沈湘声乐教学

第一篇：沈湘声乐教学

一、遵循歌唱艺术规律——沈湘声乐教学

（一）(连载中）

在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字还要早。最初的歌唱是发出各种声音来传情达意，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。为什么我要提“什么是歌唱”这个问题?世界各国、各民族的声乐文化种类很多，有各种各样形式、风格的歌唱，很丰富。我们中国是个多民族的国家，五十六个民族都有自己的民歌。还有京剧、昆曲以及各种地方戏曲、说唱、小曲等，我们有各种风格、各种形式的歌唱，我们的歌唱是很丰富的。这些民歌的唱法非常多样，从说到唱，从真嗓到假嗓各式各样。不少群众歌曲就是通过民歌(或叫民歌，创作民歌)的形式传播的。因为这种形式群众容易接受，一听就懂。不少民歌手在群众中很有威望，他们中有不少人自己兼写词曲。唱歌已经成为广大人民群众喜爱的一种音乐形式，要使歌唱艺术健康地发展，必须重视、遵循歌唱艺术规律。

1.制造歌唱的乐器

演奏音乐需要有乐器，任何一种乐器都要经过设计、绘图、选料、制作等过程制作而成。乐器的用料有金属的、有木制的，乐器的长短、大小按照乐器音色的需要，挑选适当的材料加以制作。你需要钢琴、提琴、笛子、二胡„„等乐器，可以到店里去买，只要你的经济条件允许，就可以挑选你喜欢的品牌。学声乐则完全不同，乐器是自己的嗓音，不用花钱去买。爹妈给你一个嗓音器官，长在你身上，你可以用它说话，也可以把它制造成唱歌的乐器。一个人一辈子只有这一个嗓音器官，它身兼数职，可以用它说话进行社会交往，也可以用它唱歌进行艺术活动。如果你喜欢唱歌，就需要运用歌唱的训练来重新制造它，使它能够适应歌唱的需要，能唱出音调准确、节奏正确的歌曲。这个乐器需要按照生理的规律爱护它、调理它、使用它，如果把歌唱乐器损坏了，就会失去歌唱能力，放弃你喜爱的歌唱，因为歌唱乐器一个人一辈子只有这一个，如果损坏了是不能更换的。在我几十年的声乐活动中，确实看到过有人本来有很好的嗓音条件，但因学习训练使用不当，结果不能唱歌了。经过歌唱训练学到一种好的歌唱方.法，就是制造歌唱乐器的过程。有了好的歌唱方法，使歌唱者既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这是声乐教学过程中，老师和学生共同努力的目标。制造歌唱乐器是在活人身体内制造乐器，这个乐器的部位在什么地方呢?从喉器往上到头部内的鼻咽腔，往下到横隔膜、腰部周围，这是歌唱乐器工作的范围。人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、传情达意的音乐;而且歌唱者既要不感到嗓子累，又能尽情发挥声音技巧和内心情感。因此，在声乐训练制造乐器的过程中，既要懂得在活人身上制造乐器的原理，又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种作品所需要的唱法，以准确地表现出歌曲或歌剧中人物的感情。

2.歌唱是一种运动

歌唱是一种运动，任何运动都需要有一个适当的、合理的身体状态，唱歌这一运动则需要有良好的姿势。最好的姿势是最自然、最舒展、最美的，歌唱时需要动作的各部位既不能紧张又要积极，既要放松又不能松垮。·在歌剧里有各种姿势的唱，站着、坐着、躺着都可能有，都应不影响歌唱状态。歌唱主要是内在动作，而不是外表的，外在动作以不影响歌唱为原则。有人说应挺胸收腹，因为我说的不是一种唱法，姿势也不给大家固定，因为我们所用的呼吸深度、共鸣状态也使姿势有所不同，如京剧老生要挺胸收腹，一张嘴准是那味儿，他的姿势决定他的呼吸状态，呼吸状态决定他的共鸣状态，共鸣状态也决定他的嗓子怎么用。各种唱法要求的姿势不全一样，但发声器官及身体各部位放松、积极这两个的关系一定要掌握好。一般地说，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到紧张的程度。姿势要好看，任何好看的动作在心理上都是舒服的，舒服的动作本身就是合理的，看着舒服，用起来也会是舒服的，这没有什么矛盾。跳得好的舞蹈演员就是好看，驼着背弯着腰好看不了，越好看的姿势用起来越得劲，越得劲越是好姿势。只要他能唱得好，如果唱不好了，说明他姿势已经不对了。

3.学音乐的必备条件

大家都知道学音乐的必备条件是要耳朵好、节奏感觉好，学唱歌不但要耳朵好、节奏感觉好，还要有良好的语言表达能力、敏锐的观察理解能力、丰富的情感体验能力，唱歌中会遇到不同语言的歌曲，歌曲中反映的生活内容是多方面的，人物的情感喜怒哀乐丰富多彩，就说感情吧:有年轻人的感情;老年人的感情;受伤人的感情;人逢喜事的感情;病人的感情;死前的感情，一各种人物各种感情都应能理解、能感受、能表达，这就需要有一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

4.不同的歌唱形式有不同的方法

歌唱的方法、学派很多，近百年来，通过出国留学，在国内办学堂等方式，传入欧洲的歌唱，美声学派是最盛行的一种。当然，解放后传入的歌唱品种就更多更发展了。用美声唱法唱歌在我国已经相当普遍了，扎下了根。它既有漫长的历史，也有扎实的基础，美声唱法在我国已经站住脚了，已成为我们自己歌唱的一个品种。国外也是这样，各种民歌、歌剧、轻歌剧、音乐剧、歌曲以及民间歌舞等，品种、形式多种多样。人们从各种歌唱的形式风格中，提炼总结产生出各种唱法。前面谈了这么多种歌唱形式各有自己的唱法，就是让大家知道歌唱的概念很广很广。最近半个多世纪，电声发展了，改革开放以来，我国与很多国家的文化交流更快了，爵士乐、摇滚乐、流行歌曲等都流人我国，他们也各有自己的唱法。摇滚乐、流行歌曲等跟美声唱法和民族唱法是完全不同的，他们商品性更强些，美声唱法和民族唱法的艺术性更强些，两者的性质是不一样的。

二、美声唱法——美声唱法——沈湘声乐艺术教学

（二）（连载中）。。

1.美声唱法的渊源

今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧

专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。男女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形成的歌唱形式、风格、情绪、情感不，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱，也不是16,17世纪的唱法，我们现在唱17,18世纪的歌歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16 ,17世纪的唱法。我们今天的唱法，括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。

美声来自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作曲家罗西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizette)、贝利尼(Bellini)等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。而我们说的美声唱法是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象:有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”;有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容;有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要“声”而忽视“情”的歌唱是听众所不欢迎的。只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等的音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼卿卿的唱法，是提高了的艺术性唱法。

2.美声唱法的特点

美声唱法的特点是什么?美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么?怎样训练?我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同:美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较亮，有的共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱得非常好，到唱艺术歌曲时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入选。唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是.根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原

有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。3.美声唱法与戏曲唱法

老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发声、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“.i“,音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发”i“音，因为发”i“音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a ,一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。

尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声 的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。

我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是不一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不一样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如:老生与黑头唱法不一样，但音域差

不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是a2，一个弯上去就是b2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可以从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语.言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区

别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。

4.美声唱法的学派与风格

有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样，风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯的有好有坏，意大利的也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛丽亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进人决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个

比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀!虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难。歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如:俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。

5.要掌握原则，也须灵活运用

关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器的使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言 问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttily唱的，他是继Caxuso以后在Scalla唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢;卖唱片的又说“关”(指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”)得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们语言感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛!包括掩盖，那是为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛!为什么不可以?既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。

三、歌唱的基本要素、（连载中）

人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的:如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运动也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎样才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象!你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。歌唱的四个基本因素是不可分割的整体，但为阐述清楚、方便，所以分别阐述。

1.歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的。在生活中人人都会呼吸，若没有呼吸人就不能生存了。人们无论是睡着还是醒着，用不着去想怎样呼吸，就会本能而很自然地吸进去，呼出来，吸进去，呼出来，循环往复地呼吸着。呼吸，有时急促;有时缓慢;有时吸得深;有时吸得浅，有时还需要整一下气，这些都是日常生活中常见的各种不同的呼吸。这些生理现象的呼吸很自然，谁都有，谁

都会。但是歌唱的呼吸与生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比说话的呼吸要吸得深，用得长。歌唱的呼吸要随着乐句的长短，根据情绪情感的喜怒哀乐而变换着运用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。生活里人们发出的声音有语言、呼喊、哭笑，高低、长短、强弱等不同，情绪激动、焦急时，声音往往就高而强;情绪低落、平静时，声音往往低而缓。声音的不同变化都与呼吸有关系。生活中人们的言语随着表情达意的需要，常常要变换着语气语调来说话，言语的语气语调虽然有声音高低、长短、强弱的变化，但是没有严格的要求。而歌唱则不同，歌唱的声音(旋律)有固定的高低、有一定的长短，也就是歌唱有音调的准

确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，这些歌唱的要求掌握得好的，就唱得好;唱得好的，也必定是会控制呼吸，会运用有支持力盯呼吸来歌唱的。因为，歌唱本身要有生命力，要有音乐的感染力。要使声音有生命，就要有呼吸、丝支持·歌唱的呼吸是歌唱的动力，是歌唱的支持力·

我们常说这个人唱得好，有支持，这个人会支持，会用呼吸，区别在哪里?唱歌跟生活用呼吸不一样在哪里?人的呼吸有两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群，一组是管呼气的肌肉群。吸气肌肉群包括从前胸往下主要是两肋，腰部周围甚至后背都包括在内，这一组肌肉被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻子和嘴吮起吸，则吸得深。有人以“闻花”或以“打呵欠”来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。在

歌唱中，吸气的这组肌肉群是需要加强训练的。这一组肌肉用得对，会形成很舒服的吸气。另一组是管呼气的肌肉群，生活中感叹的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。

这组肌肉很强，但歌唱时不需要很强，一般呼气肌肉的动作都够用的。歌唱时吸进气来不要一唱气就全跑光了，而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，即吸气_肌肉继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰部周围产生压力。说话时对吸气肌肉群的功用不太强调，在歌唱中则不然，歌唱要有连续的音，延长的音，而且声音要有高有低，音量有大有小，节奏有长有短，力度有强有弱，速度有快有慢，音色有刚、柔、明、暗的变化。歌唱的声音是要有生命、有活力、有艺术感染力的，这些都需要用呼吸作动力来调整，用呼吸来控制，支持。呼吸对歌唱的支持，就像拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。吹管乐也要呼吸的支持力，有支持力吹出来的声音圆润、饱满，没有支持力连一个整句都吹不全。吹管乐是人练了深呼吸来吹管乐器，唱歌是人用深呼吸来吹自己。

歌唱呼吸的支持力来源于什么?歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需继续工作保

持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，这是横隔膜下降所造成的。歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着，只有在一个乐句唱完时才放松，接着吸气。一个乐句、一个乐句地这样继续下去，直至一支歌曲唱完。关于歌唱呼

吸的支持，我理解就这么简单。当然，呼与吸的对抗可以有各种情形，譬如，感情不同，声音高低不同，力度不同„„可以产生出各种各样的变化，用起来非常灵活。平时说话对呼与吸的对抗要求不高，演唱时的要求则考究得多。演唱者的自我感觉应当是在演唱时，始终保持吸气的状态，有时学生忘记保持或吸的不够用时，有的老师说，“吸着点唱”，或说，“多有点吸气的感觉”，就是说，如果学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松了，就要提醒他多一些吸气的感觉，这就跟共鸣连上了。因为吸气的时候腔体就打开了，腔体开了共鸣就丰富了，所以说跟共鸣连上了。当你唱歌时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气肌肉也在起作用。有了支持就可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。大家可以尝试找到自己最舒服的深呼吸，不要一说吸气，就吸得很多，甚至全身都僵硬了，连胳膊腿都僵了，这样用劲不是支持，用上

呼与吸的对抗才是支持。所谓支持就是把气吸进来，不让它马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持。让呼的肌肉与吸的肌肉合作，而且合作得非常自如。对呼吸来说，阻力往往产生在气息进来的路上，如果歌曲的速度是慢的，应当按节拍的速度从容吸气，略张开口用鼻子吸气;如果速度稍快一点，则鼻子和嘴一起吸，把口放松、张开，一吸气就吸进去了。如果听见吸气的声音，说明吸气的通路没打开，路上有阻力，即

或吸得很快时，也可以听见吸气的声音，这样的呼吸是浅的C总之，吸气的动作是个巧劲儿，也是功夫。吸气应在吸气的一刹那，有整个身体松一下的感觉。这意味着吸气时把吸气的道路都放松地打开，而且要吸得深，通路紧了是吸不进来的，或虽吸而不深，不舒服。吸气的通路是从鼻、口起，经气管到肺部，主要是肺的下部，整个路上是打开的，不能有阻力:若鼻子用劲，嘴的路就狭窄了，这样不好。刚才我说过，所有的

阻力都要抛开，吸气时任何一个部位紧张都会吸不深。我再说一遍唱歌时虽说用呼气振动声带而发声，但是发声时吸气的力量不能放松，不要垮，吸进气来要保持住，使呼气肌肉与吸气肌肉的对抗变成一种压力，就产生气息的密度，这个密度就是歌唱的支持。越到高音压力越大密度越高。唱的时候要保持住吸气肌肉的积极状态不能垮。气息吸进来的一瞬间，吸气肌群与呼气肌群之间就有了对抗，至于对抗的压力该是多少，那要根据所要演唱的音高、力度、速度，元音、旋律的变化，句子的特征等来决定。气息的吸人量要适度，吸多了僵，吸少了不够用，绝不是越多越好。经常遇见这样的学生，生怕这一口气唱不完一个乐句，就多吸一些，吸多了僵了，也照样唱不完一个乐句。要多练习根据乐句的长短适量地吸气。在唱出一个乐句之前，头脑里已经有了感觉，凭着这个感觉来确定吸与呼的对抗压力合适的尺度。所以说在刚一开始唱的同时吸与呼这个压力就产生了。初学者会从一次次的学习和反复的练习中渐渐把握这个尺度，优秀的歌唱家就能将吸与呼这个对抗掌握得娴熟，运用得自如。虽熟说呼吸的对抗是呼与吸两组肌肉共同工作的结果，而事实上，吸气肌肉群的工作更重要，需要接受更多的训练。厂吸气开始，气息进入体内，这是吸气肌肉群在工作，若此时感到呼吸器官畅通、很舒服，胸前、两肩都没有紧张感，那么这口气是吸得正确的。吸进气以后，吸气肌肉群不能放松，必须保持吸气状态与呼气肌肉群构成对抗，产生压力，把气用得均匀而有控制，这样来支持歌唱，任何好的歌唱家在演唱时呼吸均匀，控制能力好，关键在于他的吸气肌肉群一直保持良好的工作状态。所以，要对吸气肌肉群突出地多加训练，使它善于与呼气肌群合作产生压力，支持歌唱。吸气肌肉群的工作从时间方面来讲，是覆盖了吸气与呼气所需的全部时间，从工作内容来看，歌唱所需的各种变化，均应由呼与吸来共同支持，而其中的主要能力来自吸气肌肉群的工作。因此可以说，歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持。

在演唱过程中自始至终保持着吸气的状态还会对换气产生积极的影响。如练跳音

这条练习，在练跳音几个音上，每拍的后半拍是呼气肌肉群与吸气肌肉群共同的工作，促使横隔膜弹动，每弹一下发出一个跳音。因为吸气肌肉群一直在工作着，活动着，再吸气就方便多了。呼与吸的活动配合得好，唱起来气息就有支持力，唱的音越高越强呼与吸对抗的密度也越大越强。

在音量问题上，气息的密度与声音的大小是成正比的。主要力量是呼气肌肉群与吸气肌肉群的对抗，歌唱声音的产生是这样，声音有没有支持力也是这样。一个好的声音就看气息支持的力量够不够。“闻花”是使气息吸得深，“打呵欠”(是指刚开始打呵欠的状态)是使腔体打开吸气的道路通畅。如果你不知道吸到多深，或不知道吸到什么地方，并且想感觉到正确的吸入的部位在什么地方，我提出两种方法请试试看:一是身体放松很舒服地坐在椅子角上，两腿分开，两胳膊肘放在膝盖上，这时吸气，会感觉到吸的深度和力量是在腰围、后背、后腰等部位，并都有膨胀的感觉，这就是深呼吸的部位。站着吸气不易感觉到，坐着容易感觉到。可以借助于坐着吸气得到的感觉，站起来找到同样的感觉吸到同样的深度，同样的部位。吸到这个深度绝不意味着僵，要深而不僵，吸在什么部位就从什么部位产生支持力来唱。另一个方法就是弯腰9O度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的后背、后腰膨胀，这是唱高音用气的位置。民族传统的唱法常说丹田气，也是指歌唱动力的深呼吸。世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点上是统一的，但具体的深浅，具体的部位不完全一样。这些年通过向民族民间歌唱艺术学习，通过到戏校听京剧课，通过与戏曲界前辈们交谈学习，我跟几位有名的京剧演员探讨过，特别是跟一位京剧前辈谈论，你的唱法，我的唱法，两个人对着说，发现语言是共同的，所要的呼吸是深而通畅的，这些都是一样的，但一谈到唱法上具体的要求就不一样了。如果我按他的要求挺胸收腹，按老生的一些讲究去唱，一张嘴就出老生的声音，老生的“味儿”。各种唱法在呼吸支持这个问题上，有时提法、名称不同，但都要呼吸支持。所以好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫，歌唱训练都是这个规律。老生的挺胸

