中国现代儿童文学的奠基之作是叶圣陶创作

第一篇：中国现代儿童文学的奠基之作是叶圣陶创作

中国现代儿童文学的奠基之作是叶圣陶创作、发表于20年代初的童话《稻草人》和稍晚几年问世的冰心的书信体儿童散文《寄小读者》。30年代儿童文学的代表作家是张天翼，他的长篇童话《大林和小林》是中国儿童文学的杰作。40年代创作成就突出的有陈伯吹、贺宜、严文井、金近等，他们的创作活动多始于20、30年代，代表作分别为《阿丽思小姐》（陈伯吹）、《野小鬼》（贺宜）、《四季的风》（严文井）、《红鬼脸壳》（金近）。中华人民共和国建立后的儿童文学称中国当代儿童文学。1949～1966年为第一个黄金时代，新老作家佳作迭出，如张天翼的小说《罗文应的故事》和童话《宝葫芦的秘密》，冰心的小说《小橘灯》，杲向真的小说《小胖和小松》，徐光耀的小说《小兵张嘎》，严文井的童话《唐小西在“下次开船港”》，贺宜的童话《小公鸡历险记》，陈伯吹的童话《一只想飞的猫》，金近的童话《狐狸打猎人的故事》，洪汛涛的童话《神笔马良》，孙幼军的童话《小布头奇遇记》，葛翠琳的童话《野葡萄》，阮章竞的童话《金色的海螺》，柯岩的儿童诗《小兵的故事》等。文化大革命10年中，儿童文学园地备受摧残，呈现一片凋零景象。1976年10月之后，中国儿童文学进入又一个黄金时代，称中国新时期儿童文学。至1992年的16年中，创作的数量和质量远远超过了中华人民共和国建立后的17年，各个年龄阶段读者的各种体裁儿童文学佳作大量涌现，比较突出的有郑渊洁、孙幼军、周锐等的童话，曹文轩、张之路、沈石溪等的儿童小说，金波、圣野等的儿童诗，郭风、吴然等的儿童散文，郑文光、叶永烈等的儿童科学文艺作品等。

张秋生：中国著名儿童文学家。作品先后获陈伯吹儿童文学奖、中国作家协会全国优秀儿童文学奖、宋庆龄儿童文学奖等。

主要作品：《“啄木鸟”小队》《校园里的蔷薇花》《燃烧吧，篝火》《三个胡大刚的故事》《爱美的孩子》，童话诗集《小猴学本领》《小粗心奇遇》《天上来的百兽王》，童话集《小松鼠和他的伙伴》《小巴掌童话百篇》《鸡蛋•鸭蛋•老鼠蛋》《来自桦树林的蒙面盗》《狮子和老做不醒的梦》《强盗、精灵和巫婆的故事》

曹文轩：中国作家协会全国委员会委员，北京作家协会副主席，中国作家协会鲁迅文学院客座教授。曾获宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、国际安徒生奖提名奖

主要作品：《红瓦》《草房子》《忧郁的田园》《红葫芦》《啬薇谷》《追随永恒》《三角地》《山羊不吃天堂草》《根鸟》《细米》《阿雏》《再见了，我的星星》《我的儿子 皮卡》

第二篇：中国现代作家的婚恋与创作之读后感

读《徐志摩诗集》由感

我第一次认识诗人徐志摩是在电视剧<人间四月天>里,演员黄磊在电视剧里着一袭青衫，用毛笔写字，架金边眼镜,一付上世纪三十年代儒雅;浪漫;漂逸;潇洒的书生本色和才子气质，外加一些些绅士风度，在我心中烙下了深刻的印象。

为了解开这个心结，寒假期间我找到了一本台湾版的《徐志摩传》。扉页上有一帧黑白照片，照片上的徐志摩西装笔挺，衣领雪白，颈下的领带骄傲地突显着，完完全全是一副才子的模样。当我看到他那首脍炙人口的诗《再别康桥》，强烈的心灵震撼让我感到世间竟会有如此巧合。在《再别康桥》诗最后的一节中诗人是这样写道：

悄悄的我走了，正如我悄悄的来。

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

尽管他才华横溢，当他在世上只待34春秋的时候，意外孤独地死在了天上，也许这才是他本来的归宿。记得有位伟人曾经讲过：“理想主义者就是让自己过得最不理想的人。”

