第一篇：【国画技法】陈之佛工笔花鸟画技法解析01（共）
【国画技法】陈之佛工笔花鸟画技法解析01
【工笔画技法】陈之佛工笔花鸟画技法解析
陈之佛工笔花鸟画技法解析
一、陈之佛的艺术生平近代画坛久负盛名的一代宗师陈之佛，是一位具有崇高品格和杰出才华的艺术家。他是美术教育界的老前辈，毕生献身教育事业，以精湛的艺术、深厚的造 诣、广博的学识，培养出大批美术人才，桃李满天下；他是新兴工艺美术的奠基人，他的工艺设计与研究成绩斐然、独步当时；他是资深的理论家，学贯中西，博大 精深，著述等身，成就辉煌；他是卓越的工笔花鸟画画家，他的工笔花鸟画创作，汇古创今，具有前无古人的新意境。
陈之佛1896年农历八月初八出生在浙江省余姚县浒山镇(今浙江省慈溪市)，原名绍本，学名之伟、杰，号雪翁。自幼酷爱文学与美术，并打下了坚实的基础，16岁那年考取了坐落在杭州西子湖畔的浙江省工业学校。经过四年的刻苦攻读，毕业时以品学兼优留校任教。此后编写出了我国第一本《图案讲义》，被校方指定为该校的图案教材，1918年以优异成绩考入了日本最高 艺术学府东京美术学校(现东京艺术大学)工艺图案科，是我国赴日专习工艺图案第一人。1923年，临近而立之年的陈之佛，以优异的成绩完成学业，回到祖 国，在上海东方艺专和上海艺大的图案科担任主任、教授等。授课之余，他创办了我国第一所专事图案设计的事务所和培养设计人才的学馆——“尚美图案馆”。后 又应聘任广州市立美校、上海美专教授。
1931年，陈之佛应徐悲鸿之邀去南京，在中央大学教育学院艺术科任教。先后主授图案、色彩学、透视学、中国美术史、西洋美术史及艺用人体解剖学等 课程，并出版了大量美术方面的著作，为中国美术理论奠定了坚实的基础。这一时期也是陈之佛真正投入工笔花鸟画创作时期。他在回忆自己走上工笔花鸟画创作道 路时说：“40岁前，我山水、花鸟都画，但无名师指导，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是— 些双勾渲染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。”为了继承和弘扬这一画科，走出自己的新路，他大量地观察、写 生、读画、临画，寻找艺术规律，探索可供借鉴的国外文化艺术中的技艺，刻苦创作。经过数年的默默耕耘，在1934年“中国美术会”成立大会时举办的第一届 美展上，他第一次展出了自己的十幅作品，署名“雪翁”。其清雅明净、意境优美、构图新颖、独树一帜的画风震撼了画坛。
1942年3月，陈之佛在重庆举办了第一次个人画展，引起了强烈反响。学者郭沫若在他的《梅花宿鸟》上题诗：“天寒群鸟不呻喧，暂倩梅花伴睡眠，自有惊雷 笼字内，谁从渊墨见机先?”岭南派大师陈树人在他的《竹菊图》中写道：“谁知现代有黄筌，粉本双勾分外妍，艺术元凭人格重，似君儒雅更堪尊。”此后不久，他担任了当时的最高艺术学府国立艺专的校长，聘请丰子恺、吴作人、傅抱石、李可染、黄君璧、刘开渠、黎雄才、张书旃、关良、邓白等专家学者来校执教，使学 校声望和教学质量大大提高。
1945年，陈之佛发表了《谈美育》、《以美育代宗教》、《希望注意艺术教育》等一系列提倡美育的文章，呼吁重视美育，希望以美育陶冶人们的情操，拯救日 益深沦的社会。是年12月，在南京文化会堂举办的“徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、傅抱石、秦宣夫联合画展”中，展出了他的54件作品。这是一次中西合璧的展 览，形式多样，内容丰富，活跃了当时画坛。这一时期他先后任中央大学艺术系教授、系主任，并被推选为中华全国美术会常务理事，中华全国文艺作家协会理事。1947年，他被任命为联合国教科文组织中国委员会委员兼艺术组专门委员。
新中国成立后，陈之佛曾先后任南京大学、南京师范学院教授、系主任、南京艺术学院副院长和中国美术家协会理事、美协华东分会常务理事、江苏省美协副主席、江苏省文联副主席、江苏省人大代表等。1956年他加入了中国共产党。