收腹固定了，共鸣腔体固定了，所以一张嘴就是老生的“味儿”，唱不出另外的“味儿”。

但真作比较，美声唱法是呼吸更深，用这样的章法唱出来的声音有一个“型”，圆润、饱满、明亮、通畅，不会是吸完了气，一张嘴气全跑没了。严格地说，用丹田也不都一样。刚才我说的是总的状态，感情不同时，用的方法也不同，包括呼吸的深浅也不一样，有些表情需要吸得深一点，有些就需要浅一点，但是发声部位、歌唱的感觉一定要有支持力，这一点很要紧，跟我开始讲的放松、紧张是一回事。任何事不要走极端，大家练唱也是这样。不要知道一个概念就练到底，你必须想到另一面，要照顾全面，不要单打一，任何事情过了头就是谬误，在唱的方面尤其是这样。学习任何唱法都要考虑得合理，多问几个为什么，弄明白了再去练，否则会过头，又折回来，摇摆不定，摇摆的摆度越小越好，不摇摆是不可能的，完全一帆风顺的不多。只要你概念清楚，思想方法对，就少走弯路。呼吸就先讲到这里。下面讲到共鸣时还会跟呼吸发生关系。2.歌唱的发声

声带是发音体，是给基本音的地方，是音源。无论是男女、高低声部，不管是中国人还是外国人，凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，以现在的科学名词叫做“重机能”;一种是发假声的，假嗓子的机能，以现在的科学名词叫做“轻机能”。重机能是整个，声带振动(全振)，轻机能是局部声带振动(边缘振动)，每一个正常的、没有毛病的嗓子都有这两种机能。所谓真假声是咱们搞专业的在声乐

上的概念，京戏、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔。

在生活中说话也好，唱歌也好，用得好的声音都需要两种机能起作用，这两种机能互相配合运用，不能单用一种，任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题，除非一天只说一句话，或者只唱两三分钟，可以例外。若是搞演唱专业的，用真假声分家的唱法来唱，嗓子很快就会出问题。非但不能单独使用一种机能，即或是使用两种机能混合在一起的声音，也还要把握两种机能使用时有恰当的比例。若是真嗓子用得过多，声带长息肉的机会多;若是假嗓子用得过多，声带长小结的机会多。所以，任何健康地用声音的方法，都是真假声恰当地混合着使用。一般说来，如唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多。好的说话的声音也是真假混合的声音，重机能、轻机能结合的声音。我和专业耳鼻喉大夫合作看嗓子、治疗用嗓子的职业病，前后有4年，凡是嗓子出毛病的，不管是唱歌的还是说话的(如广播员、教师、售票员、售货员„„)绝大部分是真声与假声两种机能分家的，两者合作得不好就出毛病。有时不一定是嗓子有毛病，而是用声音的习惯不好，他们说话就是真假声分开的。从唱法来说，那种把真假声分开的方法根本就不可能唱好。凡是正常的，健康的嗓子，无论哪一种唱法，应当都是真假声合作的，良好的歌唱都是两种机能良好结合的结果。但是，从嗓音的使用来说，各种唱法真假声的比例大有不同，从音域的低音到高音，先是以真声为主，中间真假声比例差不多，然后逐渐发展到以假声为主。区别唱法就是要看真假声的比例，真假声的t七例是70%真声、30假声，还是各半都是50 %，还是倒过来30%真声、70 %假声。好的声音就是真假声音的比例合适，以真假声的比例不同来决定唱法的不同。一般说来，用真假声的比例，男声、女声不同，唱高音、唱低音也不同。所谓老旦用真嗓子唱，青衣用假嗓子唱，要正确理解这句话，其实是老旦用的是以真嗓为主、假嗓为辅的真假嗓混合的声音，其音响让人听起来像是真嗓的音色。老旦唱法要求有“膛音”，连头声都是真假混合的。如果完全用真嗓子，或使用真嗓子的比例过大，结果一定是很不好听的喊，而且喊不大，也喊不高，这样唱不了几年这个老旦就毁了。而俗称青衣是用小嗓(假嗓)唱，如果真的只用小嗓，则唱出的音响是漏气的，音量是不大的;好的青衣唱法应是以假嗓为主，以真嗓为辅。有人问，唱的方法哪个科学?哪个不科学?我看不在哪个行当或哪个剧种科学不科学，而是哪个人的唱法科学不科学，如果你的唱内行、外行都喜欢，这种方法就好，就科学。没有不科学的方法，只有不科学的人，因为方法在人掌握、运用。同样一个行当就有好有坏，老生有好有坏，老旦有好有坏，青衣有好有坏，女高音有好有坏，男高音有好有坏„„。

不在行当好不好，而在这个行当里你这个人的唱法是好的还是不好的。要紧的因素是在你用嗓子用得好不好，真假声混合比例程度好不好，这个好与不好决定于你如何用声音，决定于你是不是充分地用了共鸣，如果你充分地用了共鸣，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鸣，也就是你用最少的本钱(嗓子)得到最大的共鸣。这样的唱法不仅能使歌声传得远，而且歌唱生命持久。如果共鸣用得不多，完全让嗓子使劲的话，这样唱不了多长时间就会出问题。如有人完全用真嗓子唱，听起来既不好听也唱不了几年就不能唱了，这种唱法不对也不能持久。

美声唱法绝对地要求真假声混合，不只嗓子是混合的，共鸣状态也是混合的，完全是一个统一的现象，绝不要单机能出现。共鸣腔体预备好了，用嗓子是对的，合理的，这就是好的。不是说所有的音全是一个现象，从音高的角度看，从低音渐渐向高音走的时候:呼吸方面的变化是压力由小渐渐加大，嗓子方面则以重机能为主，轻机能为辅向以轻机能为主，重机能为辅的方向转化。不管以什么为主，别管音高音低，都是混合的。总之，因音高不一样，音色不一样，所需要的呼吸压力就不一样，也就是呼与吸的对抗状态也不一样。更具体些，就是吸气的状态不一样，就引起共鸣腔体的准备和工作状态也不一样。关于全音域真假声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉去分辨。好的用嗓子的方法就是真假声比例适当，真假声比例不同决定唱法的不同。例如:唱中国创作歌曲或唱民歌，虽然都是中国歌曲，由于歌曲的风格不同，用 声音的方法也不同，真假声的比例也就不同。

在全音域中高音低音的唱法，道理上是一样的，理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。高音低音呼吸时，气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样，高音低音共鸣的适应性也不一样。这三个因素呼吸、发声、共鸣互有影响，一个音高在变，其余两个因素同时随之改变。我们练唱，练音阶，高高低低地练，要练得使每一个音得到最好的平衡，适应最好的平衡就是练半音，每一个音在理论 上都不是绝对一样的，我们要它在听觉上一样，是要每一个 音都得到应有的平衡。大家要承认do re mi fa/ 1234地往上唱，抹用说一个全音，就是半音之间，实际在理论上都不是绝对一样的，音与音之间在唱法上是有差距有区别的。不是用一个感觉去唱所有的音，有时我们说，你必须用一个感觉去唱所有的音，意思是在听觉上听起来所有的音都是一样圆润，并有平衡的感觉。在do上得到平衡，唱。就要改变，使之得到re音的平衡，我们练唱就是练音与音之间的平衡。

无论是长的音阶练习还是短的音阶练习，为的是得到平衡，要承认每两个音也是不统一的，要它统一必须认识是不统一的，叫它变成结果是统一的，唱法本身从最低音到最高音是不一样的。一般地说，音越高给的呼吸支持越大，感觉更吸着一些来唱，也就是对抗更多些。嗓子唱得越高，不是真嗓(重机能)更多，而是假嗓(轻机能)更多，即声带边缘振动更多，道理是这样的:音越高呼吸对抗的密度越大，再低的音也要有上

边，即让声音立起来，再高的音也要有下边，即不脱离基音，也要有高泛音(}3以上除外)，好的声音是混合得好的，大家要特别注意。尤其是往高低两边去的时候，平衡感容易失掉，随着音高嗓子的腔挤了，气也浅了，喉头也上去了。生活里是这样，没有经过训练的也是这样，这是好事，是人本能的保护，是人类生理的自然条件反射。但唱歌的就要练你生活中不太习惯的东西，尽量做到越到高音越能舒展开，越到高音越需要用力，不像唱中低音那样轻松。前面说到高音失掉平衡嗓子挤了，气也浅了，这是用力不当的结果;如果高音的用力，是用在呼吸的对抗上，越到高音对抗越大，就可以得到平衡。在生活中不是每个人都能做到的，所以我们要练。生活中有的习惯不是歌唱中所需要的，歌唱中所需要的常常是你生活中不习惯的，没有过的。为了唱歌就要单练，掌握好三者的关系，才能唱出对的好的声音。唱高音的用力就用在深呼吸的对抗上，譬如，杂技演员一只手划圆圈，一只手划方块，这一种技巧平常人是不会的，杂技演员就要练这个。必须了解我们练的习惯是适合歌唱的习惯，如:深呼吸，打开腔体，下巴、脖子、身体放松等，这些不是生活中习惯用的，但对歌唱艺术是必要的，歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯。

嗓子是说话的器官也是歌唱的乐器，要把说话的器官改造成良好的歌唱乐器，需要有一个再制造的过程。呼吸、发声、共鸣、语言，从技术方法上来讲，是制造歌唱乐器的几个重要方面。要使这个乐器成为一个好用的乐器，就要使他的声音从他音域的最高音到最低音都圆润好听，没有一个音脱离正确的轨道。我们说好的声音是统一的声音，是从上到下每一个音都在轨道里，在一条线上，没有一个音是出轨的难听 的，都应该好听。严格地说，每一个音是不一样的，如:do与re , re与mi„„，恰恰是我们充分认识了它们的“不一样”，经过训练和练习，才能使演唱的结果达到每一个音都是一样的。从低音到高音，其呼吸、发声、共鸣、吐字的办法都不一样，如果说从1到i区别就更大了，呼吸的压力不一样了;真假声混合的程度比例不一样、发声的状态就不一样了，承受的压力也不一样了;共鸣随着音高的上升，适应的腔体也不一样了;吐字的办法音越高跟中声区也不一样了，要承认这些变化。昨天x x唱时，要从上边唱下来，下不来了，声音虚了，因为他不会往下行音适应，要承认这个区别。任何音高必须做到每个音高都得到每个音高应有的平衡，得到应有的最理想的状态。我们每天练声，不是只练一个音，如果说练一个音其余的音就全对了，那就练一个音就行了，用不着三度、五度、八度、九度、十一度一天到晚上去下来地练习;恰恰不是这样，我们必须把 我们应有的状态，练得上上下下整个声区得到真正的统一、平衡。先从容易的、近的音练习，上上下下逐渐把音域练宽了。只要你承认它们不一样，才能练得不论多么大的距离，都能得到个个音都好听的结果。承认它有区别，承认它的不同，才能做到真正的上上下下是统一的。这个问题要认识清楚。练习的方法使声音从最低到最高，从最大到最小都有所改变，考虑到我们的唱法是混合声区。各声部从中声区往上去逐渐地要

加更多的头腔共鸣，如果你的中声区是比较立的，往上去到进头腔就比较容易一些。如果中声区是比较开的，往上去距离进头腔就远一些。有人主张从低声区就立起来很统一地上去，这种声音实际上就没有需要换声的感觉，可以得到从底下就已经进腔了，得到了换声的效果。至于换声时从哪儿个音开始准备进人头腔，要根据个人的情况考虑，不要机械地理解从前四个半音立起来作准备。那是提醒老师教课时要注意的问题，也是提醒演唱者进高声区以前让声音立起来，这样容易进头腔。如果学生已经很好了，也没有坎儿，老师就别给他改了，否则就是人为地制造麻烦，人为地制造坎儿。我们练得全音域都通了，我们的目的也达到了。

歌唱的基本要素 沈湘声乐艺术教学(三)——下

(2011-08-02 01:27:45)转载▼ 标签：

杂谈

关于“声音出去”这个提法，应将它看成是一种结果。用结果来控制自己的办法:首先是声音在自己身上响了，振起来了，得到共鸣，尽可能好的共鸣。要把下愕、脖子、后颈、前胸、两肩的紧张甩掉，没有这些紧张，声音是绝对解放的，做到这些，中声区就够用了。越往高音走，吸气的感觉就更多一些，使腔体更适于唱高音，于是，上边的共鸣就更多些，声音出去的也多些。保持吸气的感觉是十分重要的，因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好办法。有的人到高音不保持吸气的感觉，也不放炮(出现破音)，而是越高越紧越挤，这是不对的。这还不如放炮的，放炮虽不是好事，但也不一定是很糟糕的事，要看是什么问题。通常的情况，放炮是因打开的腔体不稳而造成的。要说错，就错在腔体不稳定。使腔体稳定的方法就是稳定地保持吸着气的状态。犹如提琴的肚子不能忽大忽小;管乐里面不能随便加点这个，加点那个，否则管乐的 共鸣会受到干扰的，自然会引起声音的改变。所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的。同样，呼吸若不是呈打开状态，同样是不稳定的，那就容易出现各种不能令人满意的后果。

关于声音的平衡我想再作点补充，声音的上上下下，声音的高高低低，主要是靠压力，气息的压力与声门的对抗，千万不要理解只是声门，这样就容易拿嗓子擂，用嗓子喊。我们应该有这样的概念，歌唱从呼吸的角度看，是呼吸的对抗，不能理解唱歌只是一个嗓子，应该理解为呼吸的对抗是为了得到嗓子和共鸣的回应，呼吸的对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。最重要的是呼吸带动腔体的振动，产生带有动听

音色的共鸣。是呼吸需要力量，而不是把劲使在嗓子上。唱歌是唱共鸣，不是擂嗓子。

从嗓子来说，唱低音的压力小，越到高音用嗓子的规律是从真逐渐变假，以假为主，越高越假，这是最省力的唱法。从共鸣腔来说，越高头腔的感觉越多。从用嗓来说，是一个逐渐的过渡，这是一般的规律，但也有人有特殊唱法，以真为主或以假为主交替着使用，这种用嗓子不算，他有特殊的用法。我们唱时尽量保持声音的统一，尽量保持中声区既舒服又有平衡感。一般地说，声音往高处唱时尽量保持在原位唱，不要随

音高上移;尽量保持每一个音都找到呼吸、共鸣和嗓子之间的平衡，找到这个音高所需要的最好状态和最舒服的感觉，使每个半音都得到平衡。我们评论一个演唱者唱得好坏方法是否对，就是看从低音到高音是否统一。但实际上从低到高是不统一的。比如唱c2比唱b1嗓子的状态、共鸣的压力，严格地说是不一样的，如果你用唱c2的方法去唱# c2，你应该唱不好。我们教唱、学唱都是要求唱得统一。人家都说从低音到高音要统一，你说不统一，我也说不统一，正因为我们认识他的不统一，才要去做到统一，就是这样一个关系。所谓统一是每个音都唱好，都有应有的压力，适当的共鸣，结果声音才能是统一的。每个音都得到这个音应有的平衡，从c“的气压到#C2，相对的吸与呼的对抗气压稍微增加了一点，嗓子的动作也多了一点，腔体大了一点，动力稍有改变。如果唱1 35 1，动力、呼吸的对抗，气息压力就会明显增多，如果1一1用的力量一样，是唱不好的，也上不去。从1到i所需的力量压力完全不一样;反过来，从1到1用的力量完全一样也唱不好，你必须有个适应，就是使每一个音在音的进行中，这几个关系(呼吸、嗓子、共鸣)都得到平衡。我们天天练音阶、音程干什么，就是练适应每个音高都得到平衡，都得到每一个音最好的音响可能。唱华彩、跳音幅度再大，上上下下都能掌握，这样的平衡是我们所需要的，这就是我们所谓的平衡。而不是每一个音都一个劲，所有的音都一个样。我看用不着整天五度、八度、九度地练，就练一个舒服的音，练上三年，别的也都会了，没有人这么傻。练音阶就是练每一个音的平衡，这个平衡就是适应每一个音的音高在他身上是什么劲，呼吸的压力是什么样，腔体状态是什么感觉，一定要有这样的能力。练的年头多了，对自己的乐器熟悉了，使用起来有把握了，这样，拿着谱子看，在不出声的情况下，就可以想象到这谱子的旋律是什么样的，音有多高，是什么感觉，字是什么位置，什么状态，做到心中有数，虽然没有唱出声，在感觉上已经听见了。练了这么多年，对于自己的乐器是什么状态、怎么用是很清楚的。也就是说，每唱一个音，对于那个音所需要的呼吸对抗状态是深是浅，要把握准确，要做到一张嘴就是那个音，不可能是别的音。首先是耳朵要好，耳朵不好是找不到音准的，耳朵好但没有一定的练习，也不一定能找得着这个感觉。每个音的共鸣状态在身上是什么感觉，练熟悉以后就非常习惯了(对自己的乐器应当非常习惯)。这样，倘如拿到一首新歌，一会儿就要唱，又不能出声练，但因只要看谱就知道这个旋律在身上是什么感觉，用不着出声就可以想象出来，上台一唱果然恰如所想象的。这就是因为熟悉了自身的乐器特点，知道该怎样用了。下面谈一下高音。好的弱音跟强音的力度是一样的，除了特殊情况或要特殊效果，需要男高音的高音用假嗓，那另当别论，因为各种风格的要求都不一样。以上所说的是西洋歌剧的唱法。但唱艺术歌曲、民歌、创作歌曲在用嗓子变化上可以很大，应当根据风格决定唱法。