徐志摩的一生就是热烈而又执着地追求理想的一生。他的诗文中最出色的也就是那些歌颂理想和爱情的作品。尤其是爱情方面，古今中外执著不渝终身高颂爱情的人大有人在，但很少有人敢把浪漫的爱情放在复杂的现实中来不顾一切地追求，并不惜承受世俗的压力。徐志摩为追求浪漫的爱情而离婚，为此和恩师梁启超师生反目，为此父母和他一度断绝关系。在封建礼教的压迫下，在众人的唾沫星海里仍固执写道：“我将于茫茫人海中访我惟一灵魂之伴侣，得之，我幸；不得，我命，如此而已。”然而，他那种对理想的执着，对爱情的追求，对生活充满希望的态度，那种浪漫的带着唯美的色彩，由于脱离了客观现实，犹如空中楼阁，每一次总是以诗人终于没有找到他理想中的灵魂伴侣而告失败。康桥美丽的初恋随着林徽因出嫁而成永远的心痛，后来的陆小曼不知珍惜闹出的绯闻更让诗人愁肠百结。在人间追寻理想屡遭挫折的诗人，最终没有逃脱把自己融入五彩缤纷的云彩的命运。

由于受英国浪漫主义诗风的熏染，所以徐志摩的浪漫纯正而不轻佻，高雅而不低俗，那种欧化的贵族气息使得他具有一种迷人的魅力。相比于西装革履的徐志摩，我更喜欢电视剧《人间四月天》片头中的扮相，那才是我心目中上个世纪三十年代徐志摩的感觉。他在读者中从来就不乏追随者，眼下，徐志摩也是“小资”一族青睐的中国作家。尽管在他身上也浑身散发着浓厚的资产阶级旧文人那种脱离现实超理想主义的气息，但在客观上不得不承认这样一个事实：徐志摩是一个天才。

可惜，天才的诗人只在人间待了短短的34年，他短暂的一生像是一颗倏然划过的流星，轻轻地来，又悄悄地走，但却折射出奇异的光芒，叫人永远怀念，永远难忘。

第三篇：鲁迅是中国现代伟大的文学家

鲁迅是中国现代伟大的文学家，思想家，他的文章深刻隽永，对中国人人性的研究与刻画木三分。流传下来的鲁迅小说往往是人生寓义和对现代中国人灵魂拷问的文学经典，其中所蕴含的人性启示不仅适合于过去而且适合于现在和未来的中国人。鲁迅独树一帜的文风来自无法自拔的

悲悯，思考，深层的思考，可悲可笑可恨的现实，无路可 走的未来，向死而生成了最终的诉求。东汉许慎《说文解 字》对“死”的注解是“死，澌也，人所离也”。“澌”，一般辞书多解为“尽”，是为水到了尽头。“亡”作“死” 同解，也由来已久，如《汉书 ·

李广苏建传》中，就有“存

亡不可知”语。人总是要死的，这恐怕是人类发现的所有真 理中最为朴实无华，也最无从变异的一种，死亡是一个永恒 的话题。正如 1926 年鲁迅在《影的告别》中所写的那样，“有所不乐意的天堂，有所不乐意的地狱，有所不乐意的黄 金世界，„„呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。” 在“不愿”的苟活中，鲁迅让死亡提前进入到自己的精神结 构，把死亡抽象成小说中对现实的否定性力量，从而体悟 死，得了生，懂了爱，超脱苦，超越死。鲁迅小说死亡现象分析

“内在化”和“对象化”其实是一枚硬币的两面，鲁

迅通过塑造小说人物形象将自我与社会“文学化”地统一起 来。这种通向“文学者鲁迅”的精神炼狱在鲁迅小说中体现 在各个小说人物的死亡现象上。1.狂人之死

死亡在鲁迅早期的小说作品《狂人日记》中得到了夸

张的戏剧化演绎。在中国戏剧中死亡不属于“天道”而属于 “人道”的悲剧，明确地纳入惩恶扬善因果报应的伦理道德 轨道。《论语》说：“子不语怪力乱神。”所以对生命之后的 那个未知的世界莫不采取存而不论的态度，所以狂人看到的死 是现世的，是用 69 次“吃人”的表述来营造的死亡氛围。

