张晴滟：试析国内戏剧演出与批评的隔阂

第一篇：张晴滟：试析国内戏剧演出与批评的隔阂

毛泽东喜欢看戏曲，是个业余剧评人。1944年在延安看了新编京剧《逼上梁山》后，他激动地给艺术家写了一封信：

“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上），人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来。”

毛泽东认为文艺有两个标准：艺术和政治的——这一观点与法国的黎塞留大主教不谋而合。新中国成立后，戏曲蓬勃多过由西方舶来的话剧。浙江昆苏剧团于1956年成功地改编了昆曲《十五贯》，《人民日报》发表了《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是“百花齐放、推陈出新”戏曲改革的榜样。昆曲从此起死回生。样板戏用京剧唱革命故事，芭蕾演革命历史，其在新中国的地位如同法国太阳王时期的古典主义悲剧。现在看来，即使这些戏的主题高度统一，从艺术形式的角度，至今值得借鉴。当时中国也有生杀在握的“法兰西学院”，这些人中有文化精英，有文化部门领导。1957年，老舍为北京人艺创作了话剧《茶馆》，在贴满“莫谈国事”的老茶馆中，耄耋老人发出“我爱我的国，可谁来爱我”的感叹。演出结尾“撒纸钱”，删了又改。首演被评论界认为“调子灰暗”。尽管这样，老舍对他“人民艺术家”的称号深以为傲。

五、六十年代的理论家与艺术家都是“党的文艺工作者”，各司其职，建设社会主义国家，无论创作还是评论都需考虑政治因素。戏剧批评不单决定了台上的成功与否，甚至成了台下政治变革的先声。众所周知，1965年，一万多字的《评新编历史剧<海瑞罢官>》（姚文元）对北京市副市长吴晗的新编京剧《海瑞罢官》进行了批判，成为十年文革的导火索。这是与《十五贯》相似的“清官平冤”戏。在当时中国“反右”的语境下，“清官”影射了当时被划为右派的彭德怀。“在《海瑞罢官》作者看来，„清官‟才是推动历史的动力；人民群众不需要自己起来解放自己，只要等待有某一个„清官‟大老爷的恩赐就立刻能得到„好日子‟……吴晗同志恰恰用地主资产阶级的国家观代替了马克思列宁主义的国家观，用阶级调和论代替了阶级斗争论。”姚文元这篇深得苏俄文艺沙皇卢那查斯基雄辩文风精髓的剧评，在中国政治史上写下了重重的一笔。

邓小平复出后，官方彻底否定文化革命的极左路线。七十年代末开始，知识分子与党一同右转，开始无保留的接受西方的各种现代主义逻辑，文艺工作者也开始自觉批判“无产阶级的批判现实主义”的文艺理论。八十年代初，袁可嘉译《外国现代派作品选》风行一时，让从未走出国门的年轻人对非现实主义的西方现代流派生出无数好感。1985年由全国二百多名剧作家组成的中国戏剧文学学会是一个维护创作自由的学术团体，他们对《马克思流亡伦敦》、《绝对信号》、《小井胡同》等九部有争议的演出展开讨论，批判左的意识形态。同年，描写迷茫青年的《WM我们》（编剧王培公）由上海人艺公演，引起广泛争议。“在那个最忌讳人的个性的年代里，这是一出以当代现实生活中的集体形象为主角的戏剧，充满血泪。”（林克欢）反对者则认为：“《WM我们》**是文艺界一些人士在资产阶级自由化思潮泛滥的气候下所组织的一次示威……迫使挡在意识形态领域作出更大的让步，以取得没有任何前提的、没有限制词的创作自由。”（宜民）这出戏在北京的演出因为激烈的争论而被停演。《人民日报》并无社论评判此事。此时，“党的文艺工作者”分化成两股力量，一边是暗处操

控意识形态的国家，一边是身在社会主义体制，心在西方的自由民主知识分子。与此同时，学院内部的理论传承对戏剧演出的影响至关重要。中央戏剧学院的谭霈生教授认为“过去的十年，话剧对人学的追索被庸俗社会学的阴影笼罩”，用人性论反对庸俗社会学，这对当时的文艺创作和戏剧教育都极具影响。八九年的政治事件为上述戏剧争鸣画下了逗点——句号依然悬而未落。人学在此后二十年成为文艺界“去政治化”，这是后话。

