《地下》：库斯图里卡的长篇史诗小说

第一篇：《地下》：库斯图里卡的长篇史诗小说

《地下》：库斯图里卡的长篇史诗小说

导演：埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）

演员：米基·马诺洛维克，srdjan todorovic，蜜儿珍娜·卡瑞诺维克等

自由的前奏永远是一部辛酸史，而由其酿制的“琼浆玉露”亦永远都是过了期的“凤梨罐头”。《地下》全片洋溢着最潇洒的吉普赛之光，那是藏匿真相的永恒的福地。——陸支羽

在得遇《地下》之前，我印象中最好的“史诗电影”是安哲·罗普洛斯的《流浪艺人》。或许，在其他人眼里，《乱世佳人》抑或《美国往事》更具史诗特质也说不定。倘若某天我患上了鲁迅先生的“十景病”，大概也会像那些热衷于分门别类的同学们一样，搬出十部印象最深的史诗电影来显摆一下的。但无论如何，我到底是被《地下》给吓住了。或而就像许多人说的，这是库斯图里卡的野心之作。亲眼目睹了那份浩大的关于地下都市的惶恐之后，我的心兀自觉得狂热而寒冷，一种细小而强大的南斯拉夫式的异乡情感侵袭了我。这种情感里有一种濒危的珍贵，再也无法肆无忌惮地说出口。那个炮火之乡，小心翼翼地被折叠在许多人的上衣口袋里，唯有在梦中才敢悄悄掏出来窥看。

生命的态势大抵都是纷繁错杂的罢，就像布瑞吉和马尔科欢喜冤家式的“表演”，如若一场洋洋洒洒的大戏。那诡谲的被偷窃的年华纵然能以“戏中戏”瞒骗过去，而藏匿于时间夹缝中的毕竟是那活生生的“20年”，即便布瑞吉至终都逆不过那多出来的五年。拨慢了五年的老钟，到底开始露出了锈迹斑斑的狰狞。时间催白了布瑞吉的华发，而他的心态却永远都比殚精竭虑的马尔科年轻5岁。那是人性掌控下的扭曲的真相。于“地下室”而言，却而有了双重的读解：战争中，它是“庇护所”；战争后，则沦为了“活坟墓”。

《地下》中，库斯图里卡对于“自由”的刺探是值得细细斟酌的。《地下》中的“自由”较《亚利桑那之梦》更为深沉恒远。这两部电影都赋予“鱼”这个意象以深邃的隐喻。《亚利桑那之梦》中的“鱼”自由穿行于寒暖之间，是属于梦境层面的自由；而《地下》中的“鱼”则彰显出一种冲破牢笼的底气。人言，自由的前奏永远是一部辛酸史，而由其酿制的“琼浆玉露”亦永远都是过了期的“凤梨罐头”。当地下室异变为自给自足的微型城市，当战争的藩篱被人性的虚伪遮掩，当生命的传承变成一种“暗箱操作”，便再也没有什么更靠近真相。这个世界，注定被谎言笼罩，黑鸦鸦的布满荆棘的沙地，一簇簇涌入潮水之中。然而，即便是水下，亦有水草的纠缠，有渔网的羁绊，绝然不若梦境那般“如鱼得水”。

而后，我看到了地下室里的微光，一束束拧亮在这个世界大大的黑暗之中。

一

影片的叙事结构具有鲜明的小说特色，其中的铺陈与悬念的设置极为精巧。仅从这一点而言，就足以证明库斯图里卡昭彰于世的天才了。较之于费里尼后期作品的枯涩隐晦，库斯图里卡在“传承”之余，更多地融入了戏谑与嘲讽的个性化特质，在无尽的喧哗与调侃中剖析出深层次的寓意。全片清晰地分为三章，依次为“战争”“冷战”“战争”，呈现出一种回旋的体式，且在回旋中又有着大幅度的递进。但其不同于《流浪艺人》回叙体式的叙事结构（由1952年剧团的“现在”回溯到1939年的剧团“过去”），《地下》的“回旋”是顺叙的，其结尾也相对要隆重得多。而在段落过渡的处理上，《流浪艺人》和《地下》异曲同工，安哲和小库在各自的领域里做到了尽善尽美。《流浪艺人》中的过渡以“艺人面对观众演说”的方式来呈现，而《地下》中的过渡则是相应历史画面的原景重现。

