案例解析3：大足石刻观音面部造像艺术（5篇）

第一篇：案例解析3：大足石刻观音面部造像艺术

大足石刻观音面部造像艺术

一花一世界，一叶一菩提。各位来自江西的游客朋友们，欢迎来到大足石刻参观游览。这里的5万余尊宗教石刻造像，以佛教题材为主，儒、道并陈，始建于唐，盛于两宋，成为中国石窟艺术晚期的杰出代表。

接下来，让我们通过品味这些不再以佛经为评判标准的造像，了解中国石窟艺术生活化的过程。请看北山佛湾第180窟，建于宋代的十三观音变相。“青黛点眉眉细长，外人不见见应笑。”唐代大诗人白居易在诗中描述了这种“柳叶细眉”。这种用黑色颜料画出的黑色细长眉，十分流行，极富东方神韵。流行也是多元的，另一种八字眉，也叫鸳鸯眉，眉头钝如锲形，眉尾尖，中间没有眉峰，显得细长，据称是唐明皇令画工所作的十眉图之一。

佛的慈悲，还得益于工匠对佛像眼部的刻画，因此大多数佛像都是以瞑目的形态出现，寓意禅定，悲悯众生。这里的观音造像，通过刻画下眼帘向里收，显得皮肤紧致，充满了朝气与活力，称为少女像。还有另一种处理方式，把眼帘加大，同时眼角和眼尾几乎处在同一水平线上，再画上眼仁，透露出一种慈祥的母性光辉。从观音的眉眼刻画上来说，活生生是一位少女或一位中年妇女的形象。

鹅蛋脸，中国美女面庞的标志。大家请看这一尊观音，面庞俊秀、垂目细眉、鼻棱小口，显得平静祥和。同样是这种脸型的还有此窟中的其他观音像，均是观音的化身屹立在主像四周，好似同一个人或同一群人开展出来的龛窟。同时从造型尺寸来看，中央主尊与两旁胁侍大小样貌相当，无主次之分。这说明她们之间的地位不再有差别，一视同仁，这种思想，为大足开凿的儒释道三教合龛提供了有利的契机。

最后来看看这些观音的嘴唇，总体上来说是娇小的，唇形却呈现出不同的特点。嘴形小巧圆润且突出，口中好似含了一个小球，唇口欲开，欲言又止。为了体现丰满圆润的特点，下嘴角向后收并藏在上嘴角里，肌肉的上下掩盖关系交代得十分清楚自然。这种写实的表现手法，证明宋代的工匠，可以熟练、准确地表达出人体的骨骼和肌肉，这并不亚于西方文艺复兴时期对形体的认识。？？

观音造像，在我国经历了从男身到女身、从神圣到世俗的转变。这种变化符合观音菩萨大慈大悲、救苦救难的性格特点。所以以宋代造像为主的大足石刻观音造像，其面部更具有东方女性的艺术美。它充分表达了人类对美的追求，这里的美也多了一份人情味和亲切感。工匠们把佛教艺术中美的理想，和日常生活中美的现实，成功地结合在一起。这 1 些典型的中国美女，早已脱去外来风格的影响，成为人们喜闻乐见的形象，体现出民众对宗教信仰的包容，标志着佛教已经完成中国化、世俗化。

好，请各位嘉宾随我前往下一龛造像，继续领略大足石刻的东方神韵!？？

第二篇：大足石刻艺术特点

浅析大足石刻艺术特点

大足职业教育中心 刘彦辰

大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。县境内石刻造像星罗棋布，公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处，雕像5万余身，铭文10万余字。其中全国重点文物保护单位6处，1999年大足石刻被评为“世界文化遗产”。大足石刻因其规模宏大，刻艺精湛，内容丰富，具有鲜明的民族特色，具有很高的历史、科学和艺术价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位。大足石刻与云冈、龙门、敦煌齐名，其艺术特点却截然不同，总体来说大足石刻的特点可以概括为以下几点：

一、造像题材和内容极为丰富

首先是佛教、道教和儒教的题材在大足石刻中都得到了充分的表现，三教在同一时期同一地点和平共处，在教派关系上也不像唐以前那样互相斗争为主，而是以互相融合为主。此时的三教在各自的造像中也掺杂了外教的思想，同时各教派内部的不同宗派更是相互融合，其背景在造像中皆有反映。对于造像背后的宗教思想下节将详细论述。此外，大足石刻中也有很多关于现实的生活细节的雕刻，如石篆山的《鲁班出工图》等。由此可见，大足石刻是多种宗教、多个

派系、多种思想下的造像，内容自然是丰富多彩的。

二、构思布局巧妙

大足石窟依山而凿，无论是北山还是宝顶山的造像都是在勘察了地形后统一规划，然后再开凿的。设计者将石刻与周围的一山一水紧密结合，因地制宜，借景发挥，山峦溪泉均在艺术家的构思之中，溶为一炉。这是自然美与艺术美相结合的结果，因此这里的石刻都比较有创意，构图布局与其它地方造像不同。这是我国雕塑史上一次统一指挥总体设计，分工合作的大型集体创作，从内容到形式都有新的发展。同时，由于提前规划，图纸在大足石刻中至为重要，反映在造像作品中，可见雕塑和绘画的关系在大足石刻中得到了很好的结合。

