罗杰·伊伯特最后一篇影评：《通往仙境》(2013)

第一篇：罗杰·伊伯特最后一篇影评：《通往仙境》(2013)

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罗杰·伊伯特最后一篇影评：《通往仙境》（2013）

导读：罗杰·伊伯特，美国影评人、剧本作家，普利策奖获得者。其影评在美国和全球被超过200家报纸发表。他以自己近半个世纪的作品，构成了一份直面当代电影巨大变化的历史记录。伊伯特1967年成为《芝加哥太阳时报》影评人，46年来笔耕不辍，他是首位获得普利策奖的影评人。若单以对普通观众的影响力计，可能再没有人能超越他了。他是真正的全媒体影评人，Ebert品牌在平媒、电视、互联网上都取得了巨大的成功。他的影评影响了一代人。4月4日，他因癌症去世。而他对《通往仙境》已成为他生平最后一部影评。罗杰·伊伯特影评：《通往仙境》 这是罗杰·伊伯特生前的最后一篇影评。

在那部从史前时代讲到无法预知的未来的史诗巨著《生命树》推出不到两年之后，特伦斯·马里克的《通往仙境》用屈指可数的主角和他们生命中的几个关键时刻组成了全片。喃喃梦呓般的对话变得可有可无，让这部作品本质上变成了一部默片——除了贯穿始终的忧伤乐章。

本·阿弗莱克和欧嘉·柯瑞兰寇在法国展开了一场深沉、温柔、超越俗世的爱情。马里克用二人拜访圣米歇尔山的镜头开篇，从矗立在法国海岸线盘旋上升的岩石顶端的尖顶教堂，将镜头一直推向塞纳河沿岸。然而这瑰丽风光中真正的奇景，乃是天地间相恋的二人，以及他们极尽虔诚地彼此接近的方式。话语、笑声和心灵的交流被一带而过。毫无刻意而为的戏剧效果。

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单身妈妈玛丽娜决定为了尼尔带着年幼的女儿塔蒂安娜迁往美国，场景也突然来到了看似人迹罕至的奥克拉荷马平原。这里当然不是杳无人烟，但很少有人走进镜头。此处弥漫着和法国如出一辙的静谧安宁，但二人的感情悄悄变质，愤怒在言语中滋生。尼尔找到了他的旧爱珍（瑞秋·麦克亚当斯），他和玛丽娜完美无缺的爱情，也似乎就要烟消云散。

我们在奥克拉荷马见到了来自欧洲的昆塔那牧师（哈维尔·巴登），他供职的教堂崭新明亮，陈设的清漆仿佛依稀可闻。他陷入了信仰的危机，对上帝的祷告听上去像是对前任恋人的倾诉。昆塔那走访了身陷囹圄、穷困潦倒和目不识丁的人们，可对方连自己的言语都无法听懂。

当所有的线索开始交汇，马里克以精巧审慎的美感和油画般的笔触予以展现。这样的观感和《生命树》前半段的小镇生活大抵相同，马里克再现了他心爱的画面和景象。影片毫无疑问带有自传的性质，因为爱情的吉光片羽显然来自讲述者的回忆。在这两部电影当中，马里克都身处卧室和客厅，把目光投向窗外的齐整草坪和田园般的街道。当本片开始时，我在想是否自己错过了什么。随着它的进展，我意识到许多电影可能错过了更多。尽管动用了成名的影星，马里克却用法国导演罗伯特·布列松“模特化”演员的方式，将《逃离德黑兰》的大腕本·阿弗莱克变成了一个普通的男人，寡言少语，沉醉于热恋和随之而来的失落。流落他乡的神职人员巴登则让我第一次意识到一个未婚的牧师背负的巨大孤独。他孑然一身地徜徉在日间的教堂，在小时代2青木时代

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祈祷和同上帝交谈的渴望中大声呼号。

一部更加常规的电影会为这些人物安排明确的情节和意图。但作为最具浪漫主义和宗教情怀的导演之一，马里克在此无法掩饰他深邃的想象力，把自己赤身露体般地交给了观众。

“可是”，我扪心自问，“为什么不呢？”为什么一部电影得自圆其说？为什么每一个动机都要向人阐明？难道许许多多的电影不都是从同一部电影、同一个故事改头换面得来的吗？在追求完美的过程中，我们看到了梦想和希望可能的面貌，并发现它们并非我们的创造，而是上天的赐予。而梦想和希望一旦在半途失去，岂不是比毫无梦想更让人痛苦？

肯定有很多观众会感觉《通往仙境》是一部虚无缥缈、言之无物的影片。他们会对一部希望唤起而非给予的电影不满。我理解这一点，想必特伦斯·马里克也心知肚明。然而，他仍然尝试更进一步，穿透事物的表象，找寻苦难之中的灵魂。