影片采用了拉美的魔幻现实主义风格，又颇具肥里尼费大师的超现实主义风范，它极好地影射了南斯拉夫的整个当代史，对斯拉夫人面临的回忆困境做了鞭辟入里的刺探。作为库斯图里卡最为人称道的一部电影，《地下》的“出鞘”无疑是震撼人心的。

看片过程中，我不止一次地想起俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的《回归》，那同样是一次对已逝国度（前苏联）的“精气神”的追溯。

二

《地下》的开篇呈现出一种“阳光灿烂”的格调，即便表现醉醺醺的黑夜，同样洋溢着晒人的革命气息。这种气息不止表现于外部空间上，更表现于人物的行为举止上，“无厘头”的荒诞中潜藏着令人着迷的魔幻气质。首都贝尔格莱镇作为昔日南斯拉夫人的核心记忆，像回忆中一个永恒的剪影，被阳光耀照着。倘若看过《黑猫白猫》，你定然会熟悉这种感觉，那更是一部至始至终都浸透着阳光的电影。而《地下》的复杂性也从这一细节上彰显出来了，《地下》开篇的“晴朗”与之后的“沉郁”形成强烈对比，“喧闹”之余，库斯图里卡“深邃”的一面最终占据了上风。

战争的残酷往往体现于它的猝不及防，而《地下》就是如此表现的。晌午的阳光下，小镇犹在呼吸中做着最后一匹美梦，饲养员伊文还没有完成喂食，男人和女人犹然沉浸于床第之欢，灾难却黑鸦鸦地来临了，巨大的法西斯轰炸机嗖嗖地掠过，生活的巨大的惯性被狠狠地砸破了。而与此同时，库斯图里卡式的闹剧也拉开了帷幕。我们看到了一切违背常规的人为反映：说什么也要把爱做完，还是一如往常地吃早餐，照常地戴上绅士帽去勾搭漂亮女人。这一切竟而如此荒谬地在炮火口进行，库斯图里卡的“游戏精神”着实令人大开眼界。

以这种变相的方式来描摹战争，其实是颇为大胆的。一般情况下，许多导演会选择另一种惯有的基调，在不冒风险的情况下进行个人化的革新，如库布里克的《全金属外壳》，如阿方索·卡隆的《人类之子》。这两部影片都是以另一种暗色调的“猝不及防”来呈现战争的残酷。《全金属外壳》于人以无望的恐惧，而《人类之子》则于人以阴沉沉的绝望。无论如何，这些都绝然迥异于库斯图里卡的癫狂。印象中，唯有特瑞·吉列姆的《巴西》才略略有些许相同的气质。《巴西》中，特瑞着重于描摹人性的丧失，就如片中所表现的，即使炸弹就在你身边爆炸，你犹然可以纹丝不乱地与人扯淡。

三

库斯图里卡热爱“游戏”的小情调具有一种令人迷恋的特质。比如①把献花插到女人的屁股上，从镜子里猥琐地窥视；②走失的大象卷走了晾在窗台上的鞋子；③国家剧院清理队在废墟中细细摸索；④餐桌上会跳动的鱼；⑤不怕电击的布瑞吉；⑦挤眉弄眼地大闹剧院；⑥拿着怀表滴答滴答地自我催眠；⑧孩子们在粉笔画成的五线谱上表演节目；⑨地下室里时钟的运转和洗澡水的“排泄”都得依靠人力；⑩约万的新娘伊莲娜穿着白色的婚纱“从天而降”。

四

动物饲养员伊文和黑猩猩桑尼是贯穿全片的两个关键。第一章开端，突如其来的空袭致使黑猩猩桑尼失去了母亲（母猩猩满脸鲜血的特写镜头有很强的反战气质），伊文则成了它唯一的“亲人”。身为马尔科的弟弟，伊文入住“地下”之事便水到渠成。而第二章末尾，亦正是通过黑猩猩桑尼之手，才使久居地下的人群得以重见天日。及至第三章开端，作为“地下”生活的见证者，伊文终于得知了马尔科的阴谋，他愤恨不已地踏上寻找丢失的南斯拉夫的路途。

