汉族陆续迁入湘西、鄂西，和土家族杂居，汉族带去的三棒鼓、渔鼓、花灯、汉戏、辰河戏、梆子戏等，已为土家族所喜闻乐见，并在民间流传。中华人民共和国建立后，中央民族学院分院和武汉大学中文系曾组成的土家族文艺调查队，编写出版了《土家族文学艺术史》(1960)，以后相继出版了《湘西民间歌曲选》、《恩施地区民间歌曲选》和《湖南民间歌曲集．湘西土家族苗族自治州分册》。土家族较优秀的音乐作品有器乐曲《喜 2

迎火车穿山来》、《八哥洗澡》，歌曲《土家唱起幸福歌》、《大河涨水小河满》等。土家族《梯玛歌》

《梯玛歌》是土家族长篇史诗，主要分布在湘西酉水流域的龙山、保靖、永顺、古丈等县，它以“梯玛日”仪式为传承载体，世代口碑相传。其篇幅浩繁，长达数万行。它以集诗、歌、乐、舞为一体的庞大艺术载体，表现开天辟地、人类繁衍、民族祭祀、民族迁徙、狩猎农耕及饮食起居等广泛的历史内容和社会生活内容。被誉为土家族的“民族史诗”。

演唱形式，在唱述时，以土家语为主要表述语言，在形式上是韵文和散文的综合体，采取浪漫主义和现实主义相结合的创作手法，修辞上有比有兴，词汇丰富，想象奇特，形象生动，具有很强的文学性。演唱时有唱有吟，有对唱有合唱，既有深沉，忧郁的古歌，也有轻松、欢快的盘歌，既有抒情、哀婉的祈祷辞，也有风趣、滑稽的玩笑话。

表演形式，《梯玛歌》以歌舞贯穿始终，其舞，有豪放者如《墨日里日》，有潇洒者如《坐马》，有缠绵者如《解钱》，有粗犷者如《大赏兵》，有风趣者如《选男选女》，有洒脱者如《摆郎》等等。由于梯玛在舞蹈中的主要舞具是铜铃。其形式有梯玛单独表演的“独舞”，亦有陪神、香倌随之唱和的双人舞或三人舞。形成有演有叙、亦歌亦舞的长篇神话舞蹈史诗。它以独特、稀有的文化形式，凸显出珍贵的文化价值，被誉为“研究土家族方方面面的百科全书”。

传承方式，梯玛歌以土家语口耳相传，或以汉字的记音方式世代相传。伴随着现代文明的冲击，这种口耳相传的土家族祭祀仪式在流传中逐渐散失，同时由于土家语（土语）与汉语的巨大差异，对于理解梯玛神歌的内涵、文化、哲学价值都带来了一定的难度。

传承意义，梯玛歌及其仪式来源于原始巫师祭祀，在形成和发展的过程中融合了天地神人、人间万物、历史事件、历史人物、生命价值、哲学价值等内容，深涵着音乐、舞蹈、文学、语言、民俗、艺术等多种学问，堪称“土家族文化宝库”。梯玛无论是在表演形式、音律节奏、表情达意等方面都有其自身的规律和浓厚的土家族巫师祭祀的民族特色，它是土家族人文化传统、心理素质、美学观念、生命意识的直接反映。

活动仪式，梯玛及其梯玛仪式曾在湘西酉水鄂西夷水（清江）流域土家族人聚居区广为流传，是土家族较为典型的充当着神与人的沟通作用的巫师祭祀活动。梯玛是信仰仪式主持者的土家语称呼，其主要仪式活动一是集体性的跳摆手；二是家庭性的玩菩萨，梯玛俗称土老司，是用土家语敬神的人。

《梯玛歌》是土家族巫师（梯玛）在一年一度的“跳摆手”敬神祭祀、为他人消灾祛难做法时所唱的请神之歌。家庭性梯玛仪式又称玩菩萨，是梯玛祭祀时的一种群体活动，它按照梯玛祭祀的秩序和规范，在祭祀的时期内进行，是土家族人对神的尊敬和信仰观念外在的表现形式。梯玛活动是土家族巫文化的一种比较典型的表现形式，是祭祀、赶鬼驱邪还愿、求雨、送亡人的宗教活动。