陈之佛认为，—幅优秀的花鸟画必须充分表现优美的民族风格和特性，必须充分展现时代气息，否则不能满足今天人民的审美需求。他的画风—改往日那种孤 芳自赏、纤尘不杂的思想，情调，表现出清新、活泼、开朗、繁荣的新时代风貌，给人以生气勃勃、欣欣向荣的审美情趣。我们从他创作的《和平之春》、《榴花群 鸽》、《荷花鸳鸯》、《玉花鹦鹉》、《海棠寿带》，《瑞雪兆丰年》等作品，特别是为了庆祝建国十周年创作的《松龄鹤寿》、《鸣喜图》、《祖国万岁》以及 《岁首双艳》、《春江水暧》、《梅鹤迎春》等作品中，明显地看出陈之佛艺术创作中的新意境和新境界。
1962年1月15日，陈之佛因长期过度辛劳，突发脑溢血症与世长辞，享年66岁。江苏省在南京市举行了隆重的追悼大会，灵堂的两侧，悬挂着长幅的 挽联：“外师造化，中得心源，册载辛勤永不朽；热忱艺教，启迪后生，百花齐放老来红。”、“辛勤培植，桃李盈门，四十年来如一日；匠意经营，墨彩纷陈，徐 黄名下独千秋。”表达了人们对他的无限哀思。(下图为陈之佛作品《秋荷白鹭》)
二、陈之佛工笔花鸟画的创作特点 要说花鸟画成就无论从数量还是质量上看，在我国近代美术史上陈之佛都可以称得上是首屈一指的。这与他持之以恒、勤于思索、严肃认真、勇于开拓的创作精神是分不开的，也可以说是他的创作特点。
持之以恒：陈之佛有个良好的习惯，就是无论条件如何艰苦、工作如何繁忙，每天都要抽出时间笔耕不辍。抗日战争时的重庆生活非常困难，在十几平方米的卧室 里，他临窗放置一张简陋的画桌，盛笔、调色用的画具都是当地产的土陶罐、酒盅、盘碟，纸也多是土造的皮纸。但他仍然画兴很浓，下课回来便伏案作画。这段时 间里他创作了数百幅作品，并在重庆、成都先后举办了三次个人画展。抗战胜利后在南京不到三年的时间里，据不完全统计，他创作了48幅作品。我们都知道工笔 画是非常费力费时的，当时局势动荡不安，他不仅工作繁忙，而且生活极不安定，在这种境况下能创作如此之多的作品实属不易。解放后他身兼十几个职务，工作担 子非常之重，难得一日闲，为不影响备课、办公和创作的方便，他在家里办公桌旁搭块大画板，一头搁置桌上，一头用凳子架起，画稿就摊在画板上，蒙张纸挡灰 尘。回到家，一杯清茶、一支烟提提神便开始作画，像佛家参禅一样，心境立即沉浸在画作中。他认为，画画就是最好的休息。如此数十年如一日从不懈怠，他的五 百余幅精美作品就是靠坚持不懈的努力创作出来的。
勤于思索：这是陈之佛的又—特点。只要得到片刻空闲，他就要考虑花鸟画的创作。经过“文革”的浩劫后，我们还保留有他亲手画的一百五十余张小草图，这批小 图稿仅有手掌大，多是用铅笔勾画在小纸片上，有裁开的废旧信封，有儿女作业的废旧本，有零星的废纸片等。有的画得较细致，连款跋印章都做了标记，有的仅仅 是数笔的示意图，也有两三个图稿画在一张纸上。可以看出这些小草图都是他想到一个画题、或一幅构图便立即随手记下的，说明他是一位“脑勤”、“手勤”爱思 索的画家。他的很多传世佳作，就是从这儿起步的。这与他在教学上提倡的“五多”即“多想、多问、多看、多记、多画”是—致的。
严肃认真：这是陈之佛办任何事的一贯态度。对工笔花鸟画的创作更是如此。无论是清淡的白描，或是典雅的没骨，还是绚丽的双勾填彩；无论是恢弘的巨幅，还 是把玩的小品，他都认真对待，一丝不苟；张张刻画人微，笔墨精到，每幅从构思到构图，从形象到色彩，从整体到细部都深思熟虑，惨淡经营，始终不懈。每笔有 千锤百炼之功，达到炉火纯青的境界。在他一生创作的五百余幅作品中，找不到一幅草率应酬之作，直至晚年作品，仍是花须鸟毳细入毫芒，形体结构分毫不差，而 又气韵生动，笔力遒劲，活泼自然，形神兼备，其精美程度甚是令人敬佩。他倡导“三严”，即“严肃的态度、严格的要求、严密的计划”，这是他办—切事成功的 根本。
