心已驰神到彼,诗从对面飞来（xiexiebang推荐）

第一篇：心已驰神到彼,诗从对面飞来（xiexiebang推荐）

心已驰神到彼，诗从对面飞来

——浅谈诗词中的“对写法”

“对写法”是古典诗词中一种独特的写作技法。清人浦起龙在评价杜甫《月夜》这首诗时说：“心已驰神到彼，诗从对面飞来。”这两句话，突出点明了此诗所采用的一种特殊表现手法——“对写法”。这也是“对写法”第一次被明确的提出。清代施补华《岘佣说诗》：“诗犹文也，忌直贵曲。”诗的特点就是以婉曲含蓄为美，平铺直叙，便失却含蓄蕴藉之趣味。古代诗文中常有一些这样的诗，在自己思念远方的亲人朋友时，不写自己如何苦思冥想，怎样神销形损，而是设想亲人朋友如何在想自己。把对方的苦苦相思写得真切动人，也就反映了自己思念的揪心撩肺。杜甫的《月夜》可以说是运用“对写法”的典范之作，全诗如下：

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？

天宝十五载（756）秋天，作者被安史叛军捉住，送到沦陷后的长安。当时其家小寄居在鄜州（今陕西省富县)羌村。虽未囚禁，但自由已失、生死未卜。由此作者望月思亲，写下了这首千古传诵的名篇。此诗之妙，在于诗人不直接写自己月夜思亲，而从反面切入，遥想寄居在鄜州的“闺中”的妻子独有望月怀念自己之心，情至已深一层；遥怀儿女年龄尚小，不懂得忆念在长安落难的父亲，诗意又进一层。正由于儿女年龄尚小，不懂得母亲长夜望月的心情。杜甫由于思亲心切，通过想象之笔，反复渲染妻子思念自己的情愫，收到感人肺腑的效果，被诗坛推为怀人佳作。正如前人王嗣襫所云：“公本思家，偏想家人思己，已进一层；至念己儿女不能思，又进一层。发湿臂寒，看月之久也，月愈好而苦愈增，语丽情悲。末又想到聚首时对月舒愁之状，词旨婉切。”诗人通过家室之思、夫妻之爱的描写，吟唱出了一首令人惆怅而又充满人间至爱的婉曲之歌。纪晓岚赞此诗云：“纯从对面着笔，蹊径甚别。”吴汝纶也说：“专从对面着笔，笔情敏妙！”

一、“对写法”的创作源头及其历史沿革

有人从《诗经》中找到“对写法”的源头。如赏爱《月夜》的评论者许印芳就曾说：“《三百篇》为诗祖，少陵此等诗从《陟岵》篇化出。

《陟岵》是《诗经》“魏风”里的名篇。这是一首征人思亲之作，抒写行役之少子对父母和兄长的思念之情。全诗如下：

陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：“磋！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉！犹来无止！”

陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：“磋！予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉！犹来无弃！” 陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰：“嗟！子弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉！犹来无死！”

正如陈文忠先生赏析所言，这首“诗的妙处和独创性，不在于开首直写己之思亲之情，而在于接下来的从对面设想亲之念己之心。抒情主人公进入了这样的一个幻境：在他登高思亲之时，家乡的亲人此时此刻也正登高念己，并在他耳旁响起了亲人们一声声体贴艰辛、提醒慎重、祝愿平安的嘱咐和叮咛。当然，这并非诗人主观的刻意造作，而是情至深处的自然表现。”《陟岵》用“从对面设想的幻境”，通过“想像与怀忆的融合”来表达思乡怀人情怀的技法是“符合思乡人的心理规律”的，从此也就成了后世诗人学习的一个范本。

《古诗十九首》中《涉江采芙蓉》乃是游子思乡之作，只是在表现游子的苦闷、忧伤时，采用了“思妇调 ”的“虚拟”方式：“在穷愁潦倒的客愁中，通过自身的感受，设想到家室的离思，因而把同一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来”（马茂元《论〈古诗十九首〉》）。这可以说是“对写法”的一个延续。唐诗从对面写来的例子比比皆是。张久龄《望月怀远》五律前四句云：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”诗写男女双方共对明月，相互思念，设想情人在家里埋怨夜长，通宵不眠，思念远行之人，将两地相思情深细致入微的刻画出来。王维《九月九日忆山东兄弟》云：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

诗人客游在外，又逢重阳佳节，倍加思念亲人。他遥想远在故乡的兄弟们今天登高时都戴上了避灾的茱萸，却发现少了一位兄弟——诗人自己。诗人思念兄弟，想象兄弟们也在思念自己，如此表达。曲折委婉，出乎常人想象，新奇精警，又似毫不着力，更增强了诗的表现力和感染力。高适《除夜作》云：

旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。

故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。

通过写千里之外的亲人对自己的思念，衬托出客心悲愁，思乡情切，诗味无穷。

白居易诗写思亲或思友，多处从对面写来。《邯郸冬至夜思家》云：

邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。

想得家中夜深坐，还应说着远行人。

诗人客居在邯郸驿站里，适逢冬至节，思念起家乡的亲人，倍感孤独寂寞。自己思家，却痴想家人如何思念自己，他想象家人夜深人静时，还没有入睡，仍坐在灯前叨念着远行人。此诗语浅情深，写出人伦至情，十分感人。《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》一诗，写经过战乱，骨肉分离，羁旅西东，如秋蓬飘散，只有对月相思。结句写道：“共看明月应捶泪，一夜乡心五处同。”诗人见月思亲，想到散居五处的兄长弟妹们，此时也正对着明月因思念而落泪吧！一轮明月，五处相思，一样愁绪。这是白居易对两处相思、对面写来手法的发展。

唐宋词中也有不少从对面写来的佳作。韦庄《浣溪沙》（夜夜相思更漏残）词为思念旧姬而作，歇拍云：“想君思我棉衾寒。”本写自己因别离而被冷衾寒，通宵不寐的难堪之状，却透过一层，从对面着想，从己之忆人，推想到人之忆己，含蓄蕴藉，亲切有味。历代词论家对此赞口不绝，沈际飞《草堂诗余别集》卷一评点道：“替他思，妙！”陈廷焯《云韶集》卷一云：“对面着笔，妙甚，好声情。”又,《词则大雅集》卷一云：“从对面设想，便深厚。”李冰若《花间集评注.栩庄漫记》说：“由己推人，代人念己，语弥淡而情弥深矣。”俞平伯《唐宋词选释》亦云：“一句叠用两个动词，代对方想得自己，透过一层，曲而能达，句法亦新。”

欧阳修《踏莎行》（侯馆梅残）上片写行人忆内。行人离家，愈行愈远，离愁如春水迢迢不断。下片写闺人忆外，为送行人设想。“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”相思泪落肠断，不忍登高眺望，因平芜以远，春山更远，行人又在春山之外，人去之远，不能望见，唯存设想，更更增愁绪。层层递进，愈转情愈浓。

柳永亦是从对面写来的高手，他的词中频繁使用这一写法。《雪梅香》（景萧索）写“悲秋情绪”，漂泊之感，思归之情。下片云：“临风想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。”想象伊人愁眉不展，思念远行人的情态，宛如在画。《梦还京》（夜来忽忽饮散）写晚年追忆当年情事，追悔当初离别太容易，如今漂泊在外，“旅馆虚度残岁”。最后写道：“想娇媚，那里独守鸳帏静，永漏迢迢，也应暗同此意。”也是写对方正思念自己，难以入眠。《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）写思归之情，其中有句云：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。”想字贯至收处，皆从对面着想。闺人念远，几回误认归舟。结句说知君忆我，我亦忆君，双方合写，深情无限。全词从我写起，又从对面写来，最后又回到写己作结，收纵自如，揣摩闺人心理，细致入微，神情宛然。

苏轼《沁园春》（情若连环）反复刻画相思引起的愁和恨。下片写道：“向彩笺写遍，相思字了，重重封卷，密寄书邮。料到伊行时时开看，一看一回和泪收。须知道，恁这般病染，两处心头。”不直说自己思念对方，却说对方思念自己，用笔曲折婉转，情深而痴，痴想痴语，愈见相思情浓。结尾双方合写，说这种相思病要不得，两处挂心，更难开解。“相思”二字至此说尽，便戛然而止。

李清照之《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）亦用此法：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自漂零水自流，一处相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头！

这首词在黄昇《花庵洞选》中题作“别愁”，是赵明诚出外求学后，抒写她思念丈夫的心情的。李清照和赵明诚结婚后，夫妻感情甚好，家庭生活充满了学术和艺术的气氛，十分美满。所以，两人一经离别，两地相思，这是不难理解的。其中，“一处相思，两处闲愁”抒写相思之苦、闲愁之深；并由己及人，足见两心相印。词从一己相思写起，而以彼此相思作结，语意飘逸，令人醒目。不仅古典诗歌中使用这种笔法。现代诗文中也有此类笔法的。如沙鸥《新月》就运用此法：