据方志和有关史料记载，梯玛从事梯玛活动时，身穿八幅罗裙，头戴凤冠帽子，手持八宝铜铃与师刀，边舞边歌。梯玛神歌的内容取决于所主持活动的性质，即不同的场合所唱的神歌内容各不相同。为死人祭祀时唱“送亡人歌”，为人消灾招魂、求平安时唱“还愿歌”，赶鬼驱邪时唱“解邪歌”。梯玛神歌的唱词比较固定，即兴演唱者较少。

第三篇：湖南省龙山县皇仓中学高中地理教学论文 薄弱学校的地理教学

湖南省龙山县皇仓中学高中地理教学论文 薄弱学校的地理教学

素质教育已经在中国提倡和推进多年，取得成绩的同时也仍然有一些问题摆在眼前，2010年《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020）》出台，这对于推进教育的均衡发展特别是对薄弱校及农村中学的教学环境将有很大的改善，但实现教育均衡并不是可以立竿见影的事，探索的道路必定是漫长的，问题的存在也是不可避免的，其中一个明显之处就是很多学科被学生人为地划分为“副科”，无法得到重视，也无法实现真正的教育均衡发展，更无法实施教学改革，地理就是其中之一。

初中地理教育是我国义务教育的重要组成部分，关系着义务教育的实施和学生素质的全面提高。但由于种种原因，在一些薄弱学校，尤其是民族薄弱地区广大农村中学，初中地理教育普遍存在着“三少三低”的现象，“三少”是指专业地理教师少（含专门教师）、教研活动少、地理知识信息少，“三低”是指地理师资达标低、课堂效率低、思想认识低。另外，教学形式较为传统、教学内容单

一、缺乏生活地理的补充等等都是民族薄弱地区的地理教学中通常存在的问题。“老师讲，学生听”的传统教学模式普遍存在，学生不能作为学习的主体参与教学，学生的积极情感得不到体验，意志品质得不到体现，各种层次的学生也因自身素质不同，很难得到充分的全面发展，势必造成“优生”严重吃不饱、“差生”吃不消，不能体现“个性”，是“一刀切”现象。“老师问，学生答”的教学模式更为普遍存在。首先，要求学生根据老师备课时设计好的问题去预习课本，然后，“老师问、学生答”，这虽然增加了师生间的互动交流，但是，这些问题不一定符合学生的认知水平、思维方式，反而束缚了学生创造思维的发展，使学生的自主学习变得很被动；其次，容易造成学生阅读的依赖性，不利于学生阅读理解能力的提高和良好学习习惯的养成，更不利于学生的终生学习，因为“带着问题学习”教学模式中，学生会养成“等人提问”的习惯，而不是自己去发现问题，也就是说这时老师只是“授之以鱼”，而不是“授之以渔”,这严重影响了学生良好学习习惯的养成，会对学生的终生学习造成不利影响。这些问题都亟待解决，如此才能真正实现教育的均衡发展，让学生的素质有全面提高，这也才是真正的素质教育。

在一些经济发展的城市，教育的各个方面也呈现各种优势，但是在经济欠发展民族地区，地理教学的薄弱就凸显出来。不少农村中学教学硬件设备就首先显示出不足，这尤其对地理的教学有着很大影响，教学仪器设备短缺，使得教师课堂教学手段单调，缺乏灵活性和多样性。这些经济不发达地区由于教育投入不足，经费有限，大多数学校无法添置齐全必需的教学仪器设备，许多农村中学欠缺教学挂图、资料、模型、标本，不少学校未能配备完整的图书室、实验室，大多只是因陋就简。教师备课时手头上也只有课本和教参，要讲解知识没有挂图，要实物展示没有标本模型。因而教师靠板书，学生靠笔记，就此进行教学。教师无法借助各种教学辅助手段来很好地完成课堂教学任务，教学效果和教学质量就不得不大打折扣了。“一支笔，一本书，一言堂”可能就是一些偏远城镇及农村地理教学的生动写照，1