勇于开拓：不断创新，可以说是陈之佛创作的灵魂。由于他对民族绘画艺术有着精深的研究与深刻的认识，所以他在振兴濒于衰竭的工笔花鸟画的时候不是复古，而 是在前人的优秀绘画的基础上去开拓、去创新。早在1942年第一次个人展览会中，他的工笔花鸟画就以优美的意境、新颖的构图、雅致的色彩、装饰的情趣给人 崭新的面貌，轰动了画坛。
三、陈之佛工笔花鸟画的技法解析关于构图在多年实践的基础上，陈之佛对构图尤其是花鸟画的构图提出了精辟的见解:“花鸟画有它一定的局限性，它终不如人物的丰富多样，更不如山水的山峦起伏，云 烟出没，变化无穷。虽然花也有多样的花，鸟有多种的鸟，终究仅仅是花和鸟。花鸟画容易造成千篇一律的情况，可能这也是—个原因。所以要使花鸟画有较多的变 化和生气，就应该考虑它的构图上形式法则的妥善处理。”他还指出：“构图的关键，主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。画面上主要部分与次要 部分必须分明，部分间的关系不清，就没有统一性，主要与次要不分，就没有重心点。所以在一幅构图上，必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、俯仰、层次、参差等等关系。”“花鸟画的构图美与不美，特别显露，有时仅是一枝—叶的处理不当，或者一只鸟的位置不当，就会影响全画面而引起观者不愉快的 感觉。所以构图时，必须精细考虑，有所取舍，要割爱处就得割爱，要夸张处就应夸张。”“要借形式美的处理助长其精神。”归根结底，就是要作者在构图时很好 地把握变化、统一、对比、调和、节奏、均衡等有关形式美的原理和法则。
基于这一认识，陈之佛创作时对构图特别重视，他常对于一个主题勾画出很多变体的小草图，再从中挑选中意的进行制作。如1949年南京解放前夕，他在参加了 中央大学艺术系召开的美术节座谈会后，怀着阴霾即将吹散，光明将要到来，期盼解放的心情，准备创作一幅梅花图。他在废纸上勾了四幅立轴式及一幅斗方式的小 草图，虽然草图仅有信封大小，却把梅花枝干的布局都作了精心的安排，其中一张立轴式（见图）草图上粗壮繁密的枝干布满了全画面，上面栖息着许多姿态灵动的 小雀，一派朝气蓬勃的景象；枝干上虽未勾花点叶，却仿佛让人嗅到春天即将来临的气息，并题上“平生多傲骨，不畏雪霜加，若待知音至，随开满树花”之句。陈之佛追求构图完美的理念贯穿在作画的全过程中，不仅草图反复推敲，就是从草图到正稿、正稿到拷贝稿、直至描绘到宣纸上，仍不断调整。甚至勾线赋色后，见 到不足的地方还要充实，直到非常满意才肯罢休。这里有幅《荷花鶺鸰》册页（见图）画，是幅未完成品，但可以清晰地看出，在荷花、荷叶、小草、鶺鸰的设色基 本完工之后，于右下边的荷叶的空隙间，又勾了数根小草的白描，很明显是为了构图的完整又添上去的，使这幅画更臻完满，更加生动自然。
关于线描 陈之佛的工笔花鸟画线描在继承我国古代线描的基础上，把西洋画素描的线以及他擅长的装饰画中的线加以改造，融会创意，并灵活运用，大大地丰富了工笔花鸟 画线描的变化，给人以崭新的时代感。早在20世纪40年代初，他在重庆第一次举办个人画展时，美术评论家李长之就特别关注陈之佛的线描特色，他曾说：“陈 之佛先生的画，却有许多地方是新的，例如他的画，树干就是全然超出前人蹊径的。《暗香疏影》—幅，可以作为纯粹新画风的代表。他惯于用细线条，又因为造诣 图案艺术之深，他的树干故意写作平面之形，精细到连木纹都看得出来了。这是令人感到很有趣的地方。”这幅画虽然不知流失何处，但从他现存的很多作品中，仍 可寻觅至挞类画风的踪影。如《暗香浮动月黄昏》、《梅花宿鸟》、《老梅》等，都是用细线描画梅花的枝干，亥画得细致入微，把木质的艺术效果表现得淋漓尽 致，令人感到线描的无比魅力。