由此可见，伊文和桑尼是贯穿全片的一组线索，在丰富故事内核的同时，也起着“催化剂”和“连锁”的作用，是故事架构中必不可少的关键元素。至于性格塑造上，伊文的痴傻和对哥哥马尔科的盲目崇拜是导致他最初看不清真相的重要原因，直至他恍然大悟时，那坚守了几乎整整一生的“神坛”仿佛刹那间倾毁了，这其中的转变于他而言是极为惨烈的。而黑猩猩桑尼的“通人性之处”也在最后一章中得以充分展现，它独自徘徊于地下道的废墟之中，没有人知道他在寻找什么。或许，它在寻找桑尼，又或许，在寻找丢失的家园。

五

库斯图里卡的电影中介入了大量的音乐元素。在我印象中，酷爱把玩音乐的导演有很多，但极少有人能像库斯图里卡那般出彩的。《黑猫白猫》中，老路易把孩子们捆在一棵大树上来训练乐器，如若一场精致而漂亮的集体演出，有一种游戏般的仪式感；还有爷爷手中必不可少的乐器——手风琴，那些吉普赛文化的源远流长，在那手风琴一鼓一鼓的乐声中悄悄舒展着身肢。《亚利桑那之梦》中，艾琳坐在飞行器上，音乐在空气里一圈圈兜转，那是闭上眼睛也能看到的梦想的颜色。还有《爸爸出差时》中飞机秀表演时极为帅气的配乐，呈现着斯拉夫人独有的精神气质。

而《地下》从一开始就浸润在大段大段的吉普赛音乐之中。城墙下，布瑞吉和马尔科驾着敞篷马车开怀畅饮，小乐队的助兴演奏充满黑色的逸趣。手枪齐鸣，马蹄得得，沉睡的小镇小小地睁开眼睛。人说，革命信仰是一场充满迷狂的宏梦，心里的蓝图一天天盛开，半壁江山的蛊惑像一种灼人的荼毒。即便在最黑最黑的黑夜中，革命者的眼睛依然是透亮的。地下室的整整二十年，我们无法忽视这支小乐队的存在，音乐给予孤独者及被困人群的抚慰是颇具力量的。细细听来，全片的音乐像一首宏大的史诗，仅凭这一点，就足以窥见库斯图里卡在艺术上的野心了。人人称道库斯图里卡，亦大有赞其音乐者，称其电影中，音乐同样是主角之一。

六

挺着大肚子的维拉从木楼梯上一格一格摔下来的时候，一种黑色的残酷笑吟吟地笼罩住每个人的神经。于是，她难产而死了。在我以为，维拉的离逝与儿子约万的新生意味着一段生活的结束和另一段生活的开始。然而谁也不曾想过，这所谓的“另一段生活”至终却会演变成一场几乎无限期的“扣押”与“剥削”，一刹那的念想，20年就已刷刷地流过。于布瑞吉而言，作为“替补”的娜塔丽佳的存在是延续幸福的不朽明证，或许，这足以抵消自己的丧妻之痛了。然而，他亦从来不曾想过，在此之后，他将再也触摸不到娜塔丽佳的身体。昔日“挚友”的一时贪婪，终于吃掉了他辛辛苦苦赚来的爱情，甚而，他对自由的幻想与渴望亦至终沦为一个“地下兵工厂”的可卑玩笑。

七

影片中的那场“戏中戏”名为《马尔科回忆录》。在拍戏现场，马尔科见到了久违的“布瑞吉”，他故弄玄虚地与演员拥抱，及至晚宴上的扯谎，这种种，刺激了娜塔丽佳脆弱的内心。那夜，马尔科与娜塔丽佳的谈话暴露了他们内心的虚弱。在我以为，这种虚弱感源自南斯拉夫摇摆不定的政治立场，就如娜塔丽佳徘徊动荡的思绪。在地下室婚礼那场戏中，老友重逢，各自怀着满腹的心事。娜塔丽佳不停地喝酒，至醉。她兀自游离于马尔科与布瑞吉之间，积压了二十年的真相呼之欲出。就此，有人分析说娜塔丽佳这一人物形象恰恰象征着各种势力中日益摇摆不定的南斯拉夫民族。