以下内容为繁体版 導讀：羅傑·伊伯特，美國影評人、劇本作傢，普利策獎獲得者。其影評在美國和全球被超過200傢報紙發表。他以自己近半個世紀的作品，構成瞭一份直面當代電影巨大變化的歷史記錄。伊伯特1967年成為《芝加哥太陽時報》影評人，46年來筆耕不輟，他是首位獲得普利策獎的影評人。若單以對普通觀眾的影響力計，可能再沒有人能超越他瞭。他是真正的全媒體影評人，Ebert品牌在小时代2青木时代

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平媒、電視、互聯網上都取得瞭巨大的成功。他的影評影響瞭一代人。4月4日，他因癌癥去世。而他對《通往仙境》已成為他生平最後一部影評。

羅傑·伊伯特影評：《通往仙境》 這是羅傑·伊伯特生前的最後一篇影評。

在那部從史前時代講到無法預知的未來的史詩巨著《生命樹》推出不到兩年之後，特倫斯·馬裡克的《通往仙境》用屈指可數的主角和他們生命中的幾個關鍵時刻組成瞭全片。喃喃夢囈般的對話變得可有可無，讓這部作品本質上變成瞭一部默片——除瞭貫穿始終的憂傷樂章。

本·阿弗萊克和歐嘉·柯瑞蘭寇在法國展開瞭一場深沉、溫柔、超越俗世的愛情。馬裡克用二人拜訪聖米歇爾山的鏡頭開篇，從矗立在法國海岸線盤旋上升的巖石頂端的尖頂教堂，將鏡頭一直推向塞納河沿岸。然而這瑰麗風光中真正的奇景，乃是天地間相戀的二人，以及他們極盡虔誠地彼此接近的方式。話語、笑聲和心靈的交流被一帶而過。毫無刻意而為的戲劇效果。

單身媽媽瑪麗娜決定為瞭尼爾帶著年幼的女兒塔蒂安娜遷往美國，場景也突然來到瞭看似人跡罕至的奧克拉荷馬平原。這裡當然不是杳無人煙，但很少有人走進鏡頭。此處彌漫著和法國如出一轍的靜謐安寧，但二人的感情悄悄變質，憤怒在言語中滋生。尼爾找到瞭他的舊愛珍（瑞秋·麥克亞當斯），他和瑪麗娜完美無缺的愛情，也似乎就要煙消雲散。

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我們在奧克拉荷馬見到瞭來自歐洲的昆塔那牧師（哈維爾·巴登），他供職的教堂嶄新明亮，陳設的清漆仿佛依稀可聞。他陷入瞭信仰的危機，對上帝的禱告聽上去像是對前任戀人的傾訴。昆塔那走訪瞭身陷囹圄、窮困潦倒和目不識丁的人們，可對方連自己的言語都無法聽懂。

當所有的線索開始交匯，馬裡克以精巧審慎的美感和油畫般的筆觸予以展現。這樣的觀感和《生命樹》前半段的小鎮生活大抵相同，馬裡克再現瞭他心愛的畫面和景象。影片毫無疑問帶有自傳的性質，因為愛情的吉光片羽顯然來自講述者的回憶。在這兩部電影當中，馬裡克都身處臥室和客廳，把目光投向窗外的齊整草坪和田園般的街道。當本片開始時，我在想是否自己錯過瞭什麼。隨著它的進展，我意識到許多電影可能錯過瞭更多。盡管動用瞭成名的影星，馬裡克卻用法國導演羅伯特·佈列松“模特化”演員的方式，將《逃離德黑蘭》的大腕本·阿弗萊克變成瞭一個普通的男人，寡言少語，沉醉於熱戀和隨之而來的失落。流落他鄉的神職人員巴登則讓我第一次意識到一個未婚的牧師背負的巨大孤獨。他孑然一身地徜徉在日間的教堂，在祈禱和同上帝交談的渴望中大聲呼號。

一部更加常規的電影會為這些人物安排明確的情節和意圖。但作為最具浪漫主義和宗教情懷的導演之一，馬裡克在此無法掩飾他深邃的想象力，把自己赤身露體般地交給瞭觀眾。

“可是”，我捫心自問，“為什麼不呢？”為什麼一部電影得自圓其說？為什麼每一個動機都要向人闡明？難道許許多多的電影不都是

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從同一部電影、同一個故事改頭換面得來的嗎？在追求完美的過程中，我們看到瞭夢想和希望可能的面貌，並發現它們並非我們的創造，而是上天的賜予。而夢想和希望一旦在半途失去，豈不是比毫無夢想更讓人痛苦？

肯定有很多觀眾會感覺《通往仙境》是一部虛無縹緲、言之無物的影片。他們會對一部希望喚起而非給予的電影不滿。我理解這一點，想必特倫斯·馬裡克也心知肚明。然而，他仍然嘗試更進一步，穿透事物的表象，找尋苦難之中的靈魂。