这里刊登的《蔷薇小雀》是一帧未完成的册页(见下图)。是画在细点泥金纸上，仅勾好了线描，尚未赋色。从画中可看出陈之佛线描的特点。工笔花鸟画的线易 流于死板、呆滞，有些画把线勾得顿挫分明，十分外露，则又显得人为的做作气太足。这幅画中花用纤细流畅的细线勾勒，显出了蔷薇花瓣娇嫩的特色。叶片、叶脉 线的飞动、灵活而又挺劲有力，不仅画出了叶的质感，而且表现出微风吹拂时的摇曳动态；枝干用中锋行笔，瘦硬战颤，画出了枝干的硬度和粗糙表皮的质感。小鸟 的头、眼、嘴、脚爪、翅膀、尾羽、胸毛等用线的刚柔、走笔的轻重缓急都十分到位。细细研究其线描，从中我们可以发现其变化不是为变而变，而是为了表现景物 的特性、画面的意境和神韵而采取的艺术手法。其勾勒的线描洒脱不拘谨，生动不死板，自然不做作，有变化又不显露，柔不纤弱，刚不生硬，远观统一协调，近看 变化万千。
关于设色陈之佛认为花鸟画的设色是与构图同样重要的环节。
谢赫的“六法”中有“随类赋彩”之说，但这绝不是叫我们依样画葫芦，作为—个花鸟画家，不仅着色技法要精练，还须掌握科学的色彩知识，做到配色时灵活应 用，“借色益彰”，达到“妙超自然”的境界。但在花鸟画的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主辅不分”、“交错凌乱”、“深浅模糊”、“平淡无味 ”诸多毛病。凭着多年的艺术实践经验和对色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及对调和、对比等美的形式法则的深入研究，陈之佛对这些配色上的毛病产 生的原因和怎样取得好的效果在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中进行了透彻的阐述，他说：“什么叫‘枯’?枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要 是用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要淡而不失之枯，淡而仍见有彩，就会产生柔和的美感。什么叫‘火’?火是色彩对比过于强烈，产生了强烈的刺激 性，令人起不愉快的感觉。什么叫‘俗’?俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显著。要艳而不俗，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。什么叫做‘主辅不分，交错凌乱’?这是色彩主次关系问题。一幅画上必 须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时才产生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。什么叫做‘深浅 模糊，平淡无味’?画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用，必然变得平淡乏味，有色等于无色了。”
陈之佛对自然界千变万化的色彩现象为什么会产生美感进行过科学的分析，他给我们讲色彩时曾说：“红与绿互为补色，是最为强烈的对比色，酉己在一起，俗不可耐，素有‘红配绿，丑得哭’之说。可是‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’的自然景色，又是那么优美动人。这是什么原因呢?因为前者用的是纯粹的饱 和色，而后者的万绿即黄绿、青绿、深绿、浅绿等等，在色相色度上有着千变万化，大大减低了绿色的饱和度，而且与红色在量上又有很大差异，所以它既对比又不 强烈，因而产生了动人的美感。”
纵观陈之佛的花鸟画作品，均能做到淡逸而不轻浮浅薄，浓艳而不鄙滞恶俗。如《初夏之晨》、《竹林群雀》等都是以轻色为主，淡而隽永，清新潇洒，给人 以雅静、柔和的美感。《春江水暖》(下图）则是对比强烈的重色，采用减低色彩饱和度的方法，使画面显得富丽而典雅，既对比而又和谐，给人以美的享受。
第二篇：国画技法工笔花鸟画教程蝉麻雀的画法
