世界建筑日

第一篇：世界建筑日

1985年6月9日，国际建筑师协会在旧金山召开的第63届理事会上通过决议，将每年的7月1日定为“世界建筑日”，以促进建筑事业的共同进步、感谢那些为人类创造了生活空间的人们。

建筑，被称之为凝固的乐章、石头的书、艺术的载体。建筑集结构、造型、彩绘、壁画、雕塑等于一身。人们看建筑，透过砖木的、石质的或是钢筋水泥的结构，看到的是一种生命的呈现。它不仅有情感的传递，甚至有思想的凝聚，它总在静默中说明和展示着文化的传统和现状。凡属某一时代先进的物质材料、工艺技术等，大都在建筑物上得到充分的体现，成为人类文明发展阶段的标志。

1986年4月24～26日在新加坡召开的国际建筑师协会第64届理事会进一步明确规定，今后将每年的世界建筑节同当年的联合国规定的世界人居日主题结合起来举行庆祝活动。这样有利于两者的相互促进，使各国每年有计划有重点地促进建筑事业某一方面的发展与提高。

1996年国际建筑师协会代表大会通过决议，今后“世界建筑日”将与联合国的“世界人居日”同期举行庆祝活动，“世界建筑日”即确定为每年10月的第一个星期一。此项决议为世界建筑日提供了一个良好的机会。它促使各国、各地区当局、各国际组织、公民和建筑师重视解决当今世界存在着的所带有普遍性的问题：包括住宅奇缺、城市化导致的人口过分集中、生态平衡遭到破坏、环境污染、居住环境严重损坏、建筑特色和文化价值被人忽略……等这些带有普遍性的问题。

第二篇：“图解”,《世界建筑》

1、“图解”，《世界建筑》2005年第5期 89-91页

2、“图解的力量”，《建筑师》第110期2004年8月，62-64页

图解

虞刚

东南大学建筑学院 讲师

摘 要：图解是当代建筑学话语中的重要内容，也是当代西方建筑界的热门话题。本文分析了图解从现代建筑以来的发展进程，并对图解在当代建筑设计中运行机制作了深入阐述。在最后部分，本文简要分析了围绕图解建立起来的新建筑探索的发展趋势和问题。关键词：图解，现代建筑，运行原则，数字技术

Abstract: Diagram is of the importance in the contemporary architectural discourse and the focus in the west.The aim of this paper is to analyze the course of diagram from modern architecture to now, and to indicate its mechanism in contemporary architectural design.Finally, the new digital architectural explorations surrounding diagram are discussed.Key words: diagram, modern architecture, mechanism, digital design

地毯最初就是各种花园图形的模仿复制。所以花园就是一张地毯，整个世界都在其中实现了某种象征性的完善，因此，地毯是在空间中移位的花园，花园就是世界最小的部分，同时也就是整个世界。

福柯《不同的空间》

“图解”（diagram）是什么？这似乎是本文必须要回答的问题。不过，这种设问的方式也许并不适合“图解”。在某种程度上，“在哪里”比“是什么”更适合于提问“图解”，也就是说，为“图解”划定范围比为“图解”做出明确定义更容易让我们理解“图解”（绘制地图本就是图解形成的途径之一）,因此，也许我们应将设问的方式从“是……”转换为“不是……，不是……”或者“在……”。有了这个前提,我们就能这样认为：在当代建筑学中，围绕“图解”建立起的一套话语，似乎既不同于关于建筑类型的建筑话语，也不同于建构的话语体系。“图解”试图构建一种不断向建筑传统学习并产生新事物的途径。

按照埃森曼的说法，当代建筑中的“图解”是一种抽象，一种不同于“类型”的抽象：“类型”经常将事物还原为常规，而“图解”则在对传统的重复中产生创新。在建筑中，“图解”代表了一种与“类型”完全不同的处理方式：我们在面对新出现的建筑类型时，比如工业时代出现的银行、百货公司等等新类型，总会把那些新建筑简化并归纳到某种我们熟知的系统中，并将之“沉淀”到我们已有的“常规”建筑类型系统中，而这正是“类型”这种抽象运作的意义；相比较而言，“图解”则不会完成这种“常规化”的过程，它总是试图打破已有的固定甚至僵化的“类型”，总是试图在“常规化”过程中产生新事物新方式。[1]