那场关于真相的对话如是——

娜塔丽佳：“这样的垃圾，不管作者、导演是谁，这就是垃圾。如果他们问我怎么想，我就是这样想的！……你是个诗人啊，马尔科，写诗！”

马尔科：“娜塔丽佳，你究竟缺了什么？”

娜塔丽佳：“真相！”

马尔科：“真相？”

娜塔丽佳：“是的，真相……”

马尔科：“亲爱的，所有的剧本都是假的，真相只存在于现实中。你就是真相！”

娜塔丽佳：“你！你是时候说出真相了。”

马尔科：“不存在真相，只有你的信仰。”

娜塔丽佳：“你演的就是真相！艺术就是谎言，天大的谎言。我们全是骗人的，至少在某种程度上。”

八

约万和父亲布瑞吉并肩作战的桥段恍若一场婴孩初生时的洗礼。那是约万第一次看到这个世界。夜色如水，约万欣喜地告诉父亲：“太阳出来了，爸爸。”布瑞吉纠正道：“那是月亮。”这个父子之间的细小对话兀自令人心酸。这二十年来，约万如同一个从未脱离过母体的卑微的存在。于外部世界而言，他似乎从来都没有存在过，恍若一出生他就死了，就像吹不起任何涟漪的一缕细风。相比之下，父亲布瑞吉却被誉为“人民英雄”为所谓的“后人”们膜拜着。

翌日清晨，约万终于看到了日出。霞光映照着湖水，一圈圈荡漾开去，空气里充满清凌凌的气味，整个世界在窸窸窣窣的爆裂声中一簇簇绽放开来。“这世界真美！太美了！”约万如是感叹着。而在我以为，这是全片最为澄澈的一个桥段。无需赘言的纯净。

九

以下这段对话出现于第三章开端，亦是由此，伊文才终于得知哥哥马尔科持续二十年之久的阴谋。如今终于昭彰于世了。世道大变。当昔日的“人民英雄”也沦为了卑劣小人，这个世界还有什么值得相信？当一个国家陷入内战，当一个完整的体系分崩离析，这个世界还有什么难以舍弃？铁托的哀歌又是谁的过错呢？“没有南斯拉夫了，南斯拉夫不存在了。”没有人可以回避这个不诤的事实。回至这段对话，其中的“地下室”哲学令我感触颇深。

“他（伊文）告诉我一些难以置信的事，他说，他一直住在地下室。”

“共产党就是个大地下室。”

“整个地球也是……一个地下室？”

十

事隔多年，布瑞吉把压抑内心的仇恨发泄在了炮火连天的内战战场上。这个永远比马尔科年轻5岁的男人也开始感到了苍老。试想，当一个人真正沦为战争机器时，他的心差不多就已经死了。而辗转过活的马尔科夫妇也至终死在了布瑞吉手中。他们相拥坐在起火的轮椅上，绕着广场中央的十字架雕像一圈圈旋转。火势很大，像一场灵魂的涅磐。而十字架上倒置的耶稣像似乎在言说着什么。这个桥段的氛围营造得太天才了，我从来不知道起火的轮椅能迎风绕着一座雕像兜转，恍如一场宗教仪式。那或而是祭祀，或而是洗礼，又或而只是关于死亡的一场舞蹈。

十一

关于不得不说的结尾。

《地下》的结尾无法不让人想起费里尼《八又二分之一》的绝妙收场。身为费里尼的忠实粉丝，库斯图里卡的致敬之意是显而易见的。对于这样一部颇具艺术气质的史诗电影，如是收尾真是再合适不过了。

当电影中所有的人物沐浴而出，我的心底涌起一股难以言说的惊叹。维拉复活了，约万和伊莲娜复活了，马尔科和娜塔丽佳复活了，下肢瘫痪的巴图从轮椅上站了起来，口吃的伊文不再结巴了。人们欢呼雀跃着，跳着美好的吉普赛之舞。许多人说，这样的集体式狂欢是只是出离于现实的一场华美的梦，抑或只是导演的一种美好祝愿罢了，就像中国的大团圆结局。而在我以为，却绝而不是这么简单的，它更关乎哲学，更关乎人生，更关乎生命的全景式的姿态。