国画技法工笔花鸟画教程蝉麻雀的画法
麻雀的画法
麻雀归类于雀形目，文鸟科，麻雀属，共有19个种，50多个亚种，其中树麻雀在我国分布最广，最为常见。麻雀的头部和翅拐处偏赭红色，背部是赭黄色，上有一些深褐色小点，腹部为灰白色，嘴、脚是灰褐色，眼先、喉部和脸后部有黑色斑块。
1、用中墨勾出眼眶、嘴、翅部、尾羽和脚爪，其他部位用淡墨勾勒。
2、用中墨分染嘴、眼先、喉部和脸后部的黑色斑块，以及翅部覆羽、飞羽和尾羽。淡墨分染头部、背部、腰部及上尾筒。在背部用重赭墨分染斑点。
3、用淡赭色分染眼睛、头部和翅拐处，赭褐色分染背、翅、尾和胸部。
4、用白粉提染面颊、胸腹部和上尾筒。嘴角处分染淡黄色，脚先用浓白粉立粉，干后用赭黄色平涂。用焦墨点出瞳孔，留出高光，用白粉提出。最后用重赭墨按结构进行分组丝毛。来自：灯下悦读 > 《国画技法》 上一篇：【国画技法】国画视频基础讲座汇总
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第三篇：舒毅：创造自己的绘画语言——浅议吴东奋水墨工笔花鸟画技法(《美术》1997年05期)
创造自己的绘画语言——浅议吴东奋水墨工笔花鸟画技法
舒毅
细观画家吴东奋的近作，不难发现，他的新作既不乏传统功力，又以一种刚健、雄强的崭新面貌不同于以往工笔画工整、纤细的风格。中央美术学院韦启美教授在给吴东奋的信中对他的作品评价写道：“既有古意，又有新意，真可谓‘推陈出新’。你的作品似从明人画出，至少我有此联想。笔墨质朴苍润，工而不滞，又时出机抒，多有创意，胜出当前京城常见的花鸟画时尚模式，此最为难得”。
吴东奋的作品，给人以一种古朴奇拙的视觉形象，一种质朴、苍润、清新的感受。中国美术学院邓白教授在观赏吴东奋作品后，这样写道：“近年，新作又有新的突破，其作品吸收汉代画像石、画像砖的古拙气质，发挥文人画水晕墨章特性，并与工笔画技法揉合起来，创作出这些洒脱、高古的新的工笔花鸟画。”显然，古拙气质是他追求画像石、画像砖艺术感觉，在技法上进行创新，造就出笔墨犹如拓片的艺术效果。这是他在运用传统文人画技法的同时，进行艺术处理、进行画面肌理效果的制造而产生的。
吴东奋长期反复地探索冲水法，把握住墨与水的浓淡运用、挥洒在纸面的程度以及根据气温的高低、空气的干湿，做到及时冲水洗墨，使抒写的每根线的边缘留下不规则，呈现出画像石、画像 砖拓片感觉的细小线条。结合其他新技法，并与传统工笔画技法有机揉合，使作品自成一格。吴东奋运用这种技法，使他的作品在艺术上有了许多新的突破，首先是增加了工笔画的写意成分。工笔画的写意性，要是追求精神、情趣的写意性。但在技法中如何加人写意成分，是画家们长期求索的课题。张彦远在《历代名画记》中写道：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”可见，用笔随意，抒写自然，是中国画艺术最高层次，只有克服工笔画谨细弊病，才能提高工笔画艺术水平。为此，他在不惑之年到中国美术学院中国画系研修文人画。研究、揣摩、临习明清文人画家写意花鸟画精品原作，解决他先以文人画笔墨自由挥洒画面这个技法，使画面在章法处理上显得生动活泼，笔墨线条自然豪放；其次，他巧妙地处理好写意技法与工笔画技法有机结合的难题。几百年来，无数画家都在这个问题上苦心经营，精心求索。如明代勾花点叶派的出现，正是工写结合的范例；齐白石在大写意红叶上，精心描绘停在叶子上的昆虫，也是他克服工笔技法所产生谨细的缺陷而加强写意性的处理。吴东奋在艺术追求上是步先贤之后尘，但对绘画技法，则是在先贤的基础上进行新的艺术处理。这种以水制墨的制作，使写意笔法自然流露出工笔线条，能与工笔画技法有机揉合，因而作品别有情趣。