围绕“图解”建立的一套话语也不同于当代建筑理论中的另一大言论，即“建构”（tectonics）。简单的说，“建构”提供的是某种处理建筑（物）本身问题的方式，正如现象学的口号“回到事实本身”所表达的意义一样；而“图解”，在某种意义上，提供的是建筑师理解和处理建筑图（包

括草图、工程图、分析图等等）的方式。实际上，在现实情况中，建筑师更多面对的也是图而不是建筑本身。因此，当代建筑理论对“图解”的更多强调，也就是在强调建筑师作为脑力劳动者的意义，而不是作为工匠的意义。这种情形倒是与维特鲁威写作《建筑十书》的意图也不谋而合的。简单的说，过去，在西方建筑的理解中，“图解”被看作是建筑实物的图形再现，而在新的数字技术条件下，“图解”则被赋予了更多设计意义，而不仅仅是再现图形。在某个角度上，我们可以用理解中国汉字的方式理解“图解”，即将“图解”看作是象形文字——既表形又表意。

德国哲学家本雅明曾指出：与其他艺术相比，建筑图（drawing）总处于某种“边缘情形”。由于建筑图总是先于建筑出现，同时，建筑图也从不是参照自然界中某个现成的物质对象而产生，因此，在这层意义上，建筑图从来都不与传统的模仿法则相一致。建筑图是一种指向作品本身的图，因此在这层意义上，建筑图不可避免的被看作是建筑创作过程中的一种补充或者一个部分，但是，建筑图本身却很少被看作是某种有价值的艺术。正如后来英国建筑理论学者罗宾•伊文斯（Robin Evans）注意到，这正是建筑师劳动所处于的特别不利的地方：建筑师从来就不能直接利用自己头脑中的东西来实现目标（因为建筑师工作的最后结果是图而不是建筑），建筑师总是得通过某种中介才能实现目标，而这种中介一直都是图，但是画家和雕塑家，尽管也花一些时间做一些初步的草图或者模型，然而他们最终面对的都是作品本身。建筑师不像画家和雕塑家直接与作品本身接触，实际上，建筑图是建筑师直接接触的唯一工作。这种建筑师与作品之间的矛盾分离，是大多数建筑再现（representation）理论的建立基础。同时，这也正是本雅明所指出的那种情形：建筑图不能被认为是“建筑的再-制造”，相反，“建筑师首先制造的是图”。[2]

正如安东尼•维德勒所指出的，严格地说，建筑图在本质上是“技术的”。借助几何投影、平面和剖面，建筑图可以再现所绘制的对象。但是，认知这些几何投影、平面和剖面必须经过培训，然后才能想象出这些微妙的线所表达空间的具体特征和性质，才能进入长期形成的空间文化语境并做出相应解释，这也从某个角度暗示了建筑图必须借鉴以前的建筑先驱的图，但经常是暗中的、隐秘的。甚至在建筑师绘制建筑渲染图时，也从来都不是一个简单的表现图（建筑再现）问题。特定视点、远小近大的透视法扭曲，或者媒介本身，都经常在强调建筑师的空间概念。通过人物以及家具的位置和比例，建筑师的空间概念进一步得到加强，人物和家具反过来又提供了有关生活类型和日常生活特征的线索，这样一来，建筑的渲染图就可以代替那个所再现的空间，同时空间本身也得到了加强。建筑师还在建筑图中加入某些代码，以便在解释时更容易被对方理解，但是，代码对于外行常常是神秘的，正如乐谱和数学公式。

[3]