三、艺术形象生动

大足的佛和菩萨被塑造成具有人情味和鲜明性格特征的活生生的人的形象，使人们耳闻目睹的事件在石刻中得以体现，人们乞求的愿望找得到对应的对象。原本冷冰冰的石头之所以会给人有血有肉的感觉，是因为雕刻艺术有它自己独特的语言词汇，雕刻家用动态的线条表现了人物的冷暖悲喜。同时，借助想象和夸张也是艺术创作的重要手段，例如千手千眼观音。这一时期的主题造像已经完全从僵硬的姿势中解放出来，由威严肃穆的表情转变为面带笑容的颜面，从天上来到了人间。菩萨的形象变化最大，脸庞已从丰腴变为

清秀，双肩瘦削，体态婀娜，身体的裸露部分减少，衣饰已经全部汉化，反映了当时人们审美心理的共同情趣。

四、具有浓郁的现实生活气息和特有的蜀乡情趣

宗教艺术的世俗化也是宗教艺术的生活化，从宝顶山石壁上的佛和菩萨以至鬼神中人们不仅可以看到社会生活和人情世态，还能直接了解到宋代社会家庭和人物风貌，整体造像流露出浓郁的生活气息。例如《牧牛图》中牧童和牛的各种动态情节十分质朴生动，牧童性格天真活泼，浓郁的生活气息在表现教义方面却也仍不逊色。大足造像的主体佛教造像反映的多是伪经或中国僧人着述的内容。因为从理论依据上已经是来源于现实生活，在造像中艺术家又结合自身的生活经历创作，那么生活气息在大足石刻中得到充分反映就是宗教艺术发展的必然了。

五、风格技法多样

由于大足石刻延续时间比较长，即使同一时期艺术家也并非来自同一个地方，因此同一个地方的石刻的内容和风格都是不一样的。就大足石刻整体而言，其丰富性更是不言而喻的。例如北山的心神车窟和宝顶的圆觉洞，前者简洁，无背景，刀法刚劲，阴线较多，后者富丽，运用粗犷的写意山水风格作为背景，衬托细致柔美的菩萨，刀法圆润，追求质感，近乎泥塑效果。

单从北山的造像，我们可以看出大足的风格发展，唐朝的面形丰润，俏丽庄严，气质雄浑，薄衣服饰；后蜀的小巧玲珑，童颜丰肌，衣饰浅刻，仪容俊美，璎珞成串；宋代的除继承唐代风格，又有新发展，浮雕衣饰，璎珞飘带复杂细致；明清的粗犷近俗。

任何一种文化现象，都是一定时期政治、经济、文化的反映，是那个时代综合因素的产物。大足石刻造像在历史上的出现，是与中国政治中心向南流动的历史变迁潮流密切相关的。大足石刻在雕刻技术方面，人物形象重视解剖比例，衣饰器具质感强烈，刀法洗练，线条流畅，细腻精巧，浑然天成，兼具雕塑与绘画之妙，达到了内容与形式的高度统一，具有东方民族所特有的文雅、娴静、内秀美的特征。

六、雕刻图文并茂

佛教发展至唐朝，佛经变文得到极大范围和数量的流传，这是佛教的新发展，也是与儒道斗争的需要和进一步宣 传教义的手段。变文从文学角度与绘画角度的变相图互为补充，把佛教在更大意义的信众的认识中的形象和其理想信仰对象融合。造像在早期只是参考变文，或是造像旁雕刻变文，但是发展到后期造像两者的关系便融合了。把图文结合在一起的宝顶摩崖石刻，在石窟艺术中是少见的，通俗的立体绘画（浮雕）和易懂的文辞说明成为大足石刻艺术的又一特征。同时，这一特征也可以看作是“信仰性佛教”对佛教艺术史的贡献，即民众的要求在左右宗教造像的发展。

图文并茂的形象之所以成为佛教晚期石刻的主要表现形式也和唐朝以后士大夫推崇佛教文化有关。正是由于信众的范围扩大并泛化以及整体文化水平的提高，文字在大足石刻中较多，同时也和图像结合较为紧密。

七、技术与艺术的完美结合大型的摩崖或窟龛石刻，要涉及许多艺术创作以外的工程问题，需要用科学的方法去解决，艺术家们的高超之处就在于将许多技术上的问题与艺术相结合，寓技术于艺术之中。对水和光与造像关系的处理，大足石刻可以称得上是技术中有艺术，艺术中有技术。

大佛湾第29号窟圆觉洞的设计者为了避免窟顶的滴水对洞窟造成破坏，巧妙设计融合环境学、美学，利用水的特点设计了洞窟的排水设施。叮咚滴水经过壁上雕刻的龙的脊背，滴入猴子托的钵盂，从而流入暗沟，其巧妙与长信宫灯的设计有异曲同工之处。洞窟的采光利用洞口上方所开的天窗，使洞内显得明暗相映、朦胧神秘。第5号窟华严三圣龛的三尊佛像的雕凿完美的体现了力学原理，特别是文殊 菩萨手托八百余斤重的宝塔历千年而不坠，很好的利用了袈裟的支撑作用。

大足石刻的艺术特点既有时代性，也有地域性，大足石刻体现的是一个历史时期众多艺术家的智慧结晶。