周广仁谈中央音乐学院钢琴教师等级认证

第一篇：周广仁谈中央音乐学院钢琴教师等级认证

周广仁谈中央音乐学院钢琴教师等级认证

（钢琴教育家周广仁教授）

四月底的北京，春意盎然。我们有幸采访到了当今中国在国际乐坛最具影响和权威的钢琴演奏家、教育家、中央音乐学院终身教授周广仁先生。被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周先生，是我国第一位在国际比赛中获奖的钢琴家，培养了逄勃、盛原、刘宁、王笑寒等诸多青年钢琴家。近二十多年来，周广仁先生更是以钢琴普及教育作为人生的至高追求，并为这项事业倾注了全部的心血。4月29日下午，记者在周先生的家中，就中央音乐学院“全国音乐教师等级认证”钢琴师资培训班等相关问题采访了周先生（以下记者简称“记”，周广仁先生简称“周”）。

记：您对中央音乐学院主办的“全国音乐教师等级认证”钢琴教师等级认证有什么看法？

周：这是件非常有意义的活动，目前，我国钢琴教育事业的普及与提高都发展到了前所未有的水平。举办这样的钢琴教师等级认证既能为全国钢琴教师打开一个崭新的窗口和提供一个新型的钢琴教学学术研讨和交流的平台，又能提高社会音乐教师的专业素质和教学能力，促进社会钢琴教育事业规范化、科学化的发展。虽然现在社会上钢琴教育培训存在着混乱的局面，而至今还没有一套有效的办法来解决。但我们可以尽自己所能，从正面做一些引导。比如中央音乐学院举办的钢琴教师等级认证，通过音乐大家亲自执教示范，可以达到规范教学、提高自身艺术修养和教学水平的目的。从总体上看，我国的钢琴普及取得的成绩还是很大的，但仍有许多不足之处，钢琴总体水平的提高，还需要一个很长的过程。

记：在您看来，我国现在的钢琴艺术和教育处于一种什么样的现状，还存在什么问题？

周：我们国内现在从事钢琴普及教育工作的人是非常之多，但是他们的水平却是参差不齐，真正懂得弹琴最基础的东西人是很少，有些老师脑子也不清楚，手上也做不到，这是最大的问题。

记：我们都知道您在近二十年中，把钢琴教育的普及作为人生的追求，您觉得在中国为什么要实行钢琴的普及教育工作？

周：在解放初期有过一种观念叫“黄琴论”，认为钢琴在中国没有出路、没有观众，钢琴是外国人的乐器我们中国人听不懂，开独奏会也没人买票来听，所以一开始我们就拼命地想让老百姓听懂，也创作了很多中国钢琴作品，比如“翻身的日子”等。可是到后来还是觉得钢琴没有观众，我那个时候就想，我们不能总是责备人家听不懂我们的音乐，培养观众是我们的任务和责任。怎么培养？就是要从小做起，从娃娃抓起，慢慢的经过这么多年，孩子学琴的越来越多了，这些孩子将来都是我们很好的观众。现在不仅是少儿，很多成年人和老人都学钢琴，这是个很好的现象。

记：您认为钢琴的普及教育和专业教育有区别吗？区别在哪里？

周：我觉得不管是专业教育、还是普及教育，实际上是一样的。现在不少人都觉得普及嘛，大概齐就行，这种观念是非常错误的。教孩子都是从业余开始，我们专业的孩子也都是从业余开始的，不管是教什么样的孩子，我觉得一定要正确。你可以要求不那么高，可以不像专业的程度走的那么快。不是认为普及就可以马马虎虎，还是要认真对待。其实做教师都是一样的，只是工作上的分工不同而已，而且我们专业音乐院校里的教师也有义务和责任来做一些普及工作。

记：我们现行的钢琴教学中有什么弊端吗？

周：我们老一代虽然一直都在教钢琴，但实际上也教了很多错的东西，错就错在落后，不是最先进的。比如说“高抬指”的问题，谁都问我要不要抬？为什么谁都在问，可见在地方上仍然在用这种方法弹琴、教琴。我们早就不这样教了，弹琴就是指头动起来就行，没必要非得抬那么高来敲琴，这个已经变成一个误区了，这些概念实在是错的。最有害的就是现行钢琴教学中存在着“拔苗助长”的现象。很多人都是为了考学而专门练一个考试曲子，实际上什么基础都没有，考虑了很多音乐之外的因素。而我们的教师应该扭转一下自己的观念，科学一点、实际一点，真的没必要这么拔，因为拔了之后什么都听不懂，到底是看曲子难？还是看实际的水平？大家都应该有个思考。这种歪风很影响我们正确的教学，实在是太可怕。

记：您是如何看待钢琴教育和素质教育的关系的呢？

周：钢琴教育和学习是一门科学，它需要一个循序渐进的过程。钢琴教育是素质教育的一种形式，普及钢琴教育的意义在于它是文化教育和素质教育的一部分，它对少儿将来从事任何职业都有好处。在当前的钢琴普及教育中，往往单纯注重纯技术的传授，忽视了音乐审美理念、音乐教学心理等一系列有指导钢琴教学实践价值的因素，致使许多教师在目标不明确、方法呆板单一的状态下教学，最终导致许多琴童在枯燥无味的心境中练琴，许多家长更是在不知所措中忙碌于孩子和钢琴的周围，其效果自然不佳。音乐是人与人之间交流的媒介，只有心与心的碰撞才能唤起人们对音乐表现的领悟。作为钢琴教师在平时的教学中应热爱学生，使不同类型的学习者都能通过学习钢琴了解音乐，喜欢音乐，热爱音乐。如果没有问题、困难，还要教师做什么？一个教师就应当始终对自己的工作、特别是对自己所教授的对象——学生，抱有极大的热情！

记：您认为现在钢琴普及教育工作的重点在哪里？

周：从我们目前国内的状况来看，普及的重点应该是在教师的身上。因为学习钢琴的人越来越多，但钢琴教师不是一天两天可以培养得出来的。在现在的钢琴师资中，有一些教师本身就是业余的，对怎样培养人才认识还不到位，方法上也比较落后。另外，教师的教学方法、观念创新也是势在必行。

记：您办了很多年的钢琴师资培训，有什么体会和收获吗？

周：我觉得通过这么多年的师资培训有这样一种感觉，一个是大家在知识方面迫切地需要增加，另外就是大家来了之后就是想捞一点现成的，你给我一个什么窍门、什么方法我就回去教，我回去往上一套就能教了。这种非常功利的心态，违背了音乐艺术学习的客观规律，说到底还是因为他们本人确实知识太匮乏造成的。现在大家已经在认识上有了很大的提高，很多家长带孩子学琴的目的跟我二十年前刚办钢琴学校时已经大不相同了。那时候大家学琴都是奔着要考专业音乐学院去的，现在很多都是为了培养孩子的艺术修养和毅力、开发智力等。

记：您觉得目前钢琴师资培训最急需解决的问题是什么？

周：类似这样的事情我做了十年，影响很大，全国各地来了几百人，都觉得很多知识都没听说过，从知识方面来讲都有很大的收获。可是问题就在这儿，带着耳朵来听，谁都能来听，谁都会有收获，可是真正手上的东西有没有提高这个是最关键的。所以必须要求每个学员都弹琴，真正的示范弹琴在师资培训中才是最重要的。

记：我们的钢琴教师等级认证需要怎么做才能更有效的提高钢琴教师的素质？

周：现有的想法是非常好的，武装头脑，但要想真正的改变现状是一个长远的过程。我们音乐学院教师的教学方法肯定是很科学的，但还是应该把重点放在改变参加等级认证学员的实际弹奏水平上。

记：您觉得参加钢琴教师等级认证的学员应该有一个什么样的最基本素质？

周：标准级班的学员，首先应该掌握的是基本的正确的弹奏方法，第二就是要会正确的读谱，第三就是要对音乐的一些规律性的东西，比如分句、奏法、和声这些起码的知识要有认知。最好自己能示范，如果教师本人不弹琴光靠嘴皮子说是不行的，程度深一点的也许还行，但对小孩儿来讲示范是非常重要的。如果是中级班的学员，他的整体水平是要提的高一点的，但基本也脱离不了这三个方面。

记：作为一名合格的钢琴教师应具备哪些素质呢？

周：首先自己要会弹琴、弹得好、弹得对，热爱钢琴，热爱音乐，既能给学生做详细的评析，又能现场做示范，并一针见血地指出学生弹琴时存在的问题。其次，音乐修养必须全面，掌握全面的理论知识。此外，还要以身作则，老老实实地做学问、做研究，起到一个榜样的作用。

记：参加我们钢琴教师等级认证的很多学员都不是从小学琴，基本功也不是很扎实，有的可能只是音乐的爱好者，通过学习他们有了一定的基础，您认为这样的人能成为一个好的钢琴教师吗？

周：基本功有些东西是很难要求的，比如有些师范院校的学生们上大学的时候还是白丁呢，可是只要你学的正确，经过两年三年的学习，仍然可以成为一个好的教师。

记：中央音乐学院开设这样的钢琴教师等级认证有什么意义吗？

周：我看了你们的章程以后，觉得想法挺好的，已经搞了两期，也很成功，现在这个办法比较正规，一个是入学时要求了学员的入学水平，另一个在培训结束一个半月后要求学员弹一些曲子来考试。对学员应有一个实际的钢琴考试，真正提高的是钢琴教师手上的功夫。

记：您对我们的钢琴教育事业和教师等级认证工作有何勉励和展望吗？

周：这个很难说，我是觉得我们现在做的工作只是第一步，要有充分的思想准备，钢琴事业的发展，专业和普及是分不开的，这两个都是要发展的，不能指望太快见成效。但我相信，只要我们老老实实地做一点事，过个十年二十年就会大不一样的。我们国家现在有一个好的条件，就是很多师范大学都有音乐系、音乐学院，这个比过去好，有很多学习音乐的机会。但是也不排除教师怎样提高的问题，光挂一个很高的牌子，但实际水平很低，这是一个普遍存在的问题，我着急的就是这个。这些教师应该都是很重要的师资，如果这些教师本人不怎么样那么就会影响一大批人，教师等级认证不仅要面向基础教学、面向私立学校，也应面向这一批人。

记：对即将来参加培训和认证的学员有什么希望吗？

周：希望经过这些天的培训大家都能有所收获，最终能带到大家的工作岗位上去。为了紧跟时代和学科发展的步伐，身处第一线的钢琴教师应经常及时地为自己“充电”，不断充实、健全、更新自己的知识结构，提高自己的演奏技能。我们大家一起为中国的钢琴普及事业多做贡献！

记：非常感谢您能接受我们的采访，希望您保重身体，继续为中国钢琴事业的飞跃做出贡献。

整个采访过程，周先生的人格魅力给我们以震撼，谈笑间使人领略到一种真正的大家风范。她始终微笑着，精神饱满，思维敏捷，让人难以想象她已是一位耄耋老人。电话时不时地在她讲到兴头处响起，每次接电话时，她总是说：“对不起”。放下电话后，又接着前面的话题继续说下去。她太平凡了，平凡的就像母亲或是多年的邻居。她总是在说“老老实实”这四个字，希望全国音乐教师等级认证工作能落到实处，希望中央音乐学院的培训和认证能真正的造福一方，这也是我们当前最迫切要做的事。

第二篇：周广仁钢琴教学

周广仁，教授、钢琴家，1928年出生于德国汉诺威。

中国第一位在国际比赛中获奖的钢琴家，中央音乐学院终身教授，当今中国在国际乐坛中最具影响和权威的钢琴演奏家、教育家，中国20世纪最杰出女性之一，被誉为“中国钢琴教育的灵魂”。

盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？它包含哪些内容？

首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？是单纯教学生动手指吗？不，钢琴只是一种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。