在整个现代建筑时期，建筑图的编码都遭遇了另一层次的困境。在过去，当建筑与古典传统紧密地联系在一起时，或者后来与历史风格紧密的联系在一起时，外行也可以很容易的理解那个时期的风格或各种类型，可以分辨出相应的文化借鉴，同时也可以理解相应的建筑评论。但是，现代建筑的建筑图描述的或多或少是一种抽象的东西，一种由几何形式组装起来的东西，其中很少出现很容易认知的要素，就像古典的柱式或装饰母题。正如维德勒所指出的，经过两个世纪的发展，现在的建筑图已经变成了对原有抽象的再抽象（抽象的抽象）（也就是说，建筑师脑中的设想变成建筑图是第一层次的抽象，然后建筑图脱离了传统意义，而只是抽象几何形式的组装，这又是第二层次的抽象），因此，建筑图变得只能被专业人士认知，而无法被业主和外行理解。拿现代主义大师的草图来说，柯布西耶能利用草图唤起的无限空间感，能用几个线条勾画出其设计中最重要的建筑元素。密斯能用几条细线来在无限的网格

空间中定位一个平面。这些图都停留在某个设计过程和某个图解之间，同时几乎不携带任何大众可以理解的表现信息。[4]

由于现代建筑的建筑图和所绘对象（建筑）都受到某种纯粹图解化的几何线性的影响，所以图与建筑之间的一致性日趋明显。在整个现代建筑时期，图与建筑之间的一致性都表明，建筑是图成型的原因，而建筑也过多受到建筑自身表现手法的影响。由于现代建筑关注抽象空间和形式表现，并避免使用历史建筑的装饰和组合代码，所以现代建筑被指责为还原主义，并表现出几何思想的贫瘠，甚至脱离人性。法国大文豪维克多•雨果首先向早期的建筑机械化发难。后来在20世纪，法国思想家列斐伏尔（Henry Lefebvre）又一次挑起了类似的争论，再次批判了现代主义的“抽象空间”。[5]

柯布西耶的建筑图就是对某个纯粹几何“新空间”的忠实复制。他的图在某种均质的抽象流动中消除了所有传统的纪念主义、风格、构图及其根基。正如维德勒所说，“透明、无限、极限，以及后-尼采主体的延伸都在要求尽可能少的框框。也就是说，线越细，墙就越不可见。”[6]因此，在柯布西耶看来，建筑师的“图解”应该尽可能的简洁和经济，以便把设计还原到它的本质。建筑师的图解应该尽可能精炼的描述一座建筑最基本的组织。柯布西埃试图说明，在某种意义上，建筑师的图解就是设计的本质，同时也是各种关系的一种合理而系统地表达，也是建成结构的一种形式模拟。[7]他在1939年的一篇文章中把建筑图分成两种：“显示设计的根本结构和组织的图和唆使外行业主相信的作假图。” [8]这明显是分析和感性的对比，也是理性和欺骗的对比。但是，这种对比不仅仅显示了一种形式表现方面的区别，实际上，这种对比是一种验证是否是真正的现代主义建筑的标准，这种标准抛弃了“平面错觉”的设计，而支持一种表现自己“思想”的设计。也就是说，在柯布西耶那里，图就是一种建筑思想的简单表达，一种用来安排空间和确定正确的材料。由此，图是一种改进和创造建筑的工具，并要尽可能地在从设计到建筑的转化过程中透彻地表达自己，应该象数学公式那样明确的实现其美学秩序和理性秩序。[9]

另外，某些建筑历史学家一直在寻求将建筑体验的复杂性还原为某种形式秩序，因此，他们也在这种抽象空间和结构的图解形成中扮演了重要角色。这些历史学家为历史空间所作的分析图成为后来大量受到格式塔心理学深刻影响的类似空间分析图的示范。也许，其中在建筑设计和教育领域影响最大的就是，美国建筑历史学家维特科夫（Rudolf Wittkower）绘制的帕拉第奥别墅系统分析图。维特科夫的图解恰恰也满足了战后第二代现代主义建筑师的需要，因为如果在明显缺乏任何一种功能因素来决定形式时，他们就希望寻求几何学在形式上提供稳定的支持。比如，在这战后的这些第二代现代主义建筑师中，史密森夫妇（A &P Smithson）就被维特科夫的《人文主义时代的建筑原则》这本书所吸引，并发展出一套严格的新几何现代主义。[10]

