《怡情弄性,工而入逸》-雒三桂

第一篇：《怡情弄性,工而入逸》-雒三桂

怡情弄性，工而入逸

——马新林书画浅说

中国小写意花鸟绘画有着十分悠久的历史，也是世人普遍喜爱的画种。明代中晚期以来，随着中国水墨写意绘画的兴起，小写意花鸟获得了长足的发展，涌现出许多杰出的小写意花鸟画家。清代至民国，小写意花鸟绘画尤其兴盛，以扬州八怪为代表的小写意花鸟绘画曾长期占据清代花鸟绘画的主流地位，之后的海派画家也以小写意花鸟绘画为主，直至民国时期，此风依然兴盛。但上世纪50年代以后，由于特殊的历史原因，小写意花鸟绘画反而渐渐萎缩，许多画家致力于大写意或工笔花鸟。近30年来，大写意花鸟也日渐萎缩，工笔花鸟则随处可见。大写意花鸟在齐白石、李苦禅等画家的笼罩之下难以超越，工笔花鸟作品容易在全国性的美展中入选并获奖，因此致力于此者甚多，小写意花鸟则因为需要书法、造型与写意能力的均衡而难度更高，令人望而生畏，因此从事小写意花鸟绘画研究创作的画家为数不多。就当代中国画坛而言，以孙其峰及其弟子霍春阳、王玉山、马新林等人为代表的小写意花鸟画家群体几乎是一枝独秀，独领风骚；方楚雄、陈永锵等小写意花鸟画家虽然远处岭南，却也受到孙其峰先生的教导和影响，这种局面的出现与孙其峰先生60年来长期从事小写意花鸟的研究教学有关，也与上世纪50年代以后中国美术教育的偏差有关。如果没有孙其峰先生的努力，小写意花鸟绘画在当代中国几成绝响。

如前文所言，要画好小写意花鸟，画家必须同时兼顾书法、造型与笔墨写意技法三个方面。大写意技法虽然受到人们的推崇，但仔细研究历代大写意画家的传世作品可以发现，造型能力的缺乏是其最严重的缺陷。即以徐渭为例，那些潦草随意的作品说命徐渭的物象描摹能力不高，或从未在这方面下过功夫，我们大可不必对这种潦草随意的“写意”作品过度颂扬，因为绘画毕竟是一门技艺，要想画好，必须具备相当的技法功夫。当年张彦远之所以在神、妙、能品之外特立“逸品”，是因为这一类作品的作者主要是一些非专业画画的文人画家，他们的作品不守规矩，缺乏技法规范，无法用当时已有的笔墨技法标准加以概括，又有一定的笔墨趣味，因此才用“逸品”二字加以概括，将其置于最下。后代学者将“逸品”抬到至高无上的地位，在很大程度上是因为文人画家积极参与绘画活动，并逐渐发展出一套完整的笔墨技法，显示出更为高超的笔墨趣味和审美境界。但是，由于缺乏严格的技法标准，“逸品”的概念往往被那些缺乏基本绘画技法训练而偏要附庸风雅的人所滥用。徐渭诗文画作的传世有很大的偶然因素，他并不是中国水墨写意绘画的创始者，如果没有袁宏道的颂扬，他也许被淹没在历史的深海之中。同样，我们不能因为齐白石的草虫栩栩如生而对其笔下那些呆傻的喜鹊和苍鹰也大唱颂歌，那些呆傻的禽鸟说明齐白石并未对禽鸟的造型用过多少功夫，这样的“大写意”不过是“大概齐”，因为人的精力是有限的，不可能样样精通，过分的颂扬只能说明今人的怯懦与自卑。李苦禅先生用尽毕生精力，其所擅长者不过鹭鸶、苍鹰、荷花、松石数种，出此则几乎不能成画；而苦练了数十年的书法极大地增加了李苦禅先生的笔力，更增加了气韵的苍雄之气，因为李苦禅先生知道书法之于绘画的极端重要。我们不能想象，如果没有数十年的书法功力，李苦禅先生的绘画会是什么样子。