关于唱法我只讲这些，请大家举一反三，我不能给规定死了，在唱法上没有一条是死的，应当根据个人乐器的特点、使用方法等来确定唱法要求。如:气要多深，达到什么程度，字往哪里念。我只是把各种因素与唱的关系跟大家讲一讲，希望大家有个总的基本概念，将来遇到某种风格的歌曲，知道应当用哪种唱法，怎样达到平衡，怎样唱出最好的状态。如果我讲威尔第的歌剧怎么唱，高音到什么地方关闭，限制死了，对

大家不一定有好处，因为现在大家所唱的威尔第歌剧，其风格跟19世纪的要求是不一样的。现在我说的男高音在勺误闭，这种说法只是意大利歌剧风格的要求。如果你唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，你关闭就是错的。世界上有各种唱法，所以希望大家多听一些音乐，多听歌曲，以丰富自己，对自己刻 画人物是有好处的。

在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松、舒畅、自如，那么容易，不知怎么就唱出来了，这是良好的歌唱发声的结果，掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的。3.歌唱的共鸣

呼吸是歌唱的动力，没有动力就不能发声。有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且很单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性的因素。我们说呼吸要深而放松，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的振动，例如小号，如果只吹嘴子，声音又小又难听。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。适当地运用共鸣才能使歌声在舞台上穿过台前三管编制的乐队，直接到达听众的耳朵里，因此共鸣在歌唱中非常非常重要。在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种振动的感觉，因此人们称之为头腔共鸣。唱歌的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道畅通了，声音是明亮的，集中的，有了共鸣，靠前也就有了。只要你把呼吸与共鸣的关系摆对，打开腔体(如打呵欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的。有了舒服的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后边这条路也就打开了。所谓后边这条路是指喉咽腔、鼻咽腔，即张开口看到后咽壁，顺着后咽壁往上、往下的腔体，是唱歌很重要的共鸣腔体。因腔体长在后边，所以叫“后用某个局部;有的用这部分;有的用那部分;不同剧种不同声区用的共鸣腔体也不一样，区别唱法很重要的一点，是区别所用腔体的部位和腔体的用法。美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但所有的共鸣腔体全都要用，这样用共鸣发出来的声音色彩与生活中用声音是有距离的。如:我们平时说话，有人用共鸣多些，有人的声音是干的就没有多少共鸣。美声唱法用上这么些共鸣，这些共鸣在生活中是没有的，有人说话如能用上一些共鸣，他说话的声音就好听就接近唱歌，有人平时不会用共鸣，一旦能用上共鸣，声音就会与以前大不相同。所以要特别注意，唱歌的声音不能完全用像生活中说话的声音一样，虽然唱歌与说话都是来源于嗓音，但唱歌比说话的声音要美而且音量大。歌唱训练要把嗓子这个说话的器官制造成歌唱的乐器，才能适应歌唱的需要。人的嗓子就是歌唱的乐器，每个人的嗓音乐器的构造、形状、发声的方法各有不同，所发出来的声音的音色也不一样。唱法不同不仅由于嗓子的用法不同，而且共鸣的用法也不同。例如:京剧里的老生和黑头虽然都是男声，他们的音域活动范围差不多，老生有几个音可能高点儿，但听起来他们的音色截然不同，主要是共鸣部位用得不一样，发出的声音也不一样。老生唱法更接近语言状态，老生行当的审美就是尽量接近生 活语言状态。但他唱到一七辙时也不按生活用声音的办法，按生活语言的办法嗓子眼就挤住了，他唱一七辙时为了保住声音的统一，也容易发音，声音就往后倒了，并不是每一种辙口都是接近生活语言的规律。黑头则用脑后共鸣，正因为用的共鸣腔体不同，发出的声音的真假比例也不同。发声和共鸣这两个因素放在一起，就有产生各种组合的可能性。世界上各种唱法不外乎这两种因素使用的不同比例，产生的不同组合。大家都听说过“靠前、明亮”“位置高”“面罩”等等，这些都是好的共鸣。好的共鸣使声音在有关的部位，尤其是颜面部有感觉，有人感觉脑盖后边都响了··一。同样一个声音，不

同的人听了以后常有不同的感觉，我不说具体在哪儿有什么感觉，有时有错觉，最主要是唱出来的音响效果如何。对音响的把握，最好有老师的帮助，因为你唱出来的音响自己听着是这样，别人听着也许是那样，有时主观与客观的听觉效果并不一致。所以，在初学阶段最好有正确的老师，请老师用一双客观的耳朵帮你。演唱的共鸣与平时说话的共鸣之间的区别在哪里呢?它们的区别来源于呼吸状态的差异。若按平时说话的呼吸状态来发声，发出的音响与说话相似。若按照演唱所需的呼吸来吸气，用气，在唱之前，呼吸有准备，共鸣腔体也有准备，保持住吸气状态，腔体随之而打开了，不需要用比呼吸更大、更多的力量去打开腔体。也就是说在吸气的同时打开腔体，吸气与腔体的准备是一回事，不需要另有动作去打开腔体。吸气、喉结下来，小舌头、软口盖上去，这些是一个动作。就用这个状态来歌唱，你所需要的共鸣也就有了。

4.歌唱的语言

前面所谈的是:人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋。我们通称为歌唱的语言。

人类语言中的语音，由两种音构成，一是元音，又叫母音，一是辅音，又叫子音，在汉语拼音中称为韵母和声母。歌唱，主要是唱好元音，因为人声发出来的能延长的音基本都是元音，因为语言不同，元音也有各式各样的，只要是人类为了传情达意而发出的声音都带有元音，只要出声音就有元音，元音是语言中的重要部分。歌唱中唱好元音能使声音流畅、美化而富有色彩性。我们的演唱都要唱在元音上。要正确把握元

音。在歌唱的语言中元音占有重要地位，这个概念很重要。汉 语的基础元音有a o e i u v，还有复合元音，由两三个元音复合而成，如:ai ei ao ou is ie iao iou.....鼻化元音是由元音和辅音 n ng复合而成的如:an en ian in ang eng ong.”....中国歌曲、戏曲训练唱好十三辙，其目的都在于将元音训练 好。

元音是怎样形成的呢?当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。随后是由咽喉到嘴这一段腔体的变化给以共鸣，这一段腔体包括咽腔、口腔为可变共鸣腔，随着这一段共鸣腔体的变化而产生不同的音响。第一个决定因素是咽喉、口腔和舌位，即舌头的形状，舌头的位置变化使声道的路上有所改变，这个变化引起共鸣腔的改变而发出不同的元音。第二个因素是双唇的动作，要看双唇开着的形状与大小，如元音a的唇是开的，路是敞的，舌位是均的;元音i的舌位前边起来一点，把口腔的路分成前腔与后腔，前腔小，后腔大，听起来是i;反过来前腔大，后腔小是u音，舌位后边高了。双唇的功用是不可忽视的，元音i的唇形扁些，往的唇形紧缩翘一点„„，要将每一个元音都发得准确，所有的口型都不同。所以我不.a成口型固定，有人主张还没唱就先把嘴唇翘起来，什么元音都用同样的口型，我不赞成。我之所以认为不合理，是因为语言的动作不是这样的，若将每一个元音都唱成同一口型，对语言和发声都没有好处。而共鸣不在唇上，翘唇是一种错觉，以为可以帮助你的语言和共鸣，其实把元音都放在后边去活动，去区别，也就都有了，后边的活动对了就行了，翘唇的形象又难看声音也难听，语言应有的正确发音也给翘没有了。另一种唱法是所有的元音都把口张得很大，而口型都是一样的，给观众视觉很别扭，a的口型是自然张开的，e的口型小一点，i的口型又小而扁一点，说0时嘴唇拢起圆一点，说u嘴唇紧缩一点。咽腔口腔和唇的变化，形成清楚的元音。从u到i都是一个口型而且张得很大，既不美观，元音也不清楚。

语音的另一部分是辅音，也称子音。辅音在发音时是气流受唇、齿、牙、舌、喉阻碍的音，如:b p m f d t n l...,b是唇阻气，ch是齿阻气，i是牙阻气，Ln是舌阻气，kg是喉阻气„„，汉语辅音多在字头，外语子音有在字尾的，每个字头的辅音有一定的形成其音的部位。辅音的发音有两种情况，一个是发音的部位，一个是阻气的方式，如:Pa(怕),P是上下唇阻气爆破一下;m和P都是上下唇阻气，但mei 美)，延长的是元音ei;ma(妈)延长的是元音a，元音ei , a声音可Ll延长，而Pa(怕)辅音P阻气短而稍有力，延长的是元音ao.我国民族民间传统唱法有嘴皮子劲的说法，把嘴皮子劲理解对了对你很有好处，理解错了就非常糟。我理解嘴皮子劲不是上下两唇用劲叫嘴皮子劲。如果上下两唇用劲，保证没有声音。咱们的民间老艺人讲究嘴皮子劲，如果老艺人也这样理解，这样用，他也错了。我理解嘴皮子劲是口腔内部，语言发音需要用的所有肌肉，要非常灵活，非常准确，非常稳定，实际上是该用哪儿就用哪儿，包括元音口腔内部要明确;是什么音形，口腔内部就应是什么样的，要非常明确。语言发音要立刻跟共鸣挂上钩，字音要发得正，口腔内部动作要非常明确。我认为嘴皮子劲包括整个语言系统的所有肌肉，而不仅是两片嘴唇在使劲，弄得满嘴唾沫，冒白沫还咽不下去。不要受这个骗，我不相信两片嘴唇使劲能唱出好听的声音来。既然元音在歌唱中有艺术的夸张把共鸣扩大了，辅音也要相应地按比例地扩人，不然只听见aeiou，听不见字头，怎么办?歌唱念字的时候该哪儿使劲就哪儿使劲，其他地方绝对不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如:唱Pa(怕)，不能在唱“Pa”之前脖子都紧了，只是唱P这一点劲，其他劲一概不用。这劲来源于哪里呢?不是生活里的劲，生活里的劲容易紧，把生活里的劲一夸大非紧不可。用哪儿呢?还是用唱元音时深呼吸的那个劲，用上深呼吸再夸张一点也没关系，因为来源的力量有后援，尽量做到用同样一个呼吸连辅音带元音一起唱出来，这一点很重要。还是该用的用，不该用的不用，这句话虽然很白，但很重要。该用的包括唇齿牙舌喉辅音的形成，用深呼吸集中在发音需用的那个地方，其他的劲是不该用的要放松，这样不会影响元音的形成，不会影响歌唱。

元音既然要唱，还要唱清楚。因为是唱，就还有个要统一的问题，就是说打开腔体把字唱到腔体里。唱歌区别于说话，就是要唱在腔体里。唱歌的语言不同于说话的语言，也就是唱歌的吐字不同于说话的吐字。有些人要求歌唱者吐字清楚，并不告诉他如何才能达到清楚，结果歌唱者强调了说话的咬字，而忽略了咬字的位置和唱歌要用共鸣。唱歌的咬字不同于说话的咬字，主要是咬字的部位不一样。生活中说话习惯好的，是说在腔体里用腔多些;习惯不好的，卡着嗓子说话，虽然也能听得懂，但这样用嗓子的方法绝不能唱歌。用唱在腔体里的方法，声音既得到统一又有柔和的色彩。如:唱在腔体里的aei跟说话的aei是不一样的，因为唱在腔里的aei是有共鸣的。这样唱各个元音的色彩要明确，加上感情的不同色彩就更丰富了，一定要在这个问题上注意，声音既要统一，又要有区别于说话的语言，还要有色彩。

声音一定要通过适当的、正确的音形唱出字来，唱出美声的声音特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不正。我理解字正腔圆是这样的:字要吐得清楚，又要得到好的共鸣。反过来，共鸣用得好，能将声音引导到正确的音响状态上，字也就正了。唱对了，全都对，不对就都不对。字正腔圆的含意我理解为:元音念得准，唱得对，辅音突出得够标准，耳朵听着绝对正确。语言中元音、辅音的比例听起来是对的，无论远处近处听都是对的。旧戏中有些人把字唱得过头，窝在嗓子里，出一种难听的声音。过头也是一种错误，如:把HK用力念，有时强调用什么劲的说法，过了头一样难听。艺术的夸张有时是需要的，但不要过头，过了头美的音色都去掉了。要白然，至少我们唱歌时我主张字要清楚，音色跟生活中最美的接近，不要夸张到难受的地步。语言的组织是有序的，过分夸张就不清楚。吐字清楚是对的，为了清楚把一个字分成几节念也不对，也是过头，过了头字也不正。

字在中声区，共鸣状态与生活中说话比较接近。音高超过中声区而到了一定的高度时，念字的位置夸张了，共鸣的状态与中声区也不同了。但要把字送到高声区的共鸣腔里，此时在唱字的动作上，需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整。歌唱中唱元音时，嘴的前部是被动的，起辅助作用。主要的作用来自嘴的后部的腔体调整。我们说，念字从口腔的后面咽腔念，或说唱歌的嘴“长在”脖子后边，这样来唱就容易了。我说的是一般概念。中声区念字跟生活中比较接近，而高声区的共鸣则跟中声区不一样了，到高声区要适应高声区的共鸣状态来念字。一般情况下，到一定的高度iu两头的元音也就是尖的元音和圆的元音，或说舌位最前的和舌位最后的两个元音的变化是比较大的，如果我们将念字的部位更换一下，即将所有的元音都念在咽腔里，根据元音的变化在咽腔有所变化，而形成清楚的元音，这样唱中声区和高声区的吐字跟共鸣就统一了，上高音就容易了。只是进头腔以后，越到高音，念字的共鸣腔越需要开大些，这样会保持纯净的元音而不会变形。

歌唱的形式与语言的状态有很大的区别，在小屋子里演唱是室内性的，或说唱，说说唱唱，唱唱说说。如北京的单弦就要求语言的形态是演唱中最生活化的声音，单弦的审美爱好就是这样的。同是说唱，京韵大鼓用声音的立度比单弦牌子曲就要用得多一些，很自然的京韵大鼓的吐字已经比单弦脱离点生活了，这还都属非常自然非常生活化的。越是民歌、小调以及地方戏曲等类剧种的语言，越接近生活的语言。越是大舞台形式的，像京剧、梆子等的语言，唱起来就越离开生活的语言了，更不用说花脸这个行当就更远了。青衣与花旦全是女的，全是用假嗓儿，但要求的也不一样:青衣唱功是主要的，人物是闺秀，大户人家之女，念字嘴的动作不能大，这种声音要求吐字的感觉，跟同样也是女声的花旦就不一样，好比小姐跟丫环唱法就不会一样，语言的状态也不一样。青衣要求吐字清楚，但不能清楚得跟丫环一样，那就没有身份了;丫环有‘f环的味儿，‘r环的语言更接近老百姓。这么多年形成的戏曲，是有他的道理的，青衣的唱非常清楚，语言非常讲究，在唱时绝不能出花旦味，出了花旦味就不是青衣了，角色人物就不对了。吐字的清楚与否，不能以离生活的远近作为绝对的标准来判断，而是由人物决定你是什么样的吐字。音量的使用，是由你的生活基本状态决定你的唱法把声音扩大到什么程度，也决定了你吐字的状态。单弦牌子曲就只有几十个人坐在屋里慢慢地说叹，要的就是这个味儿，要你的语言非常清楚非常生活化。但是，遇大舞台戏，如京剧里老生的语言虽

然是生活化了，老生的念字跟生活一样吗?实际上已经不一样了，他用很多的办法适应他的唱法，适应他的共鸣。老生念字跟小丑完全不一样，台上的小丑就要生活的语言，地道的北京味儿，而且要北京土味儿，土到家还夸张了生活的那一面。黑头在生活里有吗?晚上十来点钟“砰砰”一敲门，“哼哼”一声能把你吓死。可是在舞台上没说的，黑头李连就得这个味儿，不是这个味儿还不叫李述呢。生活里来这么个人得把你吓死。要不然这个人就是有神经病，生活里谁带那么些鼻腔共鸣。舞台上用的语言跟生活里的语言是不一样的，不要教条地对待;但演唱时绝不允许吐字不清。要辩证地看。反过来说，嗓门儿越大的，脱离生活状态越远的那种唱法，越要在吐字上下功夫。男低音要运用一大堆共鸣，要练到既不丢掉共鸣又要吐字清楚。生活里谁用这么大的共鸣说话。男低音比抒情男高音更要下大功夫，男低音声音再棒，考广播员人家不要你，广播电台要语言清楚，掐头去尾就要中间这一段声音。各人有各人的审美。我们演唱的形式也有各种各样的:按歌唱乐器的制造，语言应当配合起来，要求男低音的音量大，到高声区还要求他吐字跟生活里一样，谁也做不到。因为到高声区我们的共鸣已经不是生活里的状态了，在高声区字咬在高声区的共鸣腔里，再要求像中声区那样咬字清楚就不可能了。如跟生活中的语言一样，高音就唱不上去了，即或能上去，跟唱歌的声音也不统一了。所以有人给你提出吐字不清楚，语言不好，我们一定要虚心接受意见，但怎么就叫好? 咱们得自己拿主意。吐字要清楚，但不能清楚得离开咱们的歌唱乐器。我们是用我们的乐器来唱歌，用歌唱来传达感情，把嗓音变成既能说话又能唱歌的乐器，而不是把歌唱乐器的特长扔掉，把它变成非歌唱的说话;如果要求唱歌跟生活里的说话完全一样，你干脆别唱了，你就说吧。