新月弯弯，像一条小船。我乘船而归，越过万水千山。

花香，夜暖，故乡正是春天。你睡着了么？我在你梦中靠岸。

诗人情系故乡，望月怀乡，把月亮想像成小船，自己仿佛乘船回故乡，而故乡的亲人正做着欢迎自己回来的梦。从而表现了诗人对故乡亲人的眷恋、向往之情。

从对面写来，皆为抒发思念之情。其中有爱情有亲情有乡情，而乡情与爱情、亲情往往是连在一起的。这些都是人的最普通最真实最珍贵的感情，写来真挚亲切，感人至深。从对面写来，多写双方中对方，以己度人，写人实写己，两地相思，一样愁绪。白居易更写出五处相思，堪称神来之笔。如此写法，不直接写自己，而是宕开一笔，写对方，是虚处着笔，间接写自己。虚笔与实笔相结合，文情摇曳生姿，克服平直板滞之弊。

二、“对写法”在创作手法上的发展

“ 对写法 ”不仅移情于人，还移情于物。这是诗人们对“对写法”的又一种发展。诗人本欲表达自己对某事、某物的一种情感，但在具体表达时却故意将自己的感情移注于另外事或物上，表面上看是移情别恋，而实质上作者对此事、此物的眷顾更深，感情也更真，能够收到“倍增情感”的效果，这就是诗词中“对写法”的另一种表现形式。如戎昱的《移家别湖上亭》：

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

作者移情于物，采用拟人化的手法，赋予柳条藤蔓、黄莺以人的情感，表现惜别之情，巧妙而含蓄地表达了诗人对湖上亭的依恋之情。再如李白《渡荆门送别》）：

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

“仍怜故乡水，万里送行舟”诗人对蜀中山水怀有深挚的感情，江水流过的蜀地也就是曾经养育他的故乡，初次离别，怎能不无限眷恋，依依难舍呢？但诗人不说自己思念故乡，而说故乡山水恋恋不舍地一路送“我”远行，怀着深情厚意。从对面写来，越发显出自己思乡深情。

三、“对写法”在创作思维上的运用

古人云：“文似看山不喜平„„”诗歌创作还有这样一种现象，即诗人本欲表现某一种情感，但在表达时却故意反其道而行之；或是一反常人的正常心理，故意从反面落笔，通过反弹琵琶的方式来表现诗人的情感，这其实也正是“对写法”的一种表现形式，是“对写法”在诗歌创作思维上的一种运用。如戴复古的《江阴浮远堂》：

横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。

最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。

这首诗抒写作者登临江阴浮远堂遥望中原时因国土沦丧而产生的忧愁和痛苦之情，而作者的情思在诗中表现得最为集中和强烈的是“最苦无山遮望眼”一句，该句也最为人称道。在这里，诗人借山寄愁，运用“对写法”，一反古人“登临送目”“登高望远”的惯常技法，独辟蹊径、琵琶反弹：只因无山遮隔，才致使中原沦丧之地，尽收眼底，触目辛酸，令人生悲。由于“无山”，故能“极目”，因“极目”而视通万里，由此而生“万里愁”。诗人通过望之不忍、不望又不能的矛盾心理，充分表达出了国耻难忘的极度悲愤的感情。再如韦庄的《菩萨蛮》词：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧如天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

词中运用“对写法”的是“未老莫还乡”一句，这里作者正话反说，写得“似直而纡，似达而郁”。说“莫还乡”，实则正是由于想到了还乡，表面上写得很旷达，说是我没有老所以不要还乡，而其中蕴涵的却是对故乡欲归不得的郁结的感情。因为词人以避乱入蜀，饱尝离乱之苦，时值中原鼎沸，欲归不能，所以，“未老莫还乡”一句，巧妙地刻画出特定历史环境下的词人思乡怀人的心态，可谓语尽而意不尽。

另外，宋之问《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”写思乡之切，却正意反说，愈近家乡，愈不敢问及家乡，担心听到坏消息，从而更好地表达出作者的思乡之切。陆游《秋思》：“日长似岁闲方觉，事大如天醉亦休”，纵然是天大的事也一醉罢休，但真能“醉亦休”吗？诗人不过是正意反说，表面放达，实则抒发报国无门、难以释怀的愁苦。岑参《寄左省杜拾遗》：“圣朝无阙事，自觉谏书稀”，同样运用对写法，揭露和讽刺了封建统治者的文过饰非、讳疾忌医，表达了诗人对唐王朝的失望之情。

“笔以曲而愈达，情以婉而愈深”，“对写法”可以弥补直抒胸臆那种一泻无余之不足，使得作品婉转有致，含蓄蕴藉，耐人寻味。

第二篇：从湿心失意到诗心诗意

从“湿心失意”到“诗心诗意”