九十年代话剧舞台的突出变化是“正面歌颂英雄人物和普通劳动者的作品大幅度增长”。九二年邓小平南巡之后，大力推行新自由主义模式的改革，政局霍然开朗。此后的戏剧界，一条业已分裂的战线开始向三个方向扩散：

首先，是政治宣传戏，由中央拨款推出主旋律、精品工程话剧，各部门向剧作家订购“定向戏”，用以宣传各地方政府机构的先进人物和政绩。这一领域的戏剧批评由各地剧协的公务剧评员展开，主要功能是宣扬政绩，肯定艺术成绩。每年由文联和剧协举办戏剧理论奖的评比，体制内戏剧权威和专家是得奖主流。与此同时，戏剧和其他文化领域一样，经历了仓促改制，对西方演出市场邯郸学步。全国80多个国有话剧团举步维艰，纠结于社会效应和商业效应究竟谁先谁后的魔障。

其次，是艺术导演的先锋实验。这些导演的出身五花八门：要么是大学才子派：海归、台港澳归、或是学院背景的；要么是剧场发烧友，草根民间的、“七九八” 西方追随者的。其总体倾向为反感写实主义，追求先锋、后现代，具有后戏剧剧场的功利主义倾向。演出以原创剧目为主，没有历史包袱。只关心观众的好恶。认为剧评家不懂艺术。北京人艺的大师级导演林兆华曾是八十年代中国小剧场戏剧运动的中坚力量，他对剧评家十分不屑：“书写戏剧史不在理论家的身上，真正的戏剧记忆在群众当中，在于真正的戏剧观赏者……排戏就是我的戏剧观。他们搞理论的自己拿东西往上靠，他们为我服务。”。同时，文革的阴影仍未散去，似乎一说理论，必有意识形态阴谋；一说意识形态，就是扼杀艺术。剧评家被认为是政治传声筒，这时候的剧评家可比莎士比亚《第十二夜》中的马伏里奥，他们被贵族老爷呼来喝去，对权贵尽忠职守，忠心耿耿，忧国忧民，唱好唱衰，兢兢业业，可始终无法融入权贵阶级，也不遭人民待见，像一坨奶油，被统治阶级和人民群众两面夹心，不成人形。

马伏里奥们令人厌恶，但也十分可怜。马伏里奥的悲剧摆在中国知识分子的面前，他们的尴尬在新中国历史上的转型期间反复重演，他们的命运始终与党中央自延安时期以降的那条清晰的文艺政策相关。如今标榜先锋独立的导演们何尝不是住马伏里奥隔壁的女仆玛利亚，不自觉地服务于统治阶级的意识形态。玛利亚有幸结识了“资本”这个新欢，拼命洗清过去为工农兵服务的阴影，迎合中产阶级观众，给自己贴上“后现代”、“后戏剧”等等一切西方的戏剧标签。九十年代以后，优秀作品寥寥无几。十年文革，失败了四十年，半个世纪后的今天，八十年代资产阶级自由派对五六十年代左倾戏剧理论的批判不绝于耳。试问，对于那些成长

于全球化语境下的八零、九零后青年观众，让他们如何消化这些个被上一代不断反刍的悲情创痛？

九十年代戏剧界出现的第三条路线，就是制作人中心制。“九十年代后期中国戏剧的最大变化，就是先锋戏剧从西方的腿上挪到市场的腿上。”（高音，《北京新时期戏剧史》，2006）1998年，北京舞台上有16台是独立制作的，被认为将决定戏剧艺术未来的走向。（张先）制作人的凸显始于世纪之交的小剧场话剧《生死场》（田沁鑫导演）。国话制作人李东，最早用中国特色的市场经济营销手法，他在《中国文化报》组织三场学术研讨会，炮制“一票难求”的媒体报道。刚满30岁的田沁鑫就此成为一位具备票房号召力的艺术偶像。九十年代中，原本一年排一部戏的先锋导演孟京辉开始加速运转迎合大众的商业戏剧。孟排演的《一个无政府主义者的意外死亡》曾给过资产阶级观众一记响亮的耳光。“时过境迁，孟京辉的兴趣点发生了变化，本想给大众趣味一记耳光，却落在了自己脸上。”（《当戏已成往事》作者：李晏，《人民文学》2010年9期）2000年之后，独立制作人和非职剧团的出现，结合民间资本的剧院的修建，小剧场商业戏剧，又称白领戏剧，在资本的浪潮中渐入佳境。戏剧是商品，制作人是商人，排戏首先必须遵从市场规律。八零后的商业新秀们是远离了象牙塔和故纸堆的大学才子派。“票房蜜糖”之称的青年导演何念，短短几年，导演作品创造的票房据称已达

