本土、文化与阉割美学——评从《废都》到《秦腔》的贾平凹（精选多篇）

第一篇：本土、文化与阉割美学——评从《废都》到《秦腔》的贾平凹

本土、文化与阉割美学—— 评从《废都》到《秦腔》的贾平凹

陈晓明

贾平凹在当代中国文学界是一个争议最大的人物，这无疑是因为他的《废都》。《废都》的销量如此之大，影响如此之广，引发的争论如此之剧，这可能是上个世纪末最大的文学事件。中国当代文学史中事件频仍，但只有《废都》是文学界自发性的事件，其他的力量不过推波助澜而已。自《废都》之后，贾平凹还有多部作品问世，但反应并不热烈，相反受到相当程度的冷落，人们开始疑心贾平凹是不是江郎才尽，再也无所作为了。但在2005年，贾平凹的《秦腔》还是让评论界吃了一惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。贾平凹还是宝刀不老，游刃有余。从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么分量，而是因为这两部作品本身构成一种对话关系，贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”，他既不能忘怀《废都》，又深知《废都》的利害关系——那样的历史遭际还记忆犹新。两部作品如此巨大的差异，真让人疑心他是反其道而为之。重读一下《废都》，再看看《秦腔》，这可能使我们对贾平凹的文学观念和文学手法有更深的了解。

一、《废都》的历史误臵与批判性情境

如果说到本土性或民族特色，贾平凹无疑是这方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文学价值评价方面并没有多少优先权，其优越感不过是典型的第三世界心态在作祟，是那种既要把西方资本主义文化作为参照，又要以自己的所谓文化特殊性来获得承认的把戏，本质上还是承认的政治在起作用，并无真正平等客观的文学态度。文学就是文学，所谓的本土性或民族特色也只能是在文学性的构成的整体中去认识，也就是说，它在构成文学性方面可能起到的真实有效的积极作用，而不是为了民族性而民族性，为了本土性而本土性。讨论贾平凹的本土性只是指出他的文学特征，而不是强调他的本土性在文学性上的优越性。如此看来，本土性只是贾平凹的一个特征，也应该是贾平凹的一个特征，既不应该被抬举，也没有必要被贬抑。但是，贾平凹的文学写作却在这个基础上产生力量或者错位。

贾平凹的小说很有地方的乡土味，他谙熟民俗风情，他的文化品味趣味限于此，当然，这是他的长处，这种文化不是外在的概念术语，或者一些可识别的标识，在他的作品里非常恰当地融化为那些风土人情。

早在“寻根”时代，贾平凹就已崭露头角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野风情”而引人注目，名噪一时。他的《商州初录》、《商州又录》、《商州再录》，以实录 笔法，寻常道来，游龙走丝，下笔成形，倒是别具一格。那时的文坛，为“本土文化”所困，都竭尽全力，去寻民族的生存之根。有寻“优根”者，有寻“劣根”者，以期响应予“世界范围”内的文化认同和国内学界关于中国传统文化的种种诘难。当然，归根结底是对中华民族走向现代化做一番文化上的通盘考虑。80年代中期的中国知识分子（当然包括作家）擅长做这些宏观雄伟的思虑，纵横古今，坐而论道，以天下为己任，文学当然也是经国之大业。贾平凹偏居西北，有地利之便。那时他也煞有介事查录十八本商州地方志，发现商州历史悠久，出过“乌骓马”，虽是胯下之物，毕竟“追风逐日”；更有米脂貂蝉，绝世佳人，风流韵史，看来是源远流长；玉环客死马嵬，这又是文化丰厚之佐证。这显然是贾平凹为自己壮胆，那是他早就了然于心的文化，何以还要查阅典籍?贾平凹这才有理，责怪世人，何以不管商州地理内情?有这些“文化”垫底，商州地界的寻常琐事，自然浸含文化的原汁原味。贾平凹这时才领悟到他的那些“地缘文化”占据有利地形，可以出奇制胜，比人技高一筹。

实际上，现在看起来，贾平凹比那时的寻根派要更高明些，他并不把文化当作全部，文化只是他的一些原料，一个背景。他的小说一开始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗风习，要在风土人情中展现出人性。贾平凹一开始就没有让历史断裂，没有在文化寻根与新时期的文学人性论 之间断裂开来，只有他弥合了两个时期而没有沦为落伍者。这就是贾平凹，既聪明过人，又偏执顽固。有文化做底蕴，原来被认定为封建落后的那些现象，现在已经没有进步尺度作为压制，贾平凹借助地理风情，下功夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调正面道德化的意义，那就必须在强调道德的纲领下来进行，贾平凹一开始就精通写作的辩证法，这种辩证法一开始就使贾平凹的写作在“性情”中游刃有余，而且充满了含蓄的暖昧性。

读读贾平凹那时的作品，都是在地域文化的氛围下充分表现男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六岁尚未娶妻成家，对师母情有所钟而想入非非。不想师傅中途遇难，瘫痪在床，师傅做主让天狗和师母结合，而天狗勇敢承担起一家人的义务，却并不完成多年的夙愿。在对性的努力压制中，细致委婉地展示了性的意识和各种心理，同时道德升华也得到充分完善的表现。师傅以自杀成全了天狗和师母，又一次给性的话语提示了道德的背景。

《逛山》中的那个柳子言，则充分表现了性的话语如何向着怪诞一方发展。这个年轻英俊的风水先生类似古代民间知识分子。他对四姨太一见钟情，想入非非，却没有行动，与其说他怯懦，不如说他更偏爱沉迷于性幻想。他的行动无力，愚蠢，甚至被人打断一条腿，他唯一一次挺身而出却又 被下人愚弄。然而，作为一个幻想狂，他的想象却细致而美妙。他对性诱惑的逃避，恰恰给性诱惑的细致展示提供了充分的前提条件。这个幻想的主角，期待诱惑又逃避诱惑。这个满足于幻想的性焦虑者是贾平凹叙事的理想主体，由此既展示了“山野风情”那些超越文明生活规范的性情景，又给这一情景蒙上了一层温馨而感伤的面纱。这些关于性焦虑和性幻想的故事，又由于地缘文化转而变成对“人性”的探索思考和追溯之类的宏伟叙事。

这种性情总是打上了风土人情的烙印，以至于贾平凹要把它们推向更具乖戾特征才能显示出它的独门家法。那个五魁从十六岁开始干背新娘的角色，这使年纪轻轻的五魁过早地开始了性焦虑和性幻想。遭土匪抢劫却为能与新娘相拥为伴而感到庆幸，捏一双女人的小脚“浑身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(这又是性话语），乃至于土匪唐景也是一次乱伦的结果。性的话语支撑着故事的源头和各个关节。在后来的岁月里，五魁在柳家大院扛活，为的是能体味少奶奶的音容笑貌。与对女性温情脉脉的幻想相平行的虐待女人的叙事也在展开，它映衬了五魁性幻想的美好和精神之高洁。终至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面对着性诱惑道德感却又油然而生，一个血性男子居然对活生生的心爱的女人退避三舍。在道德上成全这个性焦虑者是必要的，这是性的话语更加详尽更加乖戾地向 前推进的必要条件。果不其然，这个菩萨一般的女人却压制不住如火的性欲，偷偷在干着与狗交媾的勾当，这个不可思议的场景当然击碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（还是殉德）。贾平凹的性情在“文化”的怂恿下，必然向着怪诞和病态发展，非如此不能有文化。文化是什么?不就是文明的病态部分以及对病态的治疗吗?这就是弗洛伊德的观点了。

这就不难理解，贾平凹一直在写的和要写出的实际上就是“性情”二字，特别是处在秦地文化区域里的人们，这种性情以地方文化为依托才能表现得淋漓尽致，如果脱离了这种地域文化，贾平凹的性情必然干枯，同样，如果离开了性情，贾平凹的文化就没有血肉。

但是，1993年，贾平凹同样的应对时代潮流，他确实抓住了某种历史情绪、历史无意识，他显然是过分看重了时代的期待而偏离了原来的位臵，他转过来描写城市中的知识分子。平心而论，他确实抓住时代潮流，90年代初的问题就是知识分子问题，这是1989年的历史后遗症。90年代的知识分子不仅无所事事，也处于失语的困扰中。王朔的调侃替代了知识分子话语真空，但却替代不了知识分子的位臵，知识分子还是处在那个尴尬的位臵，他们对王朔进行了集体的围攻。知识分子的话语以毫无历史方向感的形式第一次获得了表达，那就是对现实强烈不满的表达，王朔不幸成为杂语喧 哗的对象。失语后的复活没有别的方式，只有强烈的攻击性，矫枉必须过正，下一个对象是贾平凹，他显然是一个更合适知识分子恢复失语症的治疗对象。因为贾平凹唤起的是道德记忆，道德话语是知识分子最熟悉的话语，是在他牙牙学语时就掌握的语言。贾平凹不幸中又是万幸，这样的攻击其实太外在，并没有抓住贾平凹的实质。那时对贾平凹的批判集中于露骨地写了性，而批判者也无法自圆其说。那么多作品都写了性，也露骨得可以，中国古代的就有《金瓶梅》，西方的有劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，后现代的还有纳博科夫的《洛丽塔》，怎么都成了名著?而贾平凹写性就不能露骨?这不是问题的实质，更何况还有福楼拜说，“所有的名著只有一个主题，那就是通奸”。还有什么话说?

