元代景德镇窑青花瓷的艺术特色及其对玉溪窑青花瓷工艺的影响

第一篇：元代景德镇窑青花瓷的艺术特色及其对玉溪窑青花瓷工艺的影响

元代景德镇窑青花瓷的艺术特色及其对玉溪窑青花瓷工艺的影响

摘 要：元代景德镇青花瓷烧制成熟后，景德镇的青花瓷器就占据了中国瓷器生产的主流。呈色优雅、工艺精细的元代景德镇青花瓷，对元末明初云南玉溪窑青花瓷的烧造工艺产生了深远的影响，并为后世留下大量青花瓷精品。

关键词：景德镇；元青花；燕家梁遗址；玉溪窑；青花罐

元代是中国历史上又一个强盛而统一的时期，它结束了自五代以来我国内地和边疆几个民族政权同时并存的局面，也改变了自宋以来羸弱的政治面貌，这种社会背景，为元代的工艺美术带来了深远的影响。和宋代相比，如果说宋代是“崇文”，元代则是“尚武”，元代统治者长年征战，惯于游牧生活，追求奢华的享受，具有豪放不羁的生活作风，这一切在元代工艺美术制作上得到体现，形成了这一时期粗犷、豪放、刚劲的艺术风格。陶瓷是元代较有代表性的工艺美术品种，青花瓷的成功烧制是其最高成就，并从此成为了一个主要的瓷器品种。元代陶瓷工艺继续发展，以景德镇为制瓷中心，生产出大量多用于外销的青花瓷器，常见器型有罐、盘、碗、瓶、壶、尊等。青花虽只用一种色彩，但是由于颜料的浓淡，用色的层次，而能呈现出极其丰富多彩的艺术效果，所谓“同一色也，见深见浅。一瓶一缸，而分至七色九色之多者，娇翠欲滴。”青花如同民间蓝印花布一样，具有质朴、淳厚、典雅的艺术特色，为广大人民所喜爱。

然而，元代统治者并没有大量使用瓷器，而是热衷于金银器皿，因此，景德镇大量烧造的青花瓷多用于外销。元青花瓷从器型、胎体、釉色及装饰技法来看，皆有着其独到之处。论器型：大器粗壮，小器玲珑，如盘碟类既有口径达40～50厘米的大件器物，也有极为精巧的小件器物；碗分花口、撇口、折腰、高足等多个种类；大罐有高罐、矮罐、八棱罐等样式，小罐有敛口四系方形、撇口双系瓜棱形、唇口溜肩圆腹双系式等；壶有凤流壶、四系扁壶、八棱执壶等很多样式。论胎体：洁白坚密，此时的窑工以瓷石加高岭土的配方，增加瓷胎内氧化铝的含量，既有利于提高烧成温度，还使瓷器不易变形；此外，从元青花瓷器身的接胎痕来看，虽为当时的技术缺陷，却也是鉴定元青花瓷的重要依据。论釉色：元青花瓷使用两种钴料，一种为进口青料，一种为国产青料。元代早中期，青花呈色蓝中透出暗灰，中晚期较浓艳，青花发色既有深沉的，也有鲜艳的，釉色白中泛青显透明，光润透亮。论装饰技法：若具备胎体极为洁白、釉面透明度较高、钴料绘画较成熟这三个要素，就能成功烧造出青花瓷器。元青花的装饰技法有绘画、模印、堆塑、剔花、镂空等，绘画则有粗犷与细腻之分，一种是绘画得极为繁密，纹饰流畅，常将一件器物划分为若干区域，在每个区域内绘上不同的纹饰；另一种则是以疏朗的笔法表现主题纹饰，只在器物口、颈、肩、胫等处绘以辅助纹饰，疏密得当。

上世纪70年代，内蒙古包头市燕家梁遗址出土了一件元青花缠枝牡丹纹罐，现藏于包头博物馆，在国内博物馆里，除这一件绘有缠枝牡丹纹的元青花罐，上海博物馆、山西博物院和故宫博物院还各藏一件。包头燕家梁遗址出土元青花罐，器型饱满、工艺精湛、纹饰繁密、发色艳丽，不仅为包头博物馆镇馆之宝，在内蒙古自治区及整个中国也声名赫赫。元青花瓷除景德镇窑以外，还有云南玉溪窑和建水窑在烧制，时代略晚。与包头相隔2500公里的云南省玉溪市博物馆，收藏着一批元末明初玉溪窑青花罐，在工艺和装饰上与包头燕家梁青花罐不尽相同，却体现出与景德镇窑青花瓷非常相似的工艺特点，代表着元末明初云南青花瓷烧造的最高水平。