马新林正式拜孙其峰先生为师已有近20年，而孙其峰先生恰恰是书法、造型与笔墨技巧兼长的大家。先生深知书法之于中国绘画的重要，数十年临池不辍，于篆书、隶书和草书造诣尤深，仅书法就足称大家。先生早年求学于北平艺专，接受过良好的西方素描训练，打下良好的造型基础，在研究小写意花鸟的创作与教学过程中，融入西画素描造型技法而以纯正中国笔墨技法出之，将传统小写意花鸟绘画的禽鸟画法带入一个新的境界；孙其峰先生还将长期练就的书法功夫充分融入花鸟绘画之中，使其作品老辣苍雄，别开生面，在中国画坛独树一帜。作为孙其峰先生的得意门生，我们可以在马新林身上看到许多孙其峰先生的影子与影响。孙其峰先生是一位全才，书法、篆刻、山水画、花鸟画无一不精，马新林也是样样皆精，样样都达到很高的艺术水准。

首先是深厚的书法功底。马新林毕业于广州美术学院书法专业，书法与篆刻是其当行。在将近30年的工作经历中，马新林从未与书法篆刻分开过，数十年的勤学苦练使其书法功力深湛，笔力苍雄，气韵沉厚，大气磅礴，无论是小幅书札，还是径丈巨幅，无不气势雄放，老辣酣畅。书画最能反映书家的心性与天赋，这种心性与天赋又与书画家所成长生活的自然环境密切相关。自古以来，中国南方和北方自然环境地貌物产的巨大差别无不反映到产生于其中的书法与绘画之中，从而形成董其昌、莫是龙等人所区分的南北宗派。中原士族如果没有因中原大乱而南迁江浙，就很难产生潇洒风流典雅醇和的东晋南朝士族书法，因为浙东地区和新安江两岸清秀旖旎的自然风光在潜移默化中改变了南迁士族的心性与性格，让他们发现了自然山川之美，并将这种美好融入到书法之中；雄厚粗犷的北方山川，却产生北朝碑刻与颜真卿、柳公权、王铎、于右任那样雄浑奔放的北人书法。看范宽的《溪山行旅图》，我们立即联想到雄伟壮阔的太华与太行，而董源带给我们的却是一片江南的旖旎与温雅。即使在北方生活过数十年，董其昌依然秀雅绝伦；即使让王铎在南方多生活几十年，也不会改变其“北人书法”的雄浑与酣畅。新林，山东之士，沉厚、豪放、宽博出于天性之自然，故其书法浑厚大气，随手而书，自尔成局，如苍鹰之欲攫，如飞流之崩坍，奇气纵横，不可遏制，力透纸背，精劲入骨，令人观之而豪气顿生，胸中郁郁勃勃，拔剑四顾，睥睨一世矣。马新林精通篆书，商周金文、秦汉篆书碑刻无不临习，大篆小篆皆烂熟于心，故其篆书极富金石气，书写时信笔挥洒，奇趣四溢，老辣奔放，圆转流畅之外，挺劲老辣，硬气盘空，点画如虬龙飞腾，夭矫变化，不可方物，达到很高的艺术境界。在技法方面，马新林更着意融合各种风格的笔法特点，哪怕是临写古代碑刻，也表现出自己的艺术特色。如其所临写的汉元氏《三公山碑》，碑文本身篆隶结合，而马新林之用笔纵横捭阖，老辣天真，十分传神。《人杰地灵》横幅表现出马新林对东汉著名碑刻《石门颂》精神的临写领会功夫。《石门颂》为摩崖刻石，开凿于山崖之上，不易着笔，只能在崖壁上直接凿刻，恰如中锋运笔，跌宕恣肆，不可羁勒，虽为名碑，但自清代以来，能够写好《石门颂》者寥寥无几。马新林因为有非常深厚的篆书功力，在书写时反而显得游刃有余，潇洒自然。其篆书作品自觉融入隶书的意味，如《会心自远》横幅，即篆隶结合，用笔全用篆书而结体融入隶书成分，苍古遒劲。老辣奔放的中锋用笔使得马新林的草书达到很高的水平，如草书《涧水无声绕竹流》竖幅，点画如万岁枯藤，劲力内涵而笔致活泼，臻于上乘。类似作品还有“东壁图书西壁翰墨”草书七言联等。马新林的行书也极富特色，运笔以中锋为主而时见侧锋，结体似欹而实正，信笔而书，极富金石之气。