那时我这样认为(现在还是这样认为），贾平凹的问题在于：他的性情与文化概念出了问题，他的文学态度与他的实际文本建构出了问题。写性情，这是贾平凹的强项，性情二字最是贾平凹特色。但现在，他的性情离开了乡土，离开了民俗风土，这里的性情没有了恰切合适的背景，这个庄之蝶作为西京城里的名人，他的知识分子身份，他的文化素养，上不着城，下不落村，显得不伦不类。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。贾平凹不得不倾注笔墨去表现庄之蝶的性生活。

贾平凹本来是要对这个时期的知识分子精神状况做出 描写，但这种状况实在不是久居秦地的贾平凹所熟悉的——他熟悉的是山野风情，这个知识分子精神颓败史总是要在知识分子的历史中来书写，而这种历史也不是贾平凹习惯于描写风土人情的笔墨所容易刻画的。贾平凹还是擅长描写性情，他还是要把握性情，他把知识分子颓败史，把对一个时代的精神“废都”的描写，还是变成了对性情的描写。而这个性情不再有真实的文化作为底蕴，那种文化诗书字画又如何与这种性情联系在一起呢?文化如何与性欲交媾联系起来，这实在是一个难题。这是贾平凹叙事上的断裂带，他无法缝合，但他可以强制性地缝合。于是，一方面是纯粹的性欲，另一方面是文化典籍充当交媾的道具。

唐宛儿把性交当成是文化奉献，是对文化想象激发的一种方式。她说道：

我看得出来，我也感觉到了，你和一般人不一样，你是作家，你需要不停地寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感……但你为什么阴郁，即使笑着那阴郁我也看得出来，以至于又为什么能和我走到这一步呢?我猜想这其中有多原因，但起码暴露了一点，就是你平日的一种性的压抑……人都有追求美好的天性，作为一个搞创作的人，喜新厌旧是一种创造欲的表现……我也会来调整了我来适应你，使你常看常新，适应了你也并不是没有了我，却反倒使我也活得有滋有味。反过来说，就是我为我活得有滋有味了，你也就常看 常新不会厌烦。女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你更有强烈的力量去发展你的天才……(参见原书第一百二十三——百二十四页）

唐宛儿如此表白，似乎她不是潘金莲式的淫妇，而是献身文学事业，拯救文学天才的纯情少女，他们的交欢因而具有了历史的和文化的意义。现在，文学存在的源泉动力都来自女人，唐宛儿的肯定是个双重肯定，她肯定了庄之蝶作为男性的健全的性功能，并且肯定了庄之蝶文化名人的现实地位——原来这二者都是沟通的。性情中如何有文化流露出来，这是贾平凹的困局，现在似乎被轻而易举地解决了。

在另一些场合，贾平凹利用那些经典名作和暗喻着经典文化的符码，给男欢女爱的故事提供原始素材，给那些引人入胜的场景提供句式笔法；而且它们直接构成了那些场合的背景和道具。在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读(参见第三百一十页），诸如《浮生六记》、《翠潇庵记》、《闲情偶记》之类的古籍读本使唐宛儿获益匪浅。这些女人也自觉跨越时代界限，等同于古典时代的淑女妇人(如董小宛）。这些女人的错觉显然是贾平凹的强制性错位，在性／情中要透示出文化。当代知识分子的精神颓败史却不得不转向古典时代，这是贾平凹没有办法的办法。因为他对这个时代知识分子的精神荒废并不真正了解，他的文化记忆主要还是富有地方乡土韵味的那些东西。这些东西的延伸勉强可以沟通中国传统古籍，那些野史笔记，那些禁书另册，总算是与山野风情还能异曲同工。贾平凹进一步设想，这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来。甚至连阿灿都谙熟“所有古典书籍中描写的那些语言”，他们在做爱中“把那些语言说出来”，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作“都试过了”。这是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，对古籍的模仿成为交媾的动力和快乐的源泉。没有文化，贾平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情历来都要有内涵。现在时代的内涵——原来写作的初衷已经遗失了，而本能式的内涵则要补上，这个废都般城市里的庄之蝶只有去借用古籍来充当文化。

贾平凹很可能是意识到给这种性情补充进古籍文化并不协调，他再灵机一动，表明他的本义——其实是写作之后他从他的文本感悟到，古典古籍文本的重大价值。他在“后记”中写道：

中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉得它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历。如在梦境。好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样文章而我却不能呢?!

贾平凹在这里表达了对古籍的尊崇，这种态度本来无可 厚非，而且也不能怀疑它是发自内心。问题在于，在这部作品中，贾平凹却是经历了多个转换。小说的封面上被命名为“废都”，它首先给人的印象是在描述这个时代知识分子的精神颓败史；然而这个“颓败史”实际上是“性情”的表现，并无多少历史的和文化的反思，但仅此，也依然无可厚非。问题在于，没有了文化底蕴的性情实际上并不是贾平凹所能忍受的，他要给予文化蕴含，这种文化并不是具有时代意义的文化，而是退回到古籍野史中去。这个不得已为之的补充，被贾平凹说成是一种内心真挚的乞求。

确实，《废都》抓住了时代潜意识，否则它不会有如此巨大的影响，不会在商业上获得如此巨大的成功。但是他并不是贾平凹的自然写作，在一部作品与时代构成的关系上，《废都》堪称杰作；在贾平凹与作品构成的关系上，那是一部异化之作。《废都》投合了时代知识分子失语的空隙，也抓住这样的历史空场时期人们对性话语的巨大热情，同时抓住了正在兴起的图书和文化的市场化形势。但贾平凹并不真正了解这个时期的精神“废都”到底是怎么回事，知识分子的精神颓败、空虚和放纵到底是何种形式。庄之蝶是古典时代的破落士大夫与秦西乡间风水先生奇怪的混合物，那是一个没有欲望的欲望怪兽，那是一个没有文化的文化巨匠，因此，那是一个没有时代精神的假想“废都”。只有在这一个意义上，才能真正理解《废都》的意义和它的局限性。

因此，整个90年代上半期，人们对贾平凹的兴趣和攻击都有一定程度的错位，其主导势力是道德主义话语在起支配作用，那些批判不过是恢复知识分子话语的自言自语。没有人真正深究贾平凹的问题症结，实际上也没有人真正想深究，因为没有必要深究，所有的历史都是被假象铸成的。

二、从《废都》到《秦腔》：阉割的必要

90年代上半期，对贾平凹的批判曾经一度构成知识分子出场的话语，众声喧哗，但饱含着道德主义激情，它构成了知识分子随即展开的对市场经济和文化商业主义的批判的序曲，随后还有时代的最强音——弘扬“人文主义精神”。到这里，知识分子在90年代的出场就算是完成了亮相。放在历史语境中来看，对《废都》的批判不管有多么严重的错位和过激之处，它都是必要的，而且它也造就了《废都》作为一个时代情绪和话语的聚焦的目标。对于贾平凹本人来说，他也是咎由自取，他试图对历史发言，给时代提供一个精神镜像和解决的答案。这使他的《废都》充斥了太多观念性的东西，那是关于一个时代的精神困境问题，那是知识分子的存在状况问题，那是一个人的存在的真实性情和颓败的问题，那是文学写作与传统典籍的关系问题……这些问题都不是贾平凹擅长解决的。《废都》与时代结合得太紧密，在历史语境中，它显得太充实，贾平凹一直要写出一种“有”，一种期待解决的精神焦虑，让它在场，让它在文学话语中显 现出来，这就成为一个时代的把柄，人们都可以看到的把柄，它必然要成为那个失语时期的话语之靶。所以贾平凹也并不冤，《废都》作为那个时期的牺牲品，是知识分子重新出发的祭品，这是一个难得的有分量的祭品，这就是贾平凹才能做出的特殊贡献。作为一次声势如此浩大的重新出发，这个祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看来，《废都》并不是一部多么差的文学作品，何以要遭致如此严厉的批判，会让人们大惑不解。平心而论，《废都》相比较当时乃至现在的大多数小说在文学性上，或者在叙述形式上，或者在艺术语言上都可属于上乘之作，但毫无办法，谁也拯救不了《废都》。《废都》就像一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来，无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。它已经与那段历史紧紧地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(历史）的碑文，它只有在铭刻着自己的死亡时它的意义才能全部显现。

《废都》在很多方面都表示着终结与开始，它以“有”开始，这个“有”被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的无私的赠与。贾平凹经历过90年代的磨炼，那是炼狱般的磨炼，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》，这些作品不能说写得不好，但都写得没有生气。它 们是贾平凹的苟延残喘的掩饰，作为纯文学最后的大师，贾平凹没有名副其实的作为，他没有内在的想象力。他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死，在《废都》里死去这个事实。而《废都》之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈?他不想鸣冤?他不想报复?他内心的仇恨怎么才能公之于世?看看那个老李尔王是怎么刺瞎自己的双眼，在旷野里呼叫，他为什么不呼叫?他当然不能呼叫，他不会呼叫。作为一个大师他不能呼叫。他要把怨恨全部转化为一个怪诞的动作，大师，真正的大师只要一个动作就行了，这个动作看似不经意，看似无所谓，然而，一个动作就可以表露全部的内心隐忧，表露全部的怨气和仇恨。点到为止啊，这就是高人一筹的动作。这个动作我们在等待贾平凹做出，这不是什么高难度的动作，但是一个非同凡响的动作。

直到2005年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。

小说中引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：

我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去!”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你!”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了!”染坊的白恩杰说：“你把啥杀了?”我说：“我把×杀了!”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见×在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把×割了!割了×了!”①

引生是个半疯半癫的少年。他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯癫的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用 这样的叙述人还是有着显著的区别。福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯癫的引生却是看到生活的散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。

这个阉割的动作阉割的不过是引生的器官，那些欲望并没有完全割去，它还是经常冒出来。而且对白雪的思念和欲望还是始终如一，这个没有器官的欲望是对贾平凹的写作史的一次割断，对过去历史的阉割。说得更明确些，是对《废都》的唤醒和逃离。这个去除欲望之根的动作是对庄之蝶的欲望历史的割裂，他不再书写欲望的器官历史，这是一个无根的欲望，无论如何，贾平凹再也不可能施展那个器官的威力。它在《废都》里也是起死回生，是唐宛儿唤起了它的超凡功能，但唤起后就不可收拾，它闯下了祸，它闹下了事。现在贾平凹干脆把那个根去除掉，他不会再书写的作为。无根的欲望无论如何是值得同情的，是可以放开来表达的。这个割舍是把《废都》做了彻底的了结，在了结的同时，也把《废都》的冤屈做了了结，“现在割掉了它，还有什么可说的呢?”这是终结，也是开始，它们带着复仇式的快意纠缠在一起，就像引生一样，他几乎是自豪地宣称：我把×杀了!我真的把×杀了!现在《废都》的恩怨可以一笔勾销了吧?