总而言之，一切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：

（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力

虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。

总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。

（二）教会学生正确读谱

对初学者，读谱首先包括两方面的课题：

（1）识别音符的高低；（2）识别音符的时值。

这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍子说节奏。

音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。

比如在一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。

因此，学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。

（三）树立美好的声音概念 音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应自然放松，能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。

科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法，用这种方法弹琴声音比较好听。

（四）进行系统的技术训练

技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。

在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。

音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。

（五）培养严格的指法习惯

现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。其实他们错了。好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。

对初学者来讲，最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。如果隔一个键子，也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。五个音以上的音流，如音阶，就要考虑在哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。一般讲，保持自然手型就比较放松。

到了深程度的时候，指法就更讲究了。如肖邦，他选指法完全根据音乐的需要，还考虑到利用每个手指的自然特性。当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但是指法应该合理。在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不好。

演奏古典作品更加需要注意指法的选择。因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。比如：弹重复音时换手指，声音更有弹性；颤音的结尾不用1、2、1，而用1、3、2，声音不发死；为了弹八度的连奏，4、5指来回倒；弹有力的半音阶，多用1、3指，弹轻快的半音阶用1、2、3、4指；肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。

我建议，学生应该先照谱子上的指法练。如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。这样做的目的是让他重视指法的运用。许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，把指法固定下来。固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定，是最坏的习惯。

（六）理解音乐和表现音乐

要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。例如音乐术语主要是意大利文，但和汉语拼音很像，并不难读。学生不仅要懂它的意思，应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言，全世界通用。要熟悉各种演奏奏法的区别，例如，legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。要教学生音乐的文法。音乐和语言一样也有文法。如，分句，分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。弹琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。

学琴的最终目的是表现音乐。教师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情绪表现出来。

（七）培养科学的、有效的练琴方法

学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。现在的学生都很忙，他们不可能有很多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。要指导学生安排好练琴时间。

练琴时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。练琴要有方法。例如，难点重点突破，分手练，再双手练，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上来就弹快，东错西错，欲快而不达。相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。这种方法看来慢，实际上是快，因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错误的练习，越长越有害。

学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间。

大师的练琴之道

(2014-05-19 22:52:36)转载▼ 标签： 分类： 钢琴教学

钢琴家

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教育

大演奏家被问到“你怎样练琴？”时透露出他们的练习方法，无可模仿，但能借鉴：

一、亚瑟·鲁宾斯坦（Arthru Rubinstein1887~1982）鲁宾斯坦生于波兰罗茨，自由即显露音乐禀赋。四岁开始学琴，不久即负笈柏林，同时钻研钢琴与作曲，十二岁在柏林首次登台，自此开始踢辉煌的演奏生涯，马不停蹄的在世界各地演奏，成为本世纪最伟大的钢琴大师。他有着过人的记忆力与精力。他是一个性格外在的演奏家，他热爱人类，热爱钢琴艺术，这所有的人生观都在他的演奏中表露无疑。

1、如何练习：

①、很少练习，常用意识的无声练习。②、每个人应有不同的弹法。

③、注重感性音乐、高尚优雅的音乐气息。④、不练车尔尼等练习曲。⑤、只练困难乐段。

2、是否作基本技巧练习： 不做基本练习。

3、如何背谱：

用“心像”是背谱，能记住乐谱上任何一点，完全照相试的记在心里。

二、鲁道夫·塞金（Rudolf Serkin1903~）

塞金是当今五大钢琴家之一（纽约时报所选），他的演奏形态端正而感情细腻，他的演奏给人的感觉是内在的充实感而不是华丽，他的拿手曲目是莫杂特、贝多芬及德奥浪漫派的作品。从他的演奏中可感觉出他的热情洋溢，技巧纯熟，动作相当夸张，音乐在嘴边不停的哼唱，他虽然是钢琴大师，但限于他的触键房是很少改变，所以他不属于技巧与风格灿烂的演奏家，他的最大特点是对音乐能进行深入的探讨，然后展现出明朗的建筑性。

1、如何练习：

①、每天都需长时间练习，练过5小时候才进入状况。②、用慢速及快速练，不用中速练，但加上表情。㈠

③、练习曲用Moscheles、Hummel、Thalberg、Liszt等，很少用Czerny.④、强调技巧的重要性，没有技巧，既没有音乐。

2、是否作基本技巧练习：

强调音阶、琶音等基本技巧练习，但不用哈农。

3、如何背谱：

①、指法的记忆，是危险而不可信赖的。②、**不知不觉地回忆记谱。③、也用分析。

④、我无法想象一句一句背，谱子一直跟着我，甚至使我无法睡觉。

三、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus1884~1969）

巴克豪斯生于德国的莱比锡真是德国的文化与音乐中心，巴克豪斯自幼即师从艾洛斯、烈根德弗，1891年进入莱比锡音乐院，毕业后移居法兰克福，虽当时有名的钢琴家兼作曲家的德尔贝特（D·Albert）学习。德尔贝特教他最拿手的“贝多芬作品诠释”。1900年，巴克豪斯初次在伦敦登台，一鸣惊人。他除了21岁时应聘为英国曼彻斯特音乐院教授及1907年23岁在仲德斯豪音乐院任教，但时间很短，自始至终他都已演奏家的身份活跃于舞台上。

1、如何练习：

①、强调音阶、琶音及巴赫，这是他的技巧基础，75岁时，每天连半小时以上的音阶琶音。

②、不能以复杂的技巧就认为是难曲，即使最简单的莫扎特乐曲，要做到完美也是困难的。

③、不要只练那些几分钟就能弹出的音群，优美旋律的曲子，这对演奏家是危险的。

2、是否作基本技巧练习：

一生都在练音乐、琶音，但都加上表情。

四、亚图·史纳伯（Artur Schnabel1882~1951）

史纳伯是上一代的奥国大钢琴家兼伟大的教师，他是雷谢狄斯基（T·Leschetizky）的门生，它是第一位被称为贝多芬专家的演奏家。当代的钢琴演奏家或者教师都以师事史纳伯为荣，甚至以他这一系的教学系统而自夸。

1、如何练琴：

①、最初较为注重技巧练习。

②、有了技巧后，把技巧放在第二位，否则会变成单纯的技巧家。③、音乐注重直觉。

④、强调音乐的诠释，要忠于原谱。

2、是否作基本技巧练习： 教学是注重技巧练习。

五、克劳迪欧·阿劳（Claudio Arrau1903~?）

阿劳是南美洲最杰出的钢琴家，也是当代名列十大的钢琴大师，他出生于南美洲智利，在德国受教育，最后在美国定居，虽然他在美国逗留44年，他仍然保留他的智利公民的身份。由于母亲的启蒙，在3岁学琴之前，已可背弹贝多芬的奏鸣曲，是个惊人的神童，五岁举行首次独奏会，六岁入圣地亚哥音乐院，八岁在圣地亚哥正式登台举行独奏会1853~1918年间师从于马丁·克劳塞（Martin·Krause）克劳塞1918年逝世后，他完全靠自修完成了自己的音乐教育，为了在紧张中保持平静而看了许多“禅宗”方面的书，并从禅宗中不断地找到钢琴艺术所必备的条件。

1、如何练习：

①、在12到13岁时，每天练3小时基本练习。②、14岁以后，该练乐曲困难部分。③、演奏前不到会场预演。

④、每天练习时间随个人的体力、意志力而定，有时一天练了20小时来准备，最重要的是身体不觉得疲劳。

⑤、提倡身体放松、精神紧张地处理音乐。

2、是否作基本技巧练习：

强调学生开始时必须做很多的技巧练习。

3、如何背谱： 用四种方法记忆 ①、心像记忆 ②、声音记忆 ③、分析记忆

④、肌肉动作记忆。即手指位置记忆，分析记忆，最后直到能正确即以每页的详细细节为止。

六、西西里·珍哈德（Cecile Genhart）

珍哈德是美国伊士特曼（Eastman）音乐院之著名老一辈教授于1975年退休，训练出许多优秀的学生。她跟艾德温·费雪（Edwein Fischer）、法国的菲利浦（Philipp）曾弹给布索尼（Busoni）听过，那时的德彪西刚开始有名，在伊士特曼教过10年后，又跟Matthay学了一阵子，终于成为优秀的教师。

1、如何练习：

①、注意巴哈作品的训练。②、练习基本定律：你必须明白你再做些什么？为什么做？在什么时候做的？又怎么做的？

③、多做分析、思考后才知怎么练习。④、注重移调练习。

2、是否作基本技巧练习：

要求具有绝对的音阶、琶音的技巧，并作移调练习。

七、古伊欧玛·诺瓦斯（Guiomar Novaes）

诺瓦斯是巴西的著名钢琴演奏家及教授，生于巴西圣保罗；在巴黎音乐院跟Philipp学习。1916年在美国纽约首演，在哈利埃时·布劳（Harriette Brower）的钢琴精粹（piano Mastery）提到她和其他大师对她的琴艺评论：“诺瓦斯的琴艺本身就是艺术，对于每一个细节，她总是处理得毫无缺点，似乎没有难倒她的问题，同时诺瓦斯在音阶上的处理更是完美无瑕，恰到好处，尤其是她的滑音，更是没有一位音乐家可堪比拟，她的和弦丰富，颤音犹如鸟鸣，听众总是不由自己的为她的琴艺所倾倒，而且也讶异于她完美的技巧以及对原著的诠释能力，她能将作品中如诗般的情绪化的特质，以澎湃而震撼的方式表达出来。”

1、如何练习：

①、练习时就忠于原作。

②、演奏时必须把技巧练好，但不能想到以技巧取胜，所有的知识尽情尽兴。③、在音乐院时通常每天4~5小时，测验时才练到6小时，学生时代练过Philipp、Pischna、Cramer、Bach很少特别注意技巧练习，技巧对她而言是天生的。

2、如何背谱：

很自然的记忆，不勉强，靠视学与听觉达成心像记忆。

八、斯罗伯德亚尼克（Slobodyanik）

苏俄的钢琴家，1968年首次在美国演出时，评论家说到：“也许是自吉列斯（Gileles）、李希特（Richter）以来从苏俄来的最优秀的钢琴家”。他和吉列斯、李希特同时纽豪斯（Heinri Nerhaus）的学生，而他是纽豪斯的最后一个学生。纽豪斯对他的评论是“具有无比天赋的才华”

1、如何练琴： ①、他是一位天生的钢琴家，如果有音乐会又有新曲目，就每天练6至6小时半。②、“我练习时通常将全曲从头至尾弹，如果有什么地方错，就重弹那些地方。” ③、他全靠本能来弹奏。

④、肖邦的练习曲是最好的练习曲。

⑤、好的声音是从内心，大脑，也从手而来，脚也有点作用。

九、卡沙德修斯（Casadesue1899~1973）

罗伯特·卡沙德修斯。1899年生于巴黎，他的家族是有名的音乐世家，12岁进入巴黎国际音乐院就读，接受路易斯·狄耶梅（Loris Diemer1843~1919），14岁以首奖毕业。他的演奏特征是音质透明、洁净的技巧以及纯粹的演奏样式，成为法国新时代的代表钢琴家二战后迁居美国，在各地举行演奏，并录下巴哈、莫杂特三台钢琴协奏曲的唱片（Odys·Y31531）,大获成功，1973年去世。