元音部分扩大的情况不同，乐器所要的情况不同，念字的讲究就不一样。不是清楚不清楚，是形状都改了，如果你习惯于这样一种唱法，这样的乐器，你就会要求他在念某些字时出某一种味儿—就要这种味儿，换个样还不行。就等于听惯了黑头，唱黑头的念字就得有黑头味儿，换了味儿就不叫黑头了。又如意大利的唱法在某个声区唱什么样的元音，非那个味儿不可，你不是那个味儿就不对，别人不承认你。艺术本身绝不是生活的翻版，而是生活的加工，生活的提炼。从语言的角度，为什么我多说一些，因为有人不大理解歌唱艺术的吐字与生活语言的吐字之间的关系，就坚持他自己的意见，要东歌唱的吐字像说话的吐字那样清楚。我今天说这些是帮助丈家思考思考，分清歌唱与说话吐字的不同，如果有人这样夏求你，你要心中有数。我再说一遍，一定要在语言的讲究上下功夫，音量大的人高声区和低声部的低声区更要下功夫。

前元音aei、后元音U U都要让它统一在深呼吸，统一在喉器稳定，统一在运用共鸣上。每种唱法的风格不同，要求的共鸣状态、夸张程度、腔体的用法、字的念法上各有所不同，一切须依据风格，把握风格特色。我们要选择这个剧种、这个行当里唱的艺术水平高的为标准，不要单纯地以名声为标准，这样对歌唱事业有好处。

有人提出以字带声，不是没有道理，但要看你怎么带，带也得用气，把字唱到正确的位置上，就是用得正确的带;如果字的位置不对，发出的声音就会是错的，是白的。唱与说有所不同，因为生活里说话用不着那么多共鸣;用上共鸣，元音的色彩必然要变得更美，这已不是原始状态，而是加了共鸣把它美化了。唱歌语言本身就不是说话，唱歌再接近语言，再清楚，也不能跟说话的语言完全一样。说话就是说话的语言，歌唱不能出说话的语言，把字念白了，就失掉歌唱的语言美了。歌唱的语言应当又要清楚，又要美化。语言要跟发声吻合在一起。我建议你们要学习音韵，研究语音的声、韵、调对唱歌是有帮助的。用符号记下各种语言的拼读方法，对你唱中国、外国歌曲都会方便得多。

声区及换声区 沈湘声乐艺术教学

（四）(2011-08-02 01:30:47)转载▼ 标签：

杂谈

1.声区

在人们歌唱的全音域中，各个人的声区从低到高用声音的比例是一样的。音与音之间要找到平衡，使之统一;否则由于音与音之间不一样，就会产生各种说法也不一样，有人说只有一个声区，从低到高是一样的;有人说每两个音都是一个声区，这是两个极端。公认的或在多数人认为有两个或三个声区。两个声区就是重机能、轻机能中间有点混合，下边的低音以真声为主，上边的高音以假声为主，这是两个声区。有人说三个声区，分低声区、中声区、高声区，低声区以真声为主，中声区是混合声区，高声区逐渐甩掉真声，以假声为主。我主张两个声区，三个也行，中间的是过渡。不管两个声区或三个声区，都要练成从低到高完全统一，既不要虚也没有坎儿。只要你理解得对就行了，管他姓张还是姓王，记住这个人的模样就是了。

比较好的而且理想的唱法确实感觉不到换声，真假声的比例用得合适，都是逐渐换过去的，不管男女高低，从低到高换声是在某些音以真声为主，换到某些音以假声为主。先讲美声，就是在某些音高以真声为主逐渐换到以假声为主，或者相反，这样一个阶段，男声一般从中声区到高声区要换声。现在讲的是从18,19世纪到现在常见的欧洲的歌剧唱法，唱莫扎特、威尔第、普契尼等人的作品。今天所见的这种唱法，如帕瓦洛蒂、多明戈，或更老一些如卡鲁索、吉里等，15,17世纪和罗西尼以前不是这样唱法。男声从低音唱到一定高度就换声了，换成以假声为主，有点像女声的唱法，后来因曲目歌剧内容变了，各种人物出现了，如英雄人物、历史事迹等在歌剧中出现了，情绪很激烈，原来的老唱法一到高音变假了，不能表现人物感情。歌唱家们逐渐找到了一种唱法，唱高音时不是完全用假声，而是把中声区的色彩带到高声区(但也不是完全用中声区的唱法往高音喊)。要让声音传得远，又要省劲，又要好听，怎么办呢?有人发现了一个办法，就是到高声区胸声(指中声区)的音色不扔掉，保持胸声的色彩，在胸声音色的上边加色彩。怎么加色彩呢?即将软鳄抬起并唱到小舌头后边的腔体里，声音越高越往后上方去，共鸣就加多了，这是现在唱歌剧时男声常用的办法。到高音变假声的办法是16世纪巴洛克早期的唱法，甚至是在更早的文艺复兴时期，那个时期需要这种唱法，今天的 “关闭”的唱法唱那个时期的作品又不是味儿了。各个时期的内容不一样，用声音的方法也应不一样;各个作家的风格不一样，唱各个作家的作品用声音也不能完全一样。

我十几岁时在天津法国大教堂的唱诗班练唱，作弥撒时跟人家唱了一次，唱到高音我唱得很得意，认为我有高音，我唱得比你们都好。弥撒完了，神父跟唱诗班的负责人说，咱这里面有个唱歌剧的。这时我懂了，教堂音乐是中世纪的唱法，教堂有他自己的风格，到高音用假声。当时我不懂，我刚开始学会唱高音，到了高音满灌，结果落了个“这里有个唱歌剧的，我们不要”。说明唱法是不一样的，在这方面是很严格的。各种唱法有其自身的特点，宗教音乐有宗教音乐的唱法，歌剧有歌剧的唱法，只有熟悉各种唱法的特点，用发展的眼光去看待它，才会有正确的认识。一部新歌剧写出来了，要求你考虑如何去适应它在演唱上的要求，使之又科学又合理。在生理上、心理上、物理上、艺术上都要合理，要合乎作品的特点和演唱上的要求，不能抱住我会唱威尔第的作品，就不唱某某的作品。我们唱外国作品，风格不同，时代不同，角色不同，唱法也不尽然一样。小的适应一定要有，大的变化也要能适应，包括唱风格性的作品应当懂得怎样适应。懂大道理了就敢动，敢于探索，敢于改变，但要明确这种作品应当怎样唱，那种作品应当怎样唱，要在你的基础上来改变。这个作品演唱后，还要能回到你原有的基础上，再从你原有的基础上，去唱另一种风

格的作品。就怕为了适应某种作品的唱法，丢掉了自己的基础，回不来了。对于自己的唱法要有把握，有主见。

男声问题不是到高音突然变假声，也不是用唱中声区的方法来唱高声区，而是到高音保持中声区音色的基础上又加上头腔共鸣;以头声为主，又不扔掉中声区音色，才能作到声音的统一，这是男声遇到的问题。男声在进头声，也就是唱高声区时，是从换声点开始加假声，成为混声进头腔，越往高音假声加得越多，唱到b' high c就很容易，因为是用混声唱的高音。一般男高音唱不了高音，就是中声区音色太多，#f2以后

逐渐甩掉真声，加上假声，唱高音就容易也统一了。

女声的情况:女声比男声多一个换声的地方，男声没有在中央。上边的f2有“坎儿”(就是破一下)的，有的女声则有。我主张没有“坎儿”，有坎儿的要把坎儿练掉。根据声部的需要和自己的能力，能唱到多低就唱到多低，一直唱下去，究竟下去多少，是艺术上的问题;从健康来说，一直下去是好的，如果说怕影响高音就不用下边的声音是不对的，应该有低音，低音是用真声或以真声为主的声音，即立起来的真声。女声的中声区区别于男声，是女声的中声区已经是混合声区了。在美声唱法中比较宽的女高音和女中音、女低音们，在低音的真声区往上行加混声的时候，混得不得法就出一个“坎儿”，破一下。如果气用得好，腔体是打开的，声门也是解放的，就没有“坎儿”，不存在“坎儿”的问题，上上下下自由得很，这是女声低声的换声区。女声进高声区也有一个换声区，女高音上边的换声区跟男高音位置差不多，换好了变化没有男声那么大、那么明显。为什么呢?因为男声的中声区更多的是以真声为主，到高音有个加进混声换到以假声为主的问题。女声中声区就是真假声混合声区，到高音加上头声(即头腔共鸣多些)就方便了，没有那么大的变化;到高音是以头腔为主，跟男声是一样的。所以女声高音与中声区的区别不像男的那么大，女声比男声多一个麻烦，就是低声区进到中声区的麻烦。男声只有一个换声点，女声有两个换声点，如果你呼吸、共鸣都很好，就没有换声点问题，不要去做一个换声点。练声就是练得去掉换声点，千万不要认为沈老师说有换声点，我得练出一个换声点，那就错了。没有就很好，来来去去，上上下下，都很方便，很轻松，这样最好。

下面具体谈谈有关换声问题。要想使换声区转换得容易，就要保证用好呼吸，用深呼吸打开共鸣腔体，这是先决条件。如果你卡着喉咙唱，该有几个“坎儿”都暴露出来了，如果把需用的腔体都打开了，也就通了。从上到下是通的就没有什么变化，前提是把呼吸搞好，舒展开腔体，就是在吸气的状态上，打开腔体把喉器放稳，周围不需要用的肌肉千万别介入，越解放声门附近的肌肉，嗓子的肌肉越放松，越能运用自如。

越想保护，越会限制，越不能自如。例如弦在振动时，你一碰，它的振动就乱了。声音该多低、多高，声门自己有调整能力。嗓子是很灵的，嗓子的控制和调整更多来自耳朵，耳朵不好很难唱准。音准不好不全是嗓子问题，主要是耳朵的问题;有时也有方法和使用嗓子的问题，这是普通常识。声门的活动更多是凭耳朵，凭共鸣状态和自我感觉。如果你这些都对，真假声混合的比例就是合适的。我们不是要特殊的比例就是要舒服的适合共鸣的比例，什么是最对的?声门状态符合你的音高需要就能得到充分的共鸣的声音。发声与共鸣的

关系是成正比例的，是吻合的，同时相互成因果的。从低音声区往上走(唱上行音阶时)，声音应该是稍微变暗一些(自己听着暗了，别人听起来不是暗了而是圆润了)。实际是声音进人头腔，得到了头腔共鸣。从口中出来的声音，又尖又亮，自己容易听见;声音进头腔振起的共鸣是由头的后上部反射到前面的声音，听似更明亮，靠前。这绝不是去直接找眉心，去挤出来的明亮、靠前。初次得到正确的声音，自己觉得声音小了，暗了，客观听起来声音不小而是圆润，且有共鸣多了。这种声音是能传得远的，单纯从口中出来得不到头腔共鸣的声音是不能传远的。如果你在明亮、靠前的同时，嗓子是放松的而不是加劲的或挤的，这种明亮、靠前是对的;如果追求明亮、靠前，唱完后嗓子吊起来了，说不出话或者声音嘶哑了，这种方法就要考虑了。

以男高音为例，从这么多年的演唱实践得出的经验，一般的男高音(抒情男高音)以叫fZ”为换声点，换到以头声为主，有人称之为“掩盖”，有人叫“关闭”，实际上是得到了头腔共鸣。大号的男高音或者戏剧性男高音是在户时让声音进头腔(进高声区)，这是一般情况;小抒情的男高音在扩时让声音进头腔，但在具体唱段里，特殊情况下，你可以有所改变。如果是内容需要，或者是戏剧需要、感情需要、色彩需要，你可

以早关一点(半个音)，如《卡门》第二幕男高音咏叹调《花之歌》的第一个音是产，而且要求唱弱音，就必须进入头腔，这样唱起来就容易得多，否则头一个音就卡在嗓子里了。因为人是活的，色彩也是活的，有时需要关一点唱.，有时需要开着点唱，如果你应在#f2产关闭，而这次在产关闭了，再唱别的歌时，还要在#}关闭，返回你的原样。只要合乎人的生理条件，唱起来就舒服。掌握了基本功，运用时可自己调配，变化会很大的，这是最基本的标准。一般的男高音从# f2进入头腔，这是怎么一个动作，怎么一个感觉呢?从中声区上高音以前，必须有个正确的音型;如中声区有问题就不要上高音。看人家上高音你就急了，你也跟着喊，这样一点好处也没有。你老老实实把中声区练好，如果中声区有毛病，以这种状态练高音，你把毛病带到音，这毛病不是加倍而是成平方;如果你的中声区紧的程度是3，到高音这毛病就是3x3=9，紧的程度是5,到高音就是25。要特别注意不要急于练高音，练坏了改起来可难了。形成条件反射，习惯养成了再改，比你养成还难。中声区没有练得正确，不要试高音，弄不好这辈子就定型了。中声区基本正确了，到高音再加上假声进头腔得到共鸣，这个共鸣状态跟中声区说话的状态就不一样了。下面讲元音时再讲为什么到高音的元音与中声区不一样。

从中声区到高音换声时，如果男声不会唱高音，要进头腔有个办法，就是加u音，这个u音不是说在嘴唇上，而是说在后边，这个后边就是张开口说u;张开口是说不出u音的，但你会感觉到小舌附近有动的感觉。在说u时，小舌的后上方是有空间的，吸着点唱把声音唱到这空间里，并有呼吸支持，这是进高声区头腔的办法，就会得到关闭。这种声音比中声区的声音更立，音量更大。这是从低音到高音的换声办法。有人用u音带进头腔，有人用e音带进头腔，只要能得到好的高音，用什么元音都行。一般情况来说，声音越高，声门负担

越大。如果按中声区的唱法一点不改到高音，谁也做不到，怎么办呢?就得加这个u音使之进入头腔，练会了以后，等于进人新的境界，这样高声区共鸣又扩展了一些。所以如果你没有换声，你的高音就没有把握，即或能勉强蹦出一两个高音来，转到低音部分再折回来重新唱高音时，高音就会没有了，所以必须把换声的感觉练好。有的女声低声区在e或f以前就要把声音立起来，这样换成混声就没有坎儿，女声真假声的比例不合适就出现“坎儿”，如果有“坎儿”要尽早解决。有的人一辈子没解决好，受声音有“坎儿”的折磨，甚至人都退休了，还没解决“坎儿”的问题。从年轻时就天天算帐，到了“坎儿”怎么度过，在哪儿过，用什么元音转换去度过。结果人都要退休了，也没算清这笔帐，当然，有的女声下边的声音没有坎儿，那就别再帮她制造 “坎儿”。一般地说，在换声时，更需要有很好的呼吸支持;更需要嗓子的周围放松，去掉不必要的

阻力，如果声门的活动不自如，很难唱出混合比例准确的转换效果;若女声的放松感觉多一些，腔体稳定得好，很容易就过去了。无论是谁，若呼吸的支持不够，就会出现“坎儿”，就需要过“坎儿”。应当用“打呵欠”的感觉，让喉器下来得多些，要比生活中的自然状态低些，嗓子不受外界限制，放松的感觉多些，再加腔体的稳定，“坎儿”就容易过去了。

2.什么是换声

什么是换声?换声是根据歌唱的需要从一个声区换到另一个声区，具体的办法前面已经谈过，如:从中声区换到高声区，在正确的中声区的基础上，逐渐加上假声而形成混声，越到高音假声越多，这是唱歌剧男高音的唱法，如果你唱文艺复兴时期的歌曲，或唱我们中国的歌曲，不一定按这个办法唱。对于什么歌用什么唱法，是用全共鸣还是部分共鸣，应当心中有数了解什么样的作品用什么样的唱法，然后灵活运用。你

知道不同作品与唱法之间的关系是怎么回事就好办了。不要在没有任何准备的情况下，一看到#f.，立刻就进头声，这样太机械了，也不好听。一般是在换声点前的四个半音就做准备，如是# f2换声，进高声区就要在 d2 降e2 e2 f2这四个半音有所准备，有准备进头声的倾向性。有所准备就是让声音立起来，贴住后咽壁唱;因为有所准备，到:f2自然就进头腔了，进头腔后的几个音要特别注意，这几个音#f2 g2 降a2 a2 的双重性很强，即便不用掩盖进头腔也能对付唱上去，所以有人说:什么掩盖，我不用掩盖照样唱a2，如果你这辈子就只要唱到a2为止，不考虑换声也可，可是再高就没有了。如果你要唱high c以上 降d3 d3 降e3 跟中声区绝对通，就必须掌握以头声为主的方法唱。否则在台下能蒙出几个高音，一上舞台就没有把握了。再说一遍，换声点前四个半音作准备，换声后的升f2 g2 降a2 这三个半音要坚持，对初学的人来说一定要非常严格地 练，要一丝不苟。一定要绝对地在头腔里训练到像你的中声区似的，任何时候一张嘴就有，就对，就是躺在床上一张嘴也能唱对。掌握了这种唱法，从中声区再多给点气息，多给点空隙，就上到高音了，没有什么奇怪的，也没有什么难，任何情况都照样能唱。你有把握了等于换了一个新境界。过了这三个高音，升f2 g2 降a2，加了头腔，不可能出中声区的音色了，已经以头腔共鸣代替了，自己感觉很舒适，很自如了，唱出来准是高音味儿的，唱一个有一个，到这时你放开唱，high c(c3)high d(d3)high 降e(b降e3)就都有了。有人能坚持到high d左右，看你是什么号的，抒情的声音可以到high d , high 降 e，大号到 high c，这时中声区的音色就甩掉了，一般曲目不用这种高度，唱歌剧也够用了。