包头燕家梁遗址出土的元青花罐（图1），高29厘米，口径22厘米，腹径35厘米，底径19厘米。直口直颈，圆肩鼓腹，平底。颈部饰花叶纹，罐身被四组双弦纹分割为三个部分：肩部饰缠枝石榴花纹，腹部饰缠枝牡丹纹，胫部饰缠枝花纹，下部饰仰莲纹，内套如意云头纹饰。此罐硕大浑圆，造型规整，比例匀称，工艺精细，釉面匀净柔润，类冰似玉。胎釉青白，青花钴料系进口的苏勃尼青颜料，色如宝石蓝，青翠明丽。纹饰层次丰富，主次分明。笔法端庄严谨，主体纹饰缠枝牡丹具写实风格，花瓣及花蕊的勾勒细致入微，繁缛富丽。此罐为景德镇窑青花瓷器中的精品，堪称中国陶瓷史上的一朵奇葩。

燕家梁遗址位于包头市麻池镇燕家梁村，该遗址除出土元青花罐外，在地表还散布着大量的碎瓷片，分属磁州窑、钧窑、定窑、龙泉窑等窑口，器型为碗、罐、盘等日用器皿。2006年，包头文物工作者再次对燕家梁遗址进行大规模的考古发掘，又发现了上千件瓷器遗存，包括元青花瓷片及元青花残器。从这些出土青花器及瓷片来判断，这里在元代曾有过烧瓷作坊，包头博物馆馆藏铁锈花罐、钧窑碗等器物都出自这里。在地处塞外的包头，能够烧造与景德镇、中原和南方名窑品质相近的瓷器，实属难得。元朝时期，元政府在全国设置驿站，分陆站和水站，陆站用马、牛、车，水站用船，与驿站相辅而行的有急递铺。驿站和急递铺的设置，不仅便于“通达边情，布宣号令”，还有利于全国的交通，史载当时“梯航毕达，海宇会同，元之天下，视前代所以为极盛。”元青花罐及中原和南方一些窑系瓷器、瓷片在燕家梁遗址的发现，说明燕家梁在元代时为北方重镇，是连接漠北地区与中原和南方的一处重要的水陆驿站，反映了元代北方草原地区与外地区频繁的商贸往来。此时繁盛的运输业，不仅为漠北草原运来了全国各地优质的瓷器产品，并使得景德镇与中原等地先进的制瓷工艺在包头地区得以传承和发展。

横跨黄河与长江，从内蒙古草原到云南红土高原，玉溪也因拥有内涵丰富的陶瓷文化而响誉云南。元明时期，在景德镇瓷器生产欣欣向荣的时候，地处西南边陲的玉溪，也深受景德镇制瓷工艺的影响，烧制出技艺独特的青花瓷器，并拥有能够成熟烧制青花瓷的瓷窑――玉溪窑。玉溪窑是迄今为止发现的唯一正式发掘的云南青花瓷窑，其青花瓷器造型古朴敦厚，纹饰题材广泛，有着鲜明的民间特色，散发独特的艺术魅力。启于元，盛于明，在清代继续烧制并延续至今的玉溪窑青花瓷，与元代景德镇窑青花瓷器风格相似，在中国陶瓷史和美术史上占有重要的地位。

玉溪市博物馆馆藏青花牡丹莲瓣纹罐（图2），直口短颈，丰肩鼓腹，下敛，平底，釉色白中泛灰，青花呈现灰蓝色调。罐身用弦纹分隔为四个区域，肩部饰双重覆莲纹，勾勒以莲瓣脉络，上腹饰萱草纹，中腹饰缠枝牡丹纹，胫部饰仰莲套水涡纹。构图疏密有致，绘画手法简练生动，牡丹纹娇艳柔弱，覆莲纹清雅坚挺。牡丹花瓣和枝叶基本采用一笔点画的方法，在某些部位加重笔力，重复上色，突出了牡丹和莲的层次感和立体感，整器敦厚粗犷，纹饰得当，颇具元代瓷器的风格和韵味。

