射洪中学精品教案咫尺山水间的审美情怀(已发)

第一篇：射洪中学精品教案咫尺山水间的审美情怀(已发)

咫尺山水间的审美情怀

韩宝江

（北京教育科学研究院，北京，100045）

摘要：中国先民赋予自然景观以深厚的文化内涵和审美观照，山水审美逐步从某种社会功利性走向较为单纯的娱悦心理活动。山水画以其完善超妙的笔墨技法、富有想象力的诗意主题、内美静参的生动气韵、黑白相生的空灵妙境等独特的文艺审美特征，体现了我国古代人民的自然观与社会审美意识。本文试图从多个角度来解读画家在山水画中寄寓的主体精神与自然时空和谐交融的人生感悟。关键词：山水画

笔墨

意境

审美

民族的才是世界的，中华民族独特的文艺审美特征，是中国画的特色和生命力所在。数千年东方文明的思想、文化、艺术诸要素，形成了中华民族特有的艺术审美心理和标准。中国古代绘画分成为人物、山水、花鸟三类，山水画作为一个独立分支，以自然风景作为主要的描写对象，以变幻多姿的自然美景陶冶人的性灵，为人类寻求一方心灵寄托的精神家园，体现了我国古代人民的自然观与社会审美意识。而西方以古希腊为代表的建筑和雕刻艺术，经历了从神到人的视角转换，模仿和再现人的体征之美。直到17世纪才出现的风景画，严格遵循艺术如实再现自然景观的创作原则。中国先民赋予自然景观以深厚的文化内涵和审美观照，借助笔墨以象征、比兴表现自然界的内韵之美，即“内在意蕴的外在表现”，其主体就是中华民族特有的“天人合一”、儒道融合的思想。

天真流长

一般的说法，山水画孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋，成熟于唐，宋元达到高峰。早在东晋名家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中，山水已经作为人物活动的背景出现。魏晋南北朝时期阶级和民族矛盾尖锐，政权更迭战乱频繁，士大夫文人阶层中玄学盛行。士族纵情享受江南柔媚的烟雨山水之美，以虚实共济的审美意识、澄澈空明的玄学意味记载、表达这种美感，就催生了山水诗、山水画。新的美学范畴形成，山水审美开始逐步从某种社会功利性走向较为单纯 的娱悦心理活动。

大唐盛世，多元文化艺术混融并存、碰撞激荡，气象风范浑涵恢宏，达到了中国古典审美文化的巅峰。被誉为“唐画之祖”的隋代画家展子虔有《游春图》传世，黄庭坚评其“常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看”①。山水画有李思训、昭道父子为代表的青绿山水派，和吴道子为代表的水墨山水派。前者代表色彩的艳美，工致艳丽；后者代表水墨的优美，挥洒写意。王维“笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”②，他的《辋川图》《长江积雪图》透出画家对自然纯真之美的追求。

五代时期北派山水以荆浩和弟子关仝为代表。荆浩的代表作《匡庐图》采用全景式构图，以主峰为中心，浩大雄伟、空间感强。他还著《笔法记》作了理论探讨，倡导“图真”论、“笔墨并重”，把“气、韵、思、景、笔、墨”作为山水创作的“六要”，提出“神、妙、奇、巧”四品。关仝“青出于蓝”自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光，有《关山行旅图》《秋山晚翠图》传世。刘道醇评：“坐突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔”，“竦擢之状，突如涌出。而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝”③。南派山水以董源和弟子巨然为代表，米芾评董源“平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也”，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真：岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”④，董源的《潇湘图》《夏山图》、巨然的《秋山问道图》《雪图》等作品传世。

宋代士人倾向于两晋苟全性命的隐逸思想，崇尚安身立命的“理学”，这把山水画艺术推向巅峰。北方画峰峦丛峙、雄浑壮美，南方画平淡天真、清丽秀美，各以丰富的艺术表现力呈现出独特的审美趣味特征。北宋画风构图变化丰富，安排细致严谨，状物高于达意，“画须留天地之位”⑤成为山水画布局的“常法”。“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”，李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”，《茂林远岫图》《晴峦萧寺图》“咫尺之间，夺千里之趣”⑦。范宽 ①②