1、如何练琴：

①、练习要求重要的是声音，不是技巧，然后是圆滑、平均。②、重视触键，踏板的运用。

③、用Czerny练速度、Philipp练均衡。

2、是否作基本技巧联系：

重视技巧练习，认为c大调、降B大音阶最难弹。

十、艾丽琪亚·拉罗查（Alicia Larrocha）

拉罗查1923年出生于卡塔龙尼亚的大都市巴塞罗那，拉罗查的母亲和阿姨都是西班牙的作曲家，格拉纳德斯的学生。2岁他的阿姨教她学钢琴，4岁师事法郎克·马歇尔，5随即登台举行独奏会，11岁与马德里的交响乐团协奏演出。1940年起在西班牙各地作巡回演出。1943年荣获马歇尔金牌奖，1947年起在巴黎、伦敦等欧洲主要都市活动，1954~55年的演奏季赴美国登台，并由美国的笛卡拉唱片公司录音灌制唱片而备受瞩目。1956年与卡隆德携手演出，同年获得好莱坞国际音乐奖，1960年为纪念阿尔贝尼斯诞辰百周年，举行多场演奏，1972年荣获当代“钢琴女王”的尊称。

1、如何练琴：

①、音阶、琶音是必需的，教学时视学生缺点，需要而有所不同。

②、练和弦用很慢的速度，把手放在键上感受它的扩张。（小手的人练的）③、时常做伸展练习。（从小到现在）④、练习扩张手指的方法：

⑴ 第二指与第五指之间，用另一只手，将手指张开。（不用钢琴）⑵ 有计划、机械式的在钢琴上打开手，尽最大可能张开弹奏和弦。

⑶ 伸展和弦练习用2、3、4指弹4度泛音，即先弹C、F、A，试着弹C、F、B。⑷ 用五只手指弹9和弦。

2、是否作基本练习：

教学生们必须要练，现在她没时间练，只练演奏曲目中困难部分。

3、如何背谱：

①、先用手]、再用智力、加上分析、先背左手。

②、自然的记忆，由重复的练习，自然而然的记住，但这是危险的。③、“我认为重要的是分析一乐句的曲式、节奏、段落。” ④、手指的记忆有效但危险。

⑤、重音的记忆。（尤其是西班牙乐曲）⑥、键盘视觉记忆。

⑦、记忆是复杂的，必须运用所有的方法，最重要是要有音乐的耳朵。

十一、华尔特·克林（Walter Klien）

克林是维也纳音乐院的教授，并时常赴世界各地旅行演奏，中视第五季维也纳时间曾播出他演奏的孟德尔松的G小调协奏曲，所录的唱片以莫扎特的所有钢琴曲为著名。

1、如何练习：

①、练习乐曲时，我练得很慢，不用踏板，试着听到每次的新发现。②、练习乐曲时，我还找一些有关资料进行研究。

2、是否作基本技巧练习：

不做音阶及技巧练习，练习乐曲中的困难处。

十二、汤玛士·华沙利（Tamas Vasary）

匈牙利名钢琴家，得过国际肖邦大赛冠军。

1、如何练习：

①、我的练习方法，因新乐曲，或练差不多了，或者在音乐会前而所不同。②、首先练到我能用“心”弹，然后用耳朵弹，反复练习到能为自己弹或为太太弹。③、然后设法能离开钢琴来学习每一个音符，在飞机上也可以背谱，想出每一个音。

④、普通曲子开始时先做重点练习，巴哈赋格则一开始就仔细而慢的从头到尾。⑤、这些阶段完成后，我就分手背。

⑥、演奏会前两周每天练习整场曲目，用标准速度，但没有用上表情，两三天前才尽全力加表情，以培养情绪。

2、是否作基本技巧练习：

学生时代练很多困难的技巧练习，现在我找些两手都很难的曲子练习，例如拉哈马尼诺夫的第三号协奏曲，或者把肖邦练习曲，用左手弹右手的部分，或者两手同时弹右手的部分。

十三、毕晓普（Stephen Bishop）

生于美国洛杉矶，双亲是南斯拉夫人，后在英国著名钢琴家拉·赫斯（Hess）门下学琴。19岁时在伦敦正式演奏，1961年，被邀请在爱丁堡音乐节上演奏，英国作曲家班乃特（Richard Rrdeby Bennett）,还为他写了一首钢琴协奏曲。目前是非利普唱片公司的专署艺术家，录制发行了贝多芬钢琴协奏曲全集（phi 6747 104）巴尔托克钢琴协奏曲（phi 839 761,9500 043）葛里格、舒曼钢琴协奏曲（Phi 6500 166）等等超过了20张唱片。毕晓普是一位率直，音乐性丰富的钢琴家，但并不是每张唱片都能贯彻其独特风格。他的特征是琴声晶莹清澈，经常出现别的钢琴家所不曾表现得优美音色，同时表现自然流畅，如果能塑造并表现自己的个性，就能进入大师级的演奏家之列。

1、如何练习：

①、每天练5~6小时。

②、通常我不练得太快，假如我需要那些特别的技巧，例如，八度，我就找一些八度的曲子来练。

③、假如巴尔托克第二协奏曲，如果是一次又一次的练，即使练到手僵硬，也无法练好，必须找一些技巧练习来帮助克服。

④、曲子练到相当熟后，就分段练，如是奏鸣曲就练发展部。

2、是否作基本技巧练习：

如果有时间就练音阶，技巧练习也是如此，这些都很重要。

3、如何背谱：

记忆对我没什么问题，它是来自正确的练习，我不会一句一句的背。

结论

下面将上面所述，做一结论，作参考：

1、练琴的方法，因个人的天分、才智而有所不同，如果他是绝顶聪明，能像鲁宾斯坦、约瑟金等的有过目不忘的本领，无形中，他就省掉许多练习过程。这些特例的练琴，或被谱方式，不是一般人所能效法的。

2、通常在学生时代，必须多练练习曲，基本技巧等，先打好基础，待技巧已够好时，可以省略一些练习曲，但基本技巧必须作，因为即使是只练困难乐段的演奏者，为了克服这段技巧时，决不能一次又一次机械式的弹奏，一定得设法，改变方法练习，已达成目的，这些改变，就会运用到一些基本技巧的练习方法。

3、练琴时间的长短，因人而异，不过要想弹好钢琴，每天最少也得四小时至五小时之间，如果不是绝顶聪明，而要有好成绩，则必须超过这些时间，尤其是学生时代。

4、音阶、琶音、巴哈等的练习，有些大演奏家，如巴克豪斯、塞金等一辈子都在练，因之他们手指的灵活性，到老年，比较看不出衰老的现象。只有少数演奏家，不廉基本技巧，所以我们可以得到一个正确的结论，练习曲，即基本技巧练习，在学生时代，必须多多加强练习，目前有一部分人，提倡不练基本技巧，认为技巧泉可以有乐曲中获得，要用这种方法的人，第一，必须是天生就是弹钢琴的料子；第二，要绝对的天才，否则就只有为兴趣而练着玩的人。

5、联系必须„专心一致，必须明白你再弹什么？为什么弹？怎么弹？弹得怎么样？也就是多做分析、思考、然后练习。

6、尽可能在15岁以前把技巧练好，并多背些曲目，才有希望成为演奏家。

7、练习时要慢，并要找一些相关资料研究。

8、练琴不能懒，随时扩充曲目。

9、背谱是复杂的，要做到万无一失相当困难，所以要尽可能运用所有知道的记忆方法来背谱，以防万一有一方失误，还有另一方法可补救。

10、东方人天生手小，所以最好在发育期开始，多做扩张手指的练习，使相当有帮助的，如果手指能多扩张一个键，也许就是你弹起来舒适、放松。

11、练琴时，要找缺点练习，如果不做技巧练习，必须学会自己从困难乐段中设计练习方法。

12、耳朵的训练要从基本练习做起，从枯燥无味的练习中，找出音乐。钢琴学习中手指快速跑动的重要性

(2014-04-23 00:37:38)转载▼ 标签： 分类： 钢琴教学

钢琴

手指快速跑动

重要性

慢练

1.手指快速跑动的重要性

钢琴学习时，有些老师总在强调慢练的好处，而完全忽略了培养琴童手指快速跑动能力的重要性，致使一些本来具有天赋的琴童，学习若干年后还不能流畅、快速、标准的弹奏一首练习曲或大型乐曲，最终走入了平庸的阵营里。而作为老师，我们有必要让琴童以及家长知道，钢琴的弹奏最终是要表达的“又快、又好、有准、又稳”，而没有了快，就相当于失去了处理更大、更长、更快的曲子的能力，致使演奏水准往往达不到作者的要求，且选择曲目范围很受局限性。所以，钢琴学习时，有目的加强琴童手指快速跑动的能力是非常有必要的。2.手指快速跑动的三种能力体现

速度问题是钢琴学习的终极问题之一，快速跑动体现出三种能力：第一、头脑思维的信息处理能力，第二、手指的控制能力，第三、手指灵活程度。

后两种可以通过练习达到。而第一种才是真正水平的体现。

（1）头脑信息处理能力

比如钢琴专业的学生，视奏弹奏肖练难度的曲子，一上手就可以按照正常速度弹下来。他们的思维敏捷、能提前识谱、识谱速度也很快、音符一眼就能扫过。学过几年琴的人，对音符也可以达到比较高的熟悉程度，但是遇到难度后，还是要数一数、反应一下。初学者弹琴时会出现顾左不顾右，或踩踏板顾不上手，这个就是大脑信息处理速度不够，当速度快时，大脑来不及处理。

（2）手指控制能力

有经验的老师会发现，一个曲子到了“烂熟”的地步，如果继续快速练习很多遍，会出现“练过火”的情况，即有的音不听手的控制，出现“溜音”，声音一溜而过、不均匀。如果再这样练习，就会越练越差，最后这样的地方会越来越多。所以想速度快，先要稳，让这个速度在手指控制范围之内。

（3）手指灵活程度

长期的、合理的练习都会增加手指的灵活程度。练习时，手指的独立性、准确的指法，都会对手指灵活程度有影响。3.如何练习手指快速跑动

（1）练习时要养成提速的理念

速度不是“提”上来的，是“刷”出来的。这里用“刷”这个词，体现的是持久性，而不是瞬时性。

冰冻三尺非一日之寒，同样速度的提升也不是一天两天，而是分阶段，或者说分“疗程”。一个疗程大约3-5日。提速得从曲子的练习过程说起。

一个曲子刚开始“摸”，速度很慢，左右手配合不好，这个时候也没法快，只能慢练。这个时候的慢练，以分手练习为主，首先要熟悉两手各自的旋律和走向，合手以“对齐”为主，即对好节拍，该同时按下的音要同时按下。等双手慢速合差不多了以后，可以适当增加速度。速度提升时候建议使用节拍器，这样是平均提升，你会马上发现弱点在哪里，哪里提速难度大。到了一定的速度，就有了明显的快速，中速，慢速之分。这个时候就要自己定义一下，快、中、慢速，然后按照大约慢：中：快=4:2:1练习。这个时候，手还在一个熟悉的阶段，慢速的比例大一些可以提高稳定性。慢速的4遍，可以分手各一遍，跑动手用不同的练法各一遍，免得单一的练习显得枯燥；中速2遍，侧重于衔接与连贯；快速1遍，作为检验速度的极限。

这个阶段练之后，进入下一个疗程。即同时提高你自己慢中快速的定义，这样快速更快了，慢速，中速也更快了。然后不断的“刷”，直到快速达到了目标的速度。

但要注意，慢速到了一定程度，就不能随着整体速度的提升而增加了，因为慢速必须保证一个绝对的“慢”。这个时候，可以提高中速练习的比例，但是快速还是不能练太多。

比如曲子初始速度（刚合手）是60，现在想提到目标速度130。

第一步，练习慢50，快60 第二步，练习慢50，中65，快70 第三步，练习慢60，中75，快80 第四步，练习慢70，中80，快90 第五步，练习慢80，中95，快105 第六步，练习慢80，中100，快113 第七步，练习慢85，中105，快120 第八步，练习慢85，中115，快130 逐渐就达到了目标速度。有的不同时期定义的慢速，是不一样的，后期的慢速比前期的快速还要快也是正常的。