这件青花罐不像包头燕家梁青花罐那样，有着令人称奇的故事，却也体现着玉溪久远的历史背景和浓厚的地域文化。元朝时期，大量汉、回和蒙古军队进入玉溪地区，不仅增加了新的民族成份，促进了民族间的相互交流和发展，还带来了先进的文化和生产技术，玉溪窑就是在这种社会基本安定的基础上发展起来的。当时的云南，因其复杂的地理环境、民族因素及文化氛围，使汉传佛教、南传佛教、藏传佛教都能在这里立足，互不影响，各自发展，因此云南青花瓷器的装饰风格也呈现出地域化、多元化的特征，装饰手法基本承袭景德镇青花瓷风格，充满生活情趣和乡土气息。此罐具有元明时期云南青花的典型特征，器身钴料采自玉溪本地且淘洗不精，因而青花发色青中泛黑、泛灰，略具晕散，不像景德镇窑青花瓷器那样发色艳丽；且玉溪窑青花瓷器均为出土，器身或多或少皆呈土沁。

玉溪窑借鉴和学习景德镇窑青花瓷器的装饰手法，其内容也与景德镇窑一样，带有鲜明的民间民族色彩，主要描绘人们喜闻乐见的植物、动物、人物、文字、吉祥图案等，与人们追求吉祥寓意的审美风尚相符，反映着当时民间百姓的生活形态、审美情趣和精神追求，绘画技法表现出云南本地民间风格，粗率随意，质朴天真。

玉溪窑青花瓷器的装饰并非华美、绚丽，而讲究实用和技艺相结合，烧造工艺简单而笨拙，主要功能是满足百姓的日常生活需求，是一种古老、传统、大众化的艺术，散发着源于生活、高于生活的纯朴气息。从瓷器的造型和纹饰中，显示出人们对于美好生活的向往和热爱，对于死亡与安葬的极其重视和无比庄重，标志着元明时期玉溪、滇中南对于火葬、对于逝者的隆重关注和亲切祝福。

若拿包头燕家梁青花罐与玉溪窑青花罐相较，可看出景德镇窑与玉溪窑制瓷工艺的不同特色。由于地域、经济、文化等多方面因素，玉溪窑青花瓷虽然从器型、工艺、胎釉和纹饰等方面，都与景德镇窑青花瓷存在一定的差距，却体现着西南一隅瓷器生产不断前进的步伐。从那些丰富的瓷器器型、粗陋的制作手法、朴拙的纹饰绘画，反映出玉溪及滇中一带人民在秉承景德镇制瓷风格的同时，将多样化的宗教信仰、文化追求和艺术创造融入了本地烧瓷工艺中，使之具有西南民族文化特征和返朴归真的淳厚风格。包头燕家梁青花罐与玉溪窑青花罐，显示出精细与粗率的反差，两者工艺特征和艺术魅力并非完全相左，景德镇窑为整个中国树立了青花瓷烧制的典范，而玉溪窑则在学习和效仿景德镇窑的基础上，受地域环境和民风民俗的不同影响，对景德镇窑青花瓷器烧造工艺所作的继承和改变。

作者简介

叶永晟（1973-），男，学历：大学本科，研究方向：文博。

第二篇：近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色 李炳炎

近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色

潮州市颐陶轩陶瓷文化艺术研究所 李炳炎

民国时期，潮州枫溪瓷业的迅猛发展，促进了工艺技能的革新，在潮州陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。在外销活跃的刺激下，促使枫溪陶瓷业在技艺创新方面得到发展。枫溪陶瓷主要以外销为主，东南亚一带是主要的销售地。近代枫溪陶瓷业者与东南亚华人关系密切，枫溪一些规模较大的瓷厂，派员直接在新马设分号，销售其产品，也有些枫溪陶瓷业者到新马建厂生产瓷器。另一方面，东南亚的华人向枫溪采购瓷器回本土销售，新马陶瓷业的生产经营可以说经营者都是潮侨。潮州陶瓷产品，除销行当地外，运销出口尤多，计至广东南路一带，闽、浙、京、沪各地，又至香港、暹罗、安南、南洋群岛等处。近代枫溪陶瓷销售基本分为三个阶段，即1939年之前为兴盛阶段，1939年至1945年为衰落时期，1945年至1949年为复兴阶段。