这是一个全新的开始吗?这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子：“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”，还有：“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心；四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种的困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”的高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变了，在中国参与全球化的资本和技术的角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要的是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的 方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国农村的存在状况，也就是贾平凹在“后《废都》”时期对乡土中国做了何种表现。《废都》是90年代初中国城市的废都，而《秦腔》则是21世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化与精神。

文学作品不是对历史的解释，也无法解决现实难题，作家一思考，上帝就要发笑。作家的思想和对现实的理解基本上都是片面的，我相信贾平凹对中国农村，包括对他乡村的表现会遭到不少经济学家和别的什么家的质疑。我们只能就文学的书写来看，他是如何来写作这个时代的乡村的废墟的。

用疯子的视点来看废墟是颇为恰当的，疯子能看到什么真实?能看到最本真最原生态的真实。这就足够了。这个疯子引生看到了当今中国乡村杂乱的日常生活，粗俗的生活原状，那是没有意义，再也没有历史感的生活状态。这里阉割掉的已经不只是引生的生殖器。而是一种对历史的冲动，一种历史化的欲望。这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片。这个视点，既可以控制，又可以全面抛撒出去。引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性。引生所言是疯人之语。所见是不可归纳之象。贾平凹这次就试着用理性支配 力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活世界。这又不得不看成是对中国占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史原景的破灭，在美学上的意义是，那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性。

三、阉割的意味：历史与美学的终结

中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难的与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义了，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。90年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为是西方资本主义的文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。正如我们前面论述的那样，贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识．但显然处在错位之中。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向，但他要写作城市，城市中的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了21世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。

在近几年的中国文学中，乡村经验依然具有优先性，并且是具有新的时代特质的优先性。这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯、被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含着精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在“文革”后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民，农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”(或弱势 群体）的关怀。

很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市，那座墓地一样的废都。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢?有什么绝活呢?要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。

贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”却要以阉割手法来展开乡土叙事。贾平凹也依然一如既往地回到乡土风情中，例如，这部作品的主要内容之一就是讲述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化这是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是他在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈现为奇谲怪诞，粗粝放纵。虽然不失原有的自在，但这些自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去做一个断裂式的对比，也没有必要在二者中做出优劣之分。而是指出贾平凹在这部作品领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的和谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而以一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个疯子 的视点。一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和远景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。

历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。

清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需要农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活人手，一点点呈现出生活的变化，揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产方式和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然，小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，以他的眼睛看到的清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。引生养了一只老鼠，老鼠到处乱窜，钻到草堆里，引起了火灾，到处弄得乱哄哄的。另一边村委会开得乱哄哄的，那是新一代的村干部君亭在说话，他说道：

“现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子?清风街以前在县上属富裕地方吧，如今能排全县老几?粮食价往下跌，化肥、农药、种子等所有农产资料都涨价，你就是多了那么多地，能给农民实惠多少?东街出外打工的有 四人，中街有七人，西街是五人，他们家分到的地都荒了啊!我是支持出外打工的，可是也总不能清风街的农民都走了!农民技术员为什么出外，离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工作事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊!”君亭说得很激动，一挥手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一样在桌面上窜，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎声使大家都惊了一下……②

不用说，小说借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境，土地荒芜，农民工涌向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体象喻。

这一种变化是惊人的，改变的不只是农村的生产方式、生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统的中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可 以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。狗剩是个倒霉鬼，因为在退耕还林的地上种菜，结果被取消补贴不算，还要罚款二百元。这二百元对农民狗剩就是一笔巨款，狗剩为了这二百元钱喝了农药死去。

中国农村在应对市场经济时显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式也是媚上的工作作风。但小说并没有谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至像狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就像是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来?贾平凹显然 表达了迷惘和疑虑。

这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风淳朴，本来安居乐业，热爱秦腔。民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴。他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进程使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史的延续。最后，白雪与夏风也离婚了，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执著和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样 子：

白雪唱得泪流满面，身子有些站不稳……看见白雪哭了我也哭了，白雪的眼泪从睑上流到了口里，我的眼泪也流到了口里。眼泪流到口里是咸的。我从怀里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦泪，但我不知怎么竟把手帕递给了白雪。白雪是把手帕接了，并没有擦泪，唱声却分明停了一下。天上这时是掉云，一层一层掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下来的云掉到院子上空就没有了，但天开始亮了起来。院子里一时间静极了，所有的人都在看我。竹青就立过来站在了我和白雪的中间，她用脚暗中踢我，我才惊觉了站起来退到厨房门口。退到厨房门口了，我涨红着脸，庆幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不会再给我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是这一段薄薄的缘分!③

之所以引这一段，是因为这是前后呼应的。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪的，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有引生对这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。

当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一 种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂拌。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。

这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望、个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活（当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为）。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪这样一个乡村美人不能再生产健康的后代，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在。正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写作是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。

小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这罩只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎 历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛。资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔：引生这个孤独的视点从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述。是没有叙述的叙述。这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身，就是“秦腔”，这是唱出的小说。

因为引生的半疯癫状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是两个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘 里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了!”我想，他爹听到的一定会是：“我把媳妇娶回来了!”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，他的叙述只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。

乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的、最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复地写。

说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简清的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想象，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学(当然包括俄苏文学在内），在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就像革命事业一样，只是一个未竟的方案。其未竟性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就像革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是 在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是将革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇，尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想象激发这点上，没有美学上的创造激情。

这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。

但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人情，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想(甚至“新左派”）的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验淳朴性特征，他是少数

以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在80年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情、地域特色，那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和淳朴性上，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想象的解构，也就是在文学想象的场域中(维度里）使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到它的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的

历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。

正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性。这是中国新世纪文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获，他具有更加单纯的中国本土性，但是这样的叙事和美学表现却又突破经典性的乡土叙事的藩篱，它不可界定，也无规范可寻，它展示了另一种可能性——或许这就是新世纪文学在其本土性意义上最内在的可能性。与《受活》、《石榴树上结樱桃》这些小说一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出建立在新世纪“后改革”时期的本土性上面的那种美学变革——既能反映中国“后改革”时期的本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，更重要的是，它的表意策略具有中国本土性特征：语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表意形态。这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性。破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就像叙述人引生那样，没有巨大的

视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，它引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，它可以穿越过全球化的时代和后现代的场域，它本身就是挽歌，如秦腔般回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。

注释：①贾平凹：《秦腔》，第46页，北京，作家出版杜，2005。②贾平凹：《秦腔》，第92页，北京，作家出版社，2005。③

贾平凹：《秦腔》，第547页。

第二篇：从《秦腔》看贾平凹对农村改革之反思及意义

湖北民族学院 文学与传媒学院本科生毕业论文 从贾平凹《秦腔》看农村改革之路

学生姓名： 院 系： 专 业： 班 级： 学 号： 指导教师：

日 期： 2014年5月20日

从《秦腔》看贾平凹对农村改革之反思

摘要

作家贾平凹崛起于20世纪70年代末，是新时期从未中断过文学创作与艺术追求的作家之一。因其斐然卓著的文学成就与勤奋执著的进取精神，他长期受到文坛关注。而他作品中反映的农村改革的种种状况，尤其是反映的精神上的迷失和乡土文化的衰落，以及生态文明的破坏等问题，更值得我们借鉴和反思，因而，本文便对20世纪70年代以来对贾平凹作品《秦腔》中表现的改革思想进行探究，同时总结出贾平凹创作中农村改革思想的变化过程，阐明对贾平凹创作中体现的农村改革之路探究在当代的重要启示意义。从新的历史高度去回顾、反思贾平凹创作中农村改革的曲折历程，我们可以看到他的作品中反映的我国西部地区农村改革的变化，以小见大，进而可以透视全国农村改革的发展，这对反思农村的改革发展具有不可忽视的现实意义。

全文共分为三个部分，第一章对贾平凹的创作情况及其创作个性和风格简述；第二章就《秦腔》对作家贾平凹对农村改革的反思进行梳理概述；第三章作为最后一章，是本文的总结部分，首先说明贾平凹作品对改革反思的探究在当代的意义，再总结贾平凹创作中农村的改革思想，最后结合中国农村现状，谈谈我对贾平凹作品《秦腔》中改革思想的思考，并阐明贾平凹创作研究在当代的重要启示意义。

关键词：贾平凹；《秦腔》；农村改革；反思

目录

中文摘要...............................................................................................................2 英文摘要...............................................................................................................2 1 贾平凹创作情况简介......................................................................................4

1.1 贾平凹创作情况简介...............................................4 1.2 贾平凹创作个性与风格简述.........................................4 2 从《秦腔》看贾平凹对农村改革之反思......................................................4

2.1农村土地作用之弱化...............................................4 2.2对农村传统文化衰落之反思..........................................6 2.3 对农村伦理道德滑坡之反思.........................................7 2.4 对农村生态破坏之反思.............................................8 3 探究《秦腔》对改革反思的意义及我的思考..............................................9

3.1 探究贾平凹《秦腔》改革思想的意义.................................9 3.2 贾平凹《秦腔》对农村改革的看法...................................9 3.3 关于《秦腔》的反思..............................................10 结论.....................................................................................................................10 参考文献.............................................................................................................10