1.45亿元。（荣广润《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》）戏剧产业的剧评扮演着变相广告的角色。经济实力雄厚的剧组有钱买版面，请知名学者、剧评家在《新京报》等主流纸媒发表赞美之词；经费紧张的剧组找售票网站，花万把块，软文迅速抢占网络平台。经营这些网站的正是曾经的非职剧团，他们笼络曾经以写剧评为好的网友，批量生产剧评。独立剧评人大都不评这些戏。但剧评人不像艺术家，没有资本撑腰，没有制作人包装，他们的命运随着实验先锋戏剧的商业化，终成昙花一现。

这些年倒是演后谈(Q&A)比较有趣。即席剧评对主创的作用大于文字，观众的踊跃发言也是他们乐于看到的。而职业的、独立的剧评家们藏身于观众之中，少些面目可憎吧。相关的，另一有趣的现象是，写剧评多为女性。由于她们细腻、感性，坚持己见但能屈能伸、不太讨人嫌？

戏剧作为亚文化，圈子小得可怜。就上海而言，近两千万的人口，话剧固定观众仅有三四万。戏剧活动以北京、上海为中心，成都、杭州、广州、长春零星辐射。剧评家与主创抬头不见低头见，写一篇认真的批评需要“我不入地狱谁入地狱”的气魄，弄不好会让被批的友人暴跳如雷。

五四运动后的上世纪三十年代，八+九事件前的八十年代，民间知识分子闹得最欢的时候，戏剧界也涌现出不少受人重视的优秀剧评。文革时代，党的文艺工作者的“奉命剧评”将政治结合文艺批评，也有不少好文，如今仍然发人深省，对《海瑞罢官》的评论就是一例。剧评的衰落其实也印证戏剧的边缘化。用孟京辉的话说：“中国戏剧界真好！不黄不黑不暴力，没人被砍，没人被拆迁，没人在国际上获大奖，没人被潜规则”。

改革开放三十年，消费文化横扫一切的后果，戏剧不再关心残酷的现实，也不再歌颂革命的年代。《切格瓦拉》的横空出世被评为当年中国知识界的十大事件。新左派思潮第一次出现在文艺舞台便引起轰动，也引起自由主义知识分子的围攻。这其实是“《WM我们》**”的再次重演，无产阶级继续革命论与资产阶级人性论的又一次对决。不过，十五年之后，西风压倒了东风。政治形势整体右转的情形下。知识界的思想交锋被自上而下的“不许争论”中断。

文艺界回到《茶馆》中“莫谈国事”的年头，“去政治化”是当今剧坛不言而喻的现状。“眼下中国正在政治、经济、意识形态领域发生翻天覆地变化的关头，可惜我们的话剧对现实问题反倒不感兴趣了。”（沈林，《我们为什么要演外国戏》，《中国戏剧》1999年第2期）话剧自五四以来就与政治息息相关，具有高度的政治性。独立剧评家的失语何尝不是知识分子的集体失语，何尝不是统治阶级意识形态的操控。知识分子的批判性是“现代性”的产物，是法国大革命的遗产。现代性政治，最主要的内容是民主。文革虽然破坏了社会秩序，但毛泽东所设想的大众民主是符合现代性政治要求的。在如今的中国，法国革命的遗志尚未完成，知识分子的使命依然任重道远。如果说，十年前，《切格瓦拉》之类的先锋话剧作为批判社会主流意识形态的艺术样式锋芒犹存，那么，近十年出现的商业浪潮消解了上世纪三十年代文明戏以天下为己任的话剧遗产。理论与政治结合时，理论发挥的作用最大，比如文革时期和法国古典主义时期。理论与政治脱节，就成了学院内部话语，变成了文化研究的范式游戏，只能在象牙塔内部起效，与批评的对象隔着一层，对其无关痛痒。年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。批评环境如此恶劣，剧评人被“逼上梁山、落草为寇”也不奇怪。一部分将戏剧评论作为本职工作的剧评人，恐怕早已投入“资本”的水泊梁山，为了建设舞台上的迪斯尼梦幻城堡献计献策了。