中国画的创新如果抛弃了笔墨，也就说明中国画不复存在了。然而，经过历代画家的努力，中国画笔墨已经发展到了极高的艺术境地，留给后人创造的艺术空间不多。吴东奋却另辟蹊径，灵活运用了以水冲墨、撞墨的水晕墨章的艺术处理手法。沈宗骞在《芥舟学画编》中指出：“气韵出于墨，生动出于笔”，为了使工笔画能产生出如同运用写意泼墨技法所抒写出来的淋漓生动的笔墨效果，吴东奋在他的作品绘制过程中巧妙地运用墨色浓淡的特点，将墨色挥洒在画面上，然后根据创作意图,用清水撞墨，使墨色呈现出犹如天光云影的奇异变化。对抒写墨线，通过冲墨处理，既保留用笔传统，又有新的笔墨韵味。这样，整个画面笔墨显得苍润自然、和谐质朴。
中国美术学院周昌米教授对吴东奋作品的评价是：“近来，不仅在原先工笔画上有较大突破，并使笔墨色彩从严谨、绚丽渗人洒脱、古艳；立意丰满，度人虚灵，艺术造诣又提高一筹”。“立意虚灵”是吴东奋水墨工笔画技法运用的又一特色。中国画艺术是“意象”艺术，意境是中国传统绘画的最高境界。创造新的意境也是新时期中国花鸟画创作的新课题。“立意虚灵”是花鸟画意境创造的重要手法。这种手法强调虚实结合，以意到笔不到的艺术处理，给观者以更多联想，强化作品的艺术感染力。吴东奋的在创作过程中，注意画面场景的疏密安排，物象的虚实处理，同时，他还运用新技法,巧妙地将部分景物冲淡，使其处于朦朦胧胧的空间，创造出虚幻飘渺的境界。这种处理手法又恰如其分，使整幅画面协调和谐，取得虚实相生、意境深邃的艺术效果。
吴东奋几十年如一日，用自己辛勤的汗水和对艺术的执着追求，在工笔画领域艰难跋涉。为进一步完善水墨工笔花鸟画，他在构图形式的创新上，也作了较深人的尝试。他采用满、密、复杂的构图形式，突破传统章法的规范。中国传统花鸟画在构图处理上强调开合，强调疏密安排。已形成了一整套起承转合和“知白守黑”的构图程式。吴东奋创作的《蔗林交响曲 》、《半临秋水映银妆》等一类作品，突破了传统的构图法则，直接从生活中取材，截取景物的某一局部，采用满、实的构图方法，以小见大，使画面充满了强烈的时代气息。他运用多方位画面组合，强化平面构成的艺术特点。吴东奋创作的《月出惊山鸟》、《一行白鹭上青天》就是这类作品的典型代表。如《月出惊山鸟》选取了多个画面、不同场景，表现了静谧的夜里，禽鸟或栖息在深山的密林中，或栖息在清静的小溪旁，忽见一轮明月腾空而起时，引起的一阵惊动的情景。在画面处理上，吴东奋选取月亮升空和水中倒影的几个局部，又利用水纹白线和石块形状，将画幅上下左右吻合,使画面既是单独的个体，又是完美的艺术整体。画家运用了点、线、面的几何形体组合的构图形式，使画面产生新的视觉形象。如《蝉噪林愈静》、《良宵》等作品，将树叶外形画成小圆点，疏散在整幅画面上，又将枝干以直线相交的形式出现，强化画面几何体的布局，增强画面的视觉冲击力。在画上题字是中国文人画一大特色。吴东奋继承了这个优秀传统，同时，强化书法艺术，把它作为画面的一种装饰，使之成为艺术作品的有机组成部分。画家创作的“梅花系列”就是这方面构图探索的实例。截取传统花鸟画构图的局部，使它产生另一新的构图形式，给观者以全新的感受，这也是吴东奋构图的一个特点。因为方形画幅在传统中国画中不存在，这种画幅不能全部套用传统花鸟画构图形式，只能局部地运用，因而，也就产生了新的构图形式。
在整幅画创作过程中，吴东奋始终以水墨作为表现对象的手段，而对于色彩应用成了“补笔墨之不足，显墨彩之精神”。所以在着色时，吴东奋均是在水墨制作完整后，趁画面未干，将色彩调成稀状，滴在画面上，让水分自由渗化，因此，他的水墨工笔花鸟画给人以粗与细、写与画、苍与秀、虚与实相映成趣、跌宕有致之感，引发崭新的审美享受。
中国美术家协会副主席、著名画家、理论家王琦教授看了吴东奋的新作后，给他寄来了 热情洋溢的信，信中他鼓励吴东奋说：“先生之作既重视传统功力，而又不拘泥于传统陈法，力求在艺术上另辟蹊径，此种精神实属可贵，祝先生在艺术事业上取得更大成就”。这是美术界前辈的期望，也是广大美术家的共同心声。
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