《太极》影评：娱乐功夫片也有世界观

本文摘选自纽约时报中文网：

虽然是系列娱乐功夫片，电影《太极》依然颇具现实意味——风雨飘摇的帝国，面对内忧外患，国人如何自救自强，底层人如何奋斗向上，以及整个国家要往何处去，这些都可以在电影中窥见；而片方高调打出的“从白痴到大师”高调宣传语，迎合了中国大众文化中的“屌丝”的风行——这是一种社会底层自嘲的称呼，“屌丝”对拜金主义和成功学既无奈又渴望，这种渴望成功又囿于现实的心态几乎成了中国的“国民心态”。

2012年9月27日，由华谊兄弟公司的陈国富监制、冯德伦导演的功夫电影《太极1：从零开始》结束一年零四个月的拍摄和后制，在中国内地正式上映，虽然遭遇史上最激烈“国庆档”混战，但凭借国

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产电影少见的游戏化外观与重金打造的炫目视效，影片上映一个月，票房收入约1.5亿元人民币；11月1日，系列续作《太极2：英雄崛起》接棒上映，制作水准、品相观感乃至观众口碑，超过首集。至此，“两极”连缀，电影《太极》的完整面貌浮出水面。

《太极》集合了奥斯卡最佳美术设计叶锦添和香港金牌武术指导洪金宝，是部“混血功夫片”，走的不是《卧虎藏龙》那种历史氛围写实、解构侠义神话的路数，也非徐克的《黄飞鸿》、元奎的《方世玉》那种传统中华英雄拯救世界的“威亚功夫教学片”，而是企图另辟蹊径，在影片多种类型趣味混搭、游戏化的不羁外表之下，有一颗讽喻历史、映照现实的内核。

二十多年前，完成处女座《推手》的导演李安，原计划拍摄的第二部影片并非后来的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武侠小说大家宫白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是别人，正是电影《太极》的男主角——杨露禅。

小说《偷拳》与电影《太极》均取材历史人物、太极宗师杨露禅早年求艺的真实经历。历史上的杨露禅生活在清中末叶，身处两次西方工业革命之间，目睹清帝国遭遇他国入侵、一败涂地由盛转衰的命运，“西方”就此成为国人深深恐惧又极度佩服的强大异己力量。电影《太极》由此切入，讲述了杨露禅学拳自救的故事，并最终扩容为国人习新图存的神州传奇。

《太极》很难归类，可以说是各种类型片的杂烩：主人公为了自救，必须百折不挠习武强身（励志）；但学功夫不够，还要泡师妹（爱情）；

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泡师妹不够，还要打洋人（爱国）；打洋人不过瘾，还要反抗强拆（“写实”）；而为了抗拆迁，更要过关斩将，终极比武，成为一代宗师（武侠）。这种类型混搭的手法，让武侠/功夫这类古旧的中国电影类型，花样翻新趣味大增。

电影的视觉十分引人瞩目。将火车、电灯、英语、洋服、留声机等西方的舶来品，同长袍、马褂、功夫、中医、族规等传统图景杂糅并置，除却还原西风东渐华洋杂处的时代氛围，更大胆借鉴“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，进行一番天马行空的视觉呈现。看着影片中那明显不合史实的庞然大物般的拆房机器“特洛伊”、展翅翱翔俯冲投弹的载人飞行器“天威翼”，对中国观众而言，不啻为一次大幅度解放想象力的刺激观影体验。

电影暗合了当下青年文化的“屌丝逆袭”与“游戏人生”风潮，也在一定程度上解构着以往以“高富帅”为主角的的传统武侠神话。看着武术运动员袁晓超饰演的底层盲流杨露禅，通过艰苦努力，不仅习得绝世武功，拯救苍生，更抱得美人归，成为事业爱情双丰收的“成功人士”，这在同样拥有“屌丝”心态且不满自身现状的大部分年轻观众看来，这简直就是“中国梦”啊。

香港导演、台湾编剧、香港武指、内地新人、三地明星、国际幕后团队、超越文化地域性的题材，在华谊这座内地最大民营电影公司的舞台上，曾任美国哥伦比亚（亚洲）制作总监的陈国富，凭借开阔的国际视野和扎实的电影修养，整合各方资源，进行了一次虽不完美却激动人心的中国电影实验，用《太极》为我们展示了未来“新华语电

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影”某种可能性。跟当年陈国富拍惊悚大片《双瞳》非要把FBI到台湾侦破连环杀人案的俗套故事，浸上台湾社会信仰失落、迷信盛行的本土底色一样，他原创发起的项目《太极》，在娱乐化的外表之下，同样强调了对话现实的声部。

也许是首集过于游戏化、碎片化的呈现方式有些喧宾夺主，第二集形式更加简朴，线索也更单一。杨露禅学拳的戏份，在续集中降级为众多线索中草灰蛇线的一条，陈家沟人如何“反抗强拆”，力争生存，成为主要线索。通过陈长兴（梁家辉饰演）与陈栽秧（冯绍峰饰演）这对冤家父子的父子情怨，巧妙转换为传统与现代、封闭与开放、狭隘与包容之间的矛盾。