有官方背景的北京青年戏剧节上一届叫“Youth Theatre Festival”，今年，戏剧节与爱丁堡接了轨，叫“Fringe Festival”。中国戏剧界摸索了二十年，终于在西方的坐标轴中找到了自己的定位，但在“资本主义体系”中尚且年轻，符合消费文化的戏剧创作和理论批评都相对幼稚。专业发表剧评的刊物限于象牙塔中，发布在各大网络论坛和报章的评论多为观后感。随着戏剧产业的扩大，过去用赠票入场的观众渐渐变少，自己买票进场的年轻白领和学生逐渐增多。自由的论坛是新时期过后的新现象。中国有全世界人数最多的网民，言论自由已是史无前例，对观演和戏剧制作的影响均不可小视。而学院派的、非职业的评论家用网络作为工具发表剧评，与创作者间接交流的方式，第一，缩小了时差，突出了互动；第二，立此存照，不再限于当时当地的演后交流；第三，相对透明，开诚布公，为学术探讨介入戏剧制作提供了可能的渠道。

参考资料

《北京新时期戏剧史》 作者: 高音中国戏剧出版社 2006-12-1

《宽门还是窄门——戏剧三十年不完全记录》作者:石岩 2008-12-10 《二十年的目睹之戏现状：中国话剧还是西方那一套》对话：林兆华、杭程 2010-11-3北京青年报

《2009戏剧年度综述：戏剧市场的养成与戏剧生态的养护》作者：水晶

《当戏已成往事》作者：李晏《人民文学》2010年9期

《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》作者：荣广润 2010中国文化传媒网

《当下的青年与勇敢的戏剧——关于第三届北京国际青年戏剧节的对谈》孟京辉、史航、邵泽辉 《艺术评论》2010年第11期

第二篇：2011年中央戏剧学院戏剧学(戏剧史论与批评)真题

2011年中央戏剧学院戏剧学（戏剧史论与批评）真题

一、成语填空。（10分）

如（）在背，三人成（），舐（）情深，（）开一面，离群（）居，鸠占（）巢，残（）断壁，（）门似海

祸起（）墙，火中取（）

二、体会下面这首诗，写一篇读后感（200字以内）。（20分）

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

三、给下面古文断句标点并将其翻译成白话文。（30分）

官有职掌先年职守之正职守之全而未行之今日职守之废职守之苟且因循不认真不尽法而自以为是敦本行以端士习止上纳以清仕途久任吏将以责成功练选军士以免召募驱缁黄游食以归四民责府州县兼举富教使成礼俗复屯盐本色以裕边储均田赋丁差以苏困敝举天下官之侵渔将之怯懦吏之为奸刑之无少姑息焉

下面是加标点的正确答案！！

官有职掌，先年职守之正、职守之全而未行之。今日职守之废、职守之苟且因循，不认真、不尽法而自以为是。敦本行以端士习，止上纳以清仕途，久任吏将以责成功，练选军士以免召募，驱缁黄游食以归四民，责府州县兼举富教使成礼俗，复屯盐本色以裕边储，均田赋丁差以苏困敝，举天下官之侵渔，将之怯懦，吏之为奸，刑之无少姑息焉。

四、写议论文。（40分）（400字以内）

韩愈（原毁）篇中有云：“古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。重以周，故不怠；轻以约，故人乐为善。”

就“己与人”的关系谈谈看法。

第三篇：4.6.20论国内小剧场演出空间布景的发展与转变方向4000+41+1.4.8

学校名xxxxxxxxxxxxxxx

本科毕业论文（设计）

中国当代小剧场演出空间布景的发展及未来趋势

学

院：传媒学院

学生姓名：XXX

学

号：XXXXXXXX

专

业：舞台美术设计

方

向：XXX

年

级：XXX

完成日期：XXX年X月X日

指导教师：XXX

摘 要：论文主要研究了中国当代小剧场演出空间布景的发展及未来趋势问题。首先分析和阐述了小剧场的由来，并对近些年来中国小剧场的空间布景相应的探讨。在此基础上，在国内小剧场舞台布景现状，研究了中国国内小剧场空间布景发展的未来趋势。