与书法一样，篆刻也是马新林的当行本领。他从小喜欢篆刻，考上广州美术学院书法专业研究生之后更是如鱼得水。中国篆刻艺术至汉代达到巅峰，作品形式各异，气韵沉厚典雅，奠定了数千年中国篆刻艺术的雄厚基础，至今仍然是篆刻家们效法研究的最佳榜样。马新林就读于广州美术学院期间，在导师尚涛和其他老师的指导之下，几乎临遍汉代传世篆刻作品，纯熟之后，对西泠八家、赵之谦、吴昌硕、齐白石等清代及民国名家的作品也大量临摹，深入研究，在长期的艺术实践中逐渐形成自己的艺术风格，受到人们的高度赞誉。马新林还向孙其峰先生请教，先生也将自己的心得体会倾囊相授，悉心指教，使得马新林的篆刻艺术水平更上层楼。孙其峰先生精擅篆刻，自己的常用印章都是自己捉刀篆刻，但他十分喜爱马新林的篆刻作品，以为有出蓝之妙，年纪大了捉刀不易，就将自己晚年用印都交给马新林来刻。因此，上世纪90年代中期以后孙其峰先生所用印全部出自马新林之手，至今仍然经常出现在孙先生的画作之中，并藉此流誉天下。马新林自署“寸铁”，既以喻其勤奋而顽强，又以喻其刻刀之勃然率然，无坚不摧。篆刻已经成为他生命的一部分，无论走到哪里，包里总是带着几把常用的刻刀，一有空就挥刀刻石。朋友们也都知道他的这个习惯，就常常借着与他见面的机会请他治印。马新林也乐于接受，印石甫一上手，即石花纷飞，刀石相戛，嚓嚓作响，片刻之间，一方精美绝伦的印作就完成了，其速度之快，神韵之清，令人叹为观止，非 有数十年勤学功力，何能如斯！而其印作刀法瘦硬爽利，横截竖折，皆成文章。不仅刀法纯熟，更兼章法绝伦，《澄怀》、《袁武》诸印无不如是，孙其峰先生如今常用的《老孙》一印更是如有神助，布局极佳，耐人寻味，深受孙其峰先生喜爱。

众所周知，书法是中国水墨写意绘画的基础，没有良好的书法技法基础，就不可能画好写意画，所以古人反复强调书画用笔相同，强调书画同源。孙其峰先生在数十年的绘画教学研究中对此深有体会，并总结出一套行之有效的笔墨技巧，有效地将书法技法中的行、草书用笔运用到小写意绘画中来，取得了良好的效果。他也常常教导学生注意书法技法的运用，督导学生练好书法。马新林因为有良好的书法基础，所以学习花鸟绘画上手极快，加上天性的豪放，所以落笔大胆，笔力坚韧遒劲，奔放自如，跟随孙其峰先生学画之后，甫一上手就老辣生鲜，格高调逸，得到孙其峰先生及画界同道们的盛赞。入师门近20年来，繁忙工作之余，笔耕从不间断，故日上层楼，今天，我们可以从新林的画作之中欣赏其如椽之笔所勾勒挥洒出来的清新画作。如《和若春风》，画面构图极有心意，画中向上攀沿的藤蔓绿叶画法为马新林首创，是其观察南方藤蔓植物加以融汇而成，画面满而不滞，通透豁亮，数只飞过藤蔓的小鸟更增添了画面的安详气氛。《回眸》表现出马新林极佳的用笔能力，深厚的书法功底在此画表现无疑；画中紫藤枝干全用枯笔写成，遒劲恣肆，极其耐看，枝头小鸟，回眸观望着春风中盛开的紫藤花儿，令人生出无限的向往之情。《倾城》画山石牡丹，更是妙绝。牡丹虽然广受世人欢迎，却极易画得恶俗，徒见纷繁光鲜而乏和雅生动之气。马新林笔下的牡丹花却用笔奔放，枝干杈丫，老辣劲健，而画中牡丹艳而不俗，生动活泼，见出画者极高的美学修养。《霜降》一画在率意用笔挥洒之外复用双钩画出霜叶，染色新鲜活泼，极富诗意。类似的画作还有《艳阳》。马新林还将自己经常见到的岭南风物融入画中，非常别致。如《长年日利》，即画南方果木，题款方式也非常有特色。《金弹子》也是如此。而《晴雪》和《强其骨》《寒香》也集中体现了马新林精湛的书法用笔功夫。书法之于绘画的重要作用，在马新林的绘画中得到了集中而强烈的体现。