到了20世纪的最后10年，西方建筑界又一次掀起了对图解的讨论高潮。正如索默尔（Robert E Somol）在《图解日记》(Diagram Diaries)的序言中所说的，在现代建筑时期，“图解”在反对“再现”的同时，第一次成为建筑自身要考虑的问题，而在世纪末，图解又一次出现在大家面前，似乎已经成为建筑创作和建筑理论孤注一掷的最后手段。[11] 索默尔认为，由于“图解”在形式和字词之间运作，在空间和语言之间运作，所以它既是一种处理机制也是一种形式投影；“图解”说明的是一种行为过程，而不是表现了一种结果；在这个意义上，“图解”是一种虚拟工具而不是真实工具，是一种建造某个虚拟建筑的方式，是一种提出某个新世界的方式。[12]因此，各种利用数字技术进行新的建筑探索，比如“泡状物”（blob）、“地形

学”(topography)和“软建筑”等等，纷纷投入了“图解”的怀抱。实际上，这种投怀送抱不但没有让这些探索者们丧失自己的先锋和前瞻观念，还让他们与现代主义先锋之间建立了某种联系，而不是完全割裂了他们与传统之间的联系。甚至像埃森曼这样总是在建筑最前沿冲锋陷阵的建筑师都迫不及待地将自己数十年的探索纳入到“图解”讨论中，并在其中找到了一种新的抽象兼容性：在《图解日记》中，埃森曼根据“图解”这个词建立了他所有作品的结构，“图解”这个词的重新确立为他提供了一种创造某个系谱的方法，这个系谱中也包含了他最近有关建筑形态投射的数字试验研究。埃森曼的这些设计延续了他对最近二十年现代主义遗产的批判式研究，同时，通过对“图解”概念的利用，埃森曼的作品既与现代主义建筑建立了联系，又超越了现代主义建筑。[13]

现在，“图解”已经迅速成为那些利用数字技术的建筑师们的得心应手的工具。因此，索默尔所谓的图解“虚拟性”还展示了某种数字媒介方面的新意义，而这种数字媒介也正在迅速代替手绘图、手绘草图或手绘平面图。尽管这种新媒介遭到了许多建筑师的反对，因为他们总是惋惜他们再三强调的眼与手之间关系慢慢消失，但是，近些年各种传统表现模式（透视、轴测、平面等等）的迅速数字化却说明我们不断在把所谓的CAD引入到建筑实践中。但是，更有意义的是，在最近的建筑和方案中所出现的趋势却是：传统的图纸上的手绘图解正慢慢转化为电脑屏幕上的“虚拟”图解，同时，建筑不是简单被辅助产生，而是本身由数字软件技术产生。在这些建筑师的设计中，由于数字技术和工业生产之间的关系极其密切，所以从几何图形向建筑实体的转化变得更为直接。这样一来，传统的标准化思想就会被一种与程序直接相连并自动运作的切割工厂所代替，正如弗兰克•盖里设计的比尔巴鄂古根海姆博物馆表面各种尺度的钛合金板。同时，由于平滑反射或半透明材料的大量使用，也由于过去只能是德国表现主义建筑师或俄国构成主义建筑师幻想的复杂结构现在变成了现实，所以这些新的建筑探索所产生的影响又得到了进一步加强。[14]

具体而言，在当代建筑设计中，“图解”作为一种抽象机器，其思考的对象是如何实现建筑中的组织。某个经过组织的图解中将会包括各种不断变化的要素，比如空间和事件、力和阻力、密度、布局和方向等等。在本质上，“图解”不是一种物（thing），也不是我们看到的“图”，而是一种对建筑所包含的各种元素之间潜在关系的描述，它不仅仅是一种反映事物运转方式的抽象模型，而且是一种描绘未来可能世界的地图。斯坦•艾伦曾阐述了图解在当代建筑设计中运作的两个原则：“背后行动”和“换位”（transposition）[15]：

一、“背后行动”原则

“你看不见我们，但你可以看见我们做什么。”这是IBM公司的一则广告标语。斯坦•艾伦利用这则标语说明了图解运作的第一项原则。这则标语一方面暗示了大众对于信息技术的某种理解障碍，另一方面也暗示了硬件（包括从PC电脑到大型计算机工作站）已经融入到信息码和媒体之中，也就是说，我们只能看见那些机器所产生的效果，但是我们却看不见那些机器。这实际上也直接表明了图解在建筑的运作方式。正如前文所说的，在现实世界的真实性与数字世界的虚拟性之间的界限变得越来越模糊甚至开始逐渐融合的条件下，建筑与永恒和坚固之间的联系就会变得非常让人值得怀疑。也就是说，如果建筑的物质存在恰恰是新数字技术所挑战的事物之一，那么再强求建筑的物质状况就会显得非常保守。