“狂人”是鲁迅借助在仙台学医期间所获得的医学知识 和对自己患有“迫害妄想”症的表弟的仔细观察，从而刻画 的一个受过新思想教育的人发病时的精神反应和心理活动。因此“狂人”身上包含梦呓者和觉醒者的双重特性，鲁迅是 借一个迫害狂的言行和叛逆的内心表达与社会背景文化环 境无法协调难以适应的自身。狂人是在一个有“月光”的晚 上发病的，他发病后对周围的一切产生了陌生感、恐惧感，并变得极其敏感。狂人妄想被迫害，从小说叙事上看，前半 部分“狂人”笼罩在肉体被吃的死亡阴影和恐怖中，如“他 们会吃人，就未必不会吃我”、“我也是人，他们想要吃我 了”。同时在小说里，人们对死亡习以为常安之若素，在深 重的历史背景下，生活文化习俗都在“死亡”的笼罩下变得 日常化了。如女人打儿子说“我要咬你几口才出气”，佃户 告荒，说村里煎食“恶人”心肝，担心踹了“古家的簿子” 也会被吃，“大哥说爷娘生病，做儿子须割下一片肉来，煮 熟了请他吃”以及历史书的“仁义道德”吃人等。这些死亡 现象的叙述，看似是“狂人”的疯话，但都寄寓着鲁迅深 刻的真理。所谓的“古家的簿子”象征着封建统治者歪曲、颠倒的中国历史。所谓的“大哥说爷娘生病，做儿子须割下 一片肉来，煮熟了请他吃”暗指的是家族制度和礼教的畸形 “孝道”。由此，鲁迅有意扩张死亡的意蕴，由社会吃人引发 历史吃人的思考，从双关的“吃人”现象描写死亡于无形。2.阿Q之死 主人公阿

Q，是辛亥革命时期有严重病态心理的流浪

雇农。他一贫如洗，无立锥之地，孤身寄居在土谷祠里，靠 打短工为生。他正是鲁迅所说的“压在大石底下的草”。然而，阿 Q 却不能正视自己悲惨的处境，反而用“精神胜利 法”来自我慰藉，把受辱当作“优胜”。而这种“精神胜利 法”实际上是一种麻醉自我的方式，使他不仅不能正视自己 的真实处境，并且虚幻地忘却充满耻辱和血泪的奴隶生活。但这种忘不仅没能排解现实生活的不幸遭遇，反而是自我戕 害。如小说第九章“大团圆”，讲述的是阿 Q 绑赴刑场枪毙

前的示众。死囚临死前游街示众是中国古已有之的习俗，而 鲁迅是如何描写示众这个死亡场景的呢？“阿 Q 看那些喝彩 的人们„„他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，„„ 不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东 西，„„已经在那里咬他的灵魂。”鲁迅通过看客们如狼眼 睛般又钝又锋利的追逐着阿 Q，折射出民众对生命意识的淡

漠与人性的缺失。由此我们可以看出，中国人的生死正如阿

Q 在游街示众时所想的那样“人生天地间，大约本来有时也 未免要游街要示众罢了”，而阿 Q 们还浑浑噩噩沉浸在不自 知的状态。鲁迅对于阿 Q 死亡的描写正如其在《呐喊 · 自序》 里所说 , “愚弱的国民病死了多少是不必以为不幸的”。因此 阿 Q 的死并非一己的悲剧，暗含着鲁迅对于愚昧、麻木的中 国人活得无用，死也无意的传达，死亡现象仅仅是个体生命 的消亡与生命进化的淘汰。3.华小栓之死

鲁迅对小说人物死亡的叙述并非普通的生老病死现象 的描写，而是分别对待人物的肉体死亡和精神死亡，正如鲁 迅小说《药》中所描写的华小栓、夏瑜之死。《药》用明 暗两条线索写了华、夏两家的故事。对于华家，鲁迅仅用 一床“满幅补钉的夹被”暗示华老栓一家生活的拮据，正 面展开描写的是买人血馒头为儿子华小栓治肺痨病。然而小 说结局，华小栓并没有因为吃了这种能“包好”的良药得 救，并且夏瑜血渗透的馒头被吃进了华小栓的肚子里“却全 忘了什么味”，鲁迅揭示的是他们一家的精神愚昧。对于夏 家，革命者夏瑜由于伯父的出卖而被捕入狱献出生命，鲁迅 着重描写的是夏瑜始终不被群众理解，他流的血只是成了刽 子手康大叔得以发财的摇钱树。小说以华小栓、夏瑜的死揭 示如“华家”愚昧的民众不但自身“被吃”，同时又在“吃 人”，而被吃者正是“夏家”的启蒙者。显示出广大群众如 果不能挣脱封建思想的枷锁，革命先驱者的血只能做毫无意 义的“人血馒头”的材料。华小栓之死暗含着民众不仅仅是 肉体的死亡，甚至是精神的死亡。4.祥林嫂之死

沦为乞丐的祥林嫂是死在“祝福”之夜的漫天风雪中。而祥林嫂走向死亡的起点应究于鲁四老爷“不早不迟，偏偏 要在这时候——这就可见是一个谬种！”的咒骂，经历漫长的 生活演变，祥林嫂终走向了生活的远端，走向确凿的死亡。《祝福》里，鲁迅描写的是一个旧中国的淳朴善良的