男中音以降e2为换声点，抒情男中音以e2为换声点，“大号”男中音和低的男中音以d2为换声点。一般男低音以:C2为换声点。歌剧《魔笛》中的萨拉斯特洛和《后宫诱逃》中的奥斯密下边要唱到低的e,d，这么低的男低音也是从:c“前四个半音开始，在c2 b1 降b1 a1把声音立起来准备进头腔，进了头腔后坚持三个音，然后就可以自如了。其他的各声部都一样，只是换声点不同。

女声:女高音与男高音在进高音区(头腔)的情况是一样的。女声的中声区就是混声，假声的成分比男声多。只是进高声区时女高音与男高音、女中音与男中音、女低音与男低音位置都是一样的。戏剧女高音、大号抒情女高音在f2抒情女高音在“f2;小抒情女高音在扩为换声点。女中音的变化比较大，女中音的定义也不一样，各个国家的叫法也不一样，有的叫女中音，有的叫次女高音。低的女中音也称女低音。换声点跟男低音一样，她们的低声区应当用立起来的真声唱，有的人不肯用真声，用假声又出不来声音，没有声音就躲下边的声音，有气无声受这份儿罪。用立起来的真声唱不就解决了吗?女声的中低声部发生在下边声区，有的人有“坎儿”，男的在高音就会放炮，还是真放，到高音压力大放一炮真响。女的偷偷在低音处放个小炮就过去了。但这个问题不解决是一辈子的事，这个问题不解决，说明你的唱法不是最理想的方法。女声中声区一定要混合好，下到低音就容易有真声。说白一点，什么落底呀，要有说话的音色在其中呀，不是以重机能

为主，但重机能要起作用，女声要带上能下来的音色呀„„，这些是帮助你解决“坎儿”和低音虚的方法，这样唱低音的条件就有了，也容易得多了。如果呼吸是通的，换声时“坎儿”也就没有了，这就对了。男声的中声区以真声为主，常常是真声用得过了，太以真声为主，唱高音就上不去了。有时把声音唱横了，也上不去高音。男声的中声区更强调要立着唱，越接近高音越要立着唱，实际上是准备加假声进高音。所以男声与女声在中声区常常是反着的(是指以什么声为主而言)。

女声的“坎儿”怎么办?在女声中，戏剧女高音、女中音、女低音在f1是个换混声的点，往往在换声时真假声比例不对就出“坎儿”。用很舒服的“打呵欠”往下唱，唱下行音阶腔体都是打开的，从上往下过危险区(“坎儿”)一定要吸着点儿唱，女声在下面的f,e.降e,d“打呵欠”吸着点唱下来，是要你腔体保持打开的状态唱下行音，以同样的状态唱上行音，不是吸进去而是以吸的状态唱下来，以同样状态吸着唱上行音，“坎儿”就没有了，声音就通了，换声就容易了。“坎儿”往往出在从低往高的上行音阶的f，那就在前四个音将声音立起来。所谓的立起来，即让声音一个一个地贴住逐渐打开的上愕唱上去，“坎儿”自然就没有了。女声在高声区进了头腔，坚持三个音，特别注意扩，扩出来了，后边的音就进不去腔了。不要轻易出 来，这点非常要紧。换声后音色暗与亮的问题:换声后要得到真正的圆润的明亮，而不是炸的、尖的、挤的明亮。有人说不换声还好，换声后高音倒暗了。对!换声后好像比以前的尖音暗了，但能做到真正透亮的、有油水的亮，这才是正确的。换声以后的声音，不是尖的、炸的、挤的高音，而是圆润的、好听的、自己感觉不费力别人听着不担心的高音。

男高音的换声在f2到超高音b2和high c。但也有人说有第二个换声点，到底有没有?我认为这个问题说有也行，说没有也行，实际上越到高音，“假”的因素越多。男声换了声以后，就进人以头腔共鸣为主，再高就没有别的可能再考虑的了。男高音d2从降e2 e2 f2四个半音做准备，到f2进头声。如果说从:f2你还能开着唱到a2，上去再开着唱就困难了，你会感觉不好办了，降b2就非喊不可，高一个音就紧一扣。只有做好了换声准备，声音完全解放了，就没有任何顾虑了，简单地说就唱吧，没有另外的可能了。但是，每个音有每个音的不同共鸣，好比每个人的共鸣不完全一样。规律只是一般性的。声音不是太壮的，能一直到high d以上;而有的人到b“就很难坚持跟底下一样的宽度二这就要因人而异对待，如卡鲁索，他实际上没有很好的high c;但他的声音较宽，有一个录音到high d，他混用一点假声，听起来跟底下声音就没有关系了。最稳的是Cros Afrido , Cros最讲规规矩矩地唱，唱到老音色不变。他们都有自己的味道，艺术到这地步就很难说哪个好，各有各的特点。对于到高音后是否再有换声点，我理解是这样:到一定的时候，下边甩掉的就更多了，而不是突然甩。如果你会用头声的话就容易了，保证以头声为主，就没有第二个选择了。其他声部也一样。男中音、男低音的中声区还能保持，就更好听些。每到一定的高度就甩掉一些下边的声音，让共鸣更丰富，要更多地唱共鸣。咽音、面罩、声音的亮与暗——沈湘声乐艺术教学

（五）(2011-08-02 01:34:04)转载▼ 标签：

杂谈

1.咽音

有人问我对于林俊卿大夫研究的咽音有什么看法。我没有意见。在学院老师们中，我是第一个支持他的。有人反对，我是支持的。如果从整体教学来谈，他比较单一，不够全面。如果理解得不是很全，就变成机械化，就更不好。中国这么大的国家，有一个林俊卿，不多。他一辈子干的是大夫，研究唱歌，这样的人太少了。每一个老师都有不足之处，何必反对呢?对各种唱法、观点都要允许存在，不要排斥，而且要了解

它，好的拿来为我所用，有什么不好?有人对林俊卿的咽音不感兴趣，说三道四，我看大可不必。他有他的道理，他有他的角度来考虑这些问题，可以嘛!所以我说中国有一个林俊卿不是多了，而是少了，二十个，三十个，我们需要更多的林俊卿研究多样的问题，那就有意思了。他有时单打一把学生训练得机械化了，对乐音不太考虑。

刚才谈的声音里有没有咽音?有。他要的声音是从后边的腔体里出来的，腔包括咽部。如果单训练咽音出来的声音能为艺术、为唱歌服务也好。手段可以随便选择，只要你能达到唱好歌的目的。但恰恰他们训练得有些过了，只能出一种声音，换个样子就不会了，这有点麻烦。我不太深人，我跟他们比较近，我跟大夫本人也很好。要从整个歌唱出发去考虑问题，这个很要紧。我所说的腔体稳定等等，也牵扯这样的问题。他们也说腔体稳定。但最后的音响要好的，还牵扯到耳朵问题，还有艺术上的问题。了解它，把它放到为你所用，也没有什么坏处。多一点研究的人很好，有人专门研究共鸣，有人专门研究呼吸，对于教学有好处，不要单打一，孤立地去搞单一的研究，有时不是很可靠。

2.声罩

先说明亮、靠前。我跟苏石林学习时，上课就三个名词:面罩(Mask)深呼吸(Diaphragm)、保持距离（Distance）。他在中国教了不少学生，就是用呼吸支持得到共鸣靠前、面罩。关于面罩，世界上很多人都这样提，德国、法国人要求靠前、集中等，这些都对，主要是理解为这是正确的、好的发音的结果，对这个音响一定要判断正确，这又回到耳朵问题了。因为可能前面感觉有共鸣，不知是哪儿吃着劲而得到了一些共鸣，像这样不是最好的。我理解，先把你原有因素调动起来，有了好的音色，必然有好的共鸣，必然是集中的，同时还会有别的感觉。有人感觉不一定是这样，我的感觉共鸣不只是面罩、眉心这点共鸣，而是整个头腔的后部、上部一都有一井鸣。’昌对了声音是抱团的，在身上、嗓子里有个劲儿，是涨的。好的声音出来如:犹西·必若尔令(Jussi Biaorling)瑞典人，他在这方面是个老实人，你听他随时都在用方法唱，仔细琢磨他、分析他，很容易知道他是怎么唱出来的，他用的是什么方法，他的气息和声音是镖着的(按:意为声音总是在气的支持上唱出来的)，细听他每个声音都在腔里响。理解面罩没有问题，对所有有面罩唱法的，我提醒大家考虑一下面罩是怎么来的。想想全身不该用的肌肉放松了没有?是得到充分的共鸣后得到的面罩，还是付出了若干代价得到的面罩?包括面部的某些感觉，如果更多地往眉心去找，或总在脸上找，会造成某些地方是紧张的。我不是说面罩是错的，我不是完全从面罩考虑。好的面罩和坏的面罩应当区别开来，关键在这里。好的声音都有面罩，无论男、女、老、少、高、中、低音都有面罩，但面罩是结果不是手段，不能跟学生要面罩，你要给他方法得到面罩，只有面罩还不够，应当从头的后部、头顶部都有共鸣。有些声音听起来面罩不是那么明显，方法不一样，得到的共鸣也不一样，细听他不只是面罩，上面的元音共鸣更丰富，因为每一个人的耳朵感觉不都一样。总的说，我不提面罩，因为它容易使人有错觉。如果不从整个去考虑，单要面罩的话，面罩出来有危险性，会使你某些肌肉紧张，代替了以放松来得到共鸣。我并不反对，也不应当反对，因为这是传统。从若干年前就是这样教学，也出过很好的学生，但一定要知道紧张与放松的关系，而且放松是很重要的。得到的共鸣绝不只是局部，耳朵里有没有对的音响的概念，而不是总的有这个感觉，在感觉里有这个东西。有这种感觉不一定是对的，付出了别的代价也会找到一些感觉，把这种感觉当作正确的去练就糟了。不要用某些地方紧张、用力来得到面罩。凡是机械的、人为的、憋的、挤的都不对。总的说，身上不该用的不用，要放松，用积极的因素，喉器稳定得到共鸣，其结果自然声音也是靠前的，声音是有共鸣 的。在年轻的时候我练过多少年面罩，但是这个容易造成不必要的紧张。这些年这样提明亮、靠前，共鸣也有了，应该比明亮、靠前得到的共鸣还丰富。有人什么都不提，就提呼吸，就训练了很好的歌唱家。有人只谈共鸣转台。他有他的想法，他耳朵从这一点听整个的，有人从呼吸现象听整个的，有人从吐字、字正不正来培养歌唱。方法只是手段，面罩是结果，但是怕就怕拿面罩作为方法来对待，这样的方法是很危险的。你耳朵里必须有一个总的概念，什么是好的音响，单拿面罩作方法要靠前，这是冒险的。好的方法最后结果一定靠前，一定有面罩，而且比面罩还要丰富，这个没有话说。最好不拿它当方法。除了你耳朵很好，还要知道整个歌唱所需要的音响和性格。

3.声音的亮与暗

关于亮与暗的问题，最好的声音是又亮又暗。意大利语好的声音是Chiai-o(明亮)、Scuro(暗)，明亮不是炸，不是尖，不是贼亮、刺耳，这样不叫明亮，叫刺耳，叫尖。要明亮不是刺耳，要明亮不是憋，不是窝在里面，不是堵，是柔。意大利人所要的暗不包括难听的暗。要正面的理解，暗是柔，柔的声音的泛音甚至比亮的声音泛音的基音都要得到更多的共鸣。唱元音“i的时候用哪些共鸣?唱元音“u的时候留哪些共鸣?好 的声音有它最基本的音响，最好是把人声所有能得到丰富的元音共鸣都唱出来，越多越丰富越好。过亮，是因为某几个泛音加强，有些泛音消掉。过亮会带有不必要的嗓音的力量，这种声音出来的共鸣不是很饱满，而是“贼”。但是局部的共鸣还是很强的，这是不好的。要全部的共鸣，这样的亮是好的。暗是柔，不是真正的暗。如果说高音没有高音音色了，那就是说暗了，是把基音滤掉了，或是基音不纯清，就是嗓子不解放。

如果基本的声音就不纯净，泛音是得不到的。泛音没有，常常还不是没有低的泛音，而是最临近的泛音没有了，跟过亮是相反的感觉:嗓子的感觉像是提琴跟弓子的感觉，过紧的共鸣并不好，声音里面有些噪音，不是解放的、放松的。一个声音出来基音很松，即有共鸣和泛音，很容易把琴振动起来。琴所有的弦的泛音因琴的振动而带动起来，一压琴弦，琴的声音就死了，虽然好像某几个声音是亮的，但从美的感觉上要求，不够好听。另外，弓子没有落实，弓子在弦上飘着，即出虚的声音。嗓子也是这样，要音色就不能过头，要找一个最好的状态，就是又暗又亮，或者是应为柔的亮，感觉声音出来就够了。嗓子用劲了，声音就过了。嗓子放松地出来的声音音色要非常纯净。不能躲嗓子。声音来源的一个感觉就跟说话一样，不是什么都有。躲嗓子不是放松。有人说放松，放松得没有嗓子了。嗓子要有，而且非常纯净。用嗓子一定不能过，而且必须有共鸣，还是好的共鸣，没有共鸣的声音很难说是对的。有呼吸的支持又有共鸣，这嗓子才能保险，呼吸、发声、共鸣这三者是不能分的。

唱歌要从开始就一步一步地来，如果我说一句话，讲一次课，大家就都成了歌唱家，这不可能。从容易到难，好的声音是非常自然的声音，而且是有呼吸支持的，有共鸣的。从低到高全是一样，这是最好的声音。你问，怎么做到?要去磨，去练习，最后必须凭耳朵听，声音的共鸣位置对不对?是否过前或过后?要用耳朵去判断。每个人的音色各有不同，有人最舒服的音色亮一些，有人暗一些，有了充分的共鸣，找到他最舒服的状态就够了。

歌唱整体的协同运动——沈湘声乐教学

（六）歌唱，总得来说是呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作，这几方面的用法都一起说就乱了，只能分开来说。但大家想问题的时候要从整体去考虑。因为这几个方面都有联系，我在说呼吸时，与共鸣、嗓音都互相有关系，都是歌唱这一个问题的几个方面。

1.歌唱的心理状态

歌唱时要有心理的、思想的准备，要有非常好的心理状态，有良好的歌唱欲望，这样才能达到好的要求，否则是唱不好的。一个好的运动员在运动时，他身上的肌肉该放松的放松，该积极的积极，需要发挥作用的肌肉积极行动，同时要排除那些阻碍、干扰运动的肌肉的活动。歌唱的人也是这样，歌唱需要用呼吸，需要把歌唱的共鸣腔体准备好，让那些能使共鸣有稳定状态的肌肉与声带协同活动，既要自如又要非常准确，这三方面都属于正面的积极的方面。另外的呼吸是，有事出现不该有的力量或不必要的紧张，这些必然会阻碍正确的呼吸。共鸣腔体如果不能有很好的准备，或者有某些不必要的紧张，也会影响共鸣状态。总之，不该用的力量，不该用的部位绝对不用,简单地说，放松与紧张，紧张与放松，该用的用，不该用的不用，这是歌唱必须恰当地掌握的遵循的。放松是指心、情、全身、吸气肌肉、嗓子、语言肌肉、共鸣腔体.......要积极参与歌唱。我们主张整个人唱，放松着唱，要清楚地知道如何唱才是真正的放松。唱歌需要学习和练习多少年，就是要练习掌握呼吸、发声、共鸣、吐字的部位和它们互相配合的分寸，这样你才会知道该用的怎么用，也会知道那些是该用的，哪些是不该用的，知道哪些是该放松的，哪些是该积极的。

2.该用的用，不该用的不用

先说不该用的。影响发音的部位和动作，从肌肉的活动来说，我们唱歌最主要的障碍产生在从下巴开始一直往下，脖子、两肩、前胸、两肋这些部分的紧张，如果你的下巴紧张，发出来的声音也是紧的。最大的阻力是下巴、脖子、前胸的紧张，任何时候的歌唱一定要警惕，不使这些肌肉阻碍的歌唱。一定要摆脱那些阻碍歌唱的肌肉紧张，要有一个自由的放松的、完全自然的流露出来的歌声，主要是甩掉阻碍歌唱的肌肉紧张，在练习时有意识地甩掉。因为我们日常用嗓子的习惯跟唱歌的要求不一样，如果一样，谁都会唱了，也不用学了。我们的歌唱训练就是要排除不适当的紧张与放松，如:一要求积极就跟着紧张，甚至于僵住了。反之，一要求放松就全都松垮了。要学会把该积极的该放松的区别开来。唱歌的时候要用声带，那些跟声带无关的肌肉就要放松，没有受过歌唱训练的人一出声音全是紧的，一放松就全松了，松得垮了。他不能做到该用的用，不该用的不用，这种会辨别、会使用嗓音的歌唱能力一定要在学习过程中获得，而且不是几年而是一辈子去获取。尤其是越唱年纪越大，原来的好习惯，好方法是否能保持住，是否能继续使嗓音有所改进，而不是越唱习惯越坏，越唱坏毛病越干扰，越干扰越甩不掉，越甩不掉越紧张，因此不到退休的时候声音就没有了。这种情况国内、国外都有，京戏中叫“塌中”。因此，歌唱者应当对自己的唱法很明确，把歌唱的好习惯、好方法保持住，发扬下去。这是谈紧张与放松的问题，这个问题是贯穿在整个事业之中的:另外，也包括思想紧张，假如你的思想不能集中于所唱曲目之中，思绪杂乱，有私心杂念，照样会影响歌唱，这也是属于不必要的干扰。