以下分几方面，试就近代枫溪陶瓷的工艺特色做些探讨：

一、枫溪瓷器的生产工艺

1935年，潮州金山中学成立陶瓷学校于枫溪吴氏宗祠，校长李卓寰，班主任任长柏（由省派来的技师），1935年初设一班，学生30多名。1936年增至二班，学生50多名。陶瓷学校建有小窑一座于大祠堂后，烧小窑系用电力，柴车二、三架于大祠堂中厅上，此外设有发电机一台，鼓形（作者注：型）粉碎机一架，练泥机一架，鼓风机一架，试烧铁柜（即是窑）一个，色料粉磨机一架，压砖机一架，化学室一间，多焰窑一条，设备全是新的机械很完整。

该校初创时是仿制一些塑料玩具，后来产有茶具、花瓶之类产品。

该校对于枫溪陶瓷业的最大贡献是传播了用水玻璃打瓷浆（将瓷泥由凝结体变成浓泥液的方法），用石膏做印模，用纸印花（作者注：花纸）等方法。

由于枫溪引入先进的教育模式，培养了一批陶瓷能手，并逐步应用机械作业，促进生产力的提高。枫溪陶瓷生产的品种也比前增加，其生产原料及工艺一般有：

1、造型：碗、盘、碟、杯、盖窝、盖罐、灯盏架、提梁壶、温酒壶、水钵、花盆、油瓶（壶）、红陶茶壶、薄胎锅仔、高足碗、高足盘、花瓶、壁瓶、观音像、弥勒佛像等日用器和陈设器。

2、胎釉：枫溪瓷器胎质呈色有粉白和白中泛黄、泛灰等。

近代枫溪的优质瓷土采集主要来源，其一，登塘乡独角牛山，该瓷土矿以挖洞取土，土质极佳，烧制的瓷器胎质紧密且润泽洁白，但产量较少。其二，20世纪20年代之后，韩江东岸的飞天燕矿得到大规模的开采利用，其矿土质好量大，烧成器物胎质白润。其三，为登塘乡的白水，其土虽白但烧造温度偏低，烧成器物胎质偏松且泛黄。20世纪50年代之前，枫溪的白釉料基本以谷灰釉（也称谷糠釉）为主，各作坊都能自己配方生产。

3、成型：近代枫溪陶瓷圆器以手拉坯成型，胎体厚薄兼有，一般撇口花瓶的瓶口胎骨较薄；镶器以模印压制后粘接成型，人物器型以泥模印手压瓷泥印后贴接成型，再装上头部、手掌等，也有一次模印贴合成型的。观音或人物的立像基本都以成对为造型。当时，英国、荷兰客商来样到潮州枫溪定制的日用盘碗，民间将这类圈足外撇称为“英碗”，其纹饰为缠枝花或对称折枝花。

20世纪50年代初期，开始采用模制注浆成型。瓶类大小从近10厘米至1米多均有。

4、装饰：瓷塑以施白釉为主，有以“大窑五彩”、“五彩”、“描金青花”、“青花（蓝彩）”、“描金五彩”等。

5、款式：枫溪瓷塑没有款式者居多，少数把作坊、商号款压盖于泥坯上，或手写划刻。主要有“任合出品”、“如合厂出品MADE IN CHINA”、“耀兴”、“陶真玉”、“吴鸿发”、“吴同如发”、“吴明成”、“韩江坤德成”、“玉成隆”、“炳源”、“锦合”、“章和合”、“陶玉峰”、“章炳利”等。

6、烧造：枫溪地处平原，龙窑筑造都在平地上堆砌成斜坡型，故称为平坡龙窑。龙窑以萩草为燃料，窑温为1100至1280摄氏度，氧化焰烧成，以窑长三十目为例，一般烧造时间为24小时，冷却一天后，才可出窑。