农村劳动妇女深沉的悲剧。她有着旧中国劳动人民的隐忍，也有着旧中国劳动人民的愚昧、麻木和不觉醒。祥林嫂因为 丈夫的死而逃到鲁镇，她对生活极易满足，只要能通过辛勤 的劳动活命就好。但祥林嫂连这点最卑微的愿望都终将破 灭，不幸的打击接二连三地落到祥林嫂身上。先是被婆家人 绑回去卖到深山里，接着第二个丈夫贺老六病死，儿子阿毛 又被狼吃了。当她再次出现在鲁镇鲁四老爷家中时，被人们 认为“不祥之物”。而迷信的柳妈，又以去阴司被两个死鬼 的男人争而被阎罗大王锯成两半这种恐怖的话来告诫她。因 此，承受着巨大精神恐怖的祥林嫂，只好用全年劳动所得去 土地庙捐一条“千人踏，万人跨”的门槛，当作自己赎罪 的替身，以为就此可以摆脱罪孽，获得新生。没料到冬至祭 祖时节，四婶还是不许她接触祭品。“她像是受了炮烙似的 缩手，脸色同时变作灰黑„„只是失神地站着。”精神上陷 入绝境，沦为乞丐，直到死亡。从祥林嫂悲剧中我们可以得 知，她不仅身心遭受折磨、嘲弄以及虐杀，还必须怀着恐惧 走向死亡，因为死亡对她而言是遭受锯刑的开始，等待她 的是更大的恐怖。鲁迅以祥林嫂个体的死亡，控诉着封建礼 教、宗法制度对中国农村妇女的戕害。

在小说里，死亡如同轮回笼罩着魏连殳的命运，小说 浅析鲁迅小说死亡现象 伍

丹 作家评论 2013.5.B 121 第一自然段便写道“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别 致，竟是以送殓始，以送殓终”。

小说写“送殓”共有两次，第一次是因魏连殳的祖母 过世，他从城里回家乡奔丧。因为他是“吃洋教”的“新 党”，大家眼中的异端，族人们预料他对于丧葬仪式必有反 对，因此商定必须让他遵行三个规矩，“一是穿白，二是跪 拜，三是请和尚道士做法事。”始料不及的，魏连殳毫不犹 豫地答应了，而且在装殓祖母的时候，他表现得非常有耐 心。让人奇怪的是，当丧葬仪式正常进行时，凡女人们念念 有词，又哭又拜，他作为孝子始终没有落过一滴泪，这就引 起了人们的“惊异和不满”。等到大家哭完要走散时“连 殳却还坐在草荐上沉思。忽然，他流下泪来了，接着就失 声，„„惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”由上的叙述，我们可 知魏连殳没有随着人们哭拜是因为对封建礼俗的反感以及反 对，当众人走散才失声痛苦是因为对祖母的不舍之情。而他 这种认识和举动又使之成为异端的最好佐证，因此这种异类 感与绝望感使他成为“孤独者”。同时，小说情节是以社会 对魏连殳这个异端的驱逐为发展线索的。当他坚持自己的人 生信条，不愿与世俗社会同流合污时，穷困潦倒，连小孩子 也要躲避着他。到他失去工作，得了肺病走投无路，答应当 军阀杜师长的顾问时，立刻门庭若市，成为大家口中的“魏 大人”。虽然这样的境遇转变，表面看似胜利，然而是彻底 的失败。因为，小说中对魏连殳的心境有如此的叙述“我已 经躬行我先前所憎恶，„„拒斥我先前所崇仰，所主张的一 切了”，魏连殳是在“胜利”的喧笑中，独自咀嚼着失败的 痛苦，直至死亡。

小说第二次“送殓”便是魏连殳的死。

对于躺在棺材中 的魏连殳的描写是如此的，“他在不妥帖的衣冠中，安静地 躺着，合着眼，闭了嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑 着这可笑的死尸”。这正如鲁迅在《在酒楼上》借吕纬甫之 口所说的那一段著名的比喻“他像苍蝇那样飞了一圈又飞到 了原来的点上”。辛亥革命独战多数的英雄摆脱不了孤独者 的命运，在强大的封建势力压力下，像一只苍蝇飞了一小圈 子，又回来停在原地，在颓唐消沉中无辜消磨着生命。鲁迅 以魏连殳个体的死亡，揭示“五四”时代具有进步要求和变 革愿望的广大知识分子们反对封建束缚，追求个性解放，觉 醒早，但又不同社会解放、民族解放相结合，所以总是找不 到出路，总以悲剧告终。鲁迅死亡意识