在这里，陈家沟成为彼时中国的缩影：面对外敌入侵，中国人要想生存下去，除了一身蛮力、不畏强暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一点抱残守缺，多一些开放包容？至此，封建家长陈长兴与从小沉溺于“奇技淫巧”的儿子陈栽秧的矛盾浮出水面，一方面这种矛盾继续为影片表层故事服务——陈栽秧制造各种恐慌，试图阻止杨露禅学拳，并赶走他；另一方面，陈长兴父子从多年对抗到狱中和解的过程，以感性的方式，传递了既珍视传统又包容新事物的理性态度。

有趣的是，无论是小说《偷拳》还是电影《太极》，杨露禅的师傅都被塑造成了一个不囿门户之见、敢于接纳新人新事的可敬长者形象（陈长兴既威严又搞怪，面对敌人巨炮轰炸时异常镇静的胆识和气度让人折服），这也许正体现了中国富有智识的知识分子既尊重传统，小时代2青木时代

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又不陷入思古幽情的囹圄，对于现代性有包容之心。

影片后半程，陈长兴嘱托杨露禅夫妇上京求助惇亲王，希望通过后者肃清吏治阻止方子敬拆迁，保全陈家沟。这是一个“改良派”的信号——传统的以武犯禁、玉石俱焚是民族主义式的“侠”；迂回作战，借助上层的努力曲线救国，何尝不是“侠”的另一种体现方式。影片结尾，众人返回家乡，欣喜地发现，铁路绕道，家园得保。至此，西方和东方、传统与现代、权势与草根、国家与个人的矛盾，在这里得到了一个不无虚幻却又美好的乌托邦式的调和。（影评人：胡不鬼）

以下内容为繁体版 本文摘選自紐約時報中文網：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現實意味——風雨飄搖的帝國，面對內憂外患，國人如何自救自強，底層人如何奮鬥向上，以及整個國傢要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調打出的“從白癡到大師”高調宣傳語，迎合瞭中國大眾文化中的“屌絲”的風行——這是一種社會底層自嘲的稱呼，“屌絲”對拜金主義和成功學既無奈又渴望，這種渴望成功又囿於現實的心態幾乎成瞭中國的“國民心態”。

2012年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監制、馮德倫導演的功夫電影《太極1：從零開始》結束一年零四個月的拍攝和後制，在中國內地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰，但憑借國產電影少見的遊戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續作《太極2：英雄崛

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起》接棒上映，制作水準、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

《太極》集合瞭奧斯卡最佳美術設計葉錦添和香港金牌武術指導洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實、解構俠義神話的路數，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》那種傳統中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、遊戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現實的內核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導演李安，原計劃拍攝的第二部影片並非後來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大傢宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實經歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗塗地由盛轉衰的命運，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強大異己力量。電影《太極》由此切入，講述瞭楊露禪學拳自救的故事，並最終擴容為國人習新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為瞭自救，必須百折不撓習武強身（勵志）；但學功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強拆（“寫實”）；而為瞭抗拆遷，更要過關斬將，終極比武，成為一代宗師（武

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俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫、族規等傳統圖景雜糅並置，除卻還原西風東漸華洋雜處的時代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，進行一番天馬行空的視覺呈現。看著影片中那明顯不合史實的龐然大物般的拆房機器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗。

電影暗合瞭當下青年文化的“屌絲逆襲”與“遊戲人生”風潮，也在一定程度上解構著以往以“高富帥”為主角的的傳統武俠神話。看著武術運動員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態且不滿自身現狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢”啊。

香港導演、臺灣編劇、香港武指、內地新人、三地明星、國際幕後團隊、超越文化地域性的題材，在華誼這座內地最大民營電影公司的舞臺上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監的陳國富，憑借開闊的國際視野和紮實的電影修養，整合各方資源，進行瞭一次雖不完美卻激動人心的中國電影實驗，用《太極》為我們展示瞭未來“新華語電影”某種可能性。跟當年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺灣偵破連環殺人案的俗套故事，浸上臺灣社會信仰失落、迷信盛行的小时代2青木时代

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本土底色一樣，他原創發起的項目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強調瞭對話現實的聲部。

也許是首集過於遊戲化、碎片化的呈現方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學拳的戲份，在續集中降級為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳傢溝人如何“反抗強拆”，力爭生存，成為主要線索。通過陳長興（梁傢輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對冤傢父子的父子情怨，巧妙轉換為傳統與現代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這裡，陳傢溝成為彼時中國的縮影：面對外敵入侵，中國人要想生存下去，除瞭一身蠻力、不畏強暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一點抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建傢長陳長興與從小沉溺於“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續為影片表層故事服務——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學拳，並趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞瞭既珍視傳統又包容新事物的理性態度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成瞭一個不囿門戶之見、敢於接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴又搞怪，面對敵人巨炮轟炸時異常鎮靜的膽識和氣度讓人折服），這也許正體現瞭中國富有智識的知識分子既尊重傳統，又不陷入思古幽情的囹圄，對於現代性有包容之心。