关键词：小剧场 话剧 戏剧 舞台剧 现状 空间布景 发展

目录

一、小剧场的形式以及特点.....................................................错误！未定义书签。

二、国内小剧场的演出空间布景的发展 ……………………………………..……2

三、灯光及其道具设备的使用在舞台空间中的运用...............................................4

四、小剧场的空间布景的转变方向...........................................................................5

五、小结.......................................................................................................................5 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 附录 致谢 I

中国当代小剧场演出空间布景的发展及未来趋势

序言

小剧场的起源：

小剧场源于西方，现在已经从一开始的“形单影只”变成了席卷中国话剧界的一阵狂潮，尤其是1995年北京人艺小剧场建成后，小剧场话剧发展得如火如荼，甚至已经大规模地影响到了流行文化。

小剧场话剧风格多样，形式活泼，与社会互动性强，大大拉近了艺术与观众的距离。小剧场话剧操纵灵活，涉及题材广泛，制作周期短、演员少、各个环节成本都低。小剧场话剧的灵活操作，也让更多的话剧新人找到了真正适合他们生长的土壤。

[1]

小剧场戏剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年，导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上了首都的戏剧舞台，这是中国小剧场话剧运动的开端。在随后的几年中，小剧场戏剧的影响悄然渗透于全国各地，导引人们在话剧出现危机、大剧场的演出不甚景气的情况下，通过调整观、演距离，进行小规模的探索和实验，来实现话剧自身的突破与提高，招引观众重新回到剧场。

一、小剧场的形式以及特点

（一）小剧场的形式：

当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。

新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。

演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。

新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。

90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。

[2]

（二）小剧场演出的特点：

形式活泼：小剧场话剧风格多样，形式活泼，与社会互动性强，大大拉近了艺术与观众的距离。

投资灵活：小剧场话剧操纵灵活，涉及题材广泛，制作周期短、演员少、各个环节成本都低。

土壤肥沃：小剧场话剧的灵活操作，也让更多的话剧新人找到了真正适合他们生长的土壤。

二、国内小剧场的演出空间布景的发展

中国戏曲的舞台美术素以服装、化妆、砌末为其主要因素。现代概念的布景，是在外来影响下发展起来的。它的发展沿着两条线索进行；①传统戏曲改良和改革剧目中的用景发展；②话剧布景的发展。中国话剧布景产生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天录》，开创了中国戏剧演出使用布景的先河。稍后，南国社演出的《湖上的悲剧》等剧中，多采用中性幕布加道具的布景形式，力求表现中国社会生活的场景。20年代初洪深、林徽音留美学习舞台美术，是最早接受舞台美术专业训练的人员。1923年洪深归国后，在他导演、指导设计的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面墙硬景，并有严整的平面图。1924年余上沅、赵太侔等从美国留学归来，1925年在国立北平大学艺术学院开办戏剧系，设立了舞台美术课程，为中国培养了贺孟斧、张鸣琦等第一批舞台美术人才。

[3]30年代初至1937年是话剧在中国生根发展的时期，左翼戏剧运动的演出、定县中华平民教育促进会的实验演出以及天津、北平的业余和专业戏剧演出，都为中国布景艺术的发展做出了贡献。

这一时期的演出设计已显示了一定专业水平和对多样化形式的探索。1932年，洪深编导并指导设计的《五奎桥》使用了三度空间阶梯式的平台结构的布景。1933年演 出的《怒吼吧,中国！》（导演：应云卫，设计:张云乔），演出规模大,构图有气势,布景形式完整，反映了这一时期的演出和设计水平。在《西线无战事》（设计：许幸之）中还使用了转台。在北方定县中华平民教育促进会的演出中，使用了以抽象景片同实景相结合的形式。舞台设计家徐渠、赵越以及赵明、池宁、钟敬之等在这一时期开始了舞台美术专业活动。

