试论马远和夏圭山水画对李唐的继承和创新

第一篇：试论马远和夏圭山水画对李唐的继承和创新

试论马远和夏圭山水画对李唐的继承和创新

葛华伟

（安徽阜阳职业技术学院，安徽 阜阳236031）

[摘要] 马远和夏圭的山水画代表了南宋山水画的新面貌，他们在构图和用笔方面的创作，都构成了中国画的经典。本文试论马远和夏圭在李唐山水画传统的基础上，进行的全方位的创新，阐述了他们在山水画史上不可低估的价值与意义。

[关键词]马远；夏圭；南宋；山水画；李唐

作者：葛华伟（1967-）男，安徽阜阳人，阜阳职业技术学院讲师，研究方向：书画艺术。联系电话：***

南宋时代沿袭了北宋时期以画院为中心的绘画活动。这一时期的画作，较之前朝便多出几分诗情。从整体的风格传承上看，南宋继承了北宋的风格传统，同时有了多方面的创新，从而形成了南宋时期特有的绘画风格。绘画题材和风格更加广泛和多样，既师承北宋崇尚自然的艺术精神又注重诗情的发掘。“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也。刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”[1] “画中最妙言山水”,由于社会的重视，山水画逐渐跃居绘画的首位。有学者说：“宋代是中国山水画发展成熟的高峰时期，北宋山水以高山大川作为画面的主体，全景式的构图气魄雄浑，视像效果突出。靖康二年，金兵南下攻破汴梁，徽、钦二帝被掳，宋王朝被迫遭遇了一个历史转折。随着临安(今浙江杭州)朝廷的重建，画院机构再次兴盛，山水画的面貌也在历史的转折之后产生了艺术的转折。”[2]北宋山水画主要沿袭五代以荆浩和关仝为代表的绘画风格，其中李成、范宽成就最高。南宋画风则由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，代表人物是号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭。由于李唐的异军突起，整个南宋风气为之一变，影响到整个南宋而至后世。李唐之所以能延续这么长的历史，则归功于马远、夏圭为之继承开拓之功。

李唐（约1066-1150年左右），字晞古，河阳（今河南孟州人）。他是个全能画家，擅长人物、花鸟、山水，尤其是山水画取得了相当高的造诣。他在北宋时期就声名鹊起，为人们所熟知。随着北宋王朝的灭亡和靖康质变的发生，李唐随朝廷迁都杭州。由于国亡的这一巨大变故带来的影响，李唐的山水画也随着下半生生活环境的改变变化起来。从现存 1的画迹来看，《万壑松风图》、《江山小景图》以及《奇峰万木图》等属南渡之前的作品，《清溪渔隐图》和《采薇图》等，当属南渡之后的作品。”[3]他早期作品以《万壑松风图》为例，线条浑厚富有弹性，皴法稠密，斫点、勾砍、渲染相结合，皴法浓密不似后期那般清晰可见，短条子、刮刀、钉头、雨点几种皴法并用。干笔、湿笔混用，皴法灵活多变，轮廓线条多以中锋线条行笔，两端极力强调，形成钉头般效果。在构图方面，大胆剪裁、提炼，采取近景山水描写和突出山水局部的构图方法，开了表现简括山水的先河。后期的作品，以《清溪渔隐图》为例，彻底地改变了以前的构图法，图中只截取景物的一小段，给人以新的视觉感受。图中山石基本上是一遍完成的，皴笔简练，外轮廓线特别清晰，不似传统中的层层积累与反复皴擦，树的画法也不似前人那样用小笔点簇，而是先用线条勾勒然后用淡墨渲染，整个画面宁静幽雅。

纵观李唐的前后期的山水画，前期作者更注重理法和写实，所以画面繁复重叠；后期的画概括简练，注重用笔墨来表达内心主观的情绪。李唐的山水画最突出成就为独创了局部特写和大斧劈皴，斧劈皴是最常用的一种皴法，斧劈皴即成熟于李唐，大斧劈皴尤是李唐的独创。靖康之变之时北宋宣和画院所藏的古画无一保留下来，以至于高宗重建画院时，几乎一张古画都没有，这使得南宋画家们没有了临摹的对象。无论是从身份还是绘画成就上，李唐成为当时画院画家的楷模，于是他的作品也就理所当然的成为大家所临习的对象了。南宋山水，皆出于李唐一系，可谓系无旁出。在李唐影响的画家中，马远、夏圭成就最大。

马远(约1140年-1225年之后)，出生于绘画世家，字遥父，号钦山，任光宗、宁宗画院待诏。马远的山水画形式多而全,全景山水,一角特写，花鸟、山水结合，人物山水结合，花鸟、山水、人物结合应有尽有。他的山水画法继承于李唐而又有创新。从流传的真迹和各种文献来看，他对于客观物象的性格观察很深刻，表现力很概括。他的代表作品《踏歌图》就显示了他的这一特点，这幅图近处田垅溪桥，巨石盘踞于左角，疏柳翠竹，有人于垅上歌舞。远处高峰宛似切削而成，其中隐现宫阙楼阁。整副画面气氛欢快、清旷。此画的山石用尖细硬挺的线条勾出轮廓和石头内部的结构，然后以侧笔刷扫出石头，此乃典型的大斧劈皴，钉头鼠尾皴皴擦出远峰、近石，用笔豪迈自如，再加以浓重墨色，使得山石具有坚实的质感和立体感，这是马远笔墨表现的代表作。同时，他又用淡墨劲豪简洁地勾勒出远处峰峦，拉开了远景与近景的距离。近景柳枝、新篁的描绘，还有烟云的表现，与远景相互呼应，显出了画面的空间辽阔与光的感觉。画面没有浑厚沉重之感，只有空灵