⑥ 宋黄庭坚《题刘氏所藏展子虔感应观音二首》其一。

《旧唐书·王维传》。③ 宋刘道醇《五代名画补遗》。④ 宋米芾《画史》。⑤ 明沈颢《画麈》。⑥ 宋郭若虚《图画见闻志》。⑦ 宋刘道醇《圣朝名画评》。作品“山川浑厚，有河朔气象。瑞雪满山，动有千里之远”①，“尤长雪山，见之使人凛凛”②，“天下皆称宽善与山传神”③。一时间“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”④。画家和理论大师郭熙“于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状”⑤，著《林泉高致》提出“深远”、“高远”、“平远”之法，与“以大观小”辩证统一。南宋画风突出刻画主体形象，简洁空灵，注重表现诗的意境。构图崇尚“去其繁华、采其大要”的截取式特写布局，善于利用近景的山石树木等个体简化物象，“以小显大”体现出深邃旷远的意境。“南宋四大家”中的“马一角”、“夏半边”手法，利于调动观众的心理思维深味景外之景、象外之象。

元代的文人士大夫在艺术上追求“以素净为贵”的佛、道境界，文人画讲究借物抒情，强调主观抒发与个性表现。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”⑥最负盛名的山水画“元四家”，均诗书画印才艺贯通，强调抒发个性、绘画的娱乐性和笔墨趣味，但是艺术风格和审美理想特征鲜明。黄公望秀润天成，灵和清美，深远中见潇洒，平静和谐。王蒙以深邃繁密见长，山岭萦回，涧曲谷深，宏阔峻伟。倪瓒用墨简逸、意境幽深，用笔以疏处求密见胜。吴镇重墨，喜用湿笔，明显表现出淡泊宁静的渔隐思想，体现出“大巧若拙”的审美理念。

明清山水画家多事摹古，强调主观的审美感受，突出笔情墨趣。明初画坛以崇尚南宋画院的院体、浙派为主，还有华亭派、苏松派、云间派、江夏派、武林派。他们融通各家之长，手法灵活多变，构图格式自由，明代中期吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。清代“正统派”和“创新派”一直左右整个清代山水画坛的风气，闭关自守和文化专制政策致使复古主义甚嚣尘上。绘画领域内“清初六大家”在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，醉心于前人笔墨技巧，极力迎合统治者及士大夫的审美口味，称为“正统派”。“四大名僧”和“金陵八家”为代表的汉族知识分子画家，在继承明中叶后的反传统思潮基础上“借古开今”，表现出强烈的民族意识和鲜明的创造精神，称为“创 ①② 明董其昌《画禅室随笔》卷二。

元汤垕《画鉴》。③ 宋《宣和画谱》卷十一。④ 宋郭熙《林泉高致》。⑤ 宋《宣和画谱·山水》。⑥ 元倪瓒《答张藻仲书》。新派”，此派画风对后来中国山水画发展的影响非常深远。

墨传心照

西方传统的风景画以透视学原理处理自然景物的空间关系，而中国的山水画在空间处理上则采用“以大观小”、“小中见大”的手法，画家置身山水之外，居高临下遥对自然旷野，千里江山、叠嶂层峦尽收咫尺画幅，如北宋王希孟的《千里江山图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、元代王蒙的《青卞隐居图》。北宋郭熙深入系统地总结了山水画的表现手法经验：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”又言：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”①唐朱景玄认为“穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，则千里在掌”②。以目识心记的方法表现时间与空间，既体现了中国画家观察自然的独特视角与方法，也蕴含着华夏民族的审美观照和自然观。

中华民族追求一种自然精神里象外寄情的人文境界，庄子借孔子之口陈述了“心斋”：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”③画山水如果“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情”④。南宋邓椿曰：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”⑤恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷皆清泪也。”“登山则情满于山，观海则意溢于海”⑥，生活在天地之间，人与自然朝夕和谐相处，脉搏真气与山水律动相连相通。笔下的山川草木，寄寓着画家对自然的独特解读与心灵感悟。