我刚才说的是请大家考虑，在演唱的时候有时可能会出现的一些不良现象。但是，如果已经很自然，出来的声音是对的，就不要再多去考虑。歌唱的诸多方面都要做到，做得越自然越好。做不到是错的。做到了但有些费劲也不好。只有既做到了又省劲，显得很容易很自如才是好的。所以学唱的人要有适度感，歌唱与任何学问一样，理解得过了头，做得过了头就成了谬误。歌唱的适度感尤其难把握，因为歌唱是摸不着看不见的，全凭耳朵、凭感觉、凭思想。

“该用的用，不该用的不用”—我一再重复这句话，因为我们训练一辈子就训练这个。这句话重复多次，因为无论在歌唱的哪一方面都存在这个问题。例如:呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬。又如:共鸣，该用的是打开腔体，不该用的是打开腔体的同时又加上一个力量不该用的干扰要尽量躲开。呼吸，用上就够了，不需要多余的力量。不要给人表演，你看，我在用气了，我在打开腔体了，我在吐字了„„，不要表演技术。要让人感到你那么容易就唱出来了，唱得还那么好听，那么自如，不知怎么就唱得那么好听，这是最后结果。方法、条条本身就是为着达到这个结果，这个目的。例如:关于深呼吸的部位或说腰围，我不说哪儿鼓一点，哪儿瘪一点，因为每个人歌唱时的呼吸都是要吸与呼形成对抗，这是练出来的。一般人不需要这个对抗。歌唱时需要这个对抗作支持。所以一定要搞清楚在呼吸方面什么是该用的，什么是不该用的。

“该用的用，不该用的不用”，就是把握适度感。有的世界著名的歌唱家唱得比原来差了，就是他丢掉了适度感。是不是因为唱得太多了，还是身体有变化，反正是丢掉了一些适度感，音色不如当年。我们不能要求场场都好，但始终要警惕自己，要问自己是不是最好的状态。大歌唱家卡鲁索(Caruso)演出后，他总要找多年以来给他弹伴奏的普契托(Pucito)先生，帮他修整一个时期。Pu}ito跟他辩论，说你这里唱重了，那里又怎样不对。吉里(Gigli)经常找老师上课。帕瓦洛蒂、多明戈都是这样，不断地探求，不断地修整，不断地进步。昙花一现的歌唱家很多，为什么?请大家思考。我认为一个是功底不硬，一个是骄傲。

3.紧张与放松

紧张与放松的问题，这是一辈子要解决的问题，因为你每唱一个新的作品都会遇到紧张与放松的问题，不是毕业了问题就解决了，毕业是一个新的开始。有一些歌唱家并没有解决这个问题，应该往哪唱，哪样唱是对，哪样唱是不对，他自己也没搞清楚。如果一个歌唱家嗓子整天是哑哑的一点共鸣也没有，你就得考虑一下你的方法了。我建议大家以正确的概念注意这个问题。练唱时自己要了解，要清楚自己的状态。任何时候要有清醒的头脑。你越唱得似乎是最佳状态，越要考虑是不是最放松的时候，是不是不该用的不用的时候。要特别注意，什么时候要放音量了，注意是否紧的东西来了。我这是提醒你们注意放松去掉紧张。任何时候该用的、不该用的一定要清楚，一定要随时注意。

我们主张放松着唱，唱是一种运动，在运动中就有积极与放松，唱就要出声音，必定要有的地方用力，这个力要用得对，用得恰当。如果不能恰当地用力，就会给嗓子增加压力，这样嗓子就容易累。有不少人为了放松，就虚着唱，吹起，结果长的小结了。所以所以要清楚地知道如何唱，如何用力，才能做到真正度的感觉。这个要耐心的去找，当你找到你就会感觉到，唱起来轻松、自如，非常舒服。我们声乐工作者常常是热情派;还有一种过瘾派，楼道过瘾，澡房过瘾，从正面理解这是有歌唱欲望，是好的因素。但要特别注意，不要受楼道和澡房共鸣的骗，要想办法发挥自身的共鸣。不要借助于楼道、澡房的共鸣，不要过头，等你练懂了，唱好了再过瘾。

4.歌唱的“味儿”

有一位很著名的外国歌唱家，他是一位不得了的大歌唱家，你听他年轻时的录音多么漂亮!从他的艺术发展看，他完全是凭自己对音乐的理解，凭自我原始的感情，凭传统的影响，那样唱出来非常有感情，非常有“味儿”，非常好听，当他唱对了，就唱得很好。但是因为他不理解内在的关系，越唱越退步。有一次他在国外开音乐会，唱了一半，经纪人出来说，XXXX先生因感冒不能再唱了，请大家原谅。但是过几年他再开音乐会大家还是买票，因为他唱的作品非常有“味儿”，听他唱的歌曲有那么些“味儿”，大家一过瘾就够了。他四十多岁就开始走下坡路，六十多岁再唱跟业余的差不多，仔细琢磨还有点老的味道，大家还是鼓掌。从这位歌唱家身上我们学到两点:一是一定要明白唱歌的道理;一是唱东西一定要有“味儿”，只追求声音是不够完美的，因为你在学习和工作中所遇到的曲目种类很多，不能用一种味道去套多种曲目，所以要不断学习，而且一定要学到老。如果年轻老师存在这样那样的问题，这是正常现象，是必然的。但是一定要把问题研究、琢磨清楚。

第二篇：沈湘声乐教学艺术（定稿）

沈湘声乐教学艺术——作者李德伦李晋伟。本文阐述了歌唱艺术的规律。详细讲解了歌唱的技巧和方法。书中认为。人声歌唱的基本要素包括呼吸，发声。共鸣和语言四个部分，呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化。而形成动听的歌声，在歌唱活动中，呼吸发声共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体，如果没有呼吸和共鸣。嗓子的运动也不存在。语言是恩类歌唱所独有的特点。它是歌唱艺术在传情达意上独具特色。

美声唱法中的咬字吐字—— 由于美声唱法对声音的要求有着严格的规范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必须要遵循其发音规律。但是，因为我国一字一音的汉语与欧洲等国语言不同，每个字都有字头（辅音）、字腹（母音）、和字尾（归韵）。因此，用汉语的美声唱法其咬字、吐字要有自身的规范。歌唱时要把子音尽量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字动作的影响，以求得歌声的连贯性。另外在咬字、吐字时要保持声音的掩蔽状态，因此要在不同音高中的基本母音状态的基础上进行吐字发声。这也是区别于民族、通俗唱法的基本特点之一。比如唱头声区换声点的高音时，其基本母音状态是u，那么每个字都要在u母音的发音状态中形成它的母音象党、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、丽、西等i母音时要唱成i加u。所以，美声唱法的咬字、吐字距离日常说话的状态较远，而明显区别于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中决不能只注重声音的通畅而忽视咬字、吐字。必须掌握21个声母的阻气发声部位，因为声母是一字之首，字头错了则全字必错。如果把n咬成l就会把牛、南唱成刘、兰了。而且是要将子音爆发出来，使字头清晰而有弹性。往往吐字不清，主要是声母、韵母（介母、韵腹、韵尾）时值的分配不当，以及过早收音，和不收音或错收音造成的。当准备发出声母时，必须把韵头（字颈）的四呼准备好，没有字头的字则需将韵腹准备好，紧跟着声母继而发出韵母。由于字颈（介母）也是过渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的时值也比较短。字腹发音最响，是字的主体。所以不管字在音乐旋律中的时值长短，都需让字腹在音节中的各音素中占突出的位置。特别是一字多腔中，字的延长部分就在字腹上。归韵要收足，而且要轻。从字头到字尾如果做个形象比喻的话，就像一个橄榄状，两头小中间大。

选自魅力中国2009年第七期声乐艺术是音乐与语言的完美结合，语言是人类的象征，是声乐艺术的基础，而咬字吐字是歌唱中准确表现语言的关键，也是一项十分重要的基本功，咬字吐字的正确与否，则直接影响到歌唱的效果。只有准确的文字发音和优美的旋律有机的结合，才能生动而形象地体现曲情词义。我以字音发生过程分为咬字头、吐字腹、收字尾三个部分，并逐一阐述探求歌唱中字正腔圆的方法，说话和唱歌在咬字吐字上的区别和联系。

关键词：声乐 咬字头 吐字腹 收字尾

声乐艺术是通过语言来表达一首歌的思想内容，这是它与其他音乐形式的区别。演奏乐器可以表达乐曲的感情，但很难表达文字具体内容，而声乐不但能唱出乐曲的感情还能清楚地唱出文字所表达的情感，字声结合，感情表达更为丰富。这就比别的音乐形式更能直接地与听众产生共鸣与交流。清晰准确的歌唱语言是听众听懂歌曲内容并与演唱者产生情感交流的关键。因此，在声乐训练中咬字吐字具有十分重要的意义

歌唱是音乐和语言文字的完美结合，是音乐化的语言艺术。古有云：“曲有三绝，字清为一绝，腔体为二绝，板正为三绝。(《曲律》明魏良辅)”优秀的声乐作品是词、曲、声三者的完美结合，只有准确的语言表达与优美声音的有机协调，才能生动而形象的体现曲情词义，使歌唱具有感染力。可见歌唱语言的重要性。

一、什么是咬字、吐字

咬字吐字是人声发音时先后发生而又紧密联系的两个步骤。所谓咬字，就是指字头部分声母的发音。咬字时按照咬字器官着力部位的不同归纳为“五音”，其名称分别是唇音，齿音，舌音，牙音，喉音。咬字在歌唱语言的表达中，起着非常重要的作用(二)咬字不清的另一原因是引腹部分，也就是能延长的韵母不够饱满。一些学生因为怕咬不住字，而过分强调咬，死咬住字头(声母)不放，一唱到底，将宇头(声母)的力量带到字腹(韵母)中；还有些学生在韵母发声时，口形发生变化。这两种情况都会影响韵母的行腔原则。教师应根据学生的具体情况，根据十三辙的发声要求，将字腹与歌唱发声有机结合，采取多种方法对学生进行训练。为此，要做到两点：

1．呼吸和喉头的密切配合。歌唱者必须在呼吸支点的基础上，使下颚和舌不紧张，喉腔自然开放，韵母才能唱得圆而响亮。如果只顾咬字而忽略了发声方面的要求，声音就会卡在喉咙里，使得韵母不可能唱正确。

2．保持合理的口型姿态。每个韵母都有不同的口型，由口腔(主要是下颚和舌的升降前后)调整后形成不同的口型，赋以每个韵母不同的口型。口型的开合状态，决定着字音的准确。要使字腹发音准确，必须分清四呼，把握好字腹发音的口型。除了唱“怀来„，灰堆”“遥条”“油求”“言前”“人辰”六道辙宇腹时，口形有相应的变化外，唱其他辙字腹时要保持住口型姿态，不能随意发生变化，否则会影响宇音的准确。

(三)咬字不清的第三个原因是归韵，即字音的收尾不准确。收尾到位与否，不仅影响字的个体形象，同时对字与字之间的自然顿歇与衔接也有很大影响。收韵有两种情况：一是直呼型，也就是发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型始终不变。如“我”“大„：花”等字，靠截气收声。假如变动口型，则将加入别的音素而变成别的音和字。如。大”宇，将“a”的口型变小，就形成“ao”，“大”就变成“刀”；另外一种是带有韵尾的字，这类字收音的部位要准确，归韵的瞬间掌握要得当，不能另成音节。常犯的错误有两种：一是不归韵，如“闹”宇，若不归韵将成“那”；二是归韵不准确，“船”唱成“床”，“音”唱咸“英”，就是不能正确区分前、后鼻韵母，从而导致归韵不准确 用通俗唱法演唱民族语言的歌曲，可以学习徐讲真老师所著《歌唱语言艺术》。该书对我国的汉字语音、民间戏曲咬字的方法，研究得很有见地。通过三种分类：橫竖、前后、宽窄，来辩证地解决歌唱时的吐字方法。＜一＞ 横竖法

字之横竖，是由作字腹的主要韵母唇形圆或展的特点来决定的，展唇的发音走向比较横，称其为横字。如，作字腹的韵母是 I.E.er.A的，及字头中介母是I.的字，都是横字，歌唱中对这类要采用横字竖咬的方法；圆唇的发音走向比较竖，称其为竖字，如作字腹的韵母是u.o.yu的字都是竖字，歌唱中对这类要采用竖字横咬的方法。横字竖咬

只要构成字的字腹部分，不论是单韵母还是复韵母的音素发间，具有比较横的趋向，如 I.E.a几个元音，＜它们的口形都有展开唇或近似展唇的特点＞或如yi.Ye.Yue.ya等字，都必须强调口咽腔以竖为主的发音原则。把这部分横趋向的音素在口咽腔中去竖着咬字发音。也就是要使口咽腔的有关发音部分，都要强调运用上下垂直方向，竖着打开的方法来咬字发音。同时，要发挥后咽壁的挺立、稳定的作用，使口咽腔保持圆和竖的一定形态，把字咬清。横字竖咬，可以弥补音素先天横的发音趋向的不足，使声音横竖得当、音色柔美、贯通统一。否则，字音横竖不一，声音进进出出，对歌唱不利。这一点对学习民族唱法的歌唱者尤须注意。

另外，还包括 er辙、一七辙、发花、乜斜、人辰、灰堆、怀来、言前、江阳等辙韵的字都要竖咬。例如《我的温柔只有你看得见》是言前辙。就要运用运用横字竖咬的原则？ 竖字横咬

由于 u /uo/yu三个韵母都是圆唇，它们在口咽腔中的发音都有比较竖的发音趋向。故凡是字腹分别由u/o/yu组成的或字腹分别由复韵母ou/un/ong组成的字都属竖字。歌唱时对这些字要采用竖字横咬的方法，尤其是o/u声音比较竖、立、后，有时甚至有点空的感觉。总的来说，比较适于歌唱状态中口咽腔以竖为主的咬字发音原则，字音拖腔延长时这一特点就更明显。但是，竖字声音容易靠后，色彩比较暗淡。有时声音虚、空，穿透力差。字音不易清楚。容易产生声包字的现象。歌唱时，如再强调竖的一面，这些字就与其它字的声音色调、音色、线条等产生较大的差异，无法统一。为了弥补这些弱点，防止偏激，求得比较统一的线条与相对一致的色调，将字音发得纯正清晰，达到字正腔圆，对这些竖字的横咬，就要特别强调。

竖字横咬有利于歌唱发音，但要注意这些字的字头中声母横的发音的带动作用，以横带竖，横短竖长，这样声音有点有面，是具有立体感的丰润的歌声。如果，某一类字中没有字头的声母只有介母部分＜零声母＞，在歌唱时就强调介母来定准口形，使之拼合得体、横竖相当；如果某一类竖字中没有字头＜声母、介母全没有＞，只是韵母作字腹的单韵母或复韵母的字＜直喉＞，在歌唱时，要强调用硬起首的感觉发音，将字咬住发准，即发出声音之前声带先闭合，然后，用适量的气息将声门吹开，产生振动。对竖字横咬的方法，学习美声唱法的歌者要着重注意。

竖字横咬中包括衣七辙的韵母 yu的部分、梭波＜不包括字腹为e的部分＞、中东、姑苏等辙韵的字。例如《滚滚长江东逝水》这首歌主要是“中东”辙。英雄的雄＜xiong＞字，转头空的空＜kong＞字，夕阳红的红＜hong＞字，春风的风＜feng＞字，喜相逢的逢＜feng＞字和笑谈中的中＜zhong＞字。

＜二＞ 前后法

字之前后，是指韵母发音部位在口咽腔的前或后而言。舌位靠前的韵母色调明亮，舌位靠后的韵母色调比较暗淡。要使咬字发音的色调比较一致，就要用前韵母后咬、后韵母前咬的方法，来进行调节。前韵母后咬

凡是发音 I.Yu都是舌位较高的前韵母，它们发音部位都在口咽腔前面。由于舌位高、前的特点，使它们发音色调比较明亮。凡是由I/yu分别作韵腹或介母是I/yu所构成的韵母，都属前韵母。因前韵母本身色彩明亮、靠前，故使感到亲切、自然、口语化，这些是它的主要优点。由于舌位高，口咽腔内空间容量较小，声音虽亮但尖、白、扁、窄、音量很小，有时还容易产生字多声少的字包声的现象，不利于声音的发挥。为了发挥前韵母的优点，保持声音色彩明亮、自然，防止白、扁、尖、炸的毛病产生，使声音柔婉、宽亮、浑厚、统一，更富于艺术表现力，对前韵母一般地都要采用后咬的方法进行歌唱。前韵母后咬，就是歌唱中在不影响字清字准的前提下，将前韵母的字在口咽腔内声音的着力点向后拉，而声音在口咽腔发音部位基本不变。虽然上提软腭、后咽壁的提立，已经使咽腔内咬字发音的部位向后，但这还不 够，还必须从头脑、心理及感觉上，再将字音的着力点向后拉用打呵欠那样的感觉来咬字发音。

前韵母后咬包括一七辙、怀来、灰堆、乜斜等辙韵的字。例如《人生四季》是一七辙。后韵母前咬

凡是发音为 o或u的都是后韵母，u是高舌位，o是次高舌位。它们都在口咽腔后面作形发音。凡是字腹或字尾分别由o、u构成的复韵母都属于后韵母一类。后韵母利于歌唱状态，尤其是利于较高音域的发音，但音色比较暗淡。而且由于舌位后、高，声音有时易向后倒，音色空，字音不易清楚，有时还会产生声包字的现象。为了防止这种现象并充分发挥利于歌唱状态的特点，对于属于后韵母的字咬字发音，一般地要采用后韵母前咬的方法。后韵母前咬，是将后韵母在口咽腔的声音着力点向前推送，充分发挥利于歌唱状态特点。否则发音部位本身比较靠后和，咬字发音中再向后拉，声音更后倒，字音不清、音色暗淡，甚至产生虚、空、声包字的现象。后韵母前咬是纠正、弥补、调整这些现象的好方法。后韵母前咬包括梭波、遥条、姑苏、由求等辙韵的字。例如《二泉吟》是由求辙。＜三＞ 宽窄法 由于韵母舌位高低不同，口腔开度大小不一，因此声音的色彩、响度、口形的宽窄均有差异。歌唱为了使声音色调一致、线条统一，须将口形宽窄不一的韵母，分别采用宽韵母窄咬和窄韵母宽咬的不同方法咬字发音。宽韵母窄咬