影片後半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過後

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者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳傢溝。這是一個“改良派”的信號——傳統的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現方式。影片結尾，眾人返回傢鄉，欣喜地發現，鐵路繞道，傢園得保。至此，西方和東方、傳統與現代、權勢與草根、國傢與個人的矛盾，在這裡得到瞭一個不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調和。（影評人：胡不鬼）

第二篇：罗杰·伊伯特影评《云图》

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罗杰·伊伯特影评《云图》

第一次看《云图》的时候，我就知道我会看第二次。现在我看了第二次，我知道我还想看第三次——不过我不再认为重复观看会解决什么问题。借用丘吉尔描述俄国的话，“这是个谜语，包裹在谜团中，隐藏在疑窦里。”电影引人入胜，不断从一个费解的时刻转换到另一个费解的时刻。

当然《云图》是迄今为止拍过得最有野心的一部电影。影评界的小天地因为对《云图》的不同解读而热闹非凡。种种解读意在解释某种无法阐明的道理。对于任何一件艺术品的阐释都可以从中找到注解，而不是补充理解。我教电影的时候，常常从学生那里听到这样的话：大卫·芬奇的电影，或者沃纳·赫佐格的电影，都是“重述基督的一生或者《白鲸》一类的故事。”而我的标准答复是：也许电影仅仅就是电影本身自我的表达。

不过《云图》迫切需要解读。当然你已经留意到我一直周旋于某一种。我可以告诉你电影讲述了六个发生于1849年至2346年间的故事。我可以告诉你同一个演员出演了不同的角色，分别扮演了种族、性别、年龄各不相同的角色。有些角色甚至不是人类，而是复制人。我可以告诉你电影里的表演和化妆如此形象，所以我常常弄不清楚我看到的是不是汤姆·汉克斯、哈莉·贝瑞或者吉姆·布劳德本特。我可以告诉你这些，但是有什么用呢？

我可以告诉你每一个章节都是前一个故事里所包含故事的再创造；相同的诞生标记出现在不同时段中；重复的目的旨在说明所有的人生

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都是因为对自由的渴望而彼此联系到一起；电影受到大卫·米切尔（David Mitchell）广受读者喜爱的同名小说启发改拍而成；小说中，故事按照编年体的时间顺序讲述，然后从后往前循环到原点；而电影是通过同一个演员出演不同角色的多次露面、可以在一个故事中提及到另一个故事做到相互呼应的。

现在你更明白点了吗？我犹豫不决。我可以紧跟着写上长长一段介绍并描述演员们本别扮演的不同角色。不过你还是可能会迷路，因为许多表演和乔装惟妙惟肖、不易察觉。我可以告诉你哈莉·贝瑞出演了1970年代中期一名新闻记者深得我心，汤姆·汉克斯扮演的说故事的老者的绝妙智慧是最高深莫测的。

我绝望了。我想你会想看这部由拉娜·沃卓斯基、汤姆·提克威、安迪·沃卓斯基导演的大胆、富有想象力的电影。不论你去哪个聚集了一群看电影的人的地方，谈论的都是这部电影。人们提出各种高深的见解。有人会说：“我不知道我究竟看了些什么。”弗洛伊德和荣格的名字会蹦出来。那么现在你还期待我从谜团中解开疑窦，奉给你一个光鲜的拨云见日的谜底？

有时候理解一部电影的关键可以通过另一部电影点明。我们知道电影的名称意指早期描绘云的形状和变换的绘画。不久之前我看了一部瑞典电影《橡树男孩》（Simon and the Oaks），讲述一个幻想男孩与一棵橡树形成了联系。他可以躺在树干上阅读富于想象的书籍，然后可以让他的双眼栖息在头顶上方的云朵上。当他读到一群沙漠中的跋涉者时，云朵似乎变成了一队骆驼穿梭过天际。

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《云图》一点儿也没让我觉得烦闷。在我第二次观看时，我放弃了从电影各个章节、故事和角色中找出任何逻辑关系的尝试。重要的是我让我的想法自由地联想。云朵看起来不十分像天空中的骆驼、航船或是城堡。它们仅仅是运动中的自然现象。所以我们的生活，或许也是如此。因为我们有思想而云朵没有，所有我们渴望自由。这就是《云图》中的角色们塑造的形状，以及引导我们想法的方式。任何具体而又实际地将电影总结成冰冷的事实的做法，告诉你电影的内涵，都会像打造一只发条橙子（clockwork orange）一样徒劳无功。

不过，噢，这是一部怎样的电影啊！这是对电影神奇而又梦幻的品质做出的怎样一种展示啊！对演员们又是怎样一种机遇啊！导演们迈出怎样的一步来摆脱叙述连续性的牵绊啊！凝视着火焰的老者，他的智慧做了绝妙的注解。

以下内容为繁体版 第一次看《雲圖》的時候，我就知道我會看第二次。現在我看瞭第二次，我知道我還想看第三次——不過我不再認為重復觀看會解決什麼問題。借用丘吉爾描述俄國的話，“這是個謎語，包裹在謎團中，隱藏在疑竇裡。”電影引人入勝，不斷從一個費解的時刻轉換到另一個費解的時刻。