二、枫溪窑的装饰艺术

近代枫溪陶瓷的工艺分类，主要有瓷塑、通花瓷、色釉瓷、彩绘瓷。

1、瓷塑

清末民初，枫溪瓷塑造型较小，作品的高度约5至25厘米的较多，人物衣褶较简单，眼睛多为单眼皮，造型较为严谨。民国中期，人物造型、衣褶以繁密、变化，如观音佩戴的璎珞较为繁密，衣褶纹层次变化多样。民国后期，造型大器者多，高度约40至60厘米，人物造型吸收现代人体解剖结构，以写实的人体比例进行创作，衣褶较疏，有飘逸感。人物脸部表情丰富，俗语有“人物看脸部，动物看眼睛”，作品注重体现个性和内涵，这个时期的作品较为传神，相当成熟。民国时期，瓷塑十分畅销，其造型风格也出现了一些变化，主要体现为：

（1）枫溪瓷塑的传统捏塑技法

枫溪瓷塑历史悠久，其捏塑技法既有传统特色，又受民间泥塑、花灯、木雕、戏剧等艺术门类的影响，而形成了具有独特地方风格的瓷塑艺术。另一方面，由于闽南及粤东历史影响，两地民间艺术相互渗透、艺人相互聘请，俗语有“漳潮不分”，“枫溪观音德化做”，可知，在陶瓷这一领域，闽南、粤东之间存在着密切联系。枫溪瓷塑作品主要的传统题材为弥勒佛（笑佛）、观音、仙女、八仙以及戏剧人物、动物、玩具等。民国时期，瓷坊的老板基本都能拉坯、捏塑，彩绘则一般都聘请画师上门作业。据吴维雄 介绍，清末时期，他的陈氏老祖母晚上到戏园看戏，第二天便能用泥巴将昨晚的戏剧人物捏出来，而且惟妙惟肖，周围的人都能认得是戏剧中的那个人物。他的祖母、叔父、父母的瓷塑手艺都是从陈氏老祖母这里学到的。“吴任合”瓷坊老板吴权记，有一手瓷塑绝活，他以手中的泥巴，看见什么人，就能马上塑造出这个人的造型，而且形神俱佳，时人誉其瓷塑为“权记无模（模具）白手捏（塑造）”。

（2）受近代大吴泥塑技法的影响

大吴泥塑制作以贴、塑、雕、捏、刻、划、彩等手法，以“贴塑”技法在泥塑艺术的表现手法中最具特色，其人物衣饰的制作层次分明，刻划细腻，特别是对人物面部丰富表情的刻划，十分逼真。

民国初期，大吴的泥塑师傅如吴阿才等人，为枫溪瓷坊创作了许多的仙佛、人物的造型，如“合成”号的“八仙”造型，“如合”号的“观音”造型都是吴阿才创作的。根据“荣利”瓷作坊的陆桂园 老人的介绍，民国时期，“荣利”聘请吴阿才到作坊捏戏剧人物“陈三五娘”和“观音”等，他薪金比别人高，开工初就先领360银元的年薪，创作的作品再计件付酬，因其捏塑水平很高，远近闻名。

抗战胜利之后，枫溪又恢复了瓷业生产，此时，大吴乡有一百多位艺人到枫溪瓷作坊当瓷塑技工，承担安贴、修坯等工作，也有少数被聘请为技师，他们自己能创作作品，运用把部分泥塑的脸谱模具用于瓷塑的创作上，从而使很多瓷塑作品带有泥塑脸谱的特征。主要作品为“神话人物”、“锣鼓双人舞”、“喜童”等。当时，作坊的老板既有自己具有捏制创作本领的，也有请人创作或买模具来生产的。

1947年，林鸿禧在“鸿发”号瓷作坊学塑观音时，师傅带他去“如合”号瓷作坊观看摆放于大堂的吴阿才雕塑的“观音菩萨立像”，其造型面部表情端庄静寂，望之令人顿生恭敬之心，面部造型与泥塑观音的造型同出一辙，单眼皮，眼微瞌，瓜子脸，头顶佛像，双辫垂肩，胸佩璎珞，手执如意，立于波涛的莲叶之上，形象十分生动。

（3）受近代写实手法的影响

民国晚期，江西籍雕塑家曹明銮到枫溪以创作瓷塑为生。他擅长于24寸观音、托手佛、弥勒佛立像、寿星立像、刘海戏蟾及女性人体塑像，创作出一大批优秀作品造型。

曹明銮的写实作品风格，强调线条坚挺有力，脸部表情丰富，衣褶简练夸张，这批生产型的作品造型，使近代潮州枫溪瓷塑造型呈现出时代气息，影响深远。主要作品有“弥勒佛”、“观音菩萨”、“时尚人物”、和“猴子”、“洋狗”等。