笔墨由心，深刻反映了中国传统文化的精神实质和艺术审美特色，从而在中国画传统艺术原则中历来备受重视。唐代王维《山水诀》认为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景；东南西北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”唐代张彦远《历代名画记·论画体》云：“夫 ①② 宋郭熙《林泉高致·山川训》。

唐朱景玄《唐朝名画录·序》。③ 《庄子·人间世》。④ 明唐志契《绘事微言》。⑤ 宋邓椿《画继》。⑥ 南朝刘勰《文心雕龙·神思》。阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”水墨之色，是不加修饰而近于“玄化”的母色。北宋韩拙认为“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”①。妙笔为山川传神写照，墨法之妙全在笔，借助线条、点、面、皴擦，着重勾划对象的形体轮廓以表现结构。清代恽格主张：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，②虚之谓也。”墨借助于墨色黑白深浅的变化来造成浓淡与虚实，表现物象的光影和色调感。宋元时期形成了完美、高超的山水画笔墨技法体系，包括各种皴法、树叶的点法，线条的勾勒与深浅变化，近景与远景的布局，书法、题款和印章的统一等。

空中写意

《易经·系辞传》说“一阴一阳之谓道”，庄子曰“静而与阴同德，动而与阳同波”③，中国传统的绘画艺术中也蕴涵着阴阳、虚实的哲学内韵，这种以虚为实、虚实相生的“布白”手法是中国绘画独有的一大艺术特色。中国画家历来重视“空白”胜过“实象”，“作画惟空境最难”④。空白是形象的组成部分，是形象的延续与衍生状态，“计白当黑”、“黑以白现”，实而不塞、虚而有物。清人笪重光说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”⑤画中的天、云、雾和水部分往往留出空白以虚当实，笔墨虽未到，但空灵写意郁郁勃发。清张式云“空白，非空纸。空白即画也”⑥，空白处是波光粼粼的水、飘荡聚散的云、阴晴幻变的天空，更是人与自然合一的无限广阔的心灵空间。

五代北宋以来画家特别注重对景写生，“以形写形，以色貌色”⑦，讲求“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的外形摹拟。五代荆浩《笔法记》云：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。” ①②

⑧ 宋韩拙《山水纯全集》。

清恽格《瓯香馆画跋》。③ 《庄子·刻意》。④ 明周亮工《读画录》卷二。⑤ 清笪重光《画筌》。⑥ 清张式《画谭》。⑦ 南朝宗炳《画山水序》。⑧ 南朝王微《叙画》。体现了当时山水画求境之“真”、求质之“实”的观念和特征。西方传统绘画以“艺术模仿自然”为美学准则，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。”①画面不容许出现空白，即使有空白也是无形象之处的空处，不具有审美意义。

“山水之要，宁空无实”②，南宋画家马远率先突破重形似的传统惯例，画面一隅摄取最美的自然一角为特写，其余大部分是空白或远水平野，营造出清新隽永的美学意境。“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”③，“不全不粹不足以谓之美”④，艺术表现既要丰富全面，又要去粗存精、主次分明，“全”与“粹”、“虚”与“实”的辩证统一，“以少少许胜多多许”⑤，能收到更集中、更典型、更具普遍性的艺术效果。如马远的《踏歌图》《对月图》，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”⑥，大片空白衬托、突出了富有想象力的诗意主题，丰富了作品的艺术表现力。

清戴熙云“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处，无笔墨处何以得妙？画道固先有妙后有画也”，“肆力在实处，而索趣在虚处”⑦。“此时无声胜有声”⑧、“浮空出没有无间”⑨，中国传统文化中的这种艺术处理手法，把欣赏者带入玄妙融通的哲学与艺术境界。墨是黑色，黑色为国画的主色，黑色是最暗的颜色，白色是最明亮的颜色。黑白相包或者穿插相间，二色相配对比力度强。加之水与墨在宣纸上的枯湿浓淡之变化，充分显示出画作中的韵律节奏与调和均衡，增强了艺术的感染力。

墨实白虚，化实为虚，把客观真实化为主观情志，使画面“气韵生动”。李可染先生说：“中国画艺术，长于大胆剪裁，有时几乎裁到‘零’。”剪裁就是在画面创造“空白”，潘天寿认为“作画须会心于空白处”，清王昱评王原祁“奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处”。明顾凝远云“气韵 ①②