引言

从我开始接触贾平凹的作品，尤其是长篇小说《浮躁》、《废都》、《秦腔》等，便被他的小说深深吸引。他的作品内容基本上都涉及中国大多人关注的问题——农村的改革和发展，其中渗透着他对中国农村几十年改革的反映和思考，从《商州》《浮躁》到《废都》、《怀念狼》、《秦腔》等，作家贾平凹多年来笔耕不辍，一直在探索农村，他的作品无不反映了农村发展的方方面面：物质生活，精神生活，乡土变迁，生态变化等等。黑格尔说作家“都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必要的形象制造出来，所以艺术的使命在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现”，贾平凹便是这样一直追求和探索，不断得超越自己的作家，因而能够吸引很多读者。

作为文坛上一个独特而又极具个性的作家，社会上对于他的研究也非常多，显然这位具有独特的创作个性和风格，坚守于西北一隅的“独行侠”，虽然很少扯旗拉派、追风赶潮，也从未参与喧闹的文化论争，却在批评界引爆了多次大大小小的争论**，或贬或褒，时毁时誉，也取得了不小的研究成果。这种现象存在的本身就值得我们深思。不少评论家研究他的作品中的乡土特色，或定义为“寻根”文学，或归类为改革小说，不一而同。本文在前人研究的基础上加以提炼和开拓，结合贾平凹的作品《秦腔》探究其中反映的农村改革之路。

贾平凹是时代与艺术使命感很强的作家，他的笔触能够深入到改革开放以来不断变化的农村本土世界，以极其深刻的笔力表现了农民面临经济发展、生活质量改善，以及思想观念的变化和自我觉醒的“多层次”的生存状态，并且展现了随着市场经济快速发展的步伐，人民的变化，以及人类给自然环境带来的种种影响。因此，对于贾平凹作品《秦腔》研究无论是对于社会现实还是作家创作，都有十分重大的意义。贾平凹创作情况简介

1.1 贾平凹创作情况简介

贾平凹起初以散文闻名于世，后来又创作了“商州系列”小说。长篇小说以《浮躁》、《废都》、《白夜》、《高老庄》等为代表，它反映了社会转型时期农村社会的巨大变化和作家关于改革的思考。尤其是2005年创作的《秦腔》，更是21世纪新时期的代表作。之后又有《古炉》、《带灯》等长篇小说。还有特别值得注意的，是贾平凹在1988年前后的“土匪系列小说”创作，具有一定的地域特色。1.2 贾平凹创作个性与风格简述

贾平凹的个人经历较坎坷，其创作道路也不是一帆风顺的。对于贾平凹的个人经历及其创作道路，他自己在诸多作品中都有揭示，不仅有身体上的疼痛，更有精神上的迷茫困惑，以及不被人理解的苦闷。关于作家贾平凹的创作个性和风格，简言之，是善于运用传统艺术手法来表现时代情绪，他的创作基本上都是民间叙述，并将传统思想文化和传统艺术手法蕴含其中。同时又不拒绝学习西方现代派艺术，善于思考关于人的存在价值, 人的心理意识的突出等问题；还结合欧美魔幻现实主义、拉美结构现实主义，对民族文化心理在历史与现实的时空穿梭中进行透视。从《秦腔》看贾平凹对农村改革之反思 2.1对农村土地作用弱化之反思

中国一直是个农业大国，历经两千多年以农为本的封建社会，农耕文明在中国的发

展显得稳固而悠久。然而，随着世界经济全球化的发展，中国已经远远落后，鉴于几百年“挨打”的教训，以及发展经济并走向世界的迫切要求，中国社会的各个方面都要进行改革，为此，国家领导人以前瞻性和全局性的眼光，发动了全方位的改革，积极加快改革开放的步伐，发展市场经济，跟随时代潮流。而农村作为中国社会大多数人口的集中区，在整个社会改革中占有极为重要的位置，关系到改革全局发展的关键因素。因此，中国农村的改革发展成为国家改革的重点。

农村作为当代中国的改革开放的发端点,近几十年来，无论是农村面貌，还是农民的地位，物质生活，精神状态，伦理道德，价值观，农村环境等各方面都发生了翻天覆地变化，农村改革从根本上改变了中国农民的命运。从1978年算起,农村改革已经整整三十多年了,也取得了举世瞩目的成就。新中国成立以来，农业农村经历了三个黄金发展期,先是新中国成立前后的土地改革,让农民做了土地的主人;再就是党的十一届三中全会后实行的家庭联产承包责任制，使农民获得了土地自主经营权;然后是党的十六大提出的统筹城乡发展,使农民获得了越来越多的实惠，通过国家政策的一步步贯彻实施，中国农村的经济有了巨大发展，随之带来农民观念的变化，产生了一些问题。

马克思主义告诉我们，经济基础决定上层建筑。随着经济的快速发展，农民的观念也随之变化。越来越多的人，离开土地，去城里挣钱，造成土地原有的作用下降。在《秦腔》中，主要是通过书中主人公夏天义的一生都在坚守土地体现出的。夏天义作为老一辈的村主任，致力于发展农村的传统农业经济，重视保留土地，为此在修建公路时，因公路占用大量耕地和果林而组织人挡修国道，加路障，阻止工人进驻清风街，劝村民躺在路上以阻挡挖掘机前进等等，但最终也不能阻挡社会前进的脚步，这也体现了农村改革的步伐不可阻挡，只能进不能退。夏天义因为带领的修淤地也没完成，阻止修路也没成功，在双重打击下心灰意冷而撂挑子，后来由君亭担任。君亭想要发展现代市场经济建农贸市场，以此来带动清风街的经济发展。而夏天义总想发展农业，保留土地，不惜反对君亭建市场，后来亲自带领家人去七里沟淤地，但连他的家人都不支持他，只有“疯子”引生和哑巴去给他帮忙，可是单凭他们的力量是不够的，可见很多人已经不再重视土地，不愿意再依附于土地了，而去谋出路，摆脱农村。很多人出去打工，但也过得很苦，像无根的浮萍。

那么我们来分析一下，那么多的农民，特别是青壮年为何宁愿在外漂泊，也不待在家乡种地呢？从《秦腔》来看，山区人多地少, 传统经济发展缓慢，粮食生产成本高, 售价低, 农民生活困窘, 对土地也失去了初期承包时的热情；而建设市场发展贸易, 山区交通不便，加上物资匮乏，物资流通困难, 市场经济道路很难走通, 难以拯救清风街的衰落；不堪重负的农民,无法守住土地,于是大量青壮年们一步步从土地上走出去,来到城里 寻求挣钱的机会。秦腔就像是这块土地上的挽歌, 逐渐蔓延，成为令人心痛的绝响。村中只留下孤寡老人和未长大的孩子, 既而又造成了土地的粗放经营甚至土地荒芜, 村里死了人都发愁抬不到地里去，于是，棣花街的经济越来越衰败。夏天义一方面想要保留土地，总劝君亭带领大家淤地，说“人口越来越多，土地越来越少，你只顾眼前，不及长远，糟蹋了十八亩地，又要扔掉一百亩地，到你死了，埋都没个地方！”141可另一方面，他也算了一笔账，分到的土地一年的收入，除去农作物生产的花费，剩下的得“管电费，生活必需品，子女上学费用，红白喜事人情往来花销，还不敢有个病病灾灾！这样算仍还是逢着风调雨顺的年景，今年以来，一切收入都在下滑，而上边的提留摊派都提升了，化肥、农药、地膜和种子又涨了价，农民的日子就难过了。”45因此，他也很矛盾，很担忧，地越来越少，农民种地的收入也低，日子艰难，势必离家找出路，去城里打工，土地荒芜，土地的作用下降也是必然。没了土地的农民，就相当于被放了线的风筝，没有了根，没有了精神家园，生活上就陷入更大的困境。

本来相对于城市,中国农村的发展仍然是缓慢而艰难的,城乡居民无论是在收入水平上，还是发展机会上的差距都在扩大。在改革开放不断深化的社会背景下，这样的局面出现的原因,固然与农村内部体制改革尚不彻底，制度建设仍完善有关,但更为的则是,与计划经济体制相联系的二元经济结构体制还未受到根本触动；同时市场经济体制的确立,一方面固然有解放人性中固有的压抑和束缚的作用，但也带来了现代化的物欲、急功近利、享乐主义和金钱至上观，传统道德观和价值观在现代化的冲击下颓败不堪,土地的作用在弱化，被遗弃在历史的风尘中。如今的农村面临的迫切的问题，不仅仅是代表农村经济关系的土地的衰亡,就连农民的精神家园也都逐渐衰败，中国乡村不可避免地陷落于凋敝的之中。

2.2对农村传统文化衰落之反思

中国农村经济的发展随着改革的深入的确在发生深刻的改变，表现在人民衣食住行的各个方面，人民的物质生活水平日益提高，各种家用电器走进千家万户，交通便利，出行方便，联系更加频繁；人民在思想上也有了新的观念，开放且多样化的思维方式；行为方式上也是积极想办法奔小康。能够学习别人的致富经验积极发展，开荒植树等等。但与之不相称的负面影响也随之而来，人民的物质生活虽然提高了，可是精神上仍然是空虚的，盲目追求现代流行的快餐式文化，遗弃了传统文化，丧失了精神家园。作家用引生的口吻说道：“秦腔是国粹，是优秀的民族文化传统，我们就要热爱它，保护它，都来看秦腔；秦腔振兴了，我们的精气神就雄起了。”可见作家贾平凹是多么希望传统文化能够长久流传，延绵不衰，可惜他的愿望落空了，《秦腔》便是一曲传统文化衰落的挽歌。