而学生也普遍存在对于类似地理这样的“副科”不予重视的问题，课堂总是缺乏积极性、难以调动学生的兴趣。相对于客观条件的限制，人们主观方面的不重视可能是更重要的一个问题。

客观的条件或许一时无法改变，但更重要的是我们教师的认识应该先行改变，这也是不用太多话费而做得到的。对于薄弱地区的地理教学，我们更要大力宣传地理教育在素质教育中的重要作用，努力改善地理教学的基本条件和改革陈旧落后的教学方法，改变人们以往对于地理学习的成见。其实，地理是一门很有趣的学科，对于地理的教学，教师如果能多钻研、多体验，就能把地理教学演绎得有意义又有乐趣。即便是在基本设备不足的农村，也可以将一个个枯燥的理论变成一条条有趣的实例，真正将学习联系于生活，让学生易于理解、乐于理解。地理是一门有趣的学科，也是一门严谨的科学，学习中的很多现象是需要学生亲自去观察，从而发现和领悟知识。通过观察从而发现规律、掌握规律的授课方式与传统的一言堂，特别是从头灌到脚的方式比起来，更有利于提高学生兴趣，培养学生能力，激发学习潜能。作为地理教师不仅要有过硬的地理专业知识，更重要的是要提高认识水平，学习和掌握更多的、先进的教学模式和方法。教育模式和教学模式，是在一定的教育思想、教学理论、学习理论的指导下，在一定环境下展开的教学活动进程的稳定结构形式，是开展教学活动的一套方法论体系，是基于一定教学理论而建立起来的较稳定的教学活动的框架和程序。所以，推上有理论的基础，推下有操作模式，教学模式是教学理论的具体化，同时又直接面向和指导教学实践，具有可操作性，它是教学理论与教学实践之间的桥梁和中介，在理论和实践之间模式能够承上启下。因此，意义非常重大，而且，广泛应用教学模式，对地理教育中的经验概括、抓住特点，又可以归纳出个别的教学模式，从而丰富了教育理论。由于教学实践依据的教学思想或理论不同，学习内容和目标不同，导致教学实践活动的形式和过程必然不同，从而形成不同的教学模式。例如，我们常说的“以教师为中心”、“以学生为中心”和“教师为主导、学生为主体”的双中心教学模式，是从教学系统的结构关系不同来分类的；班级教学、小组教学、个别化教学是从教学组织形式不同来分类的；基于“做”的教学、基于思维的教学、基于事实的教学，则是从教学目标的不同来分类的。合作学习教学模式就是最重要的其中之一，是指将全班学生按每个学生的实际水平由学生自己组合成若干个组，一般4~6人为一组，各组学生共同研究和探讨问题，老师观察和即时反馈信息，及时给予指导。它是一种结合现代教育教学技术，激发学生积极探索问题，每组学生通过相互研究和讨论问题以达到掌握基本知识，完善认知结构，优化思维品质，使每个学生都能得到充分发展的教学方法。这种方法重视学生个体与群体的相互作用，加强和指导学生间的合作学习，让学生学会接受一个共同目标，并朝着这个目标去行动；学会与人相处，敢于表现自我，并能虚心学习； 2

学会处理个人与集体之间的利益，学会分工，有序行动；善于自立，有目的地合作就显得尤为重要。只有这样，我们教师就能培养出“学会求知、学会做事、学会共处、学会做人”的新世纪人才。

地理无处不在，或许仰望星空也可以变成一堂生动有趣的地理课，不仅是认识星辰、认识月相，也更好地认识地理这一门课的真正魅力，而相对于很多因空气污染早已看不见星星的城市，这反倒也是农村的一个独特优势，地理就在身边，学习融于自然。但各方面的薄弱依然显示问题的存在，解决的道路依然要不断探索，而路漫漫其修远兮，吾等亦将上下而求索。