1937～1949年，是中国布景艺术发展的一个特殊阶段。在严酷的战争环境中，演剧活动大多处于流动的演出环境。演出场所不一,各种演出形式并存,因地制宜地解决演出造型处理是这一时期舞台美术的重要特点。反映当时布景艺术水平的是那些演出环境稍为安定的上海、武汉、桂林、重庆等地，它们演出较多，比较注意布景设计与艺术质量。适应演出实践的需要，刘露著的《舞台技术基础》一书于1948年出版。

[4]中华人民共和国成立后，形成了一支庞大的舞台美术队伍，他们在专业创作和全国规模的剧院（团）的组建和发展中，起了重要的作用。从1950年起，高等戏剧院校陆续开设舞台美术系，培养了大批舞台美术专业人才。1981年初，成立了中国舞台美术学会。

中国的布景设计遵循现实主义创作原则。能够反映建国初期艺术水平的设计作品有《保尔·柯察金》，（设计：陈永亻京）、《龙须沟》（设计：陈永祥）、《白毛女》（设计：张垚等）、《俄罗斯问题》(设计：刘露)、《怒吼吧，中国！》（设计：孙浩然等）等。1956年全国第一届话剧会演中，《万水千山》(设计：赵森林等)、《西望长安》(设计：陆阳春等)等剧的设计获得一等奖。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃娅》、《桃花扇》的设计产生了广泛的影响。作为这次会演演出造型的艺术总结，出版了《舞台美术研究》一书。

会演后至60年代初，开始了对演出形式和布景形式多样化的探索,陆续出现了一批形式各异的布景设计,如《蔡文姬》(设计：陈永祥)、《霓虹灯下的哨兵》（设计：周洛等）、《纸老虎现形记》、《抓壮丁》（设计：张正宇等）、《激流勇进》（设计：崔可迪等）、《李双双》(设计：毛金钢等)、《天鹅湖》及《海峡》（均为齐牧冬领衔设计）等。1963年北京举办的舞台美术作品展，从一个方面反映了这一时期的创作成果和水平。[5]1957年在《暴风骤雨》的演出中开始了中国对幻灯投景的试验，1964年《东方红》大歌舞演出时，大面积幻灯投景实践成功，成了演出造型的重要手段。此后中国大面积幻灯投映技术日臻完善，并逐渐引起了国外同行的注意。“文化大革命”期间,社会**,中国的戏剧演出几乎停止。直到1976年戏剧艺术开始复苏。1980年底1981年初全国第一届舞台美术理论座谈会、1982年首届全国舞台美术展览会以及专业刊物《舞台美术与技术》的出版发行,是这一发展阶段的突出标志。在创作实践上,冲破了多年形成的思想束缚和对艺术创作方法的狭隘理解，开拓了戏剧观念，开始了对多样化演出形式和布景样式的自觉追求。《舞台美术文集》、《充满符号的舞台空间》等书籍的出版，专业史论人才的出现和培养，反映了舞台美术理论研究工作的发展。

1986年中国正式成为国际舞台美术中心成员，开始参加国际学术交流活动。1987年参加了在布拉格举办的第 6届国际舞台美术四年展并获得“传统与现代舞台美术卓越结合奖”。[6]

三、灯光及其道具设备的使用在舞台空间中的运用

（一）小剧场灯光的运用

舞台灯光是演出空间构成的重要组成部分。是根据情节的发展对人物以及所需的特定场景进行全方位的视觉环境的灯光设计，并有目的将设计意图以视觉形象的方式再现给观众的艺术创作。

中国宋代以后，舞台上就曾使用过人工照明，清代张岱的《陶庵梦忆》有文字记载，彩灯也始于宋代。刘辉吉在演出《唐明皇游月宫》时就使用过灯光变化。清代后期，宫中和民间都在演出“灯彩戏”。光绪十年(1884)慈禧寿诞时，一次演出就用去蜡烛448枝，而民间演出的《牛郎织女》也用了许多喜鹊灯。辛亥革命后，中国剧场一般使用汽灯或电灯照明。从1933年上海上演《怒吼吧，中国！》时起，中国舞台上开始建立了舞台聚光投射系统。1954年后，先后建成了一些符合国际标准的剧场，引进并建立了中国自己的舞台灯光系列，发展了中国独特的幻灯表现艺术。