林鸿禧青年时期受大吴泥塑及曹明銮写实技法的影响，创作了大量作品。其中，有1959年获得全国优秀作品一等奖的《十五贯》，有转为产业化的《观音送子》、《八仙奏乐》、《福禄寿》、《回眸一笑》等传统题材，深受大众的喜爱，林鸿禧也成为新中国成立以来潮州第一代瓷塑艺术家的代表。

2、通花瓷

通花瓷是一种以镂空手法装饰于瓷器胎体上的一种工艺，一般为在泥坯上设计图案，用雕刀剔出坯体泥块，形成镂空图案。宋代笔架山潮州窑出现很多镂空产品，说明潮州陶瓷业者很早就能娴熟地运用这种手艺。清乾隆间，景德镇生产通花瓷台灯，其工艺细腻，别具一格，类似产品销往欧洲，倍受推崇。清末民初，汕头港对外通商后，枫溪的锦合、和合、陶玉峰生产的陶瓷产品灯笼瓶、梅瓶、盘口瓶、将军罐、天字罐等通花瓷通过汕头、上海、香港销往欧洲一带，通花瓷成了枫溪瓷产区的特色产品。

枫溪通花瓷在制作技艺上追求尽善尽美，在器物上体现为形式多样、内容丰富，一般图案为：梅鹊、竹梅、竹、如意云头、缠枝花等。装饰上为纯白釉、蓝釉、珊瑚红釉和主体纹饰以五彩彩绘等。

3、色釉瓷

枫溪的色釉瓷，民国以前一直以白釉及米黄釉为主。白釉料基本以谷灰釉（也称谷糠釉）为主，各作坊都能自己配方生产。其制作为以谷糠、贝壳为主，以及石英、高岭土等原料，首先将谷糠和贝壳以阴火焚烧，之后，加水过滤（去碱），掺入少许石英及高岭土，磨制过筛，即成釉料。谷灰釉一般烧氧化焰，温度约1000度至1280度，烧成后釉色白中泛黄，当烧成温度偏低时，釉面呈碎片纹；当掺入的高岭土偏多及烧成温度较高时，釉面呈粉白色，温润亮泽。

枫溪陶瓷学校开设之后，传授印花、水玻璃、色釉等技艺。枫溪色釉瓷品种逐步发展起来，以如合生产的朱砂红、玉绿，还有如合、荣利生产的宝石蓝，及陶玉峰出品的黄釉、珊瑚红等单色釉瓷为知名。

4、彩瓷

什么叫“潮彩”？广义的潮彩即潮州彩绘瓷的简称，指清末民国时期以来，潮州府城及潮属瓷产区包括枫溪、高陂、九村等出产的彩绘瓷，被海内外客商统称为潮彩；狭义的潮彩指的是20世纪80年代兴盛于潮州城区以釉上彩装饰的瓷器产品。

从彩绘的技法上看，潮彩是在平彩、洋彩、新彩的基础上发展起来，与潮州民间工艺相融合所形成的陶瓷装饰艺术。

清末民国时期，枫溪大窑五彩瓷的出现，大大丰富了“潮彩”的品类，也大大发展了“潮彩”的艺术形式。枫溪的彩绘技法把中国画技法和潮州民间传统绘画手法融为一体，主要以山水、人物、花鸟为主，其主要图案有渔樵耕读、山村访友、寿翁、戏剧人物、丹凤牡丹、牡丹白头翁、龙、凤、狮、垂柳骏马、鸳鸯莲、柳燕、松鹤等。当时师傅的彩绘技艺比较全面，俗语有“师傅四件齐，狮、龙、满牡、莲”，也有一些应外销需要，制作的产品纹饰为装饰性较强的花卉组合纹或缠枝花或花蝶、花鸟为题材，以符合“东洋”、“西洋”审美兴趣的要求。主要的画法有工笔、意笔、兼工带写。工笔以双勾法画出图案主体的轮廓线，一般线条都较简练，结构严谨，特别是对人物的勾勒，体现出既熟练又形象的写实功底；意笔多以单笔点画，草率中见活泼，如梅、兰、菊、竹、牡丹花的画法等，山水纹饰则多以工意兼写，运用三维透视、表现近、中、远景，层次分明，题材以仿八大山人笔法的水乡胜景为主。其用笔、着色都十分讲究，色彩鲜丽，可赏性强，体现了枫溪大窑五彩的鲜明个性和独特艺术效果。