——读王国维《人间词话》有感

陆传叶

我是一名中等职业学校的老师，在面对我的学生时，我试着用充满诗意的心情走进课堂，学习充满诗意地展开教学。这得益于我读王国维的《人间词话》。

在我初进职业学校时，看到的学生和我理解的学生形象相差甚远，他们一个个充满了乖戾之气。在教室的走廊，操场，校园的小径上学生们会三三两两地聚集在一起。他们（她们）嬉笑怒骂，毫无顾忌。无论是男孩，还是女孩，村骂，国骂不绝于耳，骂人者和被骂者都喜笑颜开，没有伤心与羞辱之感。在职业学校教书的教师，尤其是女教师，都有点怕学生。原因是许多学生无视课堂纪律，在课堂上讲话、睡觉，对老师的教育教学置之不理，有的甚至公然在课堂上与老师顶撞。

看到这样的状况，我的心里是充满的落寞与失意，伤心与悲凉。做教师的梦想差点泯灭。这时候，我读到了王国维的《人间词话》，看到那些远古时候的精灵们，用他们的诗心与诗意阐释生命的真谛，用他们的热情与智慧谱写生命的篇章。有所成就者必经历“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”这样的心路历程，我有什么好失落的呢？

著名女作家三毛曾写过《野火烧不尽》，下面署名是“三毛”。也就是“野火烧不尽三毛”，取其“春风吹又生”也。春风又是谁呢？老师

吧，春风化雨嘛。可是三毛说，“学生才是春风呢！教了我好多东西。”我为何不像三毛学学呢？学生是春风，我还是什么？是被学生吹醒的春草？还是绚烂的山花？都不是。现实中的我是 “落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”以这样的心态来教育学生，如何有“春风吹又生”的体验。

《人间词话》的理论核心是“境界”。“词以境界为上；有境界自成高格，自由名句。”王国维认为作词最重要的便是“境界”。有境界，何患无“高格”“名句”？我们所谓的“兴趣”“神韵”无若是词的表象。“境界”才是根本。正如根深才能叶茂，如果意境全出，又何惧“兴趣”“神韵”之不足？

作诗词讲究“境界”与“高格”，做人、做教师的更应该讲究境界和高尚人格。三毛曾说：“我是个喜欢背十字架的人——其实也不能叫十字架，我喜欢背东西。背东西的时候使我觉得自己的肩膀还有用„„现在教书也这样。虽然我知道学生并不是那么依靠我，但在两百个学生当中，我能影响一个，使他上我的课能得到一点快乐——甚至我不敢讲知识——一点舒展，一点点光线，我就一无所求了。”这就是三毛的境界。一个值得我去膜拜的人。

如何才能使“境界”全出呢？王国维给了我们标准答案：一就是创作要有真情实感，讲求一个“真”字。其二，也是给我印象最深的便是作词要做到“不隔”，也就是用词平实易懂。其三，诗人词人要做到 “有我之境”与“无我之境”。

这三点建议用在我的教学实践中是非常合适的。首先，我用真心

对学生，以我的热情点燃学生学习的热情，哪怕是一丝光线，照亮一个学生，也值得去尝试，值得去做。其次，我对学生感情真挚，自然朴实，不虚情假意。学生就可以对我做到“不隔”。他会信任我，依赖我。这样我的教育效果就会事半功倍。再次，我既要具备主观能动性，又要对学生客观而公正。不可以自己的喜好评价学生，而要向孔子那样“有教无类”。与此同时，我还要要有独特的个性，同时又要有良好的乐群性。在展示自己个性的同时要注重教师群体形象的维护，教书育人，为人师表。为了做到以上这些方面，在教师这个岗位上我用了30年的时间，从花样年华到如今两鬓斑白，真是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。

如今，我用我的快乐感染学生，用我的信任激励学生，用我的知识去丰富学生；尊重他们的独立人格，培养他们良好的性格、健康的心理、乐观向上的精神，这些应该就是我能给予的。学生离别学校后所剩的东西可能是：我某一次劝导，一次鼓励，一个温柔的眼神，一次轻轻的苛责。细细品读《人间词话》，仿佛这不仅仅是一本品词著作，更是一本品读人生的著作，将如何做人蕴含到如何作词中去：作真实、朴素、自然的词；做真实、朴素、自然的人。这是做人的最佳境界，也是我一生的最高追求。

王国维在《人间词话》备受推崇的是三境界说，即“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’

此第三境也。”对这段话的理解可以说是仁者见仁，智者见智。我没有做成大事，也无任何学问可言；但从我教书、做人，尤其是做职业学校教师的角度来看，真的是经历了这样三个心路历程。从“湿心失意”地教书，到“诗心诗意”地教书。

（《江苏教育》2012.7-8）