當然《雲圖》是迄今為止拍過得最有野心的一部電影。影評界的小天地因為對《雲圖》的不同解讀而熱鬧非凡。種種解讀意在解釋某種無法闡明的道理。對於任何一件藝術品的闡釋都可以從中找到註解，小时代2青木时代

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而不是補充理解。我教電影的時候，常常從學生那裡聽到這樣的話：大衛·芬奇的電影，或者沃納·赫佐格的電影，都是“重述基督的一生或者《白鯨》一類的故事。”而我的標準答復是：也許電影僅僅就是電影本身自我的表達。

不過《雲圖》迫切需要解讀。當然你已經留意到我一直周旋於某一種。我可以告訴你電影講述瞭六個發生於1849年至2346年間的故事。我可以告訴你同一個演員出演瞭不同的角色，分別扮演瞭種族、性別、年齡各不相同的角色。有些角色甚至不是人類，而是復制人。我可以告訴你電影裡的表演和化妝如此形象，所以我常常弄不清楚我看到的是不是湯姆·漢克斯、哈莉·貝瑞或者吉姆·佈勞德本特。我可以告訴你這些，但是有什麼用呢？

我可以告訴你每一個章節都是前一個故事裡所包含故事的再創造；相同的誕生標記出現在不同時段中；重復的目的旨在說明所有的人生都是因為對自由的渴望而彼此聯系到一起；電影受到大衛·米切爾（David Mitchell）廣受讀者喜愛的同名小說啟發改拍而成；小說中，故事按照編年體的時間順序講述，然後從後往前循環到原點；而電影是通過同一個演員出演不同角色的多次露面、可以在一個故事中提及到另一個故事做到相互呼應的。

現在你更明白點瞭嗎？我猶豫不決。我可以緊跟著寫上長長一段介紹並描述演員們本別扮演的不同角色。不過你還是可能會迷路，因為許多表演和喬裝惟妙惟肖、不易察覺。我可以告訴你哈莉·貝瑞出演瞭1970年代中期一名新聞記者深得我心，湯姆·漢克斯扮演的說故

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事的老者的絕妙智慧是最高深莫測的。

我絕望瞭。我想你會想看這部由拉娜·沃卓斯基、湯姆·提克威、安迪·沃卓斯基導演的大膽、富有想象力的電影。不論你去哪個聚集瞭一群看電影的人的地方，談論的都是這部電影。人們提出各種高深的見解。有人會說：“我不知道我究竟看瞭些什麼。”弗洛伊德和榮格的名字會蹦出來。那麼現在你還期待我從謎團中解開疑竇，奉給你一個光鮮的撥雲見日的謎底？

有時候理解一部電影的關鍵可以通過另一部電影點明。我們知道電影的名稱意指早期描繪雲的形狀和變換的繪畫。不久之前我看瞭一部瑞典電影《橡樹男孩》（Simon and the Oaks），講述一個幻想男孩與一棵橡樹形成瞭聯系。他可以躺在樹幹上閱讀富於想象的書籍，然後可以讓他的雙眼棲息在頭頂上方的雲朵上。當他讀到一群沙漠中的跋涉者時，雲朵似乎變成瞭一隊駱駝穿梭過天際。

《雲圖》一點兒也沒讓我覺得煩悶。在我第二次觀看時，我放棄瞭從電影各個章節、故事和角色中找出任何邏輯關系的嘗試。重要的是我讓我的想法自由地聯想。雲朵看起來不十分像天空中的駱駝、航船或是城堡。它們僅僅是運動中的自然現象。所以我們的生活，或許也是如此。因為我們有思想而雲朵沒有，所有我們渴望自由。這就是《雲圖》中的角色們塑造的形狀，以及引導我們想法的方式。任何具體而又實際地將電影總結成冰冷的事實的做法，告訴你電影的內涵，都會像打造一隻發條橙子（clockwork orange）一樣徒勞無功。

不過，噢，這是一部怎樣的電影啊！這是對電影神奇而又夢幻的品

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質做出的怎樣一種展示啊！對演員們又是怎樣一種機遇啊！導演們邁出怎樣的一步來擺脫敘述連續性的牽絆啊！凝視著火焰的老者，他的智慧做瞭絕妙的註解。

《太极》影评：娱乐功夫片也有世界观

本文摘选自纽约时报中文网：

虽然是系列娱乐功夫片，电影《太极》依然颇具现实意味——风雨飘摇的帝国，面对内忧外患，国人如何自救自强，底层人如何奋斗向上，以及整个国家要往何处去，这些都可以在电影中窥见；而片方高调打出的“从白痴到大师”高调宣传语，迎合了中国大众文化中的“屌丝”的风行——这是一种社会底层自嘲的称呼，“屌丝”对拜金主义和成功学既无奈又渴望，这种渴望成功又囿于现实的心态几乎成了中国的“国民心态”。