因此，斯坦•艾伦认为，图解在设计中会把自身定位在真实与虚拟之间，置于建筑中各种交互作用的最前列；图解在设计中将会在建筑与人类活动之间的恒定界面中间运作，将会在界面自身对真实与虚拟的内部调和之中运作；图解的运作与某个媒体的细节相对无关；在设计

过程中，图解并不特别重视建筑的物质坚固性效果，也不特别重视信息的流动性效果；同时，由于图解式设计对新技术的未来发展持保留态度，所以它可以随意充分利用传统建筑技术来组织材料与空间；另外，由于图解在设计中将图解自身的水平向关联特征一直会延续到建造施工过程中，因此，所设计的建筑将是一种最少方法但最大效果的建筑。而这正是：“你看不见我们，但你可以看见我们干什么”。

二、“换位”原则

“换位”原则就是“与建筑外部的交易”（transactions with architecture‟s outside）。斯坦•艾伦认为，图解是一种明确说明行为与形式之间关系的图形集合，这样，通过图解就能组织建筑的结构和功能分配。图解也是建筑师处理真实状况的复杂性的最好手段。图解并不会指向建筑中那些说明某种秩序的内部历史，比如建筑的沿革等等，而会指向建筑外部，并标明物质与空间的可能关系；图解将会成为任何与建筑外部之间的联系都可以从中穿行的通道，但是通过这些通道的信息流将不可能是畅通无阻和毫无缺点的；每一种（物理意义上的真实）媒体的阻力都需要考虑，比如静态和干涉都是必须要考虑的。

正如斯坦•艾伦所说的，“图解”就像是画谜（rebus）。例如，某幅画中有一只猫(cat)站在一块木头(log)上, 谜底是catalog(目录)。对此，媒体理论家弗里德里希•科特勒（Friedrich Kittler）认为：“我们把文字看作字谜或把画看作梦的解释过程与解释学无关，因为它们（字与字谜或者画与梦）之间无法进行转换。”[16]艾伦引述的另一个例子更好的说明的这一点：

马其顿皇帝亚历山大已经包围了腓基尼首都蒂尔城（Tyre）并试图攻入城内，但长时间的围攻使亚历山大感到不安和困扰。亚历山大有一天梦见半人半兽的萨提（Satyr，希腊神话中的性欲极强的森林之神）在他的盾牌上跳舞。恰好亚里斯坦德（Aristander）在蒂尔城的附近……。他把Satyr这个词分为Sa和Tyros两个部分，并由此而鼓励亚历山大坚持进攻。亚历山大最终占领了蒂尔城。正如我们看到的，亚里斯坦德对萨提跳舞可能的„象征意义‟并不感兴趣，相反，他强调的是这个词，分解这个词就获取了梦所暗示的信息：Sa Tyros=Tyre is thine(蒂尔城属于我)。[17]

因此，正如这个例子所描述的，解释机制并不总是会建立一系列的象征性等价物（例如盾牌=城池，萨提=欲望等等）。相反，亚里斯坦德就针对梦中真实的语言素材展开了一种材料操作（剪切、分离）。它的操作结果非常直接，感觉也非常清晰，并提供了一种超越那个词原有含义的途径。进一步讲，由于这些操作不可能通过“转换”来进行，因而也就不可能存在某种普遍的超越意义，而仅仅会要求某种此时此地的操作可能性。

综上所述，当代西方建筑理论界对建筑中“图解”的关注，可以看作是一个早期现代建筑的意识形态、美学和技术反弹的证据。那些关注“图解”的建筑师实际上也不愿意回到新历史学家和新城市规划理论家捍卫的那种传统中。这样一来，这些建筑师们又扛起了“图解”的大旗，在许多人看来，这是一种向理性主义的简洁和极少主义的透明的回归。正如维德勒所说，“图解”对他们来说有时并不会形成统一的看法，但这并不妨碍图解对他们的吸引力，以及成为他们设计策略的来源；这种吸引力将清除所谓后现代主义的过度表现、对传统的疯狂引用，以及掩盖现代技术的徒然尝试，以便实现“图解”要求的简洁形式；这种情形类似于第一代现代主义建筑师创立抽象几何美学时的情形。[18]