《秦腔》中的主人公夏天智和白雪可以说是一生都在为传统文化呐喊，用自己的一生践行了对传统文化的坚守。在作者的笔下，夏天智的喜怒哀乐全在秦腔中: 高兴时播《挂画》、《白玉钱》，忧伤时放《纺线曲》；对儿子夏风愤怒时播放《辕门斩子》；给庆玉家盖房当监工时,用收音机放秦腔给大家加油鼓劲；他去安慰二哥夏天义时不说话, 而是在秦腔中达到两人的默契；鼓励生病的秦安要多唱秦腔,夏天智生平最快乐的事, 就是听秦腔，唱秦腔，画秦腔脸谱马勺，并将自己画的脸谱马勺加以精选照像, 在儿子的帮助下出版了《秦腔脸谱集》。遗憾的是没能拿到书店去卖, 而是选了六本做了他棺材里的枕头。这是在为热爱秦腔的前辈送葬，同时也是在为秦腔哀悼，当这些蕴含着民族无意识的曲调悲壮地响起，我们也是在告别一种传统民族文化，一种精神生活方式。在他的一生中，秦腔可以说是已经成为他生活中必不可少的东西，成为他灵魂的一部分。但遗憾的是他至死也没有看到秦腔的复兴，但他也为秦腔的传承做了贡献，无论那本书是否会能卖出去，我相信，它的价值在若干年后肯定能被秦腔文化的研究者和兴趣爱好者发现，他的一生也会成为一段佳话。只可惜，想他这样的传统文化的坚守者太少。此后被现代化文化生产哺育出来的新一代，可能再也无法领略传统文化的精髓了，他们的精神生活在时间上与整个世界紧密联系在一起，但在空间上却失去了与乡土的血脉联系，同时也使他们失去了精神的家园。

他的儿媳白雪，作为一个秦腔剧演员，也用她的一生竭力促进秦腔剧的发展，尽管为此以牺牲家庭幸福为代价。家里唯一的支持者便是同样爱好秦腔的她的老丈人夏天智，可是她的丈夫夏风却不支持她，这是多么的讽刺，作为文化人的夏风不爱秦腔，喜欢都市生活，而他的父亲和妻子却是秦腔的忠实爱好者。可见，如果文化人、知识分子自身都不爱好秦腔，不热爱传统文化，我们又怎能要求缺乏文化的普通百姓来热爱并传承秦腔呢?白雪是秦腔剧团的台柱，在家乡或者外出表演，大家都最喜欢看她的表演，但靠她一个人的力量也是不够的，到后来，很多演员为了追逐经济利益，而放弃演秦腔，或者转行。书中也说到秦腔剧团解体的过程和原因，团长中星说“演员里边有些人文化

低，素质差，只算经济账不算政治账”，还说“咱整天说传承传统民族文化，秦腔就是传统文化的精粹啊，振兴秦腔就应该是文艺工作者的责任。”作家意识到这点，可是他毕竟势单力薄，回天无力啊，料到剧团终有一天会散伙的。果不其然，有的演员换了职业或者联系了别的演出班，其他演员也一个接着一个的离开，眼看着剧团分裂，白雪和作者都只有哀痛和无奈。到最后连团长都离开了，留下白雪和仅剩的几个演员，在村里赶场子。不得不让人为之哭之叹之。白雪倾尽一生心血的秦腔剧团，就此衰落，可怜她丈夫不理解她，离了婚弃她而去。到头来，还是没有留住秦腔。她的老师年纪虽大也为了秦腔的传承，为了出秦腔录音的碟盘而奔波，一方面为他们的执着献身精神肃然起敬，另一方面也为他们的无奈痛苦唏嘘不已。

传统文化的衰落的必然性，是在现代经济的影响下不可避免的。原因大概有几点：首先是文艺工作者为了追名逐利，不加以重视和宣传，没有尽到传承民族文化的责任；其次是人民大众本身就文化素质低，难以接受内涵丰富难懂的古典传统文化，且盲目跟随现代经济和文化潮流，喜欢那些通俗易懂甚至趣味低俗的流行歌曲等，如爱唱流行歌曲的陈星，不仅受到年轻女孩子的青睐，也吸引了很多原来看秦腔的观众。最后，应该还有部分政府领导人的责任吧，不够重视传统文化，重视经济发展，而忽视了传统文化的传承和发扬。秦腔剧团的演员离开，不仅有他们自身的原因，我想也与他们工资待遇低，生活所迫有关吧。国家应该有一定的支持和宣传吧。作家贾平凹通过这部作品深切的表达了自己的担忧和哀痛无奈，为故乡的传统文化秦腔竖一块碑子，希望能引起社会各界的主义和反思吧。

2.3 对农村伦理道德滑坡之反思

伴随着时代改革大潮，农村改革和城市化趋势不可阻挡，问题也是随之而来，并不断产生新的问题，人民的道德滑坡，素质下降，价值观不正，人性扭曲，不孝不义等，那我们该如何应对社会的快节奏发展？如何使自身不被某些不良影响吞噬？这是作者一直在思索的问题，也是值得我们探索和研究的问题。

作家对改革前后农村的伦理道德的反思体现在，他的作品由起初的浪漫、淳朴逐渐变得凝重、沉闷，作者也由原来被誉为“最干净的作家”到被骂为“流氓作家”，这些具体体现在：在作家贾平凹早期的“商州系列”作品里，他自然而然地流露出对家乡深深的迷恋之情，无论是那虽贫乏但不失温馨、恬静的土地，还是那贫困但善良纯朴的民风，那里蕴藏的文化意境，让作者难以忘怀，古朴的商州，在他的笔下充满了原始的纯真、质朴、强健和旺盛的生命力。那里的人爱憎分明、重义轻利，道德感重于物质利益追逐，因此，我们总能在他的作品中看到那一个个纯真柔情的少女；那“地也无名，人也无姓”的自然美丽的山野；那“生也没快乐，死也没痛苦”的善良质朴的人性。然而从80年代中期开始，他的作品题材转向反映现代农村改革，巧妙结合时代之风与人物的内心活动，表现出商州人在东西方文化碰撞以及新旧价值观冲突中，人们的精神和人格发生的转移，并最终裂变，原来的“远山野情”也逐渐远去。可以看出，作家贾平凹作品的风格，从开始的歌颂改革给农村带来的好的变化，赞美农村的美好，到后来的揭露农村的“丑恶”展示给人看，展现他们最真实的生存体验，如80年代以前的的《月迹》、《山地笔记》等，展现了人性的美好，到后来九十年代的《浮躁》展现社会转型时期时代情绪，表现人心浮躁的特点，金狗为了事业娶了妻子，但因为不喜欢她而抛弃她。《废都》中的从农村来的唐婉儿后来背弃丈夫，与庄之蝶长期保持不正当关系。到21世纪初《秦腔》中写了新任支书君亭跟随时代的步伐，发展经济，不顾众人反对建起了一个大农贸市场，有了摊点、酒家和旅社，人们的生活方式变了，也渐渐有了钱，但也有了坑人的小贩、投机商、妓女，有了见利忘义的行为，有了婚姻的背叛，官僚的腐败，人性的美好渐渐淡化。

随着改革开放的不断深化，农民的思想进一步解放，挣脱了原来的压抑和束缚，却也淡忘了以往美好善良的人性和传统的伦理观。在《秦腔》中主要表现为孝悌观的淡化，婚姻爱情的背叛，官僚草菅人命等。书中的夏家一族根深叶茂，族人较多，长辈中的四兄弟分别取名为以仁、义、礼、智，象征传统的儒家文化。文明都知道儒家对于孝悌伦理观异常重视，“仁义礼智”可以说是儒家精神的精髓，可在书中如同讽刺一般。除了老大早逝，剩下的三兄弟团结友爱，和睦相处，而他们的儿孙却是不孝不义。夏天义可以说是长辈中最有威信的，可在家却颜面扫地，他五个孩子多有不孝，在事业上不支持他可以理解，可在生活上，年老的夏天义两口子劳动力弱，没法种粮，需要孩子供给，有一处说原定秋后兄弟五个给夏天义老两口交稻子和包谷，身为教师的庆玉只交了稻子而没交包谷，于是其他几个儿子媳妇全都学样不肯交，很是不孝，让人气愤。不仅如此，几兄弟甚至为了争家产大打出手，全无兄弟又爱之情。作者还故意给几兄弟起名为“金玉满堂”，非常具有讽刺性，不敬长辈，兄弟不睦，家里如何金玉满堂，故而老五取名作“瞎”，深有意味。

时代进步了，人们的思想逐渐解放，传统的婚姻爱情观被颠覆，但巨大的变化又使很多人丧失了对婚姻爱情的责任和忠贞。知识分子夏风进了城后抛弃妻子白雪，其他人诸如上善与金莲、白娥黒娥姐妹俩，庆玉等人背叛爱情婚姻，没有责任心。让人厌恶。还有一些在金钱的诱惑下，出卖肉体做了妓女等，无不是背弃传统伦理道德规范的行为。这里的人们，在物质生活满足后，灵魂上却被无尽的欲望充斥，最终走向精神上的贫困。