2012年9月27日，由华谊兄弟公司的陈国富监制、冯德伦导演的功夫电影《太极1：从零开始》结束一年零四个月的拍摄和后制，在中国内地正式上映，虽然遭遇史上最激烈“国庆档”混战，但凭借国产电影少见的游戏化外观与重金打造的炫目视效，影片上映一个月，票房收入约1.5亿元人民币；11月1日，系列续作《太极2：英雄崛起》接棒上映，制作水准、品相观感乃至观众口碑，超过首集。至此，“两极”连缀，电影《太极》的完整面貌浮出水面。

《太极》集合了奥斯卡最佳美术设计叶锦添和香港金牌武术指导洪

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金宝，是部“混血功夫片”，走的不是《卧虎藏龙》那种历史氛围写实、解构侠义神话的路数，也非徐克的《黄飞鸿》、元奎的《方世玉》那种传统中华英雄拯救世界的“威亚功夫教学片”，而是企图另辟蹊径，在影片多种类型趣味混搭、游戏化的不羁外表之下，有一颗讽喻历史、映照现实的内核。

二十多年前，完成处女座《推手》的导演李安，原计划拍摄的第二部影片并非后来的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武侠小说大家宫白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是别人，正是电影《太极》的男主角——杨露禅。

小说《偷拳》与电影《太极》均取材历史人物、太极宗师杨露禅早年求艺的真实经历。历史上的杨露禅生活在清中末叶，身处两次西方工业革命之间，目睹清帝国遭遇他国入侵、一败涂地由盛转衰的命运，“西方”就此成为国人深深恐惧又极度佩服的强大异己力量。电影《太极》由此切入，讲述了杨露禅学拳自救的故事，并最终扩容为国人习新图存的神州传奇。

《太极》很难归类，可以说是各种类型片的杂烩：主人公为了自救，必须百折不挠习武强身（励志）；但学功夫不够，还要泡师妹（爱情）；泡师妹不够，还要打洋人（爱国）；打洋人不过瘾，还要反抗强拆（“写实”）；而为了抗拆迁，更要过关斩将，终极比武，成为一代宗师（武侠）。这种类型混搭的手法，让武侠/功夫这类古旧的中国电影类型，花样翻新趣味大增。

电影的视觉十分引人瞩目。将火车、电灯、英语、洋服、留声机等

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西方的舶来品，同长袍、马褂、功夫、中医、族规等传统图景杂糅并置，除却还原西风东渐华洋杂处的时代氛围，更大胆借鉴“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，进行一番天马行空的视觉呈现。看着影片中那明显不合史实的庞然大物般的拆房机器“特洛伊”、展翅翱翔俯冲投弹的载人飞行器“天威翼”，对中国观众而言，不啻为一次大幅度解放想象力的刺激观影体验。

电影暗合了当下青年文化的“屌丝逆袭”与“游戏人生”风潮，也在一定程度上解构着以往以“高富帅”为主角的的传统武侠神话。看着武术运动员袁晓超饰演的底层盲流杨露禅，通过艰苦努力，不仅习得绝世武功，拯救苍生，更抱得美人归，成为事业爱情双丰收的“成功人士”，这在同样拥有“屌丝”心态且不满自身现状的大部分年轻观众看来，这简直就是“中国梦”啊。

香港导演、台湾编剧、香港武指、内地新人、三地明星、国际幕后团队、超越文化地域性的题材，在华谊这座内地最大民营电影公司的舞台上，曾任美国哥伦比亚（亚洲）制作总监的陈国富，凭借开阔的国际视野和扎实的电影修养，整合各方资源，进行了一次虽不完美却激动人心的中国电影实验，用《太极》为我们展示了未来“新华语电影”某种可能性。跟当年陈国富拍惊悚大片《双瞳》非要把FBI到台湾侦破连环杀人案的俗套故事，浸上台湾社会信仰失落、迷信盛行的本土底色一样，他原创发起的项目《太极》，在娱乐化的外表之下，同样强调了对话现实的声部。

也许是首集过于游戏化、碎片化的呈现方式有些喧宾夺主，第二集

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形式更加简朴，线索也更单一。杨露禅学拳的戏份，在续集中降级为众多线索中草灰蛇线的一条，陈家沟人如何“反抗强拆”，力争生存，成为主要线索。通过陈长兴（梁家辉饰演）与陈栽秧（冯绍峰饰演）这对冤家父子的父子情怨，巧妙转换为传统与现代、封闭与开放、狭隘与包容之间的矛盾。

在这里，陈家沟成为彼时中国的缩影：面对外敌入侵，中国人要想生存下去，除了一身蛮力、不畏强暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一点抱残守缺，多一些开放包容？至此，封建家长陈长兴与从小沉溺于“奇技淫巧”的儿子陈栽秧的矛盾浮出水面，一方面这种矛盾继续为影片表层故事服务——陈栽秧制造各种恐慌，试图阻止杨露禅学拳，并赶走他；另一方面，陈长兴父子从多年对抗到狱中和解的过程，以感性的方式，传递了既珍视传统又包容新事物的理性态度。