有人分析说，“故事中的人物个体分别象征着从南斯拉夫分裂而出的克罗地亚、塞尔维亚、黑山、科索沃等等小国。他们之间的关系，也不仅仅代表了利与欲望，更代表了这些国家所谓的自主与主权的争夺。而他们暗无天日的二十年生活也代表了南斯拉夫这个曾经的国家过去的一切。而最后臆想中的团圆也表明了导演一种开诚布公的态度：让我们忘记过去的一切。”我以为，这样的解读是有理有据的。

我们看到伊万转过头来，口齿清晰地对我们说：“在这片土地上，我们盖起了新的屋舍，它们有着红色的房顶以及向宾客敞开的大门。鹳鸟也在这里筑巢。我们感激养育我们的土地，感激温暖我们的太阳，感激这片令我们怀念起家乡绿地的田野。我们还会怀着或悲伤或喜悦的心情回忆我们的祖国吗？当我们向子孙讲述这个故事时，它会像所有故事那样开始：„在很久很久以前，曾经有一个国家……‟”

至终，一半土地分裂开去，就像地球形成之初的板块移动。人群陷在孤岛之中，但狂欢犹在继续。或而，生命就是孤独与狂欢的“合二为一”。

第二篇：库斯图里卡电影中的家庭关系隐喻

库斯图里卡电影中的家庭关系隐喻

一、超越政治：父子关系隐喻

在其早期电影《你还记得多利贝尔吗》《爸爸去出差》中，父亲这一形象有着政治隐喻的意味。其中孩子父亲的身份都为政府的参与者。虽然具体的境遇不同（《爸爸去出差》中的父亲是迫害的对象），但父权制这一隐喻一直出现在影片之中。其中《你还记得多利贝尔吗》中的父亲形象尤为明显，醉酒的父亲回家之后往往仪式性地召集家中所有的男人围坐一桌“开会”，对被“统治”的孩子而言，这些都是难过的经历——他们对醉酒的父亲有着本能的逃避。此外这种父权也体现在父子之间的对话中，作为《你还记得多利贝尔吗》中的蒂诺，这个追求催眠异能的少年在与父亲的对话中，往往是以父亲强横地打断而结束。而《爸爸去出差》中“小舅子”则明显是作为一个典型的父权统治者形象出现的。他在政治斗争中把姐夫送进牢房，为划清界限不给姐夫送东西，最终孤立了自己，在结尾处的婚礼上痛苦地列席在家人之中。在这里，酒席上的家庭处在欢乐与希望之中（婚礼），却只有他由于自身的行为成了一个痛苦的他者：脱离了人性和亲情的政治分子。试图在婚礼上自杀的他与《你还记得多利贝尔吗》中那个雨中独立的父亲相对应，使得父亲这一形象带有了父权制国家统治者的意味，间接地表达了作者对当时国家政治的思考。

《地下》中的父亲是缺席的典型。自出生就待在地下的“黑暗之子”尤娜，在回到地面世界的第一天就死于溺水，而他的父亲，却是在没有教会他游泳的情况下，扔掉他去回击直升机；以骗子形象出现的马高，作为统治者的父权隐喻，在战争结束后却仍在地上操控地下的朋友和家人，以战争的谎言实现自己的利益，成了国家统治愚弄人民的象征；与之相对，小黑为代表的地下的人们却处在了父权下的孩子的位置。作为强化，小黑自己的儿子尤娜，被塑造成一个成年了但心理仍然停留在儿童时期的畸形人，他在父亲的盲目乐观中战斗（用手榴弹去轰击摄制现场）、认鹿为马最后死于溺水。www.xiexiebang.com