在几何学对建筑的支持下，“图解”将为数字化世界打开新的道路，但是要避免回到20几年前计算机出现时亚历山大提出的那种情形。因为亚历山大提出的数字模型倾向于建立在功能

分析的基础上，并进而会导致简单而僵硬的结果，这必须是当代探索要极力避免的结果。正如现代主义初期，柯布西耶等现代主义大师们为现代建筑建立了新的抽象几何美学标准，现在，利用数字技术新建筑探索也正处于某种制定标准的时期，所以，从某个角度上说，新探索才仅仅是开始。

注释：

[1][11][12][13] 参见Peter Eisenman, Diagram Diaries(Universe Publishing: NY, 1999)

[2] 参看Robin Evans, “Translations from Drawing to Building” in Translations from Drawing to Building and Other Essays(AA Publications: London, 1997)。罗宾•伊文斯（已故）是伦敦AA的教授，他是研究建筑与图之间关系最重要的学者。

[3][4][5][6][7][8][9][14][18]参看Vidler, Anthony: “Diagrams of Diagrams”, Representation

72。安东尼•维德勒是库伯联盟的现任院长，他写作了大量关于建筑理论和建筑史方面的文章和书籍，其中有Architecture Uncanny(1989), Warped Space（1999）。

[10]参看Rudolf Wittkower, Architectural Priciples In The Age Of Humanism(Academy Editions: London, 1949)

[15][16][17] 参看 Stan Allen, “diagram Matters” in Cynthia Davidson(ed.), Anybody(MIT Press: Cambridge, 1999)。斯坦•艾伦是现任普林斯顿大学建筑学院的院长，他的主要著作有Points+Lines（1998）, Practice: Architecture, Technique and Representation（2000）

第三篇：世界十大建筑

莫斯科凯旋门

在莫斯科城西的繁忙大街中央，有一座造型和巴黎凯旋门几乎一模一样的凯旋门，只是形体略微小些。让人诧异的是，这两座凯旋门都是为了纪念同一次战争而建。

太空针塔

耗资四百五十万美元建造的太空针塔在1961年12月落成，四个月后，也就是世界博览会开幕的第一天，1962年的4月二十一日正式对外开放。

大本钟

大本钟（Big Ben，坐标：51°30′02.2″N, 00°07′28.6″W），或称大笨钟，即威斯敏斯特宫(Palace of Westminster)钟塔，英国国会会议厅附属的钟楼。

亚琛大教堂罗马斗兽场

亦译作罗马大角斗场、罗马竞技场、罗马圆形竞技场、科洛西姆、哥罗塞姆，原名弗莱文圆形剧场（Amphitheatrum Flavium），位于今天的意大利罗马市中心，是古罗马时期最大的圆形角斗场，建于公元72至82年间由4万名战俘用8年时间建造起来的，现仅存遗迹。斗兽场专为野蛮的奴隶主和流氓们看角斗而造。

华盛顿纪念碑

华盛顿纪念碑是为纪念美国首任总统乔治·华盛顿而建造的，它位于华盛顿市中心，在国会大厦、林肯纪念堂的轴线上，是一座大理石方尖碑，底部面积为39平方米，高169米，纪念碑内有50层铁梯，也有70秒到顶端的高速电梯，游人登顶后通过小窗可以眺望华盛顿全城、弗吉尼亚州、马里兰州和波托马克河。纪念碑内墙镶嵌着188块由私人、团体及全球各地捐赠的纪念石，其中一块刻有中文的纪念石是清政府赠送的。纪念碑的四周是碧草如茵的大草坪，这里经常会举行集会和游行。