前期慢练是为了手的熟悉，后期慢练是为了稳定。越到后期，中速练习越重要，因为慢练已经不能解决连贯的问题，而快速的曲子，最重要的就是连贯流畅。如果按照这个进度，每个步骤平均5天来算，需要40天，也就是一个多月才能达到快速，如能力提高的较快，可以跨越进行，以便节省时间。

（2）具体练法 慢速：轻落键高抬指（高抬指是练法之一，不是通法），跳音，前附点，后附点。慢练可分手可合手，建议分手合手结合练习。如果做了类似跳音附点这样的练习，分手就可以了，只练习需要快速跑动的手。

中速：连贯的合手即可。

快速：比极限速度慢一些，但比中速快。可以依据句意，拆分句子，在开头或者结尾延迟。越到后期越有效果。这样让你在局部练习中达到了最大速度。但是由于延迟，有停歇时间，让你精神集中，思维调整，手的休息。拆分句子练习熟练后，可以合并分句，进行大句练习。最后基本上接近最大速度了。

很多时候，速度提不上去是因为辅助手分担了精力，大脑不重视。这样的情况体现在，你分手弹即使快速也不出错，但是一旦合手错误就来了。这时候要增加单手练习数量，使双手程度一致，让大脑平衡。还可以合手的时候，脑子里尽量想辅助手的内容，尽量听出辅助手弹得东西，最好还能任意切换。

本文针对曲子而言，特别适用于849、299这样的跑动练习曲。练习跑动基本功也很重要，比如音阶、琶音等钢琴的练习是相辅相成的，没有绝对的专项训练，也没有通法都练。没有绝对好的模式，也没有绝对的天才和笨蛋。钢琴是经验学科，只有实践才能检验真理。能够合理的利用一周的时间练习钢琴，就会大大的提高练琴效率。

老师讲完课的当天，一定要练琴，应该把老师课上所指出的问题过几遍，这样可以加强记忆，如果到了第二天再来弹奏，往往对昨天所讲的问题模菱两可了。

课后第一天，如上周回课的曲目未通过，先不要弹新课。这一天的练习还是要以上周需要改进的问题为重点，要练习至完全正确、理想为止。

第二天，如昨日的练习已经将问题全部改进完毕，可在今天减少旧课复习的量。可进行新曲目的练习，针对新课中老师提示的重点，可先进行练习。以较慢速度练习为主，琴童要以掌握准确的弹奏为目的。

第三天，可将本周新课难点及其他部分进行全部练习，经过昨日的重点练习，要求把本周新课用较慢的速度弹奏准确。可将弹奏中发现的难点做重点练习，同时复习需要再次回课的旧曲目。

第四天，经过两天的难点及慢速练习，今日可以进行整体性练习。要求琴童做到准确、熟练的演奏整条曲目，如弹奏中遇到问题，可再次重点练习。要留一点时间复习旧曲目。

第五天，要求按照一定速度要求流畅的弹奏，从这一天起，对于音乐表现、力度表现等作为重点练习。对于表达方面的问题，一般来说，大部分学生都要等到老师第二次上课教授后才会有所改进，但要练习到自己所掌握的最好的程度再去回课，温故而知新。

第六天，对于第二天就要回课，要把本周作业包括旧曲目重新弹奏、检查，留心老师所讲述的重点是否弹奏准确，尽量做到理想。如果发现通过几天的弹奏，一些地方还是有困难，就要标示在乐谱上，上课的时候以便请教老师。许多正在学习钢琴的学生在都会提出这个问题：高抬指与贴键弹奏哪个更适合初学钢琴时的练习。

实际上，钢琴弹奏中的各种因素存在着相互依赖、相互作用、相互制约的复杂关系。高抬指训练法与贴键弹奏法就是相互关联、互为补充的，它们是学琴不同阶段采用的不同训练方法。

高抬指强调手指独立运动，它有助于手指能力的增长，初学钢琴者学习高抬指是一个必要的阶段，掌关节和手指的肌肉群都在一定程度上得到锻炼。这同时也为以后贴键弹奏打下基础。如果掌关节训练不好，它必然影响手指的灵活性、独立性。

不得要领的高抬指有三种现象：

第一种现象是手指下键后，还在加力，使整个手掌、手腕紧张。改正的方法是下键后，马上放松，让手指所用的压力只须阻止琴键弹回即可。同时注意掌关节自然撑起，像一把打开了的“小雨伞”。

第二种现象是手指过度抬高或过度弯曲，造成手、腕、臂紧张，正确的弹法应该是让手指抬高时，指型呈天然弧形。

第三种现象是在很慢的速度中，手指过早地抬起准备，造成下键声音缺少爆发力。所以抬指准备只需来得及从容抬起、从容触下即可。高抬指训练并不排斥手臂重量的运用。因为手指的训练无法真的离开腕、臂、身体的协调配合。

贴键弹奏法是高抬指弹奏法的继承和发展。贴键弹奏法强调肩、臂重量的运用。莱舍蒂茨基（Theodo Leschetizky）在教学中提出使用整个手臂，放松手指，不用敲击使手臂重量降落在键盘上的主张，追求演奏音色的丰满、柔润及华丽，他培养了一大批优秀的钢琴家。戈多夫斯基（Leopol Goodowski）是20世纪最伟大的钢琴家之一。他强调弹奏应“指头紧靠在键盘上，尽量保持与键盘最小的距离，这就不会产生任何不必要的浪费动作，不仅不浪费而且节约力量，用这样的方法来弹奏，手、腕是很放松的，假如键盘从下面移开的话，手就会自然地向下落，因为手和臂都很放松”。由此可见，重量弹奏法是孕育于手指弹奏法之中,如果偏于重量弹奏而取消手指必要的训练，是对重量弹奏法的一种误解。钢琴初学者，必须在高抬指训练过程中，从慢速逐步过渡到中速、快速。随着速度的增加，相应减少手指运动的幅度，同时保持颗粒性的要求，使手指技能得到最大限度的发展。一般能在清晰、均匀的基础上，弹奏速度接近或达到车尔尼299规定速度时，便可有意识地结合臂力运用于弹奏。只有结实的手指尖与手掌关节的灵活性以及手掌相应的稳定性，才能使肩到臂、腕直达手指的重量，通过指尖抵达键盘，从而产生洪亮、辉煌、爆发力强、变化无穷的音响。

通过上述触键的描述，可能你会觉得观察大演奏家弹奏的某些现象与人们现在提倡的高抬指等一些观点有矛盾。如有的钢琴家似乎漫不经心、极为松弛地弹奏出非常困难的片段或有时手指离键很低，手腕也常摇晃，以示松弛，这是因为钢琴家在弹奏运动中智能和体能高度结合和绝对的技术控制，高度的整体把握。因此高抬指、重量运用只发生在演奏者的意识中，它们的外在形态很少显露出来。正如学走路的幼儿总是艰难地平衡自己的身体，小心翼翼地先迈出一只脚，再迈出第二只脚一样，钢琴家在能够自如地弹奏以前，也必须有意识地，甚至用夸大的姿势去剖析每一个动作。一旦选择了适当的触键方式并形成良好的弹奏习惯后，他就可以减少肌肉的动作，使每股肌肉在执行任务时，几乎使人觉察不到。就像孩子长大后，无须再做那套学走路时的复杂动作了。所以，专业演奏者弹奏时，手的动作应当相当平稳。有如克莱德曼等钢琴家在电视中演奏时一样，我们是看不出高抬指弹奏的。

钢琴初学者应该认识到钢琴触键中高抬指与贴键是一对即矛盾又统一的概念。同时，我们还应当了解现代钢琴家的触键方式。这有助于我们清楚地认识到触键的训练最终是为了更好地表现音乐情感。

把技巧作为目的，对艺术毫无帮助。《周广仁教授访谈录》---关于钢琴教学方法

(2014-03-17 01:00:25)转载▼ 标签： 分类： 钢琴教学

钢琴教学方法

赵晓生

周广仁

高抬指

教育

赵晓生：您刚才提出一个非常重要的教学原则，即因材施教，根据各人不同情况发现并激发出他们最大的潜力，并要求学生发挥他们本身的创造力和想象力。现在学琴的小孩非常多。有的业余学，有的在专业层次上学。您教过从初学到高级程度的不同等级的学生。您能否谈谈，倘若一个不曾接触过钢琴的学生，从刚刚开始学，到成为一个比较好的钢琴演奏人才，在这个过程中，他会碰到哪几个主要的关口，或者说阶段？在这几个主要阶段中，又各需解决什么主要问题，以逐步达到较好的演奏状态？

周广仁：这是个很好的问题，又是个很大的问题。简而言之，有几个问题我很强调。比如说，不管业余学也罢，专业学也罢，都要打基础。这个基础要打得全面，包括几个方面。一个是技术基础，基本弹奏方法，一套比较系统的技术训练。我们现在掌握得比较好、看法比较一致的，是要放松，掌握自然重量，把力量放下来。但在这同时要训练手指的独立性、灵活性等等。这种训练方法和我小时候还不太一样。我们小时候学得更多的是手指训练，比较强调手指本身独立的触键。但对手指与手臂很好地结合，更“通”一些的演奏，过去不太懂，现在比较明白一点了。技术训练这一条线，过去可能更强调些。比如我自己，过去每天要练一小时基本功,包括五指练习、音阶、琶音、和弦、八度、双音，一整套，像做广播操一样，首先得把肌肉打开。有这样好的习惯，再去弹别的东西，就不会把手弹伤。倘若一上来就弹得很快，就容易出岔。我发现，现在有些孩子一上来就弹得快得要命，而我主张慢练，起码用中速练。从技术训练上，这是一条线，是我比较强调的。现在可能没有像过去强调得那么死，但思路还是这样的。还有，我认为应把技术训练与音乐训练密切结合在一起。这里首先是声音概念。我要孩子们唱，把每个声音唱出来，弹得好听点。弹练习曲也好，弹其他任何曲子也好，都要训练孩子们用一种歌唱的声音来表现,要训练他们的听觉。在这方面，俄罗斯学派及国外其他一些教学都强调从最初级开始就要表现音乐。而我们国内有一种倾向，是脱离音乐地训练技术。我认为这种训练方法可能比较片面。还有，我越来越感觉到能力的培养是极为重要的。第一，视谱能力。要训练孩子读谱，首先要读得准确，还要快。有的孩子弹了许多年琴，识谱还很慢。这很吃亏。视谱一慢当然东西学得也慢。老师可以给学生一些视谱的窍门。用什么路子来做到这一点？在这一方面，有些美国教材是比较好的。他们有些新的路子，从一开始就培养他们比较快的读谱能力。第二，背谱能力。我强调学生背谱，而且最好第一堂课就给背出来。我把背谱训练看作是一种脑子的训练，是提高学习效率的一种途径。你只要想背谱，你一定要动脑子,一动脑子就记住了；没有这个任务他也就不记了。这种训练也需要从一开始就进行。即便程度上去了，这方面也是不能断的。当然，最高层次问题还是音乐问题。音乐修养、音乐理解上的问题得慢慢来，不能急。我不太喜欢现在有种倾向：孩子们小曲弹得很少，例如，格里格的《抒情小曲》，门德尔松《无词歌》等等。整天只有练习曲、巴赫、莫扎特奏鸣曲，没什么好听的乐曲可弹。这对孩子来说是很枯燥的。我小时候有过一位奥地利老师，他从来不教我技术。他叫马库斯（Alfred Marcus），是位真正的音乐家。他教钢琴的角度和他人不同。他不管你手指抬得高抬得低，他要你把音乐统统理解对，而且弹哪个作家就要像那个作家。他给我的教材从浅到深，各种各样作曲家和风格都有。我们现在有些“拔”，从技术角度考虑问题多，拔得很快。同学们有时缺许多音乐方面的素养。这可能是我们现在国内钢琴教学中比较普遍的问题。我老在琢磨这事儿。