韵母 a舌位低，口腔开度较大，声音较响。凡是由单韵母a或者是由a组成的复韵母作韵腹构成的发音，都属于宽韵母一类。宽韵母的字，歌唱中声波容易从口咽腔内传导出来，声音比较开，音量相对来说比较大。但这一类字音容易横、咧，表现力较差。在较高音域中，口咽腔状态不利于声波通向头腔。为了避免这些缺点，就要采用窄咬的方法，使口咽腔状态变得窄一些、圆一些、立一些，声音的着力点的位置靠后些，也就是唱a时，随着音的不断升高，口咽腔逐渐加入u的成分。Ao虽然称作宽韵母，但在歌唱拖腔中随着音乐时值的延长，a的成分越来越少，o的成分逐渐增多，就自然地弥补、调整了a的发音弱点，同时达到了“窄咬”的要求。因此，这里需要强调一下，凡是韵母ao构成折“遥条辙”韵的字，就不必要再用“窄咬”。

宽韵母窄咬的字包括发花、言前、江阳等辙韵的字。例如《一个人的日子还好吗？》是发花辙。窄韵母宽咬

韵母 I.、yu是前、高舌位；er是卷舌音；e虽是半低舌位，口腔开度呈半开的自然状态，但由于常与介母I.Yu相拼合组成字，因此这些字的口腔开度也比较小。O是半高舌位，口腔开度呈半闭状态；u是高、后舌位，口腔开度呈闭合状态。故凡是由韵母I/e/o/u分别作韵腹或作韵尾的复韵母都称窄韵母＜包括er在内＞。窄韵母由于舌位较高，口腔开度较小，口咽腔内空间也小，声音容易挤、窄，不符合歌唱的声音要具有较大的问题是和穿透力的要求。为了弥补窄韵母字音的不足，改善声音的色彩和响度，歌唱时对窄韵母要采用宽咬的方法。

窄韵母宽咬，就是将窄韵母在口咽腔发音部位、形态基本不变的前提下，适当扩大字音在口咽腔空间空间内的容量。具体方法就是保持口咽腔圆、立、竖的一定形态，抬软口盖，尽量张开嘴巴，稳定喉节，使声音嘹亮、贯通、流畅。窄韵母宽咬的范围还包括怀来辙韵。虽然它的韵腹是由舌位低、口腔开度较大的 a组成，但它的字头却由高舌位、口腔开度小的u介母组成。

故此强调，歌唱中凡是 ai韵母的怀来辙归韵，也要采用窄韵母宽咬的方法。例如外国歌剧《费加罗的婚礼》中的一首著名咏叹调《你们可知道什么是爱情》，就是怀来辙，要运用窄韵母宽咬的原则。

以上三种分类，横竖、前后、宽窄，都是运用辩证统一的方法，从不同的方面加以论述。歌唱的技巧就在于，对字音本来利于歌唱状态的，扬其所长；对不利于歌唱状态的，要避其所短。这是歌唱中咬字发音的基本法则，不了解这一法则，不仅得不到优美动听的歌声，还会违反生理器官正常合理的运动状态，导致发声器官损伤的后果。当然，这些法则也须灵活掌握，不可机械地运用，它的宗旨是在于，塑造声音的美好效果。这里还有几点需要说明的是：

歌唱中咬字发音的横竖、前后、宽窄的简单分类，不是人为主观臆断的如何，我们只能顺应字音客观存在的发音规律加以集中、归纳、.调整、改造。歌唱中横字竖咬、竖字横咬；前韵母后咬、后韵母前咬；宽韵母窄咬、窄韵母宽咬的分类，主要是从歌唱语言发声的技术要求出发的。

以上的分类是根据不同制约条件分别论述的，即唇形的圆展，舌位的前后、高低；口形的开闭。以韵母 I.为例：既要采用横字竖咬的方法，又要注意前韵母后咬、窄韵母宽咬的特点。归纳起来，字腹的7个主要韵母的分类有五种： 横字竖咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 I/er； 横字竖咬、前韵母后咬、宽韵母窄咬，包括 a； 横字竖咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 e； 竖字横咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 yu； 竖字横咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 o/u。

尽管在歌唱语言发音的训练中，我们讲了几种的方法，但在实践中，也不要形而上学。有时，为了某处艺术效果的需要，还要特殊地处理，灵活对待。但既便如此，也还要从整体上，大局上，规范统一，字正腔圆、横竖相当、前后适度。从而使歌唱具有较高的艺术水平，收到感人的艺术效果。

不论是用美声唱法、民族唱法还是通俗唱法演唱中国歌曲，歌唱的咬字都要具有严格的要求，不仅要有清晰性、共鸣性，还要有统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求，才能完美地表现歌词的内容，具有艺术的美感。咬字的清晰性 清晰性就是要求咬字清楚易听懂。在歌唱的咬字过程中，对声母和韵母的发声都应具有严格正确的动作。咬清字头，咬准字音，收韵良好的咬字动作，必然具备其清晰性效果。使别人能清楚地听懂歌曲的内容，以利于听者在理解歌词内容的基础上，领会歌曲中的形象和意境。演唱歌词的清晰性，是在演唱歌曲的歌唱咬字中首先要必须做到的。否则，就会影响歌曲内容的表达以及情感的抒发。咬字的共鸣性

歌唱的咬字，要求具有音乐性的表现力和丰富的共鸣色彩，使其在发声中达到优美悦耳，善于感情表现的艺术效果。这就要求在发声中，歌词的每个字，都具有谐和的共鸣，从而保证咬字的字音共鸣性。字音的共鸣性是由发声器官与咬字器官的协调动作控制的。在咬字时，必须合理地控制发声共鸣的关键部位＜即咽腔部位＞，同时自如地进行咬字器官的动作控制，使字音具有丰富的共鸣色彩。这样的咬字，才能使歌词在演唱中，随着乐曲的变化和谐和的共鸣中，充分地表现出其音乐的性质。所以说字音必须在具有共鸣性基础上，才能体现歌词发声的音乐性。

咬字的统一性

有关统一的概念，其内容有两个方面：即咬字的共鸣位置统一和规范动作统一。共鸣位置的统一性，就是要求歌唱咬字中的每一个字，不但具有谐和共鸣的性质，而且应在头腔共鸣的位置上，取得咬字共鸣位置的统一，达到歌唱的咬字在共鸣的位置上的统一性。歌唱咬字的方法一，这就要求我们歌唱咬字的每个声母，有其发声的规定动作，并保证其在任何不同的组合形式或乐曲中都统一。

在歌曲中，歌词大都是押韵的。在演唱的过程中，如果不能保证歌词发声的统一性，那么不但咬字容易走样，而且演唱的效果也将会给人一种支离破碎而缺乏严谨结构的感觉。所以在歌唱中，必须强调咬字的统一性。歌唱的连贯性

在歌曲演唱中，除休止或间奏外，一般规律中音乐是连贯的，歌词的演唱也应具有乐曲曲谱的对位的连贯性。

在歌唱的咬字中，我们要求声母与韵母的发声自如地过渡，保证其歌词的连续性与完整性。而且在歌词组成的乐句和内容的整体中，要求自如地予以过渡，保证歌曲内容的连续性与完整性。切不可片面要求咬字的清楚而不顾歌词的连续性与完整性，造成歌曲内容的断续和散乱形象。在歌曲的演唱中，我们必须将动作熟练地协调起来，保证歌曲内容的清楚表达和连续完整性。

世界著名的意大利男中音歌唱家、歌剧艺术大师吉诺.贝基先生，80年代初在中国讲习声乐时曾指出：唱歌时的吐字要自然。要像讲话一样没有做作的成分，但又不同于讲话，在经过科学的技术上的训练后，使歌唱时的吐字清楚、自然，感觉不出技术上的人为痕迹。我们在前几章曾强调过歌唱中声音的自然，呼吸的自然，这章里主要讲吐字的自然。从理论上说就是从第一自然到第二自然，从自然到不自然，再到新的自然 ——歌唱咬字训练与十三辙。中央民族大学出版社，宋承宪著

传统的声乐理论非常重视“归韵”和“收声”。所谓“归韵”是指按照不同 韵类，将字的尾音归到应有的位置。传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十

三辙”来进行的。

“十三辙”是相同或相近韵母的分类结果，属于相同或相近的 韵母就能合辙押韵。汉语中的“十三辙”包括“发花辙”、“梭坡辙”、“乜斜辙”、“姑苏辙”、“一七辙”、“怀来辙”、“灰堆辙”、“遥条辙”、油求辙”、“言前辙”、“人辰辙”、“江阳辙”和“中东辙”

。每个辙名都有其对应的合辙韵母，每个辙 口都具有不同的归韵特点

第三篇：声乐教学

浅谈民族声乐教学中的混合声训练

摘要 ：真假混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点，它始终保持在高位置上的感觉，上下声区贯通，是民族声乐教学所追求的，只有经过科学的训练才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增强声音的艺术表现力。

关键词 ：民族声乐教学 真假混合声 训练

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而„位置‟很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献 :

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》，《中国音乐》，2002年第1期.[4]韩勋国.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.[5]徐青茹.《声乐教程》，山东文艺出版社.

第四篇：童声声乐教学

音乐教师基本功-童声教学法 张万华 一.教学计划

按照中小学继续教育培训目标制定声乐教学的教学计划和专业培养目标，通过课程设置，主要教学活动，完成本门课程教学的基本任务和要求，并确定教学基本内容、教学重点、教学难点及教学实践。

二.教学目标

1.（1-4）课时

具备一定发声练习基础技能，掌握相关的其它基础课要领及运用方法。包括正确发声、科学用嗓、气息控制、情感投入、舞台演唱训练等，达到一定可欣赏性。2.（5-8）课时

掌握较高难度的歌唱技巧，有相当层次的分析能力、驾驭作品的能力和表演水平，包括良好的心理素质及文化修养，增强舞台演唱综合技能的培养和社会演唱实践。

三.教学重点

1.（1-4）课时

重点是掌握气息、共鸣支点、咬字位置、歌唱状态有机地融一体，通过科学的练习方法完成作品，提高演唱能力。2.（5-8）课时

重在掌握歌唱的高难度技巧。突出风格和艺术性，增强实践性。

四.教学难点

1.（1-4）课时：演唱技巧中真假声转换。2.（5-8）课时：专业演唱基本功和艺术修养。

五.教学媒体

钢琴、扩音设备。

六.教材

《跟我学美声》，有关歌手训练、修养的教材，影视光盘，音乐光盘等。

七.教学方式

1.示范法：将科学有效的，形象真实的发生过程示范给学生，使学生能够准确掌握发声原理及方法。

2.讲授法：将相关的理论知识要点贯穿于声乐教学中，使学生全面理解和掌握更高层次的演唱水平。

3.演示法：将最完美的歌唱状态、技巧及表演传授给学生，使学生全面感受和领会歌唱的魅力，并从中得到艺术享受。

八.教学过程 1.教学要求

教师：

（1）良好的饱满的激情，示范或指导到位、明确、有效；

（2）传授与交流要具有亲和力、感染力；

学生：

（1）精神饱满，注意力集中，听从指导，配合教学；

（2）掌握记忆知识要点，体会歌唱技巧；

（3）主动交流提高和参与教学意识，带听课笔记。

2.教学活动实践

课堂只是完成教学的一半，另一半必须要通过大量的教学活动和实践来完成。

（1）教学活动

适当加入教学演唱交流、比赛、公开课，使学生将学到的专业知识和技能融为一体来展示教学成果，提高自己，教学相长，相互促进，积累经验，为教研提供依据，无论是对老师或学生都非常关键。

（2）实践

做一个小型的汇报演出。教学过程：

1、简述童声声乐教学法对孩子的重要性及儿童学习歌唱的益处。（资料）

2、孩子学习歌唱应该掌握的有关知识和应该具备的基本能力.3、重视培养孩子的乐感。

4、关于孩子的声带。

5、童声的三个阶段。

6、什么是好的童声。

7、歌唱的正确姿势。

8、练声前的准备。

9、歌唱时的呼吸。

10、呼吸训练的具体方法。

11、排除歌唱中挤、卡、压、撑现象的练习。

12、克服歌唱中声音发虚的练习。

13、讨论交流。

第五篇：声乐教学[推荐]

一、基本框架

本教材由“基础理论（上）”、“基础理论（下）”、“声乐练声习题”、“教学曲目

（一）”、“教学曲目

（二）”、拓宽曲目六部分组成。

基础理论（上）包括：

第一章 声乐从学者应具备的条件

第二章 歌唱者的乐器

第三章 歌唱的呼吸

第四章 歌唱者呼吸的类型

第五章 喉头位置和打开喉咙

第六章 歌唱时的姿态

第七章 人声的分类及特征

第八章 确定声部的依据

第九章 声区的问题

第十章 训练声区的步骤。

基础理论（下）包括：

第十一章 歌唱的语言及咬字吐字，第十二章 常见的音乐术语及表情记号，第十三章 声乐作品的伴奏，第十四章 风格问题，第十五章 乐感问题，第十六章 节奏感问题，第十七章 对教师的几点建议。

声乐练声习题，教学曲目

（一），教学曲目

（二）拓宽曲目

二、基本脉络

第一章 从学者应具备的条件部分讲述了声乐学习者必须懂得声音、语言、听觉，必须懂得生理学，物理学，声学方面的知识.要求学生了解：声乐从学者应具备的条件。掌握:声乐学习中的知识点1.声音2.语言3.听觉4.生理学5.物理学6.声学等。重点要求理解：1.声音先天条件的重要性.2.艺术的想象力、表现力、判断力、语言的能力、分析的能力.3.听觉训练与声乐学习的重要性.第二章 歌唱者的乐器部分讲了声音发音的三个要素:1.呼吸器官__动力2.发声器官__振动体 3.共鸣器官__共鸣体，要求学生基本上掌握：1.呼吸器官: 鼻、口、咽、喉、气管、支气管、肺2.发声器官:声带、构成喉的主要软骨3.共鸣器官:胸腔、口腔、喉咽腔、喉腔、鼻腔、头腔4.吐字器官:唇、齿、舌、牙、喉。重点的理解，呼吸器官，发声器官，共鸣器官，吐字器官四类歌唱器官的统一协调运用.第三章 歌唱的呼吸讲解了1.呼吸在歌唱中的重要性2.胸扩的方法就是呼吸的方法，讲就呼吸的支持感和支点，要求学生了解1.呼吸在歌唱中的重要性2.明白歌唱时呼吸的状态，掌握 1.胸廓扩大，膈肌活动度增大，腰部，腹部膨胀，2.支持感，支持点，重点理解：1.胸扩 2.支点问题。

第四章 歌唱者呼吸的类型需要搞清歌唱呼吸的类型:1.上胸式呼吸2.腹式呼吸3.胸腹式联合呼吸懂得胸式呼吸，腹式呼吸，胸腹式联合呼吸三种呼吸方法。重点理解1.胸腹式联合呼吸：快吸慢呼，慢吸慢呼和2.气吸的控制

第五章 喉头位置和打开喉咙需掌握1.喉头位置2.打开喉咙了解 1.喉头放在什么位置才算正确？2.打开喉咙主要是指正确的发音共鸣通道。掌握 1.喉头的位置及歌唱发音时活动的状态2.呼吸的深浅以及共鸣的调节对音色的影响，3.不正确的发音所产生的不良声音及病便。重点理解1.正确的发音方法：“呵欠状”，鼻腔开放，口盖成拱形，舌根放松，放平等。2.发声部位协调统一，科学用声，不挤，压，扁，发空，发闷，“打摆子”。

第六章 歌唱时的姿态，正确的歌唱姿态对唱好歌是很重要的，搞清什么是正确的良好的歌唱姿态。重点从审美的观点去理解端庄，大方，朴实，自如，身体挺拔，不僵硬，腰部稳定，面部肌肉松弛，表情自然，双眼平视，下颌内收，肩向后肩，不夹肩缩脖，喉头放松的正确的歌唱姿态。

第七章 讲解了人声的分类及特征分为三种男声分类，女声分类，声部特征要求知道不同声部的音域，知道各类声音的特征。掌握人的不同生理条件下的不同的声音，重点理解1.重点掌握花腔女高音，抒情女高音，戏剧女高音，女中音的音域和特征。2.重点掌握男中音，抒情男高音，戏剧男高音，抒情兼戏剧男高音，女低音，男低音的音域和特征。

第八章 重点介绍了确定声部的依据。

第九章 讲了声区的问题，声区分为:头声 中声胸声三种 要求学生1.知道不同声区的分划。2.知道各类声音声区的特征掌握不同声部的换声点，重点理解和掌握头声，胸声，第十章 讲述训练声区的步骤，训练声区的步骤分为:自然声区，中声区，换声区，高声区四个方面要求学生掌握1.不同声区音色特征.2.知道训练的方法，了解不同声区的音色，2 重点理解高声区训练的四点要求掌握如何大开喉咙重点掌握中声区的训练方法，和换声点的训练方法等.第二部分 学习思路和方法