山水绘画与花鸟绘画虽然有所区别，但对于绘画大家而言，其间区别本就不大，只有用功多少的问题。孙其峰先生精擅山水绘画，青壮年时代不乏山水巨作，年纪向老，精力不如以前，却依然坚持山水画小品的创作，随手涂抹，自成春色，并从中国历代山水绘画技法中借鉴了许多技法，将其融入到小写意花鸟绘画之中，其中最为突出的就是画石之法。由于对历代山水绘画技法了然于胸，所以孙其峰先生小写意花鸟绘画中的山石画法独树一帜，老辣而鲜活，深得行家好评。马新林也对山水绘画情有独钟，近年以来，随着花鸟绘画的日渐成熟，也有更多的精力投入到山水绘画的创作之中，山水绘画的面貌也日渐出新。由于工作关 系，马新林经常到全国各地的自然山水之中徜徉，也经常参加美协组织的写生活动。山川之秀美壮伟给人的熏陶是无形而入微的，它滋润着画家的心田，陶冶着画家的心灵，使得画家们对自然之美的感悟领受能力日渐提高。马新林每至一处，必然动笔写生，勾勒图画，忙个不停。每次出差回京，总能带回一批写生草稿，甚至半成品，稍为加工即成一幅完整画作。中国领土面积之大，涵盖山川面目之广举世无双，因此自然之纷纭变化，云雨之掩露深藏，西北之大漠、江南之水乡，太华山之雄伟险峻，太行之蜿蜒壮阔，秦岭之雄肆奔放，云贵之清丽和暖，川藏之恣肆雄放，皆入于新林之笔端而不知底止。除了体验、描摹自然山川，马新林还尽量抽出时间临摹中国古代山水绘画名作，从中国传统名家的画作中汲取丰富的营养，并融入到自己的山水绘画创作之中。因此，马新林笔下的山水绘画既有传统的笔墨意趣，又有现代的气韵风味，浑厚华滋，令人味之不尽。如《魏塔村秋韵》，是一幅十分成熟的基于纯属写生功夫的山水作品，画面景象开阔，林木山石交错，景物繁多，纷而不乱，通透调畅，既有极佳的笔墨功夫，又充满了时代审美气息。《延安颂》更有特色，画家很好地把握了延安地区黄土高原的自然特色，山体厚重，景物繁复细碎，却非常协调，令人如在万山丛中向延安远眺，宝塔山上的宝塔高耸在半天之中，气势突兀，景象万千，令人十分向往。《春染红军会师路》也创作于陕甘地区，画面之中，初春的陕北高原尚且有些景物萧条，但春天的气息已经到来，蜿蜒于山谷之中的那条小路，正是当年红军在陕北会师所走过的道路。画家很好地把握了陕甘山地山势连绵起伏、雄伟壮阔而悠远无尽的特点，无论是整体概况还是细节描绘，都非常精准到位。

马新林的绘画，无论是山水画还是花鸟画，都有一个突出的特点：气韵沉厚。山水画做到气韵沉厚还比较容易，花鸟画做到这一点却非常艰难，它不仅要求画家有深厚的笔墨功夫和绘画技巧，更需要画家有沉厚的心性。说到底，中国绘画是画家个人心性的集中体现，画品即人品，中国书画与书画家心性的相连一直使人感到奇妙。扬雄说书法是人的“心画”，字的美好与否全从书写者的内心流淌而出，不可掩盖。王羲之人品高妙，风流潇洒，所以书法境界超秒，无与伦比；欧阳询为人方正端直，而学养深厚，故其书法也端正儒雅，不可逼视；颜真卿性情刚烈，赤胆忠心，故其书法浑厚刚健，气象阔大。绘画也同样如此，尤其是元代文人水墨写意山水绘画兴起之后，画家的心性修养都体现在其画作之中，倪云林之萧条淡泊，董其昌之秀雅温润，八大山人之冷寂疏阔，石涛之繁缛而略带俗气，渐江上人之空疏透明，无不传达着画家的心志与修为。马新林少长山东，天性豪放宽厚，兼有儒士之文雅，故其画作用笔奔放恣肆，而气韵和雅中正，无一丝江湖习气，在今日浮躁浅薄的中国画坛尤为难得。书如其人，画如其人，在马新林的书画之中得到了非常充分的体现。而正当盛年的 他，加以时日，必然更有大成。对此，我们充满了期待！