赵晓生：您刚才提的这几点意见非常重要。我想集中问这样一个问题：不少人有个误解，以为音符多的就难，音符少的就容易。总找音符多的去弹，而不愿弹音符少的。对这样一个倾向您有什么看法？

周广仁：我想这完全是一种误会。其实音符越少越难弹。音符少的旋律，往往在音色上的要求，在线条刻划方面，在自己心理状态上，比快速的东西难得多。钢琴这件乐器有个很大的缺陷，就是它不能延长声音。但是你要让听众感觉你在延长。首先，演奏者本身需要有种拉得住的内心感觉，好像这个音在延长，甚至还在渐强。只有你有了这个感觉，第二个音才能到位。然后第三个音才能退下来。这种细微的变化在法文叫“nuance”，专指感情、语气、声音、音色等等的细微差别。这种东西我们现在特别缺乏。英文里常常叫“shaping”（成形、形状、状态），弹一个旋律，你要“Shape”，你要给它一个形状，或者是凸上去的，或者是凹进去的，总得要给它一个形状。可是我们的演奏中常常是平的，一个个音，铁板一块，没有感染力。所以，有时就是一个单线条，可难弹了。

赵晓生：您平时怎样训练学生使他们在钢琴上歌唱起来？因为，我们都知道钢琴从本质上说是件靠打击发声的乐器。但我们在演奏时却需要训练学生避免打击性、发出歌唱性？

周广仁：一是自己内心的歌唱。如果自己内心不歌唱就很难弹出一个歌唱的线条。但有的学生真的把声音唱了出来，这也不必要。主要内心要唱。另一方面，这与触键、音色、方法都有关系。如果你的触键本身是非常快、用手指打下去的、砸下去的，它怎么也唱不出来。歌唱性的表现一定要很好地运用重量，放松些，音与音之间衔接好。我想，这与弹奏方法也有关系。

赵晓生：钢琴上能发出各种各样的声音。有时很尖锐，有时很柔和，有时很微弱，有时很沉厚；但声音总有个范围。您认为钢琴上哪一类声音是属于好的声音，在这个范围之内是好的声音，超出这个范围就是不好的声音，您是如何判断，并认为应树立怎样的声音概念，使钢琴这一乐器发出感动人的声音？

周广仁：我们常常给学生说：响而不砸，轻而不飘。我听有些钢琴家演奏，他可以弹得非常响，但这声音仍是圆润的，而不是尖锐到让你觉得刺耳。那么，我要说，这种响就是好的。有的学生常常把声音弹得较难听。因为他手腕是紧的，僵的。这样的声音没有共鸣，没有余音。我觉得这种声音就不甚好。

赵晓生：您认为目前我国钢琴界是否存在这方面比较带倾向性的问题？

周广仁：我觉得有。一是声音概念，自己想象的是什么声音。如果他自己耳朵里没有感觉这种声音是刺耳的，那就很悲哀了。他应当感觉到，能听，他就进步了。我们有时常在课堂上让他比较，这样的声音好听，还是那样的声音好听。一比较，他就知道了。慢慢地他去改。这是从耳朵、听觉的角度来说，标准应当不断提高。二是从弹奏方法上寻找原因。也许我们有些传统习惯，用手指打击的触键比较多，也容易造成一些硬的、砸的声音。现在，在国外，凡是好的演奏家没有用手指这么翘着弹琴的。比较多的是强调贴键弹琴。其实，贴键不等于手指不活动。灵敏度照样有，是非常经济、非常节约的动作。

赵晓生：过去有一阵子流行的“高抬指”的训练方式和弹奏方式，对形成这样一种粗糙的声音有没有关系？

周广仁：我想是有的。我自己在学习及教学过程中，也在不断学习，在不断地改，摒弃自己不够好的东西。比如，我自己过去是“高抬指”学琴的。逐渐，我觉得，高抬指，要看你的目的是什么。如果高抬指目的光从练习“第三关节”即手掌关节的活动能力这一点而言，我可以接受。这是种机械的活动。但从音乐的角度，我认为没有必要。有时非但没有必要，反而会产生难听的声音，破坏音乐的意境。

（本文来自：《通向音乐圣殿》赵晓生 著）

钢琴弹奏法的核心技术——“力量”——质疑“重量弹奏法”

(2013-07-11 13:10:46)

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重量弹奏法

手指弹奏法

高抬手指

力量

吊臂

本文摘自《钢琴艺术》2007年第10期

作者：秦际凯

在钢琴教学近三百年的发展中，钢琴技术随着科学技术的发展不断更新，钢琴演奏的基本方法也经历了不同的发展阶段：从最初的“手指弹奏法”，到后来的“高抬指弹奏法”，直至“重量弹奏法”的出现，使钢琴演奏和教学的方法日趋进步。迄今为止，“重量弹奏法”似乎已经成为钢琴界普遍倡导和应用的主流教学及演奏方法之一。然而，在钢琴演奏和教学实践中，我发现所谓的“重量弹奏法”的“重量”之说很值得商榷，迫切需要进行追根溯源的深入探究。本文将从与钢琴演奏有关的力学原理入手，着重阐述“重量”、“力量”等相关的概念及其在钢琴演奏中的特征，以及为什么钢琴弹奏法的核心技术是“力量”，而不是“重量”。

“重量”及其相关概念与特征

钢琴演奏是复杂的心理和生理运动的过程。从生理运动的角度看，它与生物力学有着极为密切的内在联系。也可以说，生物力学原理是钢琴演奏原理的力学基础。因此，为了更准确地了解钢琴演奏的基本规律，我们有必要搞清与钢琴演奏有关的力学基本概念、基本原理及其基本规律。

什么是重量？——“物体所受地球引力的大小，物体的重量可用弹簧秤测得。”

①“地球上一切物体受到地球的吸引，这种由于地球的吸引而使物体受到的力叫做重力。一个物体受到10N（牛顿）的重力，也可以说这个物体的重量是10N。”②根据以上“重量”的定义，我们就不难看出：“重力”是指“物体所受到的地球的引力”，讲的是“力”；而“重量”是指物体所受地球引力的大小，讲的是“重力”的“量”。那么，“重量”③ 在钢琴上有什么样的表现呢？ 1.由于重量是由地球引力的作用产生的，所以重量仅仅有一个方向——是永远直指地心即垂直向下的。由此可知，在钢琴弹奏时，只要是做向上的动作，其中的重量都是充当着阻力，如抬手指、抬手臂等。

2.在手臂向下的运动中，手臂的重量基本上是弹奏的助力，手臂的重量大，惯性就大，惯性大，助力就大，它们是成正比的。当然，惯性力在弹奏中的作用是非常有限的，它只能在手臂向下弹奏时得到较充分的表现。但是，在弹奏突强时，由于快速的落键，这时重量也有阻力行为。

3.在钢琴弹奏中，演奏者可以控制肌肉和手指的运动方式，但却不能改变手臂本身的重量，只能用力来控制重量的释放，并在弹奏中运用它。

4.在钢琴弹奏中，重量常常不能被完全释放，其原因是由于演奏者的手臂根本不能完全处于放松状态。演奏者只能做到相对的最放松。当他们真正放松下来时，手臂也就重了，因为只有放松才能使手臂本身的重量释放出来。

5.重量在处于自由落体的过程中，由于地球对地表物体的吸引力而产生的重量加速度，其落体速度为直线匀加速运动。因此，在钢琴弹奏中，手臂自由下落时，在不加其它外力的情况下，下落的速度是较慢的匀加速，重量本身是不能够突快或突慢的。由于重量与肌肉的松弛现象有着密切的联系，所以自由落体运动在练习松弛的过程中被使用，比如“吊臂”练习。

根据重量的以上特点，我们可以得出这样的结论：重量永远向下，在钢琴演奏中，无论是手指弹奏还是大臂弹奏，只要是做向上运动时重量即为阻力，而只要是做向下运动时，重量基本上为助力；在向下的弹奏中，手臂的重量与惯性所产生的助力成正比；在不加外力的情况下，重量在自由落体运动中的速度为直线匀加速运动，并对松弛练习有积极意义；重量在钢琴弹奏中并不是演奏的主动力，虽然它也参予演奏，但由于自身的客体性和附属性质所决定，它的参与只能是被动的、辅助的。

“力量”及其相关概念与特征

什么是力? ——“是力量、人力、体力、能力、尽力、努力等。” 什么是力量？——是力气，及能力。

④从物理学的角度来看，“力是物体之间的相互作用，一个物体受到力的作用，一定有另外的物体施加这种作用。前者是受力物体，后者是施力物体。只要有力发生，就一定有受力物体和施力物体。”⑤ 比如说，在钢琴弹奏中，手指即为施力物体，钢琴健即为受力物体。人体运动是在内力（由人体肌肉收缩和拉伸而产生的力）和外力（重力、摩擦力及支撑反作用力等）的综合作用下产生的。内力来自于人体，是人体运动的动力源泉。⑥ 比如，在钢琴演奏中，演奏者弹奏的力量即来源于由肌肉收缩、拉伸而产生的内力。外力是指外界环境对人体的作用，在钢琴演奏中，手臂的重力和触键的摩擦力等等，都是外力。“力”在人们的日常生活中通常被说成“力量”，在钢琴弹奏中，人们也多使用“力量”一词。因此，在这里我就把钢琴弹奏中由肌肉收缩、拉伸而产生的“力”也称为“力量”。

由此，我们可知力量有如下特点：

1.力量是动作的发出者。力量是由肌肉的收缩、拉伸做功产生的，它在钢琴弹奏中是积极的、主动的，并在弹奏钢琴的所有动作中都起着主导的作用，而其它的任何力都只是它的辅助力。

2.力量是可以控制的。也就是说，力量的大小可以按照人的主观意志来进行调控。譬如，在钢琴弹奏中的突强，就是凝聚、运用一定的爆发力来完成的，只有力量能在短时间内凝聚并产生巨大的爆发，来完成其突强时的演奏。3.力量是可以传递的。在钢琴弹奏中，指尖的力量甚至可以来自于脚，但是这种传递必须通过人体的各个关节保持固定和绷紧状态来完成。

4.力量具有可塑性。在钢琴训练中，手指弹奏的力度和速度会在一段时间的练习后得到提升；钢琴弹奏中的音色和音量的变化也是通过力量的调控来完成的，而这种调控能力也要经过反复练习来掌握。

5.力量的发出是紧张的结果。力量是由肌肉的收缩、拉伸做功产生的。因此，在做功的过程中也一定会产生相应的紧张和疲劳，这正是它给钢琴弹奏带来的负面影响。所以，用相应较少的力来完成钢琴弹奏，应该是钢琴弹奏法所追寻的目标。

根据以上的分析，可以得出这样的结论：力量是动作的发出者，并且在做任何动作时都起着主导的作用；力量又是可控的，即演奏者可以根据乐曲演奏的需要随时调整演奏力度的大小；力量也是可传递的，这种可传递的力量不仅来自手或手臂，在必要时也可以来自人体的其它部位，比如肩或脚；力量具有可塑性，经过反复练习，手指弹奏的力度和速度将会提升；力量也会给演奏者的肌肉带来相应的紧张，但是，这种紧张是必要的、相对的和不可避免的。

如何正确认识“重量弹奏法”