舞台灯光在现代舞台演出中的作用:①照明演出，使观众看清演员表演和景物形象；②导引观众视线；③塑造人物形象，烘托情感和展现舞台幻觉；④创造剧中需要的空间环境；⑤渲染剧中气氛;⑥显示时、空转换，突出戏剧矛盾冲突和加强舞台节奏，丰富艺术感染力。有时也配合舞台特技。

[7]

（二）小剧场道具设备的运用

道具“这一名称，是40年代越剧改革中，从电影、话剧中借用过来的。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及与写意和写实相结合的表演艺术的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而 对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向”王生记“家具店租用红木家具，向电影厂借用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。灯彩店师傅原来都是做冥器和喜庆灯笼工艺的，由于长期制作越剧道具，有的在建国后就加入到越剧的行列中来。如鸿生灯彩店学艺出身的浦菊初，1955年参加了上海越剧院，成了专职制作越剧道具的舞美工作人员。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里真菩萨一般。《打金枝》中的龙凤宫灯、宫扇，富丽精致。《孔雀东南飞》中的古代辇车，大木轮下隐藏小铁轮，车夫推动自如，演员坐辇走圆场，既生活又美化。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者舒心悦目。越剧的道具，具有”轻“、”巧“、”美“、”牢"的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯。各地不少兄弟剧种剧团，均曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由中年技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

[8]

四、小剧场的空间布景的转变方向

在时代高速发展的如今，人们在物质上得到不断的满足，同时对精神上的满足也有了更多的需求。小剧场的发展在现今已初具规模，同时也面临着更大的挑战，发展中也面临着很多的问题。我希望提升对剧场舞台空间布景发展的同时，在演出空间上的改变也有很大的发展空间的。

近些年来LED布景技术得到越来越广泛的运用。舞台LED大屏幕可将一个画面切分为多个视频画面播出、显示屏可独立、结合、任意组合使用播放相关大背景、大屏幕可根据演出需求分区显示，并可实现图文的迭加、背景画面用视频信号处理器播放或合成同一画面显示、可对人物特写播放、可做文字滚动播放、或插播播放、可水平推移视频画面屏风，也可上下升降成为文字、个性视频画面、亮化、美化舞台背景及舞台地面、通过软件设计及系统控制达到业主要求的其他要求、优势、可采用框架结构设计，拆装方便、可靠，易于维护应用与各大型娱乐场所及大型活动场合

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五、结语：

过去，观众们都是通过舞台上镜框式的布景来观看各种演出和戏剧画面，但今天，一切都得到了改进，舞台设计师已经冲破了传统的束缚和限制，立体化、人性化的舞台 给观众以更多的剧场感受，观众与表演区的关系得到了彻底的改变，表演变得越来越融入观众之中，现场的感觉越来越成为导演追逐的目标所在。相信随着布景技术的进一步加强和提高，舞台表现的手法会更加多样，舞台也会变得越来越美丽。

参考文献

[1]《舞台美术设计实践与技巧》

[2]《北京人民艺术剧院舞台美术设计作品（1952年——2007年）》

[3]《充满符号的戏剧空间——舞台设计论集》 胡妙胜著 知识出版社 1985年12月第一版

[4]《舞台设计创作论》 徐翔著 中国铁道出版社

1999年11月第一版

[5]《小剧场戏剧论集》 王正、田本相主编 中国戏剧出版社

2002年3月第一版 [6]《当代西方舞台设计的革新》 胡妙胜

中国美术学院出版社打印 外国文献： [7]《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》（美）布罗凯特著

中国戏剧出版社 1987年北京第一版

[8]《空的空间》（英）彼得.布鲁克著 刑历等译 中国戏剧出版社 2006年12月北京第一版

[9]《谈现代舞台空间的表现力》（苏）奥.列麦兹 孙德馨译 《戏剧》1990年1、2期

致 谢

历时将近两个月的时间终于将这篇论文写完，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。尤其要强烈感谢我的论文指导老师—XX老师，她对我进行了无私的指导和帮助，不厌其烦的帮助进行论文的修改和改进。另外，在校图书馆查找资料的时候，图书馆的老师也给我提供了很多方面的支持与帮助。在此向帮助和指导过我的各位老师表示最中心的感谢！

感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。

感谢我的同学和朋友，在我写论文的过程中给予我了很多你问素材，还在论文的撰写和排版灯过程中提供热情的帮助。由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正！