⑩ 宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981，页102。

清钱杜《松壶画忆》。③ 《孟子·尽心下》。④ 荀子《乐论》。⑤ 清郑燮《潍县署中与舍弟第五书》。⑥ 宗白华《艺境》，合肥：安徽教育出版社，2006。⑦ 清戴熙《习苦斋画絮》。⑧ 唐白居易《琵琶行》。⑨ 宋苏轼《王晋卿所藏著色山二首》。⑩ 清王昱《东庄画论》。或在境中，亦在境中，亦在境外”①。“以虚无见气韵，这是画的极谊。”②画面的“空白”还凸显了淡雅、清幽的禅意，“江流天地外，山色有无中”③，“大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟断锁”④。作画、赏画多重无画处，南宋的“马一角”、“夏半边”备受称誉，因为“空处妙在通幅皆灵”，“无中生有”的至高、至深、至美的空灵之妙，是华夏民族绘画中最高深的意境所在。

境生象外

“笔墨之妙，画着意中之妙也。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”⑤笔墨的作用突破了形式和技法的层面，曲尽人与自然心神对照中的“情”与“意”，即作品的意境。欧阳修谓：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”⑥苏轼有“谁言言一点红，解寄无边春”⑦的诗句，都强调写“意”传神是绘画最本质、最高超的境界。李可染先生认为意境是山水画的灵魂，“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关”⑧。“外师造化，中得心源”这一传统中国画创作法则，在古代山水画方面尤其得以突出地体现。清代石涛说：“夫画者，从于心者也。”黄宾虹道：“江山本似画，内美静中参。”“画乃心印”，因心造境，胸中丘壑，有一种随心所欲、自由自在的“大美”意韵，一种内在主体精神与自然时空和谐交融的阔大境界。

南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”“取之象外”由有限的“实”象扩展到无限的虚“象”，这种“象外之象”、“景外之景”，就是虚实相生的“境”。唐代王昌龄《诗格》最先提出作为美学范畴的“境”：一曰物境。“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”二曰情境。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。”三曰意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”自然的林石山水引发画家 ①② 明顾凝远《画引》。

徐复观，《中国艺术精神》，沈阳：文艺出版社，1987，页164。③ 唐王维《汉江临眺》。④ 清蒋和《学画杂记》。⑤ 清方薰《山静居画论》。⑥ 宋欧阳修《盘车图》诗。⑦ 宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。⑧ 李可染《漫谈山水画》。主观情感的心理触动，心灵浑然和谐地融入自然又超乎物外，心与物合而又不役于物、囿于实。

中国山水画借“实”象传达最空灵的精神悟语，是画家心灵律动的外化与物化。中唐戴叔伦云“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，“诗情缘境发”，诗情的融入使意境的创作成为山水画的灵魂。诗是无形的画，画是有形的诗，近代国学大师王国维有言：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界。”

“心”和“物”的融合统一带人进入山水审美的“意境”，艺术家以心灵映射万象，主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗。山水画体现了画家的诗意想象，山川、树木、云雾、亭榭等等都借以表现人物的内心情态，幻化出文学化、神韵化、诗意化的美妙境界。“张力是艺术的内在结构因素，意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性世界”①，从而心与物、内与外、动与静、点与面、近与远、高与低、虚与实、主与次，“内涵”和“外张”统一的山水画，给人和谐灵动、苍劲深邃的韵味美感。

大象无形

农业文明培养了先民对自然界的依赖敬畏与亲和感，他们自觉地把人生哲学思索融入到对山水风光的审美观照中。孔子曾经比德于山水的无私供给之美：“仁者乐山，智者乐水。”②又云：“浅者流行，深者不测，如智；其赴有仞之谷不疑，如勇；不清以入，鲜洁以出，如善化；至量必平，其百折必东，如意。”③孟子以“人性之善也，犹水之就下也”评价水的秉性。自然山水是儒家伦理道德和价值观念的象征，儒家以自然美来比喻人格美、社会美，山水之间寄寓着天地人文和品性内涵。中国古典美学中的“虚实相生”根源于老庄哲学，老子说“天下万物生于有，有生于无”④，“大音希声，大象无形”⑤。庄子向往“退居而闲游江海”，追求“天地与我并生，万物与我为一”的“大美”境界。道家力主挣脱儒家编织的秩序牢笼回归自然，“久在樊笼里，复得返自然”⑧。