鲁迅作为一个时代的先觉者，对死的超脱成了他生的前 提；鲁迅并非先知，他无可预知中国的未来，所以他用笔墨 写死了旧的落后的不自知的生命，死亡自然成了鲁迅小说里 频繁出现的意象，在鲁迅看来旧的死了大抵是新的天下，而 个人生命的短暂力量且不足以除旧立新，把旧的“收敛，埋 掉，拉倒”也算是新的作为。1.向死而生

向死而生指明了生与死的关系，因而能勇敢地面对死 亡，积极地生活。从上述小说死亡现象分析我们可以体察 到，决绝地写死亡的经常与无常成为鲁迅创作里的常事。究 其原因，这是当时社会环境促使鲁迅对死亡的认识。鲁迅 1909 年回国，1911 年辛亥革命爆发。鲁迅怀着兴

奋的心情欢呼和支持这场革命，但革命却失败了。面对仍旧 是帝国主义、封建主义统治的黑暗现实，眼见军阀混战中人 民死伤的惨重，这给鲁迅极大的刺激。而民众对于这民不聊 生的现实，一是不敢正视，二是善于遗忘。对此鲁迅不能许 国人一个光明的未来，所以天生敏感的他，极力使司空见惯 的东西陌生化，妖魔化，使隐蔽的东西公开，使“铁屋子” 里的人无法昏睡假寐，因此鲁迅用一生的才情去呐喊，在小 说中描写了如阿 Q、孔乙己、华小栓、祥林嫂、魏连殳等无 数个体的死亡现象，目的是唤醒广大群众的觉醒，到达由 “死”向“生”的积极转变。

鲁迅说他最终没有到天国去，他的情感方式是复仇，这 就是明白“向死而生”后的新生。他复仇的对象是谁，并非 无耻的文人，更非下流的政客，而是那些无所事事的看客。他报复的方式，并非以暴易暴，他只是用自己的痛苦来显示 于非人间，用自己对良心的看护和展示嘲笑世间麻木愚弱的 群氓。鲁迅在《集外集 ·

俄文译本〈阿 Q 正传〉

序及著者自叙

传略》里说过，造化生人已经很好了，让人不能感到别人肉 体上的痛苦，而中国的圣人更好地补了造化之缺，让我们不 能感到别人精神上的痛苦。因此，鲁迅正是以这种向死而生 的死亡意识在小说中解剖血淋淋的死亡的现象来“报复”看 客，目的是唤醒麻木的人们，拯救国民性。2.死亡超脱

鲁迅文中那些匪夷所思的死亡想象和绝望意象并非追求

新奇，其中寄托了鲁迅内心深处的苦痛。认识生死，利用生死 抒写爱憎分明，超脱苦痛的桎梏，成为鲁迅心灵解脱的手段。所谓超脱，是要和生活保持一定的距离；所谓超越，是 要站在生活的上面，高于生活。之于鲁迅对死亡的超脱也并 未给未来一个美好的向往，缺少了血肉，摆脱了痛苦而已，这是作为文学者的鲁迅生的必要。以深沉的内心困惑与孤独 情感来贴近鲁迅，可观测到鲁迅充满内在张力挣扎不安的灵 魂。对绝望也感到绝望的鲁迅以论争作为“终生的余业”，“他所抗争的，其实却并非对手，而是冲着他自身当中无论 如何都无可排遣的痛苦而来的”，这种论争本质上是文学 的，这就是竹内好所表述的“文学者鲁迅”。试究其原因我 们都知道，鲁迅的学识和认知大部分源于其留学日本期间，“明治维新”后的日本获得了新的文化遗传基因，从而获得 了新生，这个新生的社会文明就那样坚实而鲜活地呈现在年 轻的鲁迅面前，无疑这种刺激是强烈的。回到自己的民族，自己的国家，发现我们仍然在那里抱残守缺，在那里自相残 杀，在做着种种蝇营狗苟的瞒与骗的勾当，做人做事的方式 仍然只有两种选择，主子或者奴才。当遍读中国传统典籍并 了解进步文化的鲁迅以一介平民的身份来解读当下时，强烈 的希望呐喊成绝望之声，出现了文字与现实的敌对关系。一 面是希望的呐喊，一面是呐喊的绝望，因此小说中死亡成了 终极的解构，是消解一切矛盾的捷径。然而这个终点并非解 脱，而是鲁迅对于社会对于国民置之死地而后生的起点。综上所述，鲁迅小说中的死亡现象涵盖了众多的悲剧内 蕴和社会现实，揭示出存在于 20 世纪初的中国黑暗社会的众