与强权隐喻意味明显的父权相对，在描写吉普赛人的电影《流浪者之歌》《黑猫白猫》中，父亲形象的这种隐喻性质被大大弱化。在《流浪者之歌》中，对贝汉来说，父亲自小就是缺席的。与父亲同辈的叔叔，是一个令人鄙视的人物（赌博、骗人）。在《黑猫白猫》中也是这样，扎拉虽然有父亲，但其父亲的角色同贝汉的叔叔一样也是不务正业的人物。但正是这种缺席，使得年少的贝汉、扎拉有了自由的发展和纯真的本性。应当注意到，在这种缺席的父亲背后，是贝汉们对祖辈精神的继承和发展。同不务正业的父辈们相比，在《流浪者之歌》《黑猫白猫》中的祖辈，像贝汉的祖母、扎拉的祖父们那样的人则是传统美德的化身，而贝汉、扎拉们显然从祖辈那里继承得更多，或者最终回归的祖辈——善良、智慧之人的自身。《流浪者之歌》之中贝汉的形象颇具代表意义，原本纯真善良的贝汉在被教父性质的穆默德带离之后，这些本性的东西开始迷失于犯罪与欺骗之中，而其儿子的出现显然却又成了一个转机，并且使他又重新找回自己回归传统本性。然而具有悲剧意味的是，他被教父的新娘打死——自己的孩子又再度成为无父之人，继承或回复着他的命运。

二、反思战争：自相残杀的兄弟

自残之兄弟作为南斯拉夫解体的隐喻，这一关系也是《地下》与当时所产电影所共有的一个重要特征，而以《地下》更为典型，颇具代表意义。1990年代解体过程中该地区经历着一次此类题材电影的大爆发。同时期或稍后的作品如《暴雨将至》《美丽的村庄，美丽的火焰》等均描写了南斯拉夫解体的现实，其中不少作品也同样采用了“兄弟”这一隐喻性的关系。

关于兄弟这一隐喻的关系，在一定程度上是对南斯拉夫民族关系“友爱和团结”的反思。这一称谓最早的提出是当时铁托的对民族关系的主张，这一指导理论取得了很好效果，“„„各民族‘友爱和团结’的思想被各民族所接受，并使人民解放部队成了各民族展示团结奋斗、亲密无间的大家庭。”但随后随着民族矛盾的加剧与国家的分裂，这一称谓成了众多电影和研究人员对南斯拉夫民族关系的关注重点。www.xiexiebang.com

从文本来看，自相残杀的兄弟是《地下》中导演着力构建和思考的关系，因而电影中马高、伊凡和黑仔的隐喻颇具典型意义。首先，兄弟之战争，这种祸起萧墙的关系非常形象贴切地将南斯拉夫“内战”中的社会现实展现出来。再者，也是一定程度上对铁托在南斯拉夫民族政策“友爱与团结”的映射和反思。以此时期另一表现该题材的作品《美丽的村庄，美丽的火焰》为例，导演德拉格耶维奇也是从米兰和哈里这对发小的朋友——两个不同民族的孩子在战争后的经历来反思这种兄弟关系的。具有隐喻意味的是片首从连接贝尔格莱德和萨格勒布的“兄弟团结” 隧道落成典礼开始，剪彩的官员伤及了自己拇指（手足相残），电影在这里时色彩由黑白转为彩色，背景音响从无声变成有声，剪断自己手指成了这部电影国家分裂隐喻的指向性场景。这个象征友谊团结的隧道，对年少的伙伴来说是游戏的地区，在解体战争之时却成了最后的避难地。

《地下》中的伊凡是在马高与黑仔中间性人物。伊凡是这样一个人物，他是最单纯的人，同马高和黑仔相比，他没有奸诈与疯狂的一面，最初只是一个单纯的青少年，在电影中颇具意味的是他的青春期（从少年到成年）却用去了15年的光阴；也是伊凡，在片终了解真相的时候杀死了自己的哥哥。伊凡最终在教堂的钟绳上自杀而亡，与片首其第一次自杀相比，杀死哥哥的伊凡灵魂被拷问的程度更深。片首伊凡的自杀是因为动物园被炸秩序被打乱，而他像一个诺亚方舟一样收集苦难的动物，他受不了所看见的苦难，自杀是要取得一种解脱。片尾的自杀（在教堂的钟绳上）拷问的却是观众，因为此时的伊凡本身就是苦难的一部分。他从一个客观见证者成为一个参与其中的被见证者。伊凡杀死的是自己的家人，而这个家人又是该杀的骗子。此外，片中伊凡和猩猩索尼的关系是导演对人类困境的另一个隐喻。同人类的兄弟欺骗相比，猩猩索尼与伊凡之间的关系可谓真诚。马高和黑仔的关系，作为朋友又作为兄弟，同样也是有深刻寓意的。一个是愚忠的狂热，一个是奸诈的投机，两人原本为互相团结的兄弟，最后却成为一个只有在痛苦之中和死亡之后才能相见的两个人。