第四篇：湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 民族音乐在体育活动中的传承与推广

湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 民族音乐在体育活动中的传承与

推广

在世界走向多元文化的今天,民族音乐的传承要从根本上寻求发展,必须重视民族音乐素质教育、培育民族音乐土壤,建立民族音乐文化观念。开展“民族音乐进体育课堂”活动是推广民族音乐的有效途径

1、通过民族音乐进体育课堂,让学生拓宽音乐视野,感受民族音乐的魅力,培养学生的兴趣和喜爱,从而引起学生对我国优秀传统民族音乐的认同感,是推广民族文化的切实可行之路。在民族音乐进体育课堂中，还向学生介绍历史悠久、品种丰富的民族乐器,包括我国管弦乐队发展历史、与西方管弦乐队的不同,以及各种乐器的源流,并结合乐曲梗概介绍、演奏笛子独奏《春到湘江》等民族器乐经典曲目,使同学们认识民族音乐,了解我国民族音乐的发展历史、乐曲的创作背景等。师生们在学习体育的同时,增强了对我国民族音乐的认同和喜爱。为更好地与师生互动交流,了解学生对“民族音乐进体育课堂”活动的认知度与接受情况。每次体育课堂结束之后,学生们纷纷在“留言本”上写下自己的心得体会。许多学生是第一次现场欣赏民族音乐进体育课堂,我国民族音乐的博大精深和无穷的魅力让他们感到前所未有的冲击与震撼, 强烈的民族自豪感油然而生。许多学生希望有更多机会零距离感受民族音乐的熏陶,感受我国优秀传统文化的风采。

雅音乐为伴,能使人精神振奋,提高审美情趣,可以形成良好的审美意识。长期的民族音乐教育,对学生民族情感的培养有着重要的渗透作用,是培养民族音乐人才的重要手段,也是民族音乐传承发展的有效途径。

2、民族音乐进体育课堂项目属民族文化范畴，选取的音乐具有鲜明的民族性。它所表现出来的趣味性、普及性、简便性、健身性和娱乐性等特点，符合少年儿童的身心规律，符合素质教育对学校体育教学改革的要求，也是新课程标准“课程内容资源的开发”的重点要求。因为传统体育项目深受学生喜爱、易于开展，同时具有一定的社会和经济价值，所以，开发并在课堂教学进行有机融合，渗透民族音乐、民族传统体育，对丰富学校体育教学的内容，促进传统体育项目的长足发展，有着极其重要的作用。

在小学体育课堂上，因地制异的引入民族音乐项目不仅是可行的而且是必要的，民族传统体育在促进小学体育教学发展的同时，自身也得到了发展。小学是学生认知、成长的重要阶段，对人一生的健康发展有着深远的影响。因此，在体育教学过程中插入民族音乐，传授民族的体育项目，有利于民族所特有的体育项目在这里得到了发扬与传承，使了解和掌握这项运动的人不断增多。例如，2008年北京奥运会加入民族音乐的武术表演项目，就能吸引世界各界人士了解中国、了解音乐、了解武术。而且学生又是民族未来希望，他们的人生刚刚开始，从他们身上把一些本不属于他们民族的体育项目一代又一带的延续下去，从 1

而打破了民族体育文化的壁垒，加速了民族传统音乐、体育文化的传播途径，弘扬民族传统文化，促进社会经济、政治的发展，实现民族传统体育项目的长足发展。

3、十六大报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑，弘扬和培育民族精神是时代发展的永恒主题”。我们要“倡导民族传统体育，开发民族音乐、民族体育资源，做好民族传统音乐、体育项目的挖掘、整理和推广工作。”现今的世界各国，都在大力推广本国本民族的民族民间传统音乐、体育活动，并把它作为我国学校音乐、体育教学的重要内容加以继承和弘扬。许多优秀的民族传统音乐、体育项目都具有浓郁的民族气息和浓厚的趣味性，它即有利于少年儿童身心健康发展，又简单易行，特别受孩子们的喜爱。我们合理利用这种健康向上，具有浓郁民族意蕴的音乐、体育形式，引导学生感受祖国文化的丰富与优秀，培育民族精神，发展小学生创新能力，促使小学生各方面素质全面发展，使学校音乐、体育文化更加丰富多彩，具有十分重要的意义。