多个体生命无路可走的悲剧。因此，鲁迅的小说不断地向人 们解剖个体生命的死亡现象；不断展示封建思想、封建伦理 道德观念对民众思想的束缚；不断地表现着生活在最底层麻 木、愚昧、落后的广大群众。目的是通过小说的呐喊，实现 对中国几千年来封建历史与文化的整体反思和鞭笞 , 也正如

此，鲁迅小说对个体死亡现象的开掘与思考达到了一种前所 未有高度，时至今时今日仍影响着一代又一代的中国人。

第四篇：第十九章 曹禺 教学目标： 了解曹禺戏剧创作及其对中国现代戏剧发展

第十九章

曹禺

教学目标：

了解曹禺戏剧创作及其对中国现代戏剧发展的特殊贡献。

知识点：

曹禺的创作历程、曹禺剧作的文学史（戏剧史）地位

重点难点：

1、曹禺主要戏剧作品的艺术风格

2、曹禺戏剧创作的发展变化

3、曹禺戏剧创作的独特贡献。

一、《雷雨》

《雷雨》是曹禺的第一个戏剧，也是现代话剧成熟的标志。

1，内容：“过去的戏剧”与“现在的戏剧”

周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事；繁漪与周萍。

繁漪与周朴园的冲突；繁漪、周萍、四凤、周冲之间的冲突；周朴园与侍萍；周朴园与鲁大海。

即通过血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠冲突，揭露了带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。其中激烈冲突的几组矛盾给了人们深刻的印象：

A、周朴园与鲁大海的矛盾（资本家与工人的矛盾，但同时又是不曾相认的父子之间的矛盾。

B、周朴园与繁漪之间的矛盾（封建家长与渴望个性解放的女性的矛盾）C、周朴园与侍萍的矛盾（压迫者与被压迫者的矛盾）所有矛盾都集中于周朴园身上，周因此成为戏剧的焦点人物。

从这个角度可以理解《雷雨》的现实批判性。如作家所说：“我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”

2，情节：“郁热”—“挣扎”—“残酷”—“悲悯”

《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。这可以通过一系列戏剧“意象”的分析来完成。比如“郁热”、“挣扎”等等。人生的欲望与追求和人生不可知的命运之间的纠葛。

郁热：

首先是自然背景：蝉鸣、蛙噪、雷响等；

同时是一种情绪、心理、性格，以至生命的存在方式：周冲、繁漪、周萍、四凤、鲁大海。——“雷雨式”的性格与情感。

挣扎： 周萍、繁漪。残酷：

曹禺：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”

悲悯：

大结局：“序幕”与“尾声”。

3，主题：命运

4，《雷雨》的结构艺术

戏剧的“锁闭式”结构的杰出范例。它时间集中，全部故事发生在二十四小时之内；它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；它的登场人物经过极严格的选择，一共八人；戏在现在的危机中开头，并以现在的情节为主，把过去的情节用回顾方式渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展。这样，情节集中紧凑，人物性格富有深度，收到了良好的艺术效果。

3、《雷雨》的人物分析

周朴园、繁漪、侍萍、鲁贵、周萍、周冲、四凤、鲁大海。

二、《日出》

1，从《雷雨》到《日出》

（1）曹禺戏剧审美目标的转移：由传奇和变态转向平凡与常态，由“太像戏”转向简洁的世相勾勒，由回顾式的过去与现在“两种戏剧”的交织，转为由几个场面穿插展示的“横断面”的结构方式。

(2)主题的转变：由 “家庭剧”转为关注社会，表现了对“损不足以奉有余”现实的抗争。

（3）从“人的挣扎”的困境到“人的被捉弄”的困境。

2，《日出》主题：“损不足以奉有余”。“不足者”：翠喜，“小东西”、“黄省三”。“有余者”：潘月亭等。幕后力量：金八爷。

3，《日出》人物分析

陈白露 李石清 金八爷

三、《原野》

1，切入点

写作《原野》时曹禺戏剧审美目标出现了再一次转移，又从《日出》那样偏重社会悲剧 2 的揭示，回转到写人性的悲剧，其中有阶级的内容，但更为突出的是人情与人性的激烈搏斗。

情人之间极度的爱变形为痛苦与折磨。

焦母对儿子的强烈的爱，转变为对儿媳的强烈的嫉妒。同时带来媳妇金子的疯狂反击。仇虎的复仇因为仇人的去世而变得没有目标，导致仇虎内心世界的严重失衡。复仇的实现导致灵魂的分裂、人物的疯狂。

2，主题：“复仇” 仇虎——焦阎王 焦母——仇虎

外部的复仇行为与内在的灵魂自我挣扎。

四、《北京人》

1，《北京人》艺术追求：

“由戏剧化的戏剧”向“生活化（散文化）的戏剧”的转变，这是作家对生活哲理性认知的表现——“走向契诃夫”。

2，主题：文化的没落与人的“孤独”