另外还有诸如狗剩那样贫苦却上进的农民形象，为了不浪费树行见得土地，千辛万苦找来菜籽在那里种了菜，却不料还没吃到他辛苦的成果，就被政府罚款，家里一贫如洗的他，无奈绝望之下喝农药自尽，他的死更多的责任应该归因于社会，归因于那些不顾百姓的官僚吧，他一辈子勤勤恳恳，先是天天捡粪，“日子还是过不到人面，连盐都吃不上”，后来为了挣钱去矿上打工，没曾想钱没挣下却患上了肺病，手脚无力，几乎成了废人，真让人觉得可怜，可是在他日子这么苦的时候，为什么没有政府来帮他？穷则生变，他好不容易翻了地种了菜，还没收获就被罚款了，这个时候乡政府以他违背政策为由罚款，对他来说，一分钱都很珍惜的啊，他的孩子连学费都交不起，还是在夏天智的资助下才勉强能够上学，在他最要帮助的时候，政府领导那里去了，犯了点点错误，便被无情惩罚，不顾别人死活，让我对他的悲惨命运感到伤心和愤怒。最后还是在老校长夏天智的帮助下，理亏的乡长以“访贫问苦’的名义给了补偿，这是多么大的讽刺，在别人需要的时候，他们在哪里？如今倒来给封口费，还写感谢信，真是可笑，面子做的十足，可是一个人就这样去了，再也回不来了。这充分表现了干部队伍中还是有部分无视百姓困苦，道德责任感沦丧的腐败官僚。另外还有投机商人，不法分子如夏天礼卖银元等，都体现了伦理道德的败坏，价值观扭曲等。2.4 对农村生态破坏之反思

《秦腔》中也涉及到贾平凹对农村生态环境的反思，作家多次提到“风水一词，我认为他所说的虽然带有迷信意味，但实际也应该是环境的意思，书中说修路糟蹋了了耕地，还把清风街的风水破坏了，而风水一坏，夏天义下了台，实际上夏天义主张发展传统农业，他下台了，君亭发展现代化经济，后来还想把七里沟作为水库的绿化带以发展旅游，这样不仅会破坏水库的水质，浪费土地，还会带来污染。因此遭到引生的坚决反对。另外书中提到国家要求的退耕还林政策，也是在提醒要保护环境，注意生态平衡，而有人占地种菜自然会受到惩罚。作者还提到夏天义在七里沟淤地的时候，看到了狼，但是他又想应该不是狼，因为他们时代在这里生活，足足二十年没见过狼了，他们走遍了七里沟，走遍了每一个崖脚，每一丛梢林，都没见到过狼，再联系前面所说退耕还林，就可以想到，由于现代化建设的需要，树林被大量砍伐，十年树木，树林是很难一时间

长大的，所以很多动物都没有了栖息地，狼自然也搬了家。想起作家的《怀念狼》，就可以明白作者其实不是在怀念狼，而是在控诉人类破坏了生态环境，破坏力生态平衡。同时也失去了迫使我们产生竞争力和生命活力的朋友；警示我们要爱护自然环境，不能破坏生态平衡。探究《秦腔》对农村改革反思的意义及我的思考

3.1 探究《秦腔》改革反思的意义

对贾平凹的创作中的改革思想研究在当代有什么意义？这是值得深入探讨的。我想，它的当代意义有以下几点：

第一，继承并发扬传统民族文化，触摸时代情绪。

《秦腔》从某种程度上说是一首秦腔衰落的挽歌，作者通过纷繁复杂的叙述，展现农村生活百态，也结识了传统文化秦腔衰落的命运不可避免；同时，作品中体现的改革中的问题也是整个社会，甚至是这个时代的缩影，那种浮躁、急功近利的时代情绪。

第二，密切关怀现实，悲悯天下苍生。

贾平凹多年来一直保持着对农民的密切关注，对天下苍生的悲悯情怀。《秦腔》中体现了作家对于农民生活上的困窘，精神上的困顿，作了诸多观察和思考，对于改革中暴露的问题加以反思。我想，这不应该仅仅成为具有审察社会的使命感的作家的责任，更是普通大众和当权者的责任。作家把这些问题揭露出来，以引起“疗救者”的注意。那么我们呢，身为社会群体中的一员，也应该参与思考，而那些当权者，更应该有心怀天下苍生的悲悯之情，来尽心竭力解决百姓的困苦吧。

第三，积极与世界文学接轨，把民族文化推向世界。

作品《秦腔》中关于传统文化秦腔的描写，可以说是贯穿全文，详尽而又细致地展现秦腔的文化意义和民族内涵，书中写到“秦腔是国粹，是优秀的民族文化传统，我们就要热爱它，拥护它，都来看秦腔；秦腔振兴了，我们的精气神就雄起了”。另外还介绍了秦腔的唱法、标准等。这是在宣传秦腔，像国人介绍秦腔，像世界介绍我国的传统文化秦腔。

3.2 贾平凹《秦腔》对于农村改革的看法

作家贾平凹始终以“改革者”和“人民的代言人”的身份出现在他的创作中，他说“我只是凭我的感知写, 尽力写出当时真实的社会的真实的情绪。”即使常常被质疑，被争议，但他始终在坚持写作，以自己的家乡为观照点，站在一定的高度，在审视、反省乡村文化时，交织着同情之情，心里非常矛盾，尽管传统的农村文化中有糟粕，让他希望农村可以在现代文化的影响下变得更好，但在现代文化的冲击下，传统文化中的一些优秀传统却逐渐被遗弃，这不得不让作者痛心，也就是作家在《秦腔》中表达的对于秦腔的没落，对于传统“仁义礼智”丧失的痛心和惋惜。他认为“现代意识是人类的意识, 农民应怎样去活着和活得更好? 之所以长久地关注和表现故乡的历史命运和生活, 基本的一点是我来自乡下, 那里至今有我的亲人, 有生命的关系;再者, 中国是农业国, 从乡下的角度最能看清这个社会的。你对它有感情, 越是熟悉, 对它的进步或衰败就越敏感。这如同家里人, 当受到外来侵害时你会挺身而出保护, 但对他们的种种不是你会去吵去骂。这些年对于农村的现状, 我是极其矛盾的。一方面是社会在前进;另一方面社会的问题在加剧, 在积累财富的同时也积累了痛苦。我为这个时代大踏步地前进而欢呼, 又为这个时代的一至两代人的茫然和无措的生命而悲哀。树是最能感受四季的, 树又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢, 他的认知如地震前的老鼠, 复杂的矛盾的东西完全罩住了他, 他所能写出的东西就只能是暧昧、晦暗和多元混杂, 呈现出一片混沌。”这便是对他自身创作心情的最好的说明。

作者自述《秦腔》的创作心情，“这些年每次回乡, 那里的变化离我记忆中的故乡越来越远, 传统的乡土文化一步步逝去, 我于是冲动着要为归去的故乡竖一块碑子。”可见，作者在惊叹于家乡的变化的同时，也痛心于乡土文化的衰败，于是想要为故乡竖一块碑子。来表达心底最深的哀痛。3.3 关于《秦腔》的反思

对于贾平凹作品《秦腔》中改革思想的探究中的得与失，主要反思原因有以下几点：

一，对于作家贾平凹的作品，因为我自身也是来自农村，所以就去看了他关于改革的作品。开始看他的作品，就被深深吸引，所以接连把他的作品从小说到散文，再到其他评论家对他的采访研究都看过了，他的代表性作品看过好几遍，并且边看边反思，能切身感受到它对农民现状深切的关注和博大的悲悯之情，常常能够与作者产生共鸣，因此写作中不会觉得无从下手，无事可写。

二，虽然看了他的书，但是由于自身的局限性，包括自身知识、人生阅历、思想认识方面的局限性，在对于他的作品中改革思想研究上，还是有很多的不足。所以，需要在以后的生活中多多学习、积累、沉淀。作家贾平凹还在持续不断得创作，作品也在不断地超越。我们也随着他的作品一起成长，进步。

三，对于他的作品中改革思想，我们需要正确评判。首先，不能根据作者创作心态的转变，而简单地认为肯定或者否定改革，作家本身没有这样的意思，而我们也不能仅凭主观感受妄下结论。起初他很大程度上实在赞美歌颂美好的乡土文化，美好的人性，以及改革给农村发展注入的新的血液和活力，到后来。作家以敏锐的眼光和积极前瞻性的思考发现了改革在促进社会进步的同时，还需要注意很多潜在的问题，所以才“揭伤疤”给农民自己看，给改革者看，给社会看，以引起大家的注意，这体现了一个有高度社会责任感和使命感的作家的形象，无论是毁是誉，他也从不曾放弃探索。因此，我们不能简单地以为作家是在否定改革，或者认为他是在宣扬消极思想，这种观点绝对是错误的。社会上本来就不缺歌功颂德的人，且不说阿谀奉承的人有多少，溜须拍马，隐藏事实真相的人也为数不少，而像作家贾平凹这样，始终以改革者的姿态关注农村发展，关注农村改革，心怀天下，孜孜不倦的探索的这样有良知的作家实在是屈指可数，不管是从艺术价值上，还是内容的内涵上都有巨大的价值。因此，我们对他的作品和作家的创作都需要有个公正客观的评判。

结论

纵观70年代以来，贾平凹在创作中不断思考、摸索，否定自己，超越自己，对于农村改革的思考也坚持不懈，创作了一部部佳作，取得了很大的创作成就。而不管是作家自身对农村改革状况的探索，还是我们对作家作品改革思想的探究都需要不断地努力。

作家贾平凹的创作是一个“正在进行时”的行为，使得我们对贾平凹的创作探究难以从一定的广度和深度上进行整体的把握，难以把作品和现实结合。这就要求我们对生活作细致深入的观察和思考，拓展思维空间，把研究对象放到一个更广阔的社会层面上进行观照与把握。

无论怎样，历史的浪潮总能冲刷掉万物外表的“尘埃”，露出事物的本真面目。随着岁月的沉淀，相信作家贾平凹作品中改革思想的巨大思想内涵与价值将会受到重视。

参考文献

专著：

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论文：

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[9]谢有顺《尊灵魂、叹生命——贾平凹《秦腔》及其写作伦理》,当代作家评论,2005年,第5期

[10]《传统, 如一缕清风远逝——评贾平凹的<秦腔〉》，安阳师范学院学报，20011年第1期

[11]林建法《<当代作家评论>视阈中的贾平凹》,《当代作家评论》2013年第3期。[12]《时代心理的整体把握：贾平凹长篇小说〈浮躁〉讨论纪要》，《小说评论》1987 年第6期。