同时，民族传统音乐、体育项目来源于生产生活，大多以游戏娱乐形式开展，具有广泛的群众基础，有很强的趣味性、观赏性和地方特色。它既有很高的娱乐价值，又有很高的文化价值，并能逐步与现代音乐、体育相结合。这不仅给教学增添了活力，丰富了课堂教学内容，而且使学生在愉悦的音乐氛围中达到了强身健体的目的，有效地提高了音乐、体育课的教学质量和效果，并能使少数民族体育得到系统的传承与进一步的规范发展，加速少数民族文化传播途径，促进民族音乐、体育向国际化合多元化方向发展，为我国少数民族传统音乐、体育走向世界开辟一条心的航线，全面促进民族传统音乐、体育的振兴。

4、体育课上渗透民族音乐项目融入要自然，不要为了做而做。渗透，就要自然地融合，不用过分地强调，自然而然，顺其自然。我上过一节“轻物掷远”的主教材，用废弃的布条替代轻物。课的准备部分我采用土家摆手歌的形式来进行热身，特有的铿锵节奏、绚丽的彩色布条，学生与我随着音乐一同起舞，愉悦了身心，陶冶了情操，一句带过的民族情感教育恰到好处。让学生在了解灿烂民族体育的同时，更激发了他们爱国、爱家乡的热情。在课的进行当中，我采用“打飞棒”的情景教学，激发学生的练习积极性，在“你抛我接”中完成了投掷的过度性练习。民间音乐在体育课堂上有较大生存空间，它进入课堂是一种趋势，不拘于形式，要大胆创新、勇于实践，这样，我们的音乐、体育课堂就一定焕发新的生机。

作为工作在一线的体育教师，我们要努力发挥自己的创新能力，创造出独特的组织教学形式。将民族传统音乐项目切实有效的渗透到现代体育教学中来，深入挖掘民族传统体育资源，让民族传统音乐进体育课堂这一特殊形式的文化遗产，经过课堂实践和提炼，焕发出时代的光芒，并为学生所掌握与运用、传播到社会中去，练就健壮的体魄，让学生的身体素质不断得到提高。

第五篇：湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 课题论文《土家族民歌之哭嫁歌浅论》

湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文 课题论文《土家族民歌之哭嫁

歌浅论》

摘 要：哭嫁是一种在大多数民族中都存在的婚嫁习俗，而艺术感染力最强、内容最丰富的莫如土家族的哭嫁歌。土家人似乎特别舍不得“生离”，哭嫁不哭丧是其习俗之一。哭嫁是土家族文化中有特色的一种文化事象。“桃夭时节卜佳期，无限伤心叙别离。哭娘哭嫂哭姐妹，情谊绵缠泪如丝。”这是一首古老的竹枝词，它所展示的正是一幅土家族婚礼中的“哭嫁图”。

关键词：土家族 哭嫁歌

在地处湘鄂渝黔交界处的武陵山区。生活着一支自称“毕兹卡”的少数民族——土家族。这个拥有500多万人口的民族，其古老历史可以追溯到殷周时期的巴人。土家族在山高林密，河水碧绿，溪涧清澈，气候温和的环境中生活。古老的历史、秀美的山水孕育了独具特色的土家文化。土家族以“唯天性”为审美原则，“为生活而生活”地进行民歌活动。以鲜活的生活欲为内驱力的土家族民歌，倾诉着真诚的生命情怀，显露着淳朴的生活趣味，从而形成与众不两的审美情趣。其中哭嫁歌是土家族婚礼中所唱的土家抒情民歌，它以哭诉为主要形式，不但表现了丰富的内容，传达了真挚的情感，还具有极大的艺术魅力。