该剧的主题为：对那种以没落的士大夫生活追求为特征的传统“北京文化”所进行的批判。对“人”（中国人）的发展变化的关注。

沉静的格调，以人的性格的细微刻画为作品的主要特色。生命状态的交叉与对比：如愫芳与曾文清、曾老太爷的对比，袁家与曾家的对比等等。三个不同时代北京人所代表的不同文化：过去，悠远的历史。现在，生活的荒谬。未来，新文化的希望。

3，主要人物性格：

曾文清、愫方；袁任敢与袁圆。

五、《家》的改编

1，小说《家》与曹禺改编的《家》主要区别：

情节重心的转移，由旧家庭罪恶的揭露，和觉慧的反抗为重心，转向对爱情(友情)生活的描写，和纯情美好的性格的展示。以及探索性“诗剧”的创作。

2，主要人物：

觉新、瑞珏、梅小姐、觉慧、鸣凤等——“青春的赞歌”。

六、曹禺剧作的命运

1、曹禺剧作的主要贡献：

曹禺对于中国现代话剧的意义，不仅在于他的戏剧创作标志着、并促进了中国现代话剧的成熟，更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的、自由创造的发展前景。

2、曹禺剧作的超前性。

3，曹禺剧作的时代命运：“骂杀”与“捧杀”。

思考：内蕴丰厚的作品在社会“接受”过程中可能被误读或排拒的复杂原因。

思考题：

(1)在<雷雨)序中，曹禺声明他创作此剧时，“在发泄看被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”；然而他同时又说，“《雷雨》对于我是个诱惑，与雷雨俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。你如何理解这两种创作心理状态(或指向)及其在剧作中的体现”？

(2)《雷雨》的主人公是谁?说说你的理由。

(3)比较评析蘩漪与陈白露两个人物各自的性格内涵。(4)比较《雷雨》、《日出》与《北京人》的戏剧结构艺术。

参考资料：

刘西渭《雷雨》，《曹禺研究资料》上册 钱理群：《大小舞台之间》，浙江文艺出版社

钱谷融：《你忘了你是怎样一个人啦》，《曹禺研究资料》上册 钱谷融：《谈谈<日出>中的陈白露》，《曹禺研究资料》下册

辛宪锡：《<雷雨>》若干分歧问题探讨》，《中国现代文学研究丛刊》1981年1期朱栋霖：《曹禺戏剧与契诃夫》，《中国现代文学研究丛刊》1983年3期 唐弢：《我爱<原野>》，《文艺报》1983年12期

第五篇：现代思维修养是新世纪中国文化产业的核心——基于动漫产业及动画电影的视角

现代思维修养是新世纪中国文化产业的核心

——基于动漫产业及动画电影的视角

田敬辉

我个人平时的爱好就是观摩美国的动画电影，看了这么多美国的三维动画片，再回过头来看看国产的，真的不得不摇摇头叹叹气。中国和国际还是有差距的。而作为迈向新世纪的中国文化，如果不在动漫产业这个制高点上找准自己的位置，打造自己的特色文化产业，这将是令人惋惜的事情。首先，中国有着优秀的历史传统，这位动漫产业提供了丰厚的创作的源泉，可以说，中国的动漫历史资源是取之无尽用之不竭的。其次，中国的动漫市场前景广阔，动漫产业又是环保产业，是环境友好型产业，发展动漫产业，是产业转型的具体做法。最后，动漫是一种特殊的商品，它可以潜移默化地承载教化功能，起到寓教于乐的作用，这比应试教育中的说教模式有成效多了。我以为，在新世纪的第二个十年，中国应该大力发展动漫产业，做大做强，然后以之为载体，将中国文化发扬光大。恰好最近国家出台了加强社会主义文化建设的相关文件，而其中，国家一直在强调要大发发展动漫产业。对于动漫爱好者来说，这是值得庆贺的一件事。

然而，中国的动漫产业为何不景气？我认为这不是资金的问题，也不是技术的问题。美国1994年的二维动画《狮子王》，我们在科技发展了二十多年后的今天依旧望尘莫及，深圳环球数码利用现代设计软件制作的三维动画电影《魔比斯环》却惨遭失败。这说明，差距不仅仅是技术的问题，而在于影片所倡导的文化理念和倡导方式。这主要和导演及制作者的艺术修养和文化视野有关，而这些，又是有着深刻的社会背景的。自从改革开放以来，中国社会进入了转型期，政治、经济、文化等各个方面面临着新时期的挑战，在经济建设取得了突飞猛进的发展后，蓦然回首，发现文化道德层面的东西却离我们越来越远，被我们远远地丢在了身后。一旦没有了传统文化的支撑，我们能够向前走多远？就我们中国而言，现在全民都在谈论经济谈论GDP，却很少有人去关注社会文化道德建设，因为这不能直接带来明显的经济效益，官方的倡导似乎更多地止于唱独角戏，没有大众的参与，文化建设是很难搞的。而现在，绝大多数的中国人太过理性，理性到差不多一切都要以钱来衡量，即使是前不久的国学热，也只是昙花一现。