[13]马超《论<废都〉的世纪末情绪》，《榆林高专学报》1996年第2期。致谢

此次论文的完成，首先要感谢这么多年来领导和老师们的培养和谆谆教导，还要感谢民院的老师和同学们的帮助，在他们的一步步帮助和教诲下，我才能逐渐进步，谢谢老师们的教育和严格要求，让我们学会认真学习，治学严谨的精神态度，并希望在我以后的成长中，多给予指导，谢谢老师！最后，愿老师们和同学们生活愉快，万事顺心！

第三篇：《收获》微评 10 历史、人性、权力与革命的真实寓言 读贾平凹《山本》(马明高)

《收获》微评 · 10 历史、人性、权力与革命的真实寓言 ——读贾平凹《山本》（马明高）

《收获》微评 114月20182018年《收获》长篇专号（春卷）400页季刊历史、人性、权力与革命的真实寓言 ——读贾平凹长篇新作《山本》 马明高

一 很早，就对贾平凹的这部长篇小说充满了期待。一开始叫《秦岭志》，多好的书名啊！一部为中国很有名的一座大山做志传的长篇小说，世界少有，中国没有，肯定是一部百科全书式的丰厚大作。在《老生》中，我们已经感到了他对秦岭的热爱，看到了《秦岭志》的端倪。心想，写过密实绵静的《高老庄》《秦腔》《古炉》，又写出疏阔高古的《老生》，重新回到大秦岭的贾平凹，定会染上那久远的《商州三录》的散淡野趣的文味，也会再次遭遇《黑氏》《五魁》《天狗》《美穴地》《晚雨》《人极》的“山野风情”，经过这样世事沧桑文情历练的贾平凹，写出的这部《秦岭志》，会是一部什么样的书呢？却是《山本》。我很遗憾贾平凹为何弃《秦岭志》而用《山本》这个气血弱、格局小的拗口书名呢？它和《秦腔》能有多大的冲突与混淆呢？我觉得有点金庸似的书名自恋情结。秦岭，这是一座多么了不起的山啊！正如他的题记所言：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”正如书中人物麻县长所言：“秦岭可是北阻而成高荒，酿三水而积两原，调势气而立三都。无秦岭则黄土高原、关中平原、江汉平原、汉江、泾渭二河及长安、成都、汉口不存。秦岭其功齐天，改变半个中国的生态格局哩。”秦岭就是中国。这样一座伟大的山，不配一个《秦岭志》的书名？ 不过，《山本》也还说得过去。“山本，山的本来”（后记语）好就好在贾平凹依旧采用《高老庄》一路的细密写实手法，仿佛《秦腔》一样，不分章节，不设标题，无序而来，苍茫而去，绵密细实，內敛绵静，汤汤水水，黏黏糊糊，鸡零狗碎，落地成形，紧贴地面，朴素自然，沉着自信，不睬规则，我行我素，叙述具体，描写微略，琐碎细致，芜杂精细，他说到哪就是哪，从哪开头就从哪开头，无始无终，无头无尾，却又左右逢源，自成一格，乍看没有华丽技巧，细想结构经营良苦。这就是只有贾平凹能够这样写的“贾氏日常生活现实主义叙写法”。“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，让他用无数重重叠叠的细节写得绵绵密密，密不透风，使读者读得头昏脑转，沉闷费劲，却又舍不得扔下，只好喘一口气，继续埋头苦读，寻找一个又一个紧张刺激的情感出口。我深知，一个作家没有扎实的农村生活常识和经验，没有坚实的写作硬功夫，是万万不敢这样写的。即使这样写，你也写不成，写不长，撑不住几十万字的这样写。因为你没有贾氏的“金刚钻”，揽不了这样的“瓷器活”。这次《山本》，因为写的是大秦岭，开头一段“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”使得这部小说比起过去的《高老庄》《秦腔》《古炉》，已经具有了些许传奇色彩，就这样，山野风情与现实关怀，与人性拷问，混搭融合，纷涌而来，构筑而成了这样的囫囵的一座山，“山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。”（《废都·后记》）就成了《商州三录》的笔记小说与《五魁》《天狗》等的山野风情的共同复活，用《秦腔》式现实主义细密写实法，结构成如此的鸿篇巨制。举凡山川地理、植物动物、飞禽走兽、地方人物、民间传闻、奇俗异事，以及世情发展、人心变化，都经熔裁而入文，自由而又细密地伸进了茫茫大秦岭的任何一个角落，“那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演”，鬼魅狰狞，上帝无言，写尽了“历史的荣光”与“历史的龌龊”。它不是巴赫金所说的“独白型”作品，而是他所说的典型的“对话型”作品，“相信有可能把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众声合唱。每个声音的个性，在这里都能得到完全的保留。”正是由这些难得的各个“声部”组成的罕见的“多声部”，让我们看到了在历史社会现实中权力与革命的真实面目，进而看到了历史与人性的深刻本质。

作家贾平凹，肖全摄影 二 细细地读，还是能感受到《山本》艺术结构的良苦经营的，它是由两条时有交叉的故事线索编织而成的。小说的主线是涡镇上以井宗秀与陆菊人为主的故事，另一条次要的线索，则是出身于涡镇的井宗丞参与其中的秦岭游击队的故事。作家正是用这两条缺一不可的线索故事，互为补充地书写出了作家对历史与人性、对权力与革命的反省与深入思考。《山本》中，以井宗丞为主的秦岭游击队，与以井宗秀为主的涡镇预备团（后升级为预备旅）、以阮天保为主的保安队总是在不停地争斗着，构成了情节推进的紧张关系。井宗秀被阮天保行刺而亡。充满了浓烈的传奇性与残酷性。在那条相对次要的线索故事中，以井宗丞为代表的秦岭游击队是以革命者的面目出现的。尽管井宗丞的人物面目在小说中是模糊不清的，但是对于他传奇的革命行动我们时不时的还是可以明了的。小说开头不久写道，身处乱世的涡镇人，为了应付随时有可能出现的天灾人祸，共同联络成立了一个带有互助性质的互济会组织，第一批集资的一千多块大洋，全部由身为会长的井掌柜保管。井掌柜是一个典型的中国传统生意人，勤俭克省，小心谨慎，与人为善。但不知为甚走漏了风声，收购烟叶时被绑架，惨遭勒索，因此精神恍惚，卖地筹款时不慎坠入粪窖溺亡。事后，人们才从消息灵通的阮天保那里得知，“共产党早都渗透进来了，县城西关的杜鹏举便是共产党派来平川县秘密发展势力的，第一个发展的就是井宗丞。为了筹措活动经费，井宗丞出主意让人绑架了他爹，保安队围捕时，他们正商量用绑票来的钱要去省城买枪呀。”这个故事情节，让我们对传统观念与意识形态中的“革命”与“革命者”形象，充满了反思。这种“大义灭亲”的革命行为与传统文化中父子之情的人伦亲情，充满了强烈的对立与冲突。可叹的是，大义灭亲的井宗丞直至牺牲也没有想到，革命竟然会以这样的形式革到了自己头上。由于在历次战斗中的勇敢表现，井宗丞升职为红十五军团的一个团长。这一天，他率领部下来到秦岭东南处山阴县的马王镇，准备与驻扎在这里的红十五军团会合。可是，井宗丞一踏入山神庙，就被早已潜伏在这里的阮天保等人擒获了。同样被关起来的还有级别更高的红十五军团政委蔡一风。枭雄一世的井宗丞没有想到，自己竟会莫名其妙地冤死在阮天保的警卫邢瞎子之手，“邢瞎子说：崇字是一座山压你宗啊！你先下，手抓牢，脚蹬实了再慢慢松手。井宗丞便先下去，说山压宗？头正好就在了邢瞎子的身下，邢瞎子把枪头顶着井宗丞的头扣了板机，井宗丞一声没吭就掉下去了。”小说中，阮天保对井家兄弟表面上尊敬有加，内心深处却对他们充满了嫉妒与仇恨。人性之中的私欲、权欲与革命内部的宗派之争、山头之争，总是缠绕在一起，融合其中，分不清谁是谁非，都被表面的革命合理性所遮蔽。这就是贾平凹对革命与权力中人性弱点的深刻反省。革命的悲剧莫过于此。人性的弱点也莫过于此。小说把井宗丞之弟井宗秀与陆菊人他们在涡镇的故事作为主要线索，我认为，其意旨就在于进一步对历史演进过程中，以及权力由清廉到腐败过程中，人性之恶的步步惊心作祟的深入思考与深刻揭示。井宗秀和陆菊人，无疑是作家在小说文本中用心塑造的两个人物形象，充满了人性的复杂性、多向性、丰富性和多变性。小说开头，井掌柜的被绑架勒索坠入粪窖溺亡时，井宗秀不慌不乱、有板有眼地处理着父亲死后的一切家事，设法安顿了六神无主的母亲，在地藏菩萨庙里按风俗暂时浮丘了父亲的棺木。邻居开寿材铺的杨掌柜把自家童养媳陆菊人陪嫁的三分胭脂地慷慨地送给了井宗秀埋葬父亲，从此，井宗秀与陆菊人之间有了一种不一般的无法说清的紧密关系。贾平凹的小说总是充满了神秘的色彩，井家兄弟真的还就成了秦岭的一代枭雄与涡镇的一方霸主。当然这命中注定的一切，却是在现实生活中慢慢凸显的。井宗秀精明能干，以“偷窥”的方式窃得王画师祖传之秘。他与杜鲁成等因为是共产党家属，被关押在牢，遇文人县长麻县长释放，竟因让他说三种动物名而高眼看他。他暗中察觉妻与匪首五雷有奸情，不动声色，巧妙设计让她坠落井中并就此埋葬，他挑拨五雷杀死岳掌柜，意外得资财想给父亲迁坟，陆菊人一语道破三分胭脂地之风水秘密，更坚定了他在涡镇干一番事业的决心。他联络麻县长，与保安队里应外合端掉了土匪五雷，成了预备团团长。他大胆重用精神知己陆菊人为涡镇茶店总领掌柜，为预备团的发展奠定厚实发达的经济基础。正如事后麻县长对三种动物名解释所言，井宗秀拥有能屈能伸、飞黄腾达、登上高位的“龙”之特征，有才智过人、精明能干的“狐”之性情，有大智若愚、善于隐忍的“鳖”之人格。但是，这样一个由小富即安的小镇青年奋斗为英雄豪杰的人，竟然也一步一步走向心灵的专制，他拥有至高无上的权力，盖完钟楼之后，百姓负担已经过重，但他又为了盖戏楼向涡镇百姓横征暴敛，他因为一个向阮天保出卖情报的阮氏人，竟要株杀阮氏十多位族人，他家有娇妻却每晚将马鞭轮流挂在一户人家门环上，召令这家的女子晚上上门，然而他其实却早己失去一个男人的性能力。人性的贪婪、权欲的膨胀，逐渐腐蚀了他的英雄气，消损了他的善良清秀之美。最后，他被仇人阮天保暗杀，涡镇也在炮火沦为废墟。“火光中，那座临时搭建韵戏台子就散开一地的木头。陆菊人说：这是有多少炮弹啊，全都要打到涡镇，涡镇成一堆尘土了！陈先生说：一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。陆菊人看着陈先生，陈先生的身后，屋院之后，城墙之后，远处的山峰峦叠嶂，以尽着黛青。”这幕所谓的历史就像这部小说的结尾一样谢幕了，但时光依旧在，社会依旧在，秦岭依旧在。可是，小说中洇浸在字里行间的那些对历史与人性的思考，却让人久久不能释怀。正如贾平凹在后记中所言：“过去了的历史，有的如纸被糨糊死死贴在墙上，无法扒下，扒下就连墙皮一块全碎了，有的如古墓前的石碑，上边爬满了虫子和苔藓，搞不清哪儿是碑上的文字哪儿是虫子和苔藓。这一切还留给了我们什么，是中国人的强悍还是懦弱，是善良还是凶残，是智慧还是奸诈？无论那时曾是多么认真和肃然、虔诚和庄严，却都是佛经上所说的，有了罣碍，有了恐怖，有了颠倒梦想。”