关于什么是“重量弹奏法”，目前似尚未有明晰的定义。从已知的资料看，18世纪至19世纪上半叶是以传统的弹奏方法——手指弹奏法和高抬指弹奏法为主要弹奏方式的时期。但到了贝多芬时期，由于其作品的力度和戏剧性的需要，已开始使用手臂以至整个身体；李斯特则对弹奏技术大胆创新，采用了更为自由的演奏方式，提倡由指尖到手、由手腕到手臂乃至上半身的力量运用。这就为钢琴演奏法开拓了新途径，为“重量弹奏法”的产生创造了条件。而作为一种弹奏法从理论上加以总结、概括、完善、发展的“重量弹奏法”，则主要是由德国教育家路德维希·德培（Ludwig Deppe,1828-1890）、鲁道夫·马利亚·布莱特豪特（Rudolf Maria Breithaupt,1873-1945）及英国钢琴教育家托拜厄斯·马太（Tobias Matthay,1858-1945）等人完成的。纵观“重量弹奏法”的经典钢琴理论家们的论述，我们就会发现他们都无一例外地强调：在手指、手腕、手臂协调运用的基础上自然释放重量，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，同时保持其潜在的灵活性；手指紧贴琴键，尽量保持和键盘的最小距离，不用敲击，用手臂“自然重量坠落在琴键上”的方法触键；在演奏中，施加在琴键上的重量主要来源于手臂自身，如果需要，也可单独或综合运用身体不同部位的重量；在弹连音时，“重量弹奏法”要求把手臂的重量从一个手指转到另一个手指，即重量转移的方法；只有当手臂完全自然地下落并且完全没有用力的感觉时，才能真正释放出手臂的重量；用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，以便演奏者在体力上能够坚持长时间地连续演奏，这样，即使在用较强的力度演奏时也不会引起肌肉的过分紧张。

根据我的理解，“重量弹奏法”是以“重量”为理论基础的弹奏方法。如前所述，重量在钢琴弹奏的过程中具有两面性，即“助力”和“阻力”。助力是重量在钢琴弹奏中的积极因素，尤其是在手臂参与的吊臂、断奏、八度、和弦及连断奏等等的弹奏中，重量都有着明显的助力表现。所以，重量在钢琴弹奏中的地位是非常重要的。但是，重量的阻力表现及其被动属性也是不能忽略的。因为重量是被动的、静止的和客观的，它本身并不具备掌控动作的能力，只能在力量的带动下被利用为助力并参与演奏。

重量弹奏法十分强调放松地演奏。我们知道，在钢琴演奏中放松是非常重要的，但是，放松和紧张是钢琴弹奏中相互依存的一对矛盾，放松只是相对的，因为力量的产生是肌肉紧张的结果。没有必要的肌肉紧张就没有力量，手也就无法弹奏了。所以，放松和紧张在实际运用中是此消彼涨的关系，关键要看我们是不是正确地理解了两者的辩证关系，并在实际弹奏中恰当地运用它。但是，如果在弹奏中运用重量弹奏法而过分依赖重量用手指贴键弹奏，就会丧失了手指的主动性，使手指不能得到正常的训练而弱化了弹奏能力，这是有着深刻的历史教训的：在重量弹奏法出现后的20世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育也曾一度运用了“重量弹奏法”，其结果是学生连简单的五指练习都不能正确地弹奏。⑦ 这也是重量弹奏法的主要弊端之一。

至于由重量弹奏法的理论所派生出的“重量转移”和 “重心转移”之说，也都是值得商榷的。顾名思义，“重量转移”是以重量的连续转移为特征的弹奏方法，说的是同一重量的物体由A点转移到B点，其重量始终是保持不变的，犹如人的行走。我们都清楚，钢琴的弹奏是击键后即放松的，这时，手指就不需要用相同于弹奏时的力度保持在钢琴键上了，因为击键后再施加任何力都不能使琴槌再次击弦，这是由钢琴的机械原理决定的（况且，在两个音的弹奏之间是需要用松弛来缓解弹奏疲劳的）。不错，重量是在转移。但是它是随着动作的转移而转移的。而动作的实现——正如我们前面说到的——是以力量为主导的。也就是说重量是依附于力量而转移，离开了力量，重量的运动也就停止了，这仍然是由于重量的客体性和附属性质决定的。因此，所谓“重量转移”之说并不科学，是错误的，必然对钢琴教学产生误导。

在课堂上，有些老师经常用重量弹奏法的理论，提出“重心转移”之说，以指导学生做连奏等练习，其手指转移的方法也类似于人行走时的两只脚。根据力学原理，所谓“重心”是指“物体各部分所受重力的合力的作用点”。⑧ 实际上，手的重心并不在指尖，人行走时的重心也不在两只脚上。根据科学的测量，当人站立时，“人体重心一般在人体正中面上第三骶椎上缘前方7厘米处”，⑨ 并且，这一位置是随着呼吸、消化等生理过程的变化而变化的，当人体做向后“下腰”的动作时，重心甚至在人体之外。如果用自然放松的手型来测量，其重心也不在手上，而在手心。在钢琴弹奏中，不能把手指的支撑点错误地理解为手的重心。因此，可以说“重心转移”之说也是不科学的，是错误的。

通过对“重量弹奏法”的剖析，我们就可以得出如下结论：

力量不但是钢琴弹奏的主动力，在钢琴弹奏中占有主导地位，并且是钢琴弹奏法的核心技术。而作为这一核心技术适应某个特定历史时期的钢琴制造工艺、钢琴作品风格变化的某种特定弹奏方法——手指弹奏法、高抬指弹奏法，乃至重量弹奏法——都是对应演奏力度的变化需要而产生的变化。换言之，无论何种弹奏方法都是力量弹奏的不同表现方式和技术侧面。也就是说，如何运用力量弹奏的技术是贯穿钢琴弹奏法始终的弹奏技术，而“重量弹奏法”只是这一弹奏技术的组成部分之一，并非钢琴弹奏法的主要技术和全部。况且，从重量本身的客体性和附属性质来看，“重量弹奏法”的称谓也是不正确、不科学的，因为它混淆了“重量”与“力量”的概念，过分夸大了重量在钢琴弹奏中的作用，掩盖了力量在钢琴弹奏中的主导性地位，也势必对钢琴演奏和教学实践产生误导。因此，依我个人的浅见，不应再沿用“重量弹奏法”的概念及其表述方式，至少要全面地认识“重量弹奏法”的本质特征及其作用，以便权衡利弊，在钢琴演奏和教学实践中正确运用这一方法。总之，我们应在以“力量”为主导的钢琴弹奏法的大前提下，从各自不同的角度去研讨、实践，以便完善现代的钢琴演奏方法，建立科学的钢琴弹奏法体系，促进钢琴演奏和教育事业的发展。但先生略微沉吟了一下说：“李云迪的成功有多方面的原因，比如说深圳这样一个良好的环境有利于人才的培养，深圳市文化局、市艺术学校等有关方面给了我们很大的关怀和支持。而我们确实也付出了很多。仅就钢琴教育而言，钢琴教学是一个非常复杂的长期过程。”他一一举例，侃侃而谈。概括但先生的介绍，他的主要教学经验是：一要从小打好基础，二要学会科学的弹奏方法，三要掌握一流的技巧，四要把握和理解好音乐作品的风格和内涵。

但昭义的学生大都从5岁左右就开始学琴。李云迪4岁开始学习手风琴，7岁转学钢琴，9岁拜但昭义为师后，进步神速，很快就在国内外的钢琴比赛中连连获奖。有了童年的基础，但教授认为10－15岁这一段很重要，在这个年龄段的琴手主要掌握演奏的技巧。随着年龄的增长，就要注重加深对作品内涵的理解与把握，注意区分不同时期、不同流派、不同作曲家的特点。

因材施教，也是但昭义非常注意的一个问题。他说：“每个孩子有不同的特点，譬如手的大小、力量的大小、柔韧性、灵活度等都各不相同，因此教学方法也要各个不同。对李云迪这样有才华的孩子，既要注重技巧，又要充分挖掘、发挥他的才能。孩子的才能就像地下的宝藏，既然有这个矿就要注意发掘才行。”

尽管李云迪年纪轻轻就获得万众瞩目的肖邦钢琴国际比赛的金奖，但在恩师但昭义眼里，李云迪还很稚嫩，要学习的东西还很多、要走的路也很长。“他太年轻了，还有一个长期学习的过程，还有许多作曲家的经典作品需要掌握，只有这样才能在世界舞台上立足”，但昭义说。

为此，但昭义教授为了不影响李云迪的学习，推掉了来自国内外不少商业性演出邀请，根据深圳市艺术学校的愿望，正准备把他送到德国的汉诺威去学习。

第三篇：周广仁先生教我们如何做一名优秀的钢琴教师

钢琴教师如何理解打基础？周广仁先生教我们如何做一名优秀的钢琴教师！！钢琴教师如何理解打基础？周广仁先生教我们如何做一名优秀的钢琴教师！！
盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹 钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？ 它包含 哪些内容？ 首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？ 是单纯教学生动手指吗？ 不，钢琴只是一 种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣 赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该 包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包 括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。总而言之，一 切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程 度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作 曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举 一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢 琴老师应从以下几个方面给学生打基础：

（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。虽然对初 学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通 过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好 听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而 不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。

（二）教会学生正确读谱。对初学者，读谱首先包括两方面的课题：（1）识别音符的高低（2）识别音符的时值。这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍 子说节奏。音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能 力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积 极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会

正确读谱还包括许多其他知识。比如在 一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音 符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对 有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属 于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连 线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。因此，学生 第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。

（三）树立美好的声音概念 音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴 的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要 弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自 然放松，不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹 奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶 段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和

发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手 指相结合的方法。用这种方法弹琴 声音比较好听。

（四）进行系统的技术训练 技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每 一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的 五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都 很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教 音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每 一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持 不够造成的。

（五）培养严格的指法习惯 现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。其实他们错了。好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。对初学者来讲，最自然的 指法是五个手指顺着弹五个接近的音。如果隔一个键子 也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。五

个音以上的音流，如音阶，就要考虑在 哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。一般讲，保持自然手型就 比较放松。到了深程度的时候，指法就更讲究了。如肖邦。他选指法完全根据音乐的需 要，还考虑到利用每个手指的自然特性。当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但 是指法应该合理。现在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不 好。演奏古典作品更加需要注意指法的选择。因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多 依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。我们应该 问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。比如，弹重复音时换手指，声音更 有弹性。颤音的结尾不用 1、2、1，而用 1、3、2，声音不发死。为了弹八度的连奏，4、5 指来回倒。弹有力的半音阶，多用 1、3 指，弹轻快的半音阶用 1、2、3、4 指。肖 邦的夜曲中柔和的音型常用 4、5 指等等。总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也 为音乐表现更完美。我建议，学生应该先照谱子上的指法练。如果想换另一种合理的、符 合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。这样做的目的是 让他重视指法的运用。许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，就把指法固定下来。固 定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定，是最坏的习惯。

（六）理解音乐和表现音乐 要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。例如音乐术语主要是意大 利文，但和汉语拼音很像，并不难读。学生不仅要懂它的意思，还应该会念，会听，因 为这是音乐的国际语言，全世界通用。要熟悉各种演奏奏法的区别，例如，legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及 其符号。要教学生音乐的文法。音乐和语言一样也有文法。如，分句，分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。弹 琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。学琴的最终目的是表现音乐。教 师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和 情绪表现出来。

（七）培养科学的、有效的练琴方法 学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。现在的学生都很忙，他们不可能有很 多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。要指导学生安排好练琴时间。练琴 时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。练琴要有方法。例如，难点 重点突破，

分手练，再双手练，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上来就弹快，东 错西错，欲快而不达。相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。这种方法看来 慢，实际上是快，因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错 误的练习，越长越有害。学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短 的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间。盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹 钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？ 它包含 哪些内容？ 首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？ 是单纯教学生动手指吗？ 不，钢琴只是一 种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣 赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该 包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包 括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。总而言之，一 切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程 度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作 曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举 一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢 琴老师应从以下几个方面给学生打基础：

（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。虽然对初 学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通 过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好 听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而 不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。

（二）教会学生正确读谱。对初学者，读谱首先包括两方面的课题：（1）识别音符的高低（2）识别音符的时值。这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子

打节奏或打拍 子说节奏。音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能 力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积 极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。比如在 一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音 符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对 有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属 于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连 线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。因此，学生 第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。