（一）学习思路

1．理清学习该门课程的基本思路。

2．理清课程主教材的基本脉络。

3．掌握课程主教材的基本框架。

4．抓住重点和难点攻破疑点。

5．完成声乐课程计划的练习曲和乐曲。

6．掌握学习“声乐基础”有别于其他学科的方法。

（二）学习方法

1．通读和感悟文字主教材，视听DVD教学光盘，在老师的指导下完成声乐练声曲，通过教学曲目

（一），（二）和拓宽曲目训练声音，分析声乐作品，在审美的原则上提高演唱水平。

2．在通读和感悟文字主教材的基础上，收视录像教材和IP课件，解决自己在声乐学习上的难点和疑点，完成教材中艺术歌曲作品。

3．重点选读文字主教材涉及的作品、文章、著作，参观有关展览，观摩音乐会，歌剧，戏剧，影视剧等。

4．到音乐厅去，到广阔的社会艺术活动中去，接触、了解和感知声乐艺术，吸收不同音乐各自独具特点的素养，从而进一步加深理解，刻苦练习积累完成大量声乐曲目。

5．及时完成课程计划及形成性考核安排的作业和考试任务。

第三部分 多种媒体条件下的“声乐基础”学习

（一）本课程文字教材与音像教材的关系

本课程文字教材是学习的最主要的媒体。教材又分为文字主教材部分和声乐曲目部分，是学生学习和教师讲授的依据，也提倡适合学生的拓宽曲目，音像教材主要是发挥其形象性和感受力强的特点，针对本门课程特点，将古今中外的各类艺术歌曲形象逼真、可视可感地传授给学生。在主要内容串讲的基础上，要将本课程的脉络、框架、重点、难点、疑点、学习思路以及复习考试的方法等教给学生，使学生在视觉和听觉结合的基础上更好地掌握本门课程学习。

（二）本课程文字教材与课件及网络学习辅导的关系

IP课件和网络学习辅导是一种新的教学手段。

IP课件要将主讲教师的讲授配之以形象性、可视性的画面并通过计算机传授给学生，学生还可以将教师的讲课内容下载，在一种融声音、形象和文本于一体的氛围中学习，会收到事半功倍的效果。

网络学习辅导通过实时和非实时的网上传授，使学生得到远距离的辅导和答疑解难，实现师生间的异地交流、反馈和互动，实现高效率的新型学习方式。

第四部分 教学曲目要点分析

曲 目：

1、《可爱的一朵玫瑰花》

2、《我爱你，中国》

3、《铁蹄下的歌女》

4、《码头工人歌》

5、《黄河颂》

6、《黄水谣》

7、《噶达梅林

8、《天下黄河十八弯》

9、《思乡曲》

10、《唱支山歌给党听》

11、《玫瑰三愿》

12、《送我一朵玫瑰花》

13、《想亲娘》

14、《渔光曲》

15、《小河淌水》

16、《岁月悠悠》

17、《我和我的祖国》

18、《梧桐树》

19、《吐鲁番的葡萄熟了》

20、《教我如何不想她》

21、《大海啊故乡》

22、《曲蔓地 》

23、《我的祖国妈妈》

24、《祖国慈祥的母亲》

25、《好久没到这方来》

作品之一《黄水谣》分析

《黄水谣》是冼星海同志1939年春所写的《黄河大合唱》中的一首独唱曲。这个大合唱歌颂了中华民族坚强伟大的英雄气概，表达了中国人民保卫祖国反抗侵略的斗争精神和胜利信心，它对于中国人民争取自由解放的神圣事业，起着重大的鼓舞作用。

1、这是一首曲调流畅、音域比较宽广、旋律进行缓慢，带叙述的抒情性歌谣曲。

2、全曲分三段：从开始到“男女老少喜洋洋”为第一段，描写敌人入侵前河东人民美好的生活景象。第二段从“自从鬼子来”到“回不了家乡”，描述敌人入侵后人民的灾难。最后为第三段，音乐上重复第一段开始的旋律，黄水依旧日夜奔流，但人民的美好生活已遭敌人的破坏，“妻离子散，天各一方”，只留下一幅凄凉的景象。

3、联系音乐：第一段虽比较明朗，描写了人民和平幸福生活的景象，但旋律缓慢叙述，又使我们听到“呻吟的痛苦”，是人民在敌人压迫下对过去美好生活的回想。第二段描写敌人入侵后“奸淫烧杀，一片凄凉”的景象，“痛苦呻吟的感情”加剧，潜伏着愤怒与斗争的情绪。第三段，更集中的地表现了痛苦、斗争、希望的情绪。

三、艺术处理阶段

1、第一段要求声音连贯，自始至终保持统一的线条，呼吸均匀、稳健，重点放在“麦苗儿肥呀豆花儿香，男女老少喜洋洋”一句上，结束要清楚有力，以便给人留下对美好生活的深刻印象。“喜洋洋”几个字唱得特别清楚，它们集中表现这一段的主要思想。

2、第二段与第一段形成鲜明的对比。以更加缓慢低沉的旋律开始，带着沉痛的、激愤的、仇恨的情绪，从“奸淫烧杀一片凄凉”到最后一句，情绪一直往上增长，造成全曲感情的高潮，感情处理要有层次，呼吸气势上应该增强，咬字更应结实有力，声音激动，唱“回不了家乡”的“乡”字下行时，要使声音贯穿到底，使情绪得到充分发挥。

3、第三段：回到第一段的旋律，但痛苦的呻吟加剧，“妻离子散”一句，要强调出来，咬字要清楚结实，并带着强烈的痛苦、仇恨、斗争的情绪。最后一句“天各一方”，低沉而拖长的结束要唱得清晰完整，使人留下不可遗忘的印象，情绪贯穿到尾声旋律的最后一音，唤起了人们对敌人的愤恨，坚定抗争的意志与信心。

4、演唱上，要用真实、质朴的手法，真正做到曲调与歌词完美结合，表现歌曲的真实形象。

作品之二《黄河怨》分析

《黄河怨》是《黄河大合唱》的第六乐章，是一首女高音独唱曲.歌曲演唱要充分调动歌唱艺术的表现手段表现出那个时代民族的苦难，人民的悲哀、痛苦，以及奋起抗争的民族主义精神.云骤风紧的夜晚，一个被压迫，遭蹂躏的善良妇女来到黄河岸边，满怀仇怨哭诉日寇的暴行，决心以投河相死作这最后的抗争。

演唱时应深刻领会词，曲的内涵。

作品之三《二月里来》分析

《二月里来》是冼星海《生产大合唱》中的一个唱段。作品写于1939年3月，传唱很广。

曲调优美，流畅，感情质朴，明朗。黎英海写的钢琴伴奏效果非常好听，对人声起了烘云托月的作用，曲调江南民歌风味很强，能很好的发挥人声的特点，分节歌形式，歌唱者注意把歌词咬，吐清楚，但不能使音乐的线条动感，美感受影响，在起，呈，转，和的句子中，第一，第二句流畅十分重要，第三句的两个切分音很重要渲染了音乐，第四句最后的句子则要唱的可恳定些。

作品之四《点绛唇，赋登楼》分析

艺术歌曲是黄自创作的一个重要方面，《点绛唇，赋登楼》是他以古诗词为歌词谱的最好的一首艺术歌曲。写于1934年，词作宋代词人王灼。

全曲点绛唇词牌的格式采用了上、下阕平行的结构。人声部分的旋律完全脱胎于原词的语言声调并与词作的内容丝丝入扣，节奏该松则松，该紧则紧。音调抑扬顿挫，钢琴伴奏非常细致，刻画出人物内心情绪，准确的营造出一个恋春、惜春的翻胃氛围。

演唱首先要吃透词意，并反复朗读。上阕的后两句“问春无语，帘卷西山雨”十分传情，下阕同样呈现给我们的画面是；收起愁绪的主人公登楼赋诗，只见无数的山峦，不尽的烟波都在挽春。因此歌唱时情感、语气、语调的处理很重要。

作品之五《二月里见罢到如今》分析

牵牛儿开花羊跑青，二月里见罢到如今。百灵子鸟儿满沟里飞，看不见哥哥在哪里。对面山上流河水，远远看见好像是你哥哥。你是那哥哥招一招手，你不是那哥哥扬长走。前沟 里有雨后沟里无，看不见哥哥走的哪条路。牵牛儿开花羊跑青，二月里见罢到如今。

作品之六《铁蹄下的歌女》分析

歌曲作于1935年，影片《风雨儿女》的插曲。影片描写一位从东北农村流落到上海的贫苦少女，得到了一些进步青年的帮助，进学校读书，后来因帮助她的进步青年，有的被捕，有的被迫出走，她失学了，孤苦一人，被迫进入一个歌舞班，到处跑码头演出，靠卖艺为生。这首歌正是她在卖艺时演唱的，情绪深沉而悲痛，但却哀而不伤，怨中有怒，富有内在的、戏剧性的、鼓舞人们起来斗争的力量。聂耳以深厚的无产阶级感情，为一个被社会所损害被人们贱视的歌女，发出了沉重的控诉。他深刻地揭示了这个歌女内心所蕴藏的崇高的爱国热情。这首歌成功地塑造一个在中国三十年代三座大山压迫下，受尽生活锁折磨而又善良的中国妇女的典型形象。

作品之七《唱支山歌给党听》分析

《唱支山歌给党听》是一首带再现的三段式歌曲（ABA1结构），A与A1旋律优美、明亮而宽广，没有多余的华彩，感情十分真挚、朴素。再此，我们可感受到作者对党对新中国由衷的赞美与歌颂；B段则和首尾两段有着鲜明的对比，是回忆在旧社会劳动人民受苦受难的生活及在共产党领导下“闹革命”的带叙事性的乐段。全曲的演唱速度也随着音乐内容与情绪的变化而出现“中速（A）一慢速转快速（B）一中速（A）”的速度对比。如果演唱者对结构、内容模糊不清则很难讲演唱时会有清晰的条理及准确的情绪、速度变化。

作品之八《我和我的祖国》分析

《我和我的祖国》目标：混声的应用重点：保持气息的通畅难点：喉部的放松

一、歌唱基础１、理论：真假声的应用，混声的学习，放松喉咙，抬高软腭。２、发声练习：在发声的时候首先明确声乐中声音的自然放松来自气息的通畅，抬高软腭。当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平常感觉不到）。曲目介绍：张藜词，秦咏诚曲。全曲是二段式结构。第一乐段旋律流畅、感情深切真挚，第二乐段在高音区回旋，表现了人们对祖国的热爱之情，使音乐形象得到升华。

二、歌唱中注意事项：１、气息通畅自然，运用微声练习状态。２、假声带真声，喉咙打开。每一个字都在状态和位置上唱出来，可以先进行节奏舒缓的练习，巩固声音。３、咬字归韵要精心，努力的唱好每一个字。４、力量与控制气息尽量均衡，严格按照要求去吸气。特别是在每一小节中的强拍要有圆舞曲的特点，使音乐流动起来。５、高声区用松弛的状态，口腔内含水状态，每一个字都在状态上唱，统一声音。６、充满感情，真挚表达对祖国的热爱，在乐曲的高潮部分把激情表现出来。７、结束时气势洪大，磅礴作业：用饱满的情绪演唱全曲。

主持教师： 唐小凤（陕西省电大）

正确的姿势与歌唱的关系（1）

正确的姿势是歌唱的最基本要领。人体本是一件特殊的乐器，所有的歌唱发声器官是一个不可分割的有机整体，只有掌握正确的姿势，才能使歌唱器官各部分组织互相配合。正确的不是来自人体的哪一个器官，而是来自全部器官的整体协调。教学实践告诉我们，姿势不正确，必然造成发声上的弊病，如：站无重心、端肩缩脖，这种形体上的紧张就会使腔体可变状态受到抑制，是呼吸不畅通，唱出的声音僵硬、苍白、单调；又如有些人习惯驼背、塌胸、塌腰，两肩向前合拢，这不但影响肺叶的正常充气量，还影响正常的呼吸肌肉群和可变共鸣腔的活动，使声音憋住唱不出，使声音挤压，呆滞；抬着头唱歌，会使左右两侧声带张力不平衡，长时间会造成声带受损。当然，发声毛病的成因和复杂，歌唱姿势不正确只是原因之一。养成正确的姿势，有些毛病就会减轻甚至消失，并能为进一步掌握科学的发声方法创造前提条件。

歌唱是一门表演艺术，不同的舞台形象产生不同的艺术效果。对于有经验的演员，从台前到进入台后都是一种完整的美感。这就是最佳的歌唱状态。对歌唱演员来说，舞台就是音乐的殿堂，我们讨论歌唱形态的目的，也不知是为了使演员在台上的形体富有美感，而主要是要通过形态美促使声音美。什么样的形态有利于歌唱呢？

两脚分开，左脚稍稍在前，右脚在后，两脚跟距离约5厘米。这样容易站稳又有挺拔感。也有利于用气。不要“立正”，更不要两脚尖并拢，这样及不容易站稳，有显得僵硬。如果两脚平分开站立，这种站法左右是稳了，但前后不稳，且又降低身高，两脚分得越开人就越矮，既影响形象又不好用气。

两腿直立，平均受力。不能成“稍息”状，更不能弯曲，否则身体歪扭，难看又泄气。

臀部微往上方收，这样小腹便自然收缩（而不是认为收腹），腰椎挺起，上身直立并略微水平地前移，是身体的中心落在两个前脚掌上。上身不要前倾也不要后仰，气息才能顺畅。

由脚至腰构成身体支架。具有由下往上耸立起来的感觉，歌唱时这种支架要始终保持不变。

两肩不抬不夹，要平展放松，并带动后背、胸口及两臂一起放松，可用很痛快的叹气一口气来达到完全放松的效果。放松后的两臂犹如用丝线吊在肩上一样，轻松自如，若做手势也不能牵动肩部用力。后背放松时有一种往下坠的感觉，以背部这种放松的感觉促使胸部的放松更能达到效果。若单纯以胸部主动放松，易带有压迫感，这与挺胸时产生的堵塞感一样不利于歌唱。

肩、臂、后背及胸部完全放松后，便会感到浑身的重量从上往下窜，通过直立的两腿直达脚尖，将身体稳稳“钉”在地面上。这时腰椎感到很大的压力，小腹也产生收缩的力量，这种从上往下窜的力量与前面讲到的“支架是由下往上耸立的感觉”巧妙地结合起来，这上、下两股力量的汇合点就在腰椎及其两侧，使整个身体达到既挺拔又放松，既稳定又灵活的效果。

这里很值得注意的是：腰椎以下是身体的主要支撑部位，当上身完全放松，整个力量下窜时，它受到的压力是很大的。这时支架绝对不能放松，而应该挺得住、有力量，但是，这种支撑的力量绝不能是人为的、故意使劲的，而是自然地受力，有如往支架上放东西一样。支架知识自然挺住就行，其本身也应该有放松感

正确的姿势与歌唱的关系（2）

肩放松时，脖子也随之放松，但不能软、歪而应该直立，这样才能保证喉头放松通常。当轻轻呵气时，喉头是最放松的。喉结不能往上顶，也不能往下拉，上顶下拉都会使喉头堵塞，难于歌唱。有人主张喉结应该压下来，特别是针对中低声部，其实不妥，因为喉结下拉胸部也紧张，胸、喉之间形成堵塞，不利于用气，声音也沉闷浑浊，音色变暗，这绝不是中低声部应有的音色。

下巴与胸之间应有舒展开的感觉，呈下巴悬起，胸部放下状，这样气息通畅，声音圆润集中。

头部摆正，不低、不仰、不偏，否则会牵动后部的紧张。头部动作不能多，更不能大，应灵活自如。

嘴要张的适中，太小则声音放不出来，太大声音散。嘴的张度以牙关不紧张为限。嘴的张度一牙关不紧为限。张嘴是主管上应以上颚为主往上松开，下巴向下已经成了下意识的动作，这才是真正的放松。这种张嘴发可以使声音既能放出来，有集中圆润，更可取的是容易得到头腔共鸣。

双唇自然舒展，不要撅嘴，这样喉头很放松。吐字时双唇的动作尽量小而少，做到轻松伶俐。

舌尖灵活，舌根放松，舌面平展，不缩不翘，吐字主要依靠舌尖的灵活，只有舌根放松，舌尖才能灵活。将舌头轻轻地、稍快地往前伸几下，便能体会到舌根放松的感觉。实际上翘舌总带有喉音成分，音色不够美，语言也不容易清晰。初学者应全面领会其要领。

鼻子自然不能有动作，但鼻梁的两侧要有膨胀感，颧骨部位有上抬感，呈兴奋微笑状，这样既有感染力又容易得到面罩共鸣。

眼睛是心灵的窗户，两眼明亮有神，充满柔光，好像眼睛也能发声，并依据歌词的意境，时而柔情含笑，时而忧伤深沉，时而局促徘徊，时而远眺向往，把所有内心的感情和语言都用目光传送给观众，以引起观众内心的共鸣。

歌唱形态讲到这里，要根据自己的具体情况。这就要请年轻的读者好好领会。要知道，歌唱形态讲的不是体形，而是讲从歌唱的需要出发，人体器官所应具有的最佳状态。领会准确时，整个人很兴奋，有腾飞感，浑身充满气息。用这种形态歌唱很有好处：声音松而有威力，幅度很大。明亮而又宽厚丰满。具有整体共鸣，富有立体感。

歌唱神态与歌唱形态是统一而不可分的。没有神态，形态便是僵死的；离开形态，则神态便无从表达。因此学习者应全面领会其要