三 小说，终有是有历史观和价值观的。这一切都是通过陆菊人、瞎子医生陈先生和哑巴尼姑宽展师父传达的。尤其是贯穿小说始终的女主人公陆菊人，她的目光犹如作家的目光，怀着一颗深深的同情与怜悯之心，用她那痛苦而哀矜的目光一直在不停地望着他们，爱着他们，帮助着他们。“那穴地是不是就灵验，这我不敢把话说满，可谁又能说它就不灵验呢……既然你有这个命，我才一直盯着你这几年的变化，倒担心你只和那五雷混在一起图个发财，那就把天地都辜负了。”她让花生把那老铜镜带给井宗秀，说“人和人交往，相互都是镜子，你回去就原原本本把我的话全转给他，他和他的预备旅说的是保护镇人的其实是镇人在养活他和他的预备旅哩。”井宗秀要杀阮氏十七位族人，想“一了百了”，她说“这怎么能了？杀一个人，这人父母儿女、兄弟相好、亲戚朋友一大群就都结了死仇呀！”但自以为是、权欲膨胀、刚愎自用的他却拂袖而去，从此一步一步走向了人性的反面。她阻挡不住他和他们灵魂的坠落，眼看着他们如野兽一样地厮杀，最终都走向了自己的人生末路。“陆菊人站在井宗秀尸体前看了许久，眼泪流下来，但没有哭出声，然后用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就这样了宗秀，你合上眼吧，你们男人我不懂，或许是我也害了你。现在都结束了，你合上眼安安然然去吧，那边有宗丞，有来祥，有杨钟，你们当年是一块耍大的，你们又在一块了。但井宗秀的眼睛还是睁得滚圆。” 陆菊人的形象，在贾平凹以往小说中的所有女性形象中是与众不同的。这是贾平凹提供给他的小说人物画廊与当代文学人物画廊的“又一个”和“这一个”。贾平凹过去塑造的女性形象，大都是丰饶的、柔媚的，特别是多情的，甚至有的滥情，但陆菊人却独独不是如此。她与井宗秀是情人又非情人的精神知己关系，以及她与井宗秀的互相欣赏却又无关情爱的故事，一直自始到终贯穿全书吸引着读者，感染着读者。她是一个恪守传统伦理道德规范的典型女性形象，善良、忍耐、乐于助人、乐观向上，她有着极强的持家与经营能力，是杨家的顶梁柱，把茶行经营得风生水起，甚至有点“女强人”的味道，却无一点“女强人”的霸道，反而充满了女性的柔美与宽厚。她见婚姻中的男人不堪造就之时，却用力塑造和培养着自己心仪的男人，成为他心目中尊贵的“夫人”。然而眼看着成长起来的英雄，渐渐离自己理想的目标越走越远，只好独享悲凉如水的人生况味。陆菊人就是作家在小说中的一面人生老铜镜，照出了在社会历史现实中人生的无奈、人心的多变与人性的劣根。瞎子陈先生、哑巴尼姑宽展师父也是小说文本不可缺失的两个人物。陈先生与安仁堂，一方面为涡镇的人们疗治着身体的病痛，另一方面也为乱世中芸芸众生开启心智，应对现实生活中的迷茫。宽展师父，还有那“因庙里有一棵古柏和三块巨石，镇上人习惯叫130庙”的地藏王菩萨庙，以及她吹奏的那苍凉如漫漫长夜的悠悠尺八声，给身处现实苦难之中的涡镇人们提供了突出救赎意味的宗教维度。总之，他们以民间文化传奇的力量，对抗、消解和抚慰着涡镇内外人们混乱与欲望的现实境遇和内心困惑，仿佛“以尽着黛青”的大秦岭，阅尽人间苦难，充满无奈、痛苦与慈悲，黑暗似光明，无声胜有声，默默地传递着历史的真谛，传递着天地之间亘古不变的世道人心。着墨不是太多的麻县长，也是贾平凹十分钟情的一个人物。这个原本有造福一方雄心大志的文人县长，却因生不逢时，身处乱世，一无后台，二不懂武，处处受史三海、阮天保、井宗秀等手握兵权的强势人物挟持架空，虽然诗书满腹，却只能虚度年华。正如他对井宗秀所说：“倒不是委屈，是我无能为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平么，但我爱秦岭”，“我不能为秦岭添一土一石，就所到一地记录些草木，或许将来了可以写一本书。”他就真的把自己的志向转移到对秦岭各种草木与禽兽的考察与记述中。到小说结尾时，面对着战火遍地满目疮痍的涡镇，极度失望的他在跳涡潭自杀之前，留给蚯蚓的竟然是两部珍贵的书稿，“一个纸本封皮上写着《秦岭志草木部》，一本纸本封皮上写着《秦岭志禽兽部》”。遗憾的是贾平凹没有用《秦岭志》这一书名，但小说中依仗他的性情与妙笔，还是融入许多精妙生动的植物动物描写，自然的妙不可言，给这部沉闷、苦难、凄美、野性的小说文本，增强些松驰疏阔，增加些清爽、幽雅和宁静。四 贾平凹这位生长于秦头楚尾的陕西南部的当代著名作家，无疑是汉语文学的巨大奇观。如此庞大的作品数量，如此卓异的文字风格，如此生生不息的写作姿态，无不令世人称奇。他一直以来把关注社会、关怀人生、关心精神当作文学最基本的东西，当作文学的大道，一直努力“写作超越国家、民族、人生、命运，眼光放大到宇宙，追问人性的、精神的东西。”（贾平凹《文学的大道》）但是，连贾平凹自己也不得不承认，他是中国当代文学的一个巨大矛盾体。他是最具有传统文人意识的当代作家。传统文人的习性气息与強烈的现代意识，写意的中国传统艺术与写实的现代艺术追求，他总是一直想在自己的长篇小说写作中，将这些很难统一的悖论统一起来。再者，贾平凹其实是一个人格复杂而矛盾的性情之人。正如他所说：“我是一个得意时颇得意，自卑时极自卑的人。”（《贾平凹答‘文学家’问》）“知道我德性的人说我是：在生活里胆怯，卑微，伏低伏小，在作品里却放肆、自在，爬高涉险，是个矛盾人。想一想，也是的。”(《土门·后记》)“以你所言的‘女菩萨’式和‘女妖’式的女性，我喜欢的，两种特性能结合起来最好。但现实中这样的人少见。换个角度，‘女妖’式，也可以看作现代性的吧，‘女菩萨’式是传统性的吧，我是倾心于前一个的，却也难丢下后一个。我有时讨厌自己，也就在这里。”（李遇春《西部作家精神档案》）这种充满矛盾的个人性情，使得他的笔下人物的性情也总是有正反双重含义，混合着圣洁与欲望、隐忍与放荡、合理与非法等多重意象，使得他小说中的人物喜欢在文化规范体系的边缘行走，时时处于僭越伦理道德的危险境地。加之，贾平凹是一个“过度自恋“的作家。这些因素都容易使作家陷入令人陶醉的意象与精神图景之中，容易使作家有极端主观与任性写作的倾向，也容易陷入自然主义描写的趣味之中。《山本》中也依然有类似的描写和叙述。当然，尽管有瑕疵，但是，在贾平凹的长篇小说创作中，《山本》还是具有突破意义的一部新作。它最重要的意义，就在于给我们奉献出了一部关于历史、人性、权力与革命的真实寓言。作者简介：