我们来看一个简单的例子。就拿GDP来说，中国的GDP超过了日本，许多人开始欢呼雀跃，似乎是在释放压了抑许久的郁结。中国真的超过日本了吗？事实上，中国的GDP身后是有地大物博作支撑的，我们经济发展的所需能源如煤炭、石油、钢铁，都可以向“地大物博”伸出经济的饥渴的双手，更有长江、黄河，森林资源做补充，……。这样的GDP是有问题的，因为现在全球都面临环境恶化的问题，中国也不例外。这就要求我们必须转

变看问题的方式，即不能唯GDP，唯经济，还要看到文化这个强有力的清洁的资源。

中国有一个古老而又普通的故事，那就是战国时期“田忌赛马”的故事，为何田忌能在第二轮取得胜利？思维方式的原因，思维方式不同，看问题和采取的行动就不同，结果也就不同了。这就说明，科学的思维方式十分重要。但我发现，中国和西方的思维方式不同，这一点，我们从“龙”这一传统形象就可看出了。中国龙和西方的“dragon”都是可以飞的，但中国的“龙”只有几条爪子，但却可以腾云驾雾，这毫无科学依据，不得不叫人怀疑。西方的“dragon”就不一样了，西方的龙是有翅膀的，有翅膀才可以飞，这也才符合现实规律。由此可见，西方人的思维更倾向于建立在追求科学依据的基础之上。再比如说影视理念是利用的穿越手段，西方往往借助时光机、宇宙飞船，其理论依据是相对论等的有关知识，引起人们对科学奥秘的探索。相比之下，我们的穿越手段就有些愚蠢了，有些是穿越者在画面中转一转就穿越了，毫无根据。

在大量的动画片中，通过中西比较，笔者发现一种现象，东方思维模式多是从人类自身出发，所以塑造的角色多是人，偶尔也会有动物角色出现，但你会发现动物的形象设计很牵强，不是动物身人面就是人身动物面的组合，总之，设计理念回归不到事物本身，人总是倾向于用人类自己的思维去塑造他者的形象，结果创造的角色很不合理，而且中国人的思维总是少不了打斗，很

多国产动画片都有很多暴力场景，居然在黄金时段热播，这太出人意料了。

美国人似乎更倾向于从众生平等角度去思考问题，《玩具总动员》就是在“玩具是有灵魂的”的思想情怀之上产生的。如果悉数十年来美国的3D动画片，我们会发现，人的影子似乎很边缘化，占据绝对数目的是动物、植物、玩具等，《海底总动员》、《美食总动员》的主角是鱼、老鼠，《马达加斯加》系列里的角色是斑马、河马、狮子、企鹅，《冰河世纪》系列里的是长毛象、树癞、剑齿虎，《汽车总动员》里呈现了有血有肉的汽车世界，《玩具总动员》中则是各类玩具；《丛林大反攻》系列中，人被动物捉弄；《天才眼镜狗》里一只狗狗收养人类小孩，等等。

据笔者了解，国内从事动画研究的学者往往用“说教”一词来一笔概括中国动画的文化内涵，其实这种归纳是有失偏颇的。动画可以有“说教”的成分，这不影响动画的娱乐性，正所谓寓教于乐。关键在于“说教”的方式。美国的动画片中的“说教”是一种自主性的。往往是主角通过自己的探索和艰险历程，从中受到启发，得到提高，从而成长。而中国的则是大人代言，是一种灌输式的。

如《极地特快》，小男孩一趟惊险刺激的北极之旅，他最终找到了“believe”这一价值理念。而《冰河世纪》里则将史前动物经历的冰川融化场面呈现出来，反映出了全球气候变暖的问题，这就不仅仅是孩子的事情了，于成人而言，又何尝不触目惊心呢！

所以，未来中国的文化若要在世界中立得住脚跟，就必须先

改变中国人的思维方式，真正做到剔除文化因子中的不合理成分（如暴力、金钱崇拜、权力崇拜），多宣扬普世价值观，如亲情、友情、爱情、独立自强、真诚平等、团结合作等。

作者简介：田敬辉，男，2012年毕业于暨南大学中文系。