在《地下》里，伊凡成了一个“自杀”的亚伯。在西方文化里，《圣经》所记载的故事“该隐弑弟”中，杀死弟弟亚伯的该隐是人类最早的恶人形象之一，而这个故事也成了西方文学传统中兄弟相残的原型。而在《地下》中，发生在伊凡身上的兄弟残杀，不是恶人杀掉善者（马高炸掉地下世界的阴谋因索尼的一发炮弹没有全部得逞），而是善良的人杀掉害人的恶者（伊凡在片尾用拐杖敲死了马高），自己却因无法承受这种现实的沉重而自杀。正如影片最后，所有的忠诚和背叛、美好和邪恶都不复存在，自相残杀的兄弟和朋友使得家庭的欢乐成为回忆的故事和向往的虚幻，对南斯拉夫解体做了贴切而深刻的言说。

三、审视仇杀：种族间的情人

《生命是个奇迹》是《地下》之后库斯图里卡的又一部涉及民族战争背景题材的作品。电影讲述了这样一个故事：塞族的卢卡同家人生活于远离城市的乡村，并以修建沟通不同地区的铁路为自己的事业目标。战争开始，他的儿子因为服兵役被卷入战争并成为战俘。卢卡受本族人帮助俘获了一个穆族女子并计划以其为交换条件换回儿子。但在女俘暂居家中的过程中，卢卡同异族女子陷入爱情，此时两族间的仇杀与战争正在如火如荼地展开，尽管两人后来因为残酷的现实分开，但是最后卢卡还是抛弃了破碎的家庭走向远方。在南斯拉夫解体后，分裂的民族关系以不同国家的形式被界定。不同民族的仇恨在一个新状态下酝酿着。与同时期表现民族仇恨和历史宿怨的作品所不同的是，《生命是个奇迹》是要完成对民族间仇恨的超越：影片用卢卡和异族女子的爱情来折射战争和仇杀对人本性的限制，并用爱情来反思现实的残酷。正如影片所表述的：生命是个奇迹。影片一直对未来生活充满乐观，在采访中导演说道：“我想表达的是：曾经有这样一个时代，它离我们并不遥远，我们曾是惟一的集体；之后，分歧来了，这里变成了地狱。但是，在混乱中，爱情却能使我们重生。”影片将背景置于南斯拉夫解体时波斯尼亚和塞尔维亚战争这一特定时期，通过卢卡的家庭与爱情来展现生命的美好，来完成对种族仇杀分歧的超越。片中父亲卢卡身上显然带有这种理想主义者的特质：他远离城市寻求梦想，修建跨越地区的铁路成为其梦想的追求；战争在他看来是很遥远的事情——电视上出现的关于仇杀和战争的报道在开始时他觉得是遥远的和不可信的，那是只有神经质的妻子才真正关心的事情。而后来战争真正影响了他生活的时候，儿子被俘，妻子背弃他之后，他同异族女孩的相恋使得生活重新充满了生命的美好。导演通过家展现战争破坏秩序与爱情组建新的秩序之间的对比来完成对生命意义的探究，因此卢卡与情人之间的爱情也就带有超越狭隘的民族仇恨和战争的作用。这种关系就像是当代罗密欧与朱丽叶，他们彼此相爱，但是彼此所处的社会关系和家族却限制了他们的爱情，使他们没有权利生活在一起。通过种族间的爱，库斯图里卡对自己的现实完成了一次超越。以导演的话说，这部描写“'泛神论'意义上的期待”的电影，“拥有我们应该对生活抱有信心的寓意。”

综而观之，在内容表现方面，库斯图里卡是个睿智的陈述者。库斯图里卡的电影以家为最小的表达单位展开故事，进而折射扩展到整个社会、国家、历史。家国隐喻作为载体，从这个载体之上观众看到的是承载家的那些厚重的巴尔干历史、现状（政治、宗教、战争），最后关注的却是身处其中的人。从家庭关系中的隐喻性表达出发，电影最终完成了对社会历史事件中人类自身的关注。