枫溪彩瓷业，“一九一一年以后，才有外国色料进口，彩馆利用洋彩，彩瓷业日盛，发展到有彩馆十七家，工人约300多人，仅彩瓷业全业年产值约13万元（白洋），但当时仅限有小窑彩而已。到一九一五年以后，大窑彩的色料如海碧蓝，三鹤蓝等方大量从日本进口，大窑彩的产品日多，小窑彩因工序多，效率慢（多烧一次窑工序），成本高，比不上大窑彩的简便，成本低，所以自大窑彩兴起后，小窑彩受到打击，大为收缩，起初大窑彩，还没有采用红、绿、赤等多样颜色，全部用蓝色颜色，故名画蓝，当时产品多画蓝“凤牡”、“蓝鹤”、“蓝山水”、“蓝绸地蓝花纹”，所以枫溪叫彩瓷工人为“画蓝”，至一九二○以后，才逐渐采用红、绿、赤等颜料，如双马红、圆子红等，彩瓷业由此前进一步。”

由此可知，民国初期，随着瓷器产品销售活跃，从业人员增长较快，潮州的一些画师由于一专多能，是既擅壁画、佛像、彩花灯、彩木屐、描绣稿、画扇又画瓷的艺人，他们推动彩瓷行业的创新和繁荣，也使得传统国画的笔法、构图及民间优秀的工艺图案，地方戏剧的装饰特点，融汇到彩瓷上来。另外，大窑五彩的创烧能够有效降低成本，所以随之逐步取代釉上彩的技法。同时，体现彩瓷从业人员呈现职业化、商业化。

（1）大窑五彩瓷

枫溪釉上彩生产历史悠久，有古彩、粉彩等。清末民初，新彩兴起的同时，枫溪出现了大窑五彩。

当时，欧洲及日本工业发达，生产的瓷器也非常精美，五彩画法以中国传统的双勾填色和西洋画法相结合，注重透视效果，色块浓艳夸张，画面色彩缤纷，明快淡雅，朴素沉静，产品畅销市场。潮州枫溪陶瓷业借助汕头港的优势，紧跟市场需求，应时推出的大窑五彩。大窑彩的彩料通过香港选购日本产的中温色釉圆子红和二绿等色料，开始在枫溪以大窑（龙窑）试烧中温五彩瓷器，俗称“大窑五彩”。

枫溪大窑五彩以其在工艺上突破，而对传统彩绘产品带来了冲击。

其一，独特的烧制。传统的五彩（颜色多为红、绿、蓝、黄、紫五色）、浅绛彩、黑彩、金彩都是胎上彩绘后，入烤花窑低温烧成，其最大的缺点是彩料容易划伤脱落。而枫溪大窑五彩的制作工艺为在坯体上施谷糠釉，晒干后，直接在坯釉上彩绘，入窑以1100℃至1280℃氧化焰一次烧成。在烧成过程中，彩料被渗入釉中，而有釉下彩的效果，产品表面手感平滑，彩料经久不脱落。比釉上彩减少一次烤烧的成本，且彩料效果更好。

其二，艳丽的色彩。“枫溪大窑五彩”的色料，清末民初时经香港从日本进口，主要的颜色有红、绿（大绿、二绿）、赤、紫、黑、蓝（青花）等，也有进口自澳洲的“双马牌”红色料，俗称“澳洲红”或“双马红”。后来，广州生产了同种产品替代了洋货。抗战胜利之后，潮州的吴为章、吴为希兄弟开始生产“大窑五彩”色料，其红色为近胭脂红俗称“大窑红”。用这些新的色料烧制的瓷器，色泽丰富多彩，鲜艳明快，表现出灵动，鲜活，真实的质感，新色料为艺术创作提供了优越条件。

其三，彩绘的风格。由于潮州的一些画师一专多能，当彩瓷业市场需求量大时，这些艺人被请到瓷作坊当画师，从而使潮州陶瓷的彩绘技法更为丰富，构图更为严谨，题材更加广泛，人物、花鸟、虫鱼等图案生动地装饰于瓷面之上。当时有名的彩绘艺人很多，主要有许云溪、叠珠郑（外号）、鬈毛郑（外号）、吴镜河、吴克仁、吴维松等，他们发挥了各自的特长，使枫溪彩绘艺术形成地方风格。