土家人似乎特别舍不得“生离”，哭嫁不哭丧是其习俗之一。所以在男婚女嫁的大喜日子里，土家人要唱一套完整的哭嫁歌谣。其主要内容有开声、哭父母、哭兄弟姐妹、哭从新、哭祖宗、哭上轿等都是表达难舍难分的离别之情的，其情哀婉。

一、真挚的情感内容

哭嫁歌，是新娘为了表达离别之情，由新娘哭诉的一种以哭伴歌的抒情歌谣。在举行婚礼的一个月或半个月前，未来的新娘开始哭嫁。有的地方是七天哭一次，有的地方是半个月哭一次，也有的地方是开始隔夜哭一次，之后每夜都哭。在整个哭嫁期间，新娘和陪哭的姐妹都要唱哭嫁歌。哭嫁歌的内容十分丰富。一般从母女对哭、姑嫂对哭开始，所有的亲人（包括父母、哥嫂、叔伯、姐妹）都要哭到，而且还要哭各种仪式如“哭梳头”“哭上轿”等。在男方来轿娶亲的这天夜里，新娘要按出嫁的礼仪进行哭嫁。最有特色的当属“哭爹娘”、“哭媒人”和“陪十姊妹歌”。待嫁的姑娘，在即将别离亲人之际，自然有诉说不完的离愁别绪，如哭爹娘，哭诉爹娘的养育之恩和无法照看爹娘的忧愁等等。“天上星多月不明，爹爹为我苦费心，爹的恩情说不尽，提 起话头言难尽。一怕我们受饥饿，二怕我们生疾病； 三怕穿戴比人丑，披星戴月费苦心。四怕我们无文化，送进学堂把书念，把你女儿养成人，花钱费米恩情深。一尺五寸把女盘，只差拿来口中衔；艰苦岁月费时日，挨冻受饿费心肠!女儿错为菜子命，枉自父母费苦心；我今离别父母去，内心难过泪淋淋!为女不得孝双亲，难把父母到终身；水里点灯灯不明，空来世间枉为人!” 哭声悲哀，字字句句都浸透着泪水，叫人听了不觉心碎和流泪。但有的其中也含有对亲人的抱怨。“我的头发还没有生根，我的牙齿还没有长齐呀!绩麻纺纱都不会，背柴挑水做不起，你们就狠心地把我推出门。做人媳妇活受罪，挑不起也要挑了，做不会也要做了。我的肩膀压肿了，还满不了人家的意。十八指头磨烂了，还顺不了人家的心。这日子怎么过呀？早晓得这一天，刚把我生下来时，为什么不把我往泥潭里泡了呢？早晓得这一天，刚把我生下来时，为什么不把我往这坝上丢了呢？丢在泥潭里，还要起个水泡泡哩；丢在岩坝下，还能长一蓬草草哩!” 出嫁的女儿并不理解父母的心情，她将一肚子的委曲完全倾泻在父母身上，埋怨父母不该把自己嫁出去。