（三）树立美好的声音概念 音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴 的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要 弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自 然放松，不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹 奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶 段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和 发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手 指相结合的方法。用这种方法弹琴 声音比较好听。

（四）进行系统的技术训练 技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每 一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的 五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都 很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教 音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每 一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持 不够造成的。

（五）培养严格的指法习惯 现在许多学生都很不讲究指法的选用

第四篇：钢琴教师如何理解打基础？周广仁先生教我们如何做一名优秀的钢琴教师

钢琴教师如何理解打基础？周广仁先生教我们如何做一名优秀的钢琴教师！

盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？ 它包含哪些内容？

首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？ 是单纯教学生动手指吗？ 不，钢琴只是一种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。总而言之，一切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：

（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。

（二）教会学生正确读谱。

对初学者，读谱首先包括两方面的课题：（1）识别音符的高低（2）识别音符的时值。这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍子说节奏。音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。比如在一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。因此，学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。

（三）树立美好的声音概念

音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自然放松，不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法。用这种方法弹琴

声音比较好听。

（四）进行系统的技术训练

技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。

（五）培养严格的指法习惯

现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。其实他们错了。好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。对初学者来讲，最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。如果隔一个键子

也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。五个音以上的音流，如音阶，就要考虑在哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。一般讲，保持自然手型就比较放松。到了深程度的时候，指法就更讲究了。如肖邦。他选指法完全根据音乐的需要，还考虑到利用每个手指的自然特性。当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但是指法应该合理。现在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不好。演奏古典作品更加需要注意指法的选择。因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。比如，弹重复音时换手指，声音更有弹性。颤音的结尾不用1、2、1，而用1、3、2，声音不发死。为了弹八度的连奏，4、5指来回倒。弹有力的半音阶，多用1、3指，弹轻快的半音阶用1、2、3、4指。肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。我建议，学生应该先照谱子上的指法练。如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。这样做的目的是让他重视指法的运用。许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，就把指法固定下来。固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定，是最坏的习惯。

（六）理解音乐和表现音乐

要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。例如音乐术语主要是意大利文，但和汉语拼音很像，并不难读。学生不仅要懂它的意思，还应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言，全世界通用。

要熟悉各种演奏奏法的区别，例如，legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。要教学生音乐的文法。音乐和语言一样也有文法。如，分句，分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。弹琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。学琴的最终目的是表现音乐。教师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情绪表现出来。

（七）培养科学的、有效的练琴方法

学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。现在的学生都很忙，他们不可能有很多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。要指导学生安排好练琴时间。练琴时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。练琴要有方法。例如，难点重点突破，分手练，再双手练，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上来就弹快，东错西错，欲快而不达。相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。这种方法看来慢，实际上是快，因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错误的练习，越长越有害。学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间。

盖房子要打基础，楼层越高，基础需要打得越深，越坚固，这个道理人人皆知。学弹钢琴也一样。若想学得好，就必须打一个好基础。我们所说的基础究竟是什么？ 它包含哪些内容？

首先要搞清楚，我们教钢琴的目的是什么？ 是单纯教学生动手指吗？ 不，钢琴只是一种工具，学弹钢琴的目的是，通过掌握弹钢琴的技能学习音乐，懂音乐，表现音乐和欣赏音乐，从中丰富我们的精神生活和服务于他人。既然是这样，那么我们的钢琴教学应该包括更多的内容，我们所要打的基础也要宽得多。它不仅仅是教学生弹奏技能，而应该包括乐理知识和对音乐的理解和表现，甚至包括学习习惯，练琴方法等等。总而言之，一切科学的好习惯都应在打基础阶段养成。遗憾的是，在我们所接触的学生中有许多人，程度已经弹得很深了，却还不会正确地读谱，音乐术语也不懂，他们随心所欲，不尊重作曲家的意图，根本就谈不上表现音乐了。他们没有自学能力，一切都要靠老师教，不会举一反三。问题出在哪里？就是没有打好基础。这种学习法绝对不会有出息。我认为，钢琴老师应从以下几个方面给学生打基础：

（一）培养学生对音乐的兴趣和求知欲，因为有了兴趣才有自觉地学琴的动力。虽然对初学者不能要求太高，兴趣也是逐渐提高的，但教师应耐心地通过各种途径启发学生，或通过教师的示范演奏，或去听音乐会，听录音，参加演出和比赛等等。教材要多样化，好听，那怕是技术练习，也要练起来有趣味。课堂气氛要活跃，对幼儿更是游戏般地学习，教师的态度要和蔼，切不要凶甚至粗暴。总之，让学生喜欢音乐，愿意去下功夫，而不是怕学习或反感。要承认学生的智商是有差别的，要鼓励为主，积极引导，不要着急。

（二）教会学生正确读谱。

对初学者，读谱首先包括两方面的课题：（1）识别音符的高低（2）识别音符的时值。这两个课题可以分开来训练，一直到比较熟练为止。比如先认音符，高低音谱表一起学，每堂课都要检查，要求家长在家里反复练习。节奏也分开来训练，数拍子打节奏或打拍子说节奏。音符和节奏，这两方面都形成独立的条件反射后，再合在一起读谱。识谱能力是一种非常重要的基础，因为，谁识得快，谁就能学得多学得快，有利于提高学习积极性。但这才只是解决认谱问题的开始，真正学会正确读谱还包括许多其他知识。比如在一首乐曲中，粗心的学生音符虽弹对了，但对音符的时值奏得很不准确，常会把四分音符弹成八分音符的时值和空半拍。明明有休止符的地方却把手保留在琴键上。更不要提，对有临时升降记号的音弹了一个，忘了出现在同一小节里的第二个音也应该升或降。这种属于文法上的错误，是缺乏调性感的表现，在演奏巴赫作品时特别容易错。还有对奏法和连线的不重视，实际上是没有看懂音乐的意思。这些都属于正确读谱的范围。因此，学生第一步必须学会认真读谱，按照作曲家的意图弹奏。不能只弹音符，不懂音乐。

（三）树立美好的声音概念

音乐是声音的艺术，从一开始就要培养敏锐的听觉，让钢琴发出好听的声音。由于钢琴的构造特点，钢琴本应属于打击乐器类，因为是用锤子打在钢丝上发音的。但是我们要弹出美的声音来，响而不炸，轻而不虚。为此必须掌握较科学的弹奏方法。弹琴应该自然放松，不能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸钢琴，使钢琴发出乾硬的声音。科学的弹奏方法是钢琴演奏发展史中二百年来演变的结果。钢琴弹奏方法三百年来（包括古钢琴阶段）有了很大的变化。随着音乐风格的变迁和钢琴技巧的发展，弹奏方法也不断地改进和发展，从而逐渐找到了更加科学的方法。也就是利用自然放松的手臂重量与积极灵活的手指相结合的方法。用这种方法弹琴

声音比较好听。

（四）进行系统的技术训练

技术是弹琴的重要基础，没有技术就无法表现音乐，因此进行系统的技术训练是摆在每一个钢琴老师面前的头等重要任务。在初级阶段，手指的基本练习是不可缺少的。手指的五指练习，用各种变奏，转所有的调，无论对熟悉键盘还是对训练手指独立性和均匀性都很有好处。音阶和琶音是非常重要的基本功，因为各个时代的作品都离不开音阶和琶音。教音阶琶音要有方法，要教规律，让学生容易记，要作各种变换练习，使学生愿意练。每一堂课都要检查基本练习，学生必须天天练，养成习惯，这样才能练出功夫来。不能平时不练，要考试了才突击。许多孩子不爱练音阶琶音，这是由于他们缺乏认识和老师坚持不够造成的。

（五）培养严格的指法习惯

现在许多学生都很不讲究指法的选用，也许他们认为指法问题不重要。其实他们错了。好的指法习惯自然、方便，有利于发展技术，有利于表现音乐。对初学者来讲，最自然的指法是五个手指顺着弹五个接近的音。如果隔一个键子

也就隔一个手指弹，让手型保持良好状态。五个音以上的音流，如音阶，就要考虑在哪一个位置上用大拇指，也要看键盘上的位置，那里更方便。一般讲，保持自然手型就比较放松。到了深程度的时候，指法就更讲究了。如肖邦。他选指法完全根据音乐的需要，还考虑到利用每个手指的自然特性。当然，大手和小手有时需要采用不同的指法，但是指法应该合理。现在很多学生随意用指法，甚至用一些很别扭的指法，这种习惯很不好。演奏古典作品更加需要注意指法的选择。因为弹古典作品主要靠手指功夫，不能过多依靠踏板的帮助。我们看一些老钢琴家编著的版本，就会发现许多极秒的指法。我们应该问一下“为什么”他选这个指法，这都是很有讲究的。比如，弹重复音时换手指，声音更有弹性。颤音的结尾不用1、2、1，而用1、3、2，声音不发死。为了弹八度的连奏，4、5指来回倒。弹有力的半音阶，多用1、3指，弹轻快的半音阶用1、2、3、4指。肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。总之，选择好的指法是为了技术上的方便，也为音乐表现更完美。我建议，学生应该先照谱子上的指法练。如果想换另一种合理的、符合自己手条件的指法，要说得出道理来，并把他自己的指法写在谱子里。这样做的目的是让他重视指法的运用。许多钢琴家，在开始练一首新曲的时候，就把指法固定下来。固定指法对演奏的准确性起作用。指法不固定，是最坏的习惯。

（六）理解音乐和表现音乐

要认识乐谱上所有的符号，懂得它的意思，并能够读外文。例如音乐术语主要是意大利文，但和汉语拼音很像，并不难读。学生不仅要懂它的意思，还应该会念，会听，因为这是音乐的国际语言，全世界通用。

要熟悉各种演奏奏法的区别，例如，legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符号。要教学生音乐的文法。音乐和语言一样也有文法。如，分句，分段，说话语气，强弱拍的有轻响区别，有对比，有发展，有高潮，有结构。弹琴也一样，不能把所有的音都弹得一样响，连气都不喘。学琴的最终目的是表现音乐。教师必须教学生懂音乐，明白他在弹什么，他想表现什么，最后要把字里行间的音乐感觉和情绪表现出来。

（七）培养科学的、有效的练琴方法

学生每周只上一次课，其他六天都是自己练琴。现在的学生都很忙，他们不可能有很多练琴时间，因此教会学生高效率地练琴非常重要。要指导学生安排好练琴时间。练琴时间并非越长越好，关键是要注意力集中和练习目标明确。练琴要有方法。例如，难点重点突破，分手练，再双手练，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上来就弹快，东错西错，欲快而不达。相反地，从一开始就仔细地练，不允许自己弹错。这种方法看来慢，实际上是快，因为不需要返工。许多家长以为练琴时间越长越好，他们不懂得，错误的练习，越长越有害。学习要讲科学，要知道一个孩子注意力能够集中的时间是很短的，当他脑子不管用的时候是无效劳动，是浪费时间。

第五篇：音乐教师等级认证培训心得

音乐教师等级认证培训 心得 6月9号，我去中央音乐学院进行音乐教师等级认证的培训，这次培训给我的感触和学到的东西特别多。使我认识到以前不曾想过的儿童心理问题，知道了声乐里面什么才是最好的，最美的声音和正确的发声是什么样子的，还有真正的声乐艺术是应该怎么去欣赏。

9号上午，由中央音乐学院的副院长周海宏教授给我们讲儿童音乐教学中的心理问题析解。首先周教授讲的是现在孩子从小在学习钢琴上遇到的所有问题。开头周教授就问了一个人人都知道的基本常识：高压电线是不能摸的。这个常识人人都知道，但是现在社会上却有许多的家长都在孩子的学琴问题上变得分不清对错了。其实现在社会上、家庭中都一致认同于孩子只要学习钢琴，那就要靠严厉和打骂，甚至于许多的老师或者说是音乐老师甚至钢琴老师也这么认为，只有这样孩子才能学好。因为这种错误的思想，错误的认识却造成了许许多多孩子的悲剧，许许多多孩子不快乐的童年，乃至对整个人生都留下了伤害。