自在之美。整个风格画法近似于李唐的晚年作品《清溪渔隐图》，但比李唐的线条更加刚硬，用笔更加草草，给人一种简洁而刚劲的视觉效果，属于典型的南宋山水风格。马远绘画的创新还体现在他的《西园雅集图》中，图中的取景和选材都可以显示出马远的独创性，在局部的取景中，采取俯视的角度，下端伸出的树枝只见稍而不见根干。这种取景法，在南宋以前是相当少见的。李唐的画中也有出现，但上画根，下画稍，马远比李唐更进了一步。总体来说，马远的画比李唐的画更加刚劲、锐利、简约和概括。李唐开始了局部的取景，可是画面不是十分简约。马远的画不但有局部取景，而且往往只画很少的景，有限的几笔，给人以无限的想象。《格古要录》曾评论其山水:“或峭峰直上，而不见其顶；或决壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”这是马远山水画的重要特征。

夏圭，（公元1180-230 年前后），字禹玉，约与马远同时而略为后出，亦任宁宗画院待诏。浙江钱塘人，擅长画山水、人物。喜用秃笔带水作大斧劈皴被称为拖泥带水皴，构图喜欢大胆剪裁，突破全景而仅画半边之景。夏圭的山水画风格与马远极为相似，不同方面的是近景大多只占画面的一边。所以后人称之为“马一角”、“夏半边”。山水画在构图上多为上留天、下留地的全景式构图，内容繁密，注重对自然界的整体把握与描绘。夏圭的画有两种，一是偏于清刚的，如《溪山清远图》。其山石的皴法采用大斧劈皴，间或用小斧劈皴，或用长条、短条、点子、拖泥带水皴，水墨较清淡。丛林用直线勾干，一笔而成，用笔迹清刚的点子簇叶。图中点景人物一般用笔寥寥，各种动态的相互呼应关系跃然纸上，整体画风清劲健爽。一种则如马远，夏圭较马远年龄幼一些，可能也受到了马远的影响，其中《烟岫林居图》尤似马远，树干和马远画的相似，用方直线勾画出反复弯拐的形状。在《江头泊舟图》中，图中前面一大块石滩，用不同方向的笔触和不同的疏密程度来表现其质感。树叶的墨点比马远、李唐的墨点刚性更强。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。远处山廓仅露顶尖，用一根线勾出大体的山顶形，线条下略加淡墨墨色极简。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。总的来说，夏圭山水画的主要面貌和马远近似。一角取景，刚性的线条，坚硬的石质；减笔、拖枝、斧劈皴，弯弯扭扭的树干。近景浓重，远景简练。当然两者也有不同之

处，马远用笔较尖，笔法爽劲；夏圭用笔略秃，笔法苍润。马远画山石多用大斧劈皴，刚猛而劲利，线条一般较长，且清晰；夏圭画山石用多种皴，以至有部分画轮廓先被冲的略有模糊感。马远的笔法较严整，画房亭殿阁线条整齐，夏圭的笔法较草率，画的房亭殿阁线条随意不规则。较之二人作品，夏圭用笔比马远更简且草草，然其浓淡远近效果更好。从夏圭的山水画中看来，其也是师法李唐的，如他的《山水四段图》，是卷分《遥山书雁》、《烟村归渡》、《渔笛清幽》、《烟堤晚泊》等段，隔断景致如题，画法似李唐的《清溪渔隐图》。董其昌也曾说过：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端。”[7]

综上所述，马夏二人代表着南宋院画的最高成就，他们是继承李唐新画风的杰出代表。马、夏把李唐开创的刚劲、简练、局部取景的画风发展到了更高的峰颠。由此可见，李唐的山水画对后世影响极大。北宋中期之前的山水画，无论南方山水还是北方山水，多是全景构图，反复皴擦。南宋时代，李唐一改画风，以局部取景，以大斧劈皴。而马、夏在师法李唐的基础上，把这种局部取景有发展到一个新的意境。相对来说，取更少的景，只画山的一角或一边，给观者以无限遐想。他们的作品给人以意味深长，意境完整的感觉。可以说，马、夏开创了一个新的局面，他们无论是用笔还是构图都是一方面的典型，所以他们在画史上的作用和地位都无法低估。

参考文献：

[1] 明·王世贞《艺苑卮言》

[2] 聂卉.一角半边的南宋山水 [J].紫禁城, 2005.（1）

[3] 陈传席、顾平、杭春晓.中国画山文化[M].天津：天津人民美术出版社，2005，170

页

[4] [7]明·董其昌《画禅室随笔》。

[5] 明·曹昭《格古要录》。

[6] 陈传席.中国山水画史[M].江苏：江苏美术出版社，1988