①②⑥⑦ [美]泰特（Allen Tate，1899-1979）《诗的张力》文。

《论语·雍也》。③ 汉刘向《说苑·杂言》。④ 《老子》第四十章。⑤ 《老子》第四十一章。⑥ 《庄子·天道》。⑦ 《庄子·齐物论》。⑧ 晋陶渊明《归园田居》诗其一。封建社会里的文人士大夫阶层多有深厚的学识修养、远大的经国济世之志，一旦命途多舛、抱负难伸，“知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城”①。他们往往堕入老庄道学及佛学禅宗寻求心灵的解脱与慰藉，向往“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫嶷，云林深渺，圣贤映于绝代，完趣融其神思”②的隐逸“卧游”、“畅神”之境。“庄老告退，山水方滋”③，“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”④。“寓形宇内复几时，曷不委心任去留？”⑤神超形骸、玄解山水，魏晋玄学使山水获得了新的美学意义。

“少无适俗韵，性本爱丘山”⑥的文人不在少数，“予虽不合于俗，亦颇以文文墨自慰，漱涤万物，牢笼百态，而无所避之。以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归，超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也”⑦。寂寥的文士怀才不遇转而投身山水寻求疗治心灵失意的避风港湾，这在封建社会里也是司空见惯的举止了。“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已矣”⑧，这个境界实在非常人所能及。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间间也。山水之乐，得之心而寓之酒也”，太守浪迹于山间四时怡情逸志，独得山水之真意于内心，那些只“知从太守游而乐”的凡夫俗子，当然“不知太守之乐其乐也”⑨。

“渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风。”⑩风月山水之中蕴藏着寄浮生于宇宙宙的至大至真之理。“言者所以在意，得意而忘言”11，“此中有真意，欲辩已忘言”12，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，①② 汉荀爽《贻李膺书》。

南朝宗炳《画山水序》。③ 南朝刘勰《文心雕龙·明诗》。④ 晋王羲之《兰亭集序》。⑤ 晋陶渊明《归去来兮》。⑥ 晋陶渊明《归园田居》其一。⑦ 唐柳宗元《愚溪诗序》。⑧ 《庄子·逍遥游》。⑨ 宋欧阳修《醉翁亭记》。⑩ 宋苏轼《前赤壁赋》。11 《庄子·外物》。12 晋陶渊明《饮酒》其五。原天地之美而达万物之理”①。圣贤先哲于山水之间悟得人生的真谛与大美，“大象无形”是最高的审美境界。谢赫认识到“取之象外”的微妙，司空图提出“超以象外，得其环中”可以达到深远的意境。

苏东坡《送参廖师》诗云：“静故了群动，空故纳万境”，这里的空又转化为万境之有。从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白之间创造出空灵妙境。“古人用心，在无笔墨处，倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟意神明，进乎技已”②。艺术创作（包括山水画）必须超越感性认识，“象”与“象外”统一，宇宙生机与人生真谛圆融相合。正是基于此，中国的文人士大夫包括画家，对大自然的山川、草木和一切生命都怀有深刻的情感体验，将内心情感浑然融化到造化万物中去，以咫尺山水画幅在人类世界文明中开创了崭新永恒的东方艺术时空。

本文发表在《重庆社会科学》2013年04期，编辑部更名为《山水画的文艺审美特征》。

作者信息： 韩宝江，文学博士、中国传媒大学艺术学博士后、副研究员，学术研究领域涉及教育学、文学、美学、艺术学。现任职于北京教育科学研究院，从事基础教育课程、教材、教学研究及相关学术研究。电话：*** 邮箱：408222563@qq.com 通信地址：北京市西城区真武饭店512室，邮政编码：100045

①② 《庄子·知北游》。

清恽格《南田画跋》。