有趣的是，无论是小说《偷拳》还是电影《太极》，杨露禅的师傅都被塑造成了一个不囿门户之见、敢于接纳新人新事的可敬长者形象（陈长兴既威严又搞怪，面对敌人巨炮轰炸时异常镇静的胆识和气度让人折服），这也许正体现了中国富有智识的知识分子既尊重传统，又不陷入思古幽情的囹圄，对于现代性有包容之心。

影片后半程，陈长兴嘱托杨露禅夫妇上京求助惇亲王，希望通过后者肃清吏治阻止方子敬拆迁，保全陈家沟。这是一个“改良派”的信号——传统的以武犯禁、玉石俱焚是民族主义式的“侠”；迂回作战，借助上层的努力曲线救国，何尝不是“侠”的另一种体现方式。影片

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结尾，众人返回家乡，欣喜地发现，铁路绕道，家园得保。至此，西方和东方、传统与现代、权势与草根、国家与个人的矛盾，在这里得到了一个不无虚幻却又美好的乌托邦式的调和。（影评人：胡不鬼）

以下内容为繁体版 本文摘選自紐約時報中文網：

雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現實意味——風雨飄搖的帝國，面對內憂外患，國人如何自救自強，底層人如何奮鬥向上，以及整個國傢要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高調打出的“從白癡到大師”高調宣傳語，迎合瞭中國大眾文化中的“屌絲”的風行——這是一種社會底層自嘲的稱呼，“屌絲”對拜金主義和成功學既無奈又渴望，這種渴望成功又囿於現實的心態幾乎成瞭中國的“國民心態”。

2012年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監制、馮德倫導演的功夫電影《太極1：從零開始》結束一年零四個月的拍攝和後制，在中國內地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰，但憑借國產電影少見的遊戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續作《太極2：英雄崛起》接棒上映，制作水準、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。

《太極》集合瞭奧斯卡最佳美術設計葉錦添和香港金牌武術指導洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實、解構俠義神話的路數，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》

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那種傳統中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、遊戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現實的內核。

二十多年前，完成處女座《推手》的導演李安，原計劃拍攝的第二部影片並非後來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大傢宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。

小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早年求藝的真實經歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗塗地由盛轉衰的命運，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強大異己力量。電影《太極》由此切入，講述瞭楊露禪學拳自救的故事，並最終擴容為國人習新圖存的神州傳奇。

《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為瞭自救，必須百折不撓習武強身（勵志）；但學功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強拆（“寫實”）；而為瞭抗拆遷，更要過關斬將，終極比武，成為一代宗師（武俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。

電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫、族規等傳統圖景雜糅並置，除卻還原西風東漸華洋雜處的時代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”

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文化的幻想和混搭特色，進行一番天馬行空的視覺呈現。看著影片中那明顯不合史實的龐然大物般的拆房機器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗。

電影暗合瞭當下青年文化的“屌絲逆襲”與“遊戲人生”風潮，也在一定程度上解構著以往以“高富帥”為主角的的傳統武俠神話。看著武術運動員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業愛情雙豐收的“成功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態且不滿自身現狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢”啊。

香港導演、臺灣編劇、香港武指、內地新人、三地明星、國際幕後團隊、超越文化地域性的題材，在華誼這座內地最大民營電影公司的舞臺上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監的陳國富，憑借開闊的國際視野和紮實的電影修養，整合各方資源，進行瞭一次雖不完美卻激動人心的中國電影實驗，用《太極》為我們展示瞭未來“新華語電影”某種可能性。跟當年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺灣偵破連環殺人案的俗套故事，浸上臺灣社會信仰失落、迷信盛行的本土底色一樣，他原創發起的項目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強調瞭對話現實的聲部。

也許是首集過於遊戲化、碎片化的呈現方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學拳的戲份，在續集中降級為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳傢溝人如何“反抗強拆”，力爭生存，小时代2青木时代

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成為主要線索。通過陳長興（梁傢輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對冤傢父子的父子情怨，巧妙轉換為傳統與現代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。

在這裡，陳傢溝成為彼時中國的縮影：面對外敵入侵，中國人要想生存下去，除瞭一身蠻力、不畏強暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一點抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建傢長陳長興與從小沉溺於“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續為影片表層故事服務——陳栽秧制造各種恐慌，試圖阻止楊露禪學拳，並趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞瞭既珍視傳統又包容新事物的理性態度。

有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成瞭一個不囿門戶之見、敢於接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴又搞怪，面對敵人巨炮轟炸時異常鎮靜的膽識和氣度讓人折服），這也許正體現瞭中國富有智識的知識分子既尊重傳統，又不陷入思古幽情的囹圄，對於現代性有包容之心。

影片後半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過後者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳傢溝。這是一個“改良派”的信號——傳統的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現方式。影片結尾，眾人返回傢鄉，欣喜地發現，鐵路繞道，傢園得保。至此，西方和東方、傳統與現代、權勢與草根、國傢與個人的矛盾，在這裡得

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到瞭一個不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調和。（影評人：胡不鬼）