（2）青花瓷

蓝彩以氧化钴为着色剂，产品烧成后，纹饰发色晕散。彩青花时，一般在氧化钴中加入一些填充剂，使产品烧成后，纹饰发色鲜丽、图案轮廓清晰。枫溪青花瓷作坊的描绘师傅基本为外聘。当时，枫溪“荣利”号聘许云溪等描绘的青花瓷，特别是以三国故事为题材的系列“凉水罐”，人物形象逼真，传统功底扎实，受到府城知名中药店的青睐，竟相定购，摆设于店铺，成为活广告。存世瓷器中，有一落款为“云溪”的人物纹筒瓶，落款师傅即为许云溪，他是光绪后期潮州知名画师詹沄的学生。他运用和发挥了詹沄传授的画艺，结合瓷器的装饰特点，生动地将人物画表现于洁白的瓷面上。他为“荣利”号创作了一大批精美作品。

枫溪青花瓷纹饰，多以民间喜闻乐见的传说故事、戏剧人物等题材为主。

三、近代枫溪瓷业发展的意义

民国时期对枫溪瓷业来说，是一个具有里程碑式的时期，它突出表现在科学技术、美术艺术、教育和外销四个方面。

从科学技术上看，民国时期瓷器的造型、胎釉、纹饰、款式和烧造技术可以说潮州陶瓷史上的一个高峰。

从美术艺术上看，文人画派艺术家和职业画家的加入，以瓷代纸，使陶瓷绘画呈现职业化、商业化，将传统的瓷器重焕异彩，其中的“枫溪大窑五彩”的出现，以及在洋彩、平彩发展出现起来的新彩——潮彩的兴起，以及西方绘画艺术技法的影响，使之成为工艺美术中的一个门类。从教育方面，民国时期，潮州省立金山中学所设陶瓷一科于枫溪，成立陶瓷职业学校，系统传播了水玻璃，印花、色釉配方等新兴的陶瓷技艺，更重要的是打破了历史艺术私下相授，子承父业的传统习气，引进了先进的教育模式，培养了一批专业人才。

在外销方面，长期以来，东南亚等华人社会与潮州侨乡之间，在社会经济领域存在着密切联系。特别是近代汕头港对外通商后，方便了枫溪陶瓷业者直接到东南亚拓展市场，以及东南亚华人向枫溪采购陶瓷制品回本土销售的互动。他们之间，利用血缘、业缘、地缘等关系发展跨国贸易，促进了中外经济文化交流。

人拓殖柔佛原始资料汇编》，2003年南方学院出版，第247页。

饶宗颐总纂《潮州志》潮州市地方志办公室编，潮内资出准字第240号，第3335页。《清末民国时期潮州枫溪窑研究》，潮州市地方志办公室主办，《潮州》2009年第4期总第76期，第27页。

《枫溪陶瓷历史》，内部资料，1960年，手抄本。林适民《枫溪陶瓷业》：“民廿年，金山中学特增陶磁（瓷）一科于吴氏宗祠，为改良技术之研究，从学甚多。”刊《大光报•方志周刊》第83期，1948年汕头。作者注：关于枫溪吴氏宗祠设陶瓷学校的时间，以上两处标明时间相差四年，笔者认为，应该是1935年。拙作编著：《瓷都瓷塑名家林鸿禧》，2009年中国文艺出版社，第7页。

调查人：吴维雄，1925年生，职业：老艺人，采访时间2007年5月2日，地点：枫溪溪下。

调查人：陆桂园，1921年生，枫溪“荣利”号后人，职业：老艺人，采访时间2006年4月26日、2007年6月26日，地点：潮州市新洋路，在场人：黄舒泓。

调查人：林鸿禧（1928—2009），职业：瓷塑家，采访时间：2005年10月3日，地点：枫溪灰坛路。

《瓷都瓷塑名家林鸿禧》，第6页。《瓷都瓷塑名家林鸿禧》，第6页。

《枫溪陶瓷历史》，内部资料，1960年，手抄本。

调查人：吴为明，1938年生，中国陶瓷艺术大师，采访时间：2007年2月27日，地点：枫溪徐厝桥。