在封建包办、买卖婚姻制度之下，姑娘的命运受到“父母之命，媒妁之言”的摆布，前途未卜，因此有时新娘常借哭嫁骂媒人，也将满腔的愤怒，集中发泄在媒人身上，以此表达对旧式婚姻的不满。哭媒人这样唱道： 板栗花开球对球，背时媒人想猪头；豌豆花开英对英，背时媒人想鞋袜。背时媒人是条狗，这头吃了走那头。娘家又夸女婿好，婆家又夸嫁妆多。树上鸟儿骗得多，岩坎猴子骗得走。骗得我爹点了头，骗得我娘开了口。在土家族姑娘看来，媒人是搬弄口舌，追求私利的势力小 人。所以在哭嫁时总是痛骂媒人一场，好像这一婚姻悲剧的导演就是媒人，充分体现了土家妇女对封建旧礼教的不满和对封建包办婚姻的执行者———媒人单刀直入的谴责。陪十姊妹是土家族姑娘哭嫁的独特形式，也是哭嫁的高潮。新娘出嫁的头天晚上，爹娘邀请亲邻中的未婚姑娘九人，连新娘共十人围席而坐，通宵歌唱，故称陪十姊妹歌。这九位姑娘是陪哭的重要角色，因此无论她们家住远近，无论风雨阴 晴，新娘家均要打轿派人去接。十姐妹聚齐后，新娘家将两张八仙桌拼在一起，摆在堂屋中间，比新娘年长的坐上方，与新娘年龄一般大的姑娘坐两旁，新娘坐在姑娘们中间。新娘先哭开台歌：“桔子开花也儿细，听我哭唱十姊妹；一盏油灯挂堂前，十位姐妹到奴家。姐儿明朝出闺门，哭唱俺的知心话。”然后依次是独唱或对唱，内容主要是叙旧情的，有礼赞新娘人品的，也有鼓励、劝慰的话语。哭中有诉，诉中有哭，如，天上梭罗十二台，相好姊妹为我来；今夜双双来相聚，没有酒菜好招待；粗茶淡饭刮喉咙，酸汤酸菜难下饭。众姊妹亦哭诉道： 瓷盆打水见底清，姊妹相聚情谊深；包谷当得白米饭，酸菜胜过吃海参；今夜喝了姊妹酒，园中韭菜蔸不分。悲痛的情绪，由相互间的感染、激化而愈益昌炽，往往是十姊妹抱成一团，哭成一片。哭别了众姊妹，就要哭上轿，新娘要边哭边进轿。灯笼火把两边排，人家的轿子闯进来，灯笼火把两边分，人家的轿子闯进门。爹啊，娘啊，人家的轿子我不坐，坐在上面象刀割，人家的轿子我不上，人家的奴才我不当。在前往新郎家的路上，新娘坐在轿子里仍然唱着哭嫁歌，一直唱到男方家能听到哭声方止。《溪洲竹枝词》写道：“压侬上轿惨侬情，哭哭啼啼一路行；报道郎家今在望，悄悄才住唤娘声。”至此，哭 2 嫁才告一段落。

二、独特的艺术魅力

哭嫁歌不仅表现了新娘浓烈的情感世界，而且也展示了土家艺术独特的艺术魅力。

（一）以哭伴唱，形式新奇。哭嫁歌以哭诉为其主要手段，这已经成为土家婚嫁中的是一种最为质朴的礼仪和习俗。《利川市志》记载：“本地姑娘出嫁兴‘哭嫁’。不哭，哭不好则被认为是不吉利，不能干，因此，凡小姑娘从小就要学‘哭嫁’。”土家人认为“不哭不热闹，不哭不好看”。亲朋好友前来送别，哭是一种友好，哭是一种礼貌。对于那些坐在席中不哭唱的，新娘认为是瞧不起她而不高兴。哭嫁，作为一种婚礼仪式，也常常被视为衡量一个女子才能和德行的标准。土家族女儿出嫁时哭得动听，哭得感人的姑娘，就表示她才能出众，人称聪明伶俐的好媳妇。会哭的姑娘一个月内不哭重复，不会哭的姑娘不准出嫁，久而久之，哭嫁也就形成一门传统技艺。所以在土家族地区，姑娘长到11、2岁时、就要学习哭嫁。实习的最好场所，是在婚礼仪式上陪伴即将出嫁的姐姐哭嫁，这样可以得到情绪上的感染。以后随着年龄的增长生活阅历的加深，到了自己出嫁时，心中的喜怒之情，自然而然地如洪水一般倾泻出来。