首先周老师讲到：孩子为什么要学琴？

我也对这个问题有很大的疑问。试问有多少的孩子学习钢琴是因为自己的爱好和喜欢？周老师首先分析人的心理。那就是每个人的行为形成之前是由需要和目标产生的。而孩子学习钢琴是他们自己的需要和有远大的目标吗？没有，他们还小，他们需要的是爸爸妈妈的关爱，小伙伴的友爱和一段快乐的童年。家长为什么让孩子学琴？家长都说是为了培养孩子的自信心、陶冶情操、开发智力、双手的协调性等等等等........但是孩子由于钢琴的练习曲弹得不好，指法不对，不愿意练琴便受到父母的责骂、强迫。再面对老师的时候胆怯，不敢弹。时间久了恶性循环，难道就培养出孩子的自信心了？孩子每天都在不情愿的气氛中弹琴就为了完成每天2个小时的练琴任务，机械的拨动手指，难道就陶冶情操了？而双手的配合协调问题，并不是只有钢琴可以锻炼孩子的双手协调，现在孩子的益智类玩具特别的多，锻炼孩子双手协调的也特别多，不只有钢琴可以。

而有的家庭中，自从孩子开始学习钢琴，就变得对孩子特别的严格，只要不练，或者练不好，就没有好脸色了，只要练得好了全家人都高兴了。所以许多孩子都认为自从我开始学琴了爸爸妈妈就都不爱我了。而孩子有时就会为了能博取父母的一笑而克制自己想要去玩的心态去练琴。孩子是多么的可怜，那么小就没有了自由，还需要用牺牲掉自己的快乐来博取父母对自己的微笑。因为他们需要关爱。这还是比较好的例子。有的孩子不愿意弹就是不愿意弹，然后父母就严厉相向，孩子就只能用反抗、反感、非常不情愿的心态去练琴。而这种抑郁的情绪状态持续久了就会对人格的形成产生全面的影响。所以那样做并没有给孩子带来一点好处，反而带来许多反向的不正确的思想。

为什么孩子特别不愿意练琴？因为刚开始学习钢琴都要练习拜尔、车尔尼还有哈农。枯燥无味的练习曲一练就要练两个小时，一直练一直练，不要说是孩子，就是成人也有许多受不了的。再加上父母的错误教育方式，最后把最初的一点兴趣也给磨灭了。

怎样让孩子尽量可以愉快的学琴？

1、首先让孩子喜欢钢琴优美的旋律，爱美之心，人皆有之。听到或看到美的大家都喜欢，因为审美需要。而审美需要是人类与生俱来的感性需要。孩子也一样，所以给孩子的作品一定要是孩子喜欢的。同样是锻炼一个指法的可以多拿出几首让孩子选择，这样他就更愿意去弹，如果这个指法的没有孩子喜欢的，没关系，那就不练了跳过去选择别的，总有孩子喜欢的。这时家长或者是老师就要问了，那那个指法不练怎么行呢?可是又为什么不行呢？就会有人说那就不专业了。那又为什么要让孩子那么专业呢？学琴的最根本是什么？陶冶情操、培养自信心.....让孩子做不情愿的事情就能达到目的吗？no.恰恰相反。周老师举了一个例子：有一个家长带他的孩子去上钢琴课，上完一节课之后，家长问了老师一个问题，说老师您看我们孩子还能上去吗？而那位本不怎么幽默的老师回了家长一句很幽默的话：你想让你的孩子上哪去？这就是许多家长的问题，好像家长让孩子学习钢琴就是让孩子成为郎朗，成为李云迪的，如果成不了还不如不学呢。为什么家长不只是抱着让孩子可以开心，可以快乐单纯的思想来学习钢琴呢？周老师又举例子每个职业都是有金字塔结构的，比如说中国政治有胡锦涛，下面就是中央的各个 领导 人，再往下是人大常委，然后是省长还有市长、县长、无数个 公务员。难道成不了胡锦涛那就都不要再学习了吗？还有中国体育界有刘翔、姚明，再往下是国家体育局教练，全国体育局教练，然后是全国体育局的学员，再然后各个大学体育老师，中小学体育老师，再然后就是全国上上下下热爱体育的几亿国民。难道成不了刘翔成不了姚明那就大家都不要锻炼身体了吗？而音乐呢？为什么在全国人民的眼睛里如果成不了大歌唱家，成不了明星那就不要学习音乐了呢？为什么音乐就不能成为每个人都喜欢的都热爱的一门艺术呢？所以周老师说了一句让我震撼非常大的一句话：为什么中国从事音乐教育30年，竟没有培养出一代热爱音乐的国民。

下面周老师讲到了关于天赋的问题，孩子有这方面的天赋就会一点就通一学就会，也非常的愿意弹琴，也就不需要家长的强迫了。但是这种天赋并不是每个人都有的，也不是后天可以培养的天赋。周老师举了一个例子，有一次郎朗来北京参加一次演出，是和交响乐团一起合奏。在演出的前一天郎朗来到北京和乐团一起合一下，结果发现传话的人传错了，应该是某交响乐的第21首，但是郎朗练的是第23首，这怎么办呢？郎朗看了一下说我今晚回去看看吧。到了第二天朗朗上台背谱演奏第21首，演奏会非常成功。这是一个人只要努力就能做到的吗？朗朗确实是一个天才，是有天赋的。所有人都知道郎朗小的时候是爸爸逼迫练琴的，但却不知道在平常他们相处的像哥们一样像朋友一样。家长不同的教育方式出来的效果是不一样的。而有一些话却正因为出自于名人之口而显得更加的臭名昭著。那就是爱迪生的天才等于99%的汗水加1%的灵感。但其实这句话是爱迪生年老后在大寿上一个朋友问他是怎么成功的，他说那就是我用我1%的灵感加上我99%的汗水，而那1%的灵感是必不可少的。结果被中国人篡改了成了现在流传于人们口中的谬论。

其实家长在面对孩子时应该是一个激励者而不是一个教育者。

还有许多的关于家长虚荣心作祟的成分，家长的关怀强迫症，家长的高压政策等等等等造成了现在幼儿学习音乐学习钢琴的形态。

周老师讲到，现在每一种职业都需要上岗证，比如说是律师证，会计证，或者是最简单的毕业证，但是作为世界上最复杂的职业---父母，你们有上岗证吗。现在是对父母这个职业最松弛的了，只要够年龄，领个结婚证就能当父母了。但是你们是否也应该先去学习一下孩子的心理学教育学之后再为人父母呢？

周老师还讲了好多，比如人们动机的形成，还有人们的驾驭需要、亲和需要、交往需要、优胜需要、生存需要等。还有好多好多经典的话，真希望周老师的教育理念能够深入到每个人的心中。使我们也能对中国的艺术有更深一步的认识。6月9号下午，是由中央音乐声歌系教授赵登营老师给我们讲解：发声的基本原理，如何科学的发声、字正腔圆；演唱的正确姿势；如何演唱不同风格的作品，还有用辩证唯物论方法建立整体的歌唱体系。

上课第一件事，赵老师就问我们，作为一名音乐老师，声乐老师，首先根本要教会学生的是什么？答案是，首先要教自己的学生热爱唱歌，找到属于自己最自然的声音。

唱歌是抒发感情，热爱生活的一种方式。尤其对于孩子，要保护孩子的歌唱天性，对歌唱喜爱的天性，用很自然的说话方式找到属于他的自己的声音。而对于小孩子主要就是中声区的开发和训练。作为一名声乐老师，应该不断地聆听，不断地去学习，不断地去揣摩，敢于否定自己。

听赵老师讲完了之后，发现现在中国人民的审美观真的有时不敢恭维，认为尖的，亮的声音就是好听的，其实完全不一样。在我培训回来后又多听了几部歌剧，猛然发现，原来意大利的歌剧被外国的演员演绎的那么的美，声音那么的舒服，那么的通透、那么自然、那么的高雅。也听了被誉为高音之神的玛利亚卡拉斯的几首歌，音域的宽广，和声音的本身魅力真的很震动人心。

后来在13号有走进赵老师课堂的内容，赵老师把他的学生们叫来，让我们在他的琴房看了他上课的方式和他的学生的演唱。当时给我们的感触是，如果自己也能是赵老师的学生该有多好，而作为他的学生，我们又是多么的羡慕。赵老师上课和对待他的学生就如朋友一样，对自己的学生特别的了解，对学生的生活也挺关注的，特别的亲和，看到学生会紧张，会用不经意聊两句天的方式让学生来放松，达到歌唱的状态，而他的学生每个人都挺优秀的，不过我们能够听赵老师的三节课也已经受益匪浅了。

关于声乐，就是要不断地去揣摩，不断去寻找，自己去悟去寻找感觉，用最科学最自然的方式发出最美的声音。

只听了几节课，虽然现在在声乐方面还没有大的进展，但是吸取了正确的理念，知道了什么样子是正确的，这是我们的一大进步，以后也一定要不间断的去进修，去学习，才能让自己不断地进步，能够听到赵老师的3节课已经感觉非常的高兴，非常的幸运了。而人们就像快干枯的花儿一样，只要有人给浇一盆水，就可能会继续鲜活起来。而我们，也不要让自己干枯掉。继续学习吧！

6月10号下午，我们在综合楼的教室里，等待蒋大为老师的到来，当时学员的心情都非常的紧张和期待，毕竟是大家，所以都想要见识一下他的风范。等蒋老师进教室的时候，所有人的目光都聚焦于他，然后热烈鼓掌欢迎，然后洗耳恭听，希望能学到一些技巧和舞台表演的经验。

蒋大为老师已经歌唱了40年，之后讲解了他对歌唱的理解。什么叫唱歌？他的理解是唱歌就是在音符上说话，说出高低、长短、强弱、快慢以及感情的符号。初学声乐的人可能因为需要注意的比较多，所以往往用错了方法，应该用嘴来唱歌，却总是用喉来发音。而怎样来理解科学的东西，用科学的方法唱歌呢？蒋老师的讲解就是一个字：通。而歌唱就是把话说亮了、说通了、说顺了、说稳了。许多人都知道唱歌要用声带，但是声带的功能是什么？

1、声带是管音高的，音的高低是随着声带的松紧频率的振动来决定的。

2、音色

3、音量。而唱歌的时候是应以情带声以字带声。有的时候别人会评论一个人声音不统一，而什么叫声音不统一：

1、高低位置不统一

2、声音前后不统一

3、声音宽窄不统一

4、声音的真假声不统一.只要把这些都统一了，声音也就好听了。

怎样理解科学性的唱法？自然。这就不由得让我想起赵老师所说的现在小孩子学习唱歌，扯着脖子把声音挤的又高又亮，那种难受不自然的声音并不是好听的。所以歌唱要找好自己最自然最舒服的声音，那是音色最美的，最耐听的声音。

蒋老师感觉中国的民族唱法需要注重的是：

1、语言

2、发声科学，符合发声特点

3、中国人的情感

4、中国人的风格。蒋老师说他歌唱的特色和成功之处和语言发声很有关系，他每天都会坚持用真声来念十三辙，对于歌唱发音是很有帮助的。而我们都没有用那么多的心思。

后来给我们讲解了一下《敢问路在何方》，在发音上要把每个音都咬出来，而不是连着的，就会好听很多。最后现场给我们唱了一下《在那桃花盛开的地方》，确实感觉很好。

“听君一席话，胜读十年书”。这句话用在这里也许太夸张了，但是正确的指引会让我们少走十年的弯路。所以，我们需要正确的理念和概念性的知识作为基础，然后踏踏实实、规规矩矩，不去急于求成，相信努力会有回报。