东京塔

东京塔诞生以前，世界上第一高塔是法国巴黎的艾菲尔铁塔，但东京塔超过它13米，高达333米。而所使用的建筑材料却只有艾菲尔铁塔的一半，造塔费时一年半，还不到艾菲尔铁塔施工时间的三分之一。用这样少的材料和这样短的时间，平地竖起这座防台风、抗地震的庞然大物，震惊了全世界。东京塔1958年12月建成。1968年7月对游客开放。

清真寺

马来西亚国家清真寺位于首都吉隆坡市的中心地区，是世界著名的清真大寺、东南亚地区最大的清真寺，是伊斯兰建筑艺术的杰出代表。该寺由马来西亚首任总理拉赫曼1957年倡议修建，并于1965年全部竣工的。国家清真寺的建筑造型非常优美，气势恢弘。式样与装饰同沙特阿拉伯麦加城的三大清真寺有很多相似之处，是由马来西亚的建筑设计师考察了世界上主要伊斯兰国家的清真寺之后设计建造的。

伦敦眼

“伦敦眼”是伦敦最吸引游人的观光点，坐落在伦敦泰晤士河畔，是现在世界第二大摩天轮（仅次于坐落在中国南昌高160米的“南昌之星”摩天轮），将会成为伦敦的地标。

高135米的“伦敦眼”是为了庆祝公元2000年而兴建的，原定获准运作5年，但是“伦敦眼”的拥有者希望让它继续运作下去。

巴西基督像

巴西基督像是一座装饰艺术风格的大型耶稣基督雕像，位于巴西里约热内卢，俯瞰着整个里约热内卢市，是该市的标志。他张开双臂欢迎来自世界各地的游客，是巴西人民热情接纳和宽阔胸怀的象征，也是世界最闻名的纪念雕塑之一。

第四篇：国际建筑日

国际建筑日（International Architecture Day）

1985年6月9日，国际建筑师协会在旧金山召开的第63届理事会上通过决议，将每年的7月1日定为“世界建筑日”，以促进建筑事业的共同进步、感谢那些为人类创造了生活空间的人们。

建筑，被称之为凝固的乐章、石头的书、艺术的载体。建筑集结构、造型、彩绘、壁画、雕塑等于一身。人们看建筑，透过砖木的、石质的或是钢筋水泥的结构，看到的是一种生命的呈现。它不仅有情感的传递，甚至有思想的凝聚，它总在静默中说明和展示着文化的传统和现状。凡属某一时代先进的物质材料、工艺技术等，大都在建筑物上得到充分的体现，成为人类文明发展阶段的标志。

第五篇：世界勤俭日[范文]

10月31日世界勤俭日（World Thrift Day）最早是在1924年举办的第一届国际储蓄银行大会上由意大利教授Filippo Ravizza提出并最终于2006年由联合国确立的。该节日的确立旨在号召人们勤俭节约以共同应对日益严重的资源危机，进而促进社会的健康可持续发展。

1924年来自世界各地的29个国家参加了在意大利米兰举办的第一届国际储蓄银行大会（International Savings Bank Congress），会议的最后一天（10月31日），意大利教授Filippo Ravizza倡议大会的最后一天为“国际节能日”，之后大会通过决议决定创立一个致力于促进全世界共同勤俭节约的“世界勤俭日”。

勤俭是中华民族的传统美德，历来为国人所提倡。传统文化推崇勤俭，那是一种行为，更是一种品德；贤哲伟人推崇它，那是一粥一饭，当思来处不易，半丝半缕，恒念物力维艰；现代文明推崇它，那是对有限资源的珍视，对过度消费的抵制。社会要进步，国家要发展，这一切都离不开资源的消耗，但这一切，更离不开人们的勤俭。勤俭，中华民族的优良传统，现代文明的内在诉求。勤俭，是一种操守，是一种品行，是一种素养，是一种美德。铺张浪费 但随着人们生活条件的逐步提高，浪费现象也越来越严重，一些饭店、家庭、学校等浪费现象随处可见。而现代化的工业生产、人们的日常生活每天都要消耗比以往更多的能源，各种资源日益枯竭，节能减排迫在眉睫。

世界勤俭日的确立，可以体现出世界对勤俭的一种呼唤。勤俭，已经为世界所“瞩目”，成为了一个国际性的主题！