（二）唱词灵活，内容丰富。哭嫁歌是妇女集体智慧的结晶，是土家人的优秀抒情长诗。土家姑娘哭嫁时，要向亲人、向祖宗哭诉自己的不幸，长期相沿，形成了一种特殊的自由抒情歌体。歌词由女子信口唱出天然朴素、诗意浓厚；句式长短不一，排比、反复、夸情、比喻等的运用，使歌词更感人伤怀。其中不少歌词，内容极为丰富，反映现实深刻，感情强烈诚挚，语言真切自然，精炼质朴，句式灵活，颇富有思想性。歌词多用七字八句的顺口溜，两句为一小段，每句七字，上下句子押韵，每句可换韵脚，通俗明快，易于传唱。哭嫁歌一般为即席作，歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。

（三）歌乐一体，旋律独特。哭嫁歌的边哭边唱，集伤感、喜悦于一体。它不是一般的诉说，也不是单纯的哭，而是配之以动听的音乐旋律，因此，被一些音乐家称为是“中国式的咏叹调”。在哭嫁歌的演唱中比较讲究规律性的歌节和唱词结构。哭嫁歌的音乐形成固定曲牌，哭唱词形成固定篇章。一般在演唱时是先唱衬词，旋律为五声调式，同时，旋律根据唱词的内容不断反复，最后在衬词中结束，结束音回到调式的主音上。整个曲调层次分明，结构完整，基本遵循了衬词———正词———衬词的规律，体现了土家族音乐旋律的主要特点。哭嫁歌的音乐结构属“联曲体”结构，是一个较长的乐段的多次反复。

（四）立足现实的审美取向。办得象喜事的跳丧、办得象丧事的哭嫁，用歌舞来祭祀死去的亲人，用哭声来庆贺欢乐的出嫁，这看似不可思议，却充分反映了土家族独特的禀性及文化意识。结婚乃人生一乐事，伤心落泪却是为何呢？这种哭嫁与汉族人民委婉含蓄的“哭嫁”截然不同，它事实上是土家人民不易屈从的民族性格和独特的禀性意识的表现。土家人具有“福兮祸之所依”的辨证意识，事物的发展具有两重性，“否极泰来”、“乐极生悲”，任何事都是一分为二的。出嫁，对于长期生活在父母身边的土家姑娘来说，是喜忧掺半的。3 在家里，是掌上明珠，兄弟姐妹生活嬉戏其乐无穷。而一旦出嫁之后，要为他人妇，他人媳，他人母，生活发生了重大变化。即将 面对全新的人事物景，究竟会怎样？想到这些，当然会忧心忡忡，喟然伤悲!从哭嫁可以看出，土家姑娘是处处从现实出发，既看到必然出嫁的现实，又预见了婚后的现实，因此，喜中有悲，悲中有喜，以哭为歌，充分展现了土家姑娘立足于现实审美取向。

（五）强烈的反抗和控诉精神。艺术源于生活，反映着一定时代的社会生活。哭嫁的内容源于土家族妇女对生活的体验，也源于妇女婚姻之不自由。每一种婚俗，都具有历史的传承性。土家族的哭嫁习俗，也是历流传演变的结果。“婚姻习俗，是人类创造的文化积累。它和其它精神文化一样，具有相对的独立性和稳定性。当一种婚姻形态随着社会经济发展和制度的变革而消失之后，有关的婚姻习俗却仍在传承，或以某种变形的形式保存下来。”哭嫁，同古代掠夺婚制有着密切的联系，所谓”抢来的”掠夺婚姻必然引起女性的不满和反抗，于是，“最早起源于古代掠夺妇女时的呼救声”的哭嫁习俗也在土家婚俗中表现出来。如恩施土家族哭爹娘中直接把迎亲说为“抢”：“阿捏（妈）阿爸啊，再过两个时辰，我就要离开你们。人家就要把我抢走，女儿不再是爹娘的女儿，女儿成了人家的人了。”这撕心裂肺、催人泪下的哭嫁歌词，是土家妇女血泪和怒火相交织的抗议之语，也是土家妇女日益淤积的悲痛情绪的总爆发。与此同时，哭嫁也向包办、买卖婚姻提出了控诉。因此它具有较高的审美价值。

参考文献：

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