这是一篇借景写人

第一篇：这是一篇借景写人

《教学设计》

七年级上册是根据生活内容编排单元的。第五单元是以亲情为主题，《荷叶母亲》是冰心一篇很典型的以母爱为主题的文章；所以在教学时定位在感受母爱的位置上。

荷叶，莲花的叶子。文题之所以用“荷叶母亲”，是因为文中作者借雨中荷叶为红莲遮风挡雨的情景书写心中的感触，抒发对母亲的感激热爱之情。文章借雨中看红莲——初雨时的亭亭，大雨中的左右倚斜，荷叶母亲保护下的不动摇；这生动的场景让作者联想到母亲对自己的呵护与关爱，从而达到讴歌母爱这一主题，自然而贴切！……作者通过对荷花的细腻观察，得出人生感悟；文章语言清新自然，隽永淡雅，显示出了深厚的文化底蕴，这也正是我们学生学习写作的最好蓝本。

教学目的：

1、积累词汇，指导学生把握诗歌的感情基调，有感情地朗读课文，培养学生鉴赏诗歌的能力。

2、把握文章大意，品味散文诗的精美语言，体味诗歌思想感情理解诗句中限制、修饰性词语的表达作用。

3、体会诗歌中浓浓的母子情。

重点难点：

1、重点：体味诗歌思想感情，并能有感情地朗读诗歌。

2、难点：联系生活，细致深入地体味亲情之爱，并能用自己的语言表达出来。

课时安排：一课时

教学过程：

一、导入。

母亲是鲜花旁的叶子；母亲，是大海上的帆船；母亲,是灵魂的真谛。母爱更是一个永恒的主题，它是一缕阳光，让你的心灵即便在寒冷的冬天也能感受到温暖如春；它是一泓清泉，让你的情感即便蒙上岁月的风尘仍然清澈纯净。“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归”，孟郊的这首《游子吟》可以说是古人对母爱赞美的千古绝唱了。

怎样写母爱才有新意？是写冷暖问候，还是写病痛关爱？我们今天将要学习的《荷叶母亲》这篇优美的散文诗为我们做出了回答。下面我们一起来寻找吧！

二、走近作者。

冰心(1900～1999)，原名谢婉莹，福建长乐人，现代著名女作家。诗歌代表作《繁星》、《春水》等。

三、字词积累。

并蒂 瑞 菡萏（hàndàn）徘徊（páihuái）欹（qī）斜 荫蔽：遮蔽。

四、初读课文，把握文章大意，理清结构层次。

1、老师示范朗读，学生圈点勾画，把握文章大意。

明确：这是一篇借景写人，托荷赞母的散文。写荷花是为了写“我”，写荷叶是为了写母亲，达到“我”是雨打风摆的荷花，而母亲则是替荷花抵挡风雨的荷叶的境界。是啊，连荷叶都会自觉地保护荷花，何况母亲爱护自己的子女。

2、理清结构层次。

明确：文章从自家院子里的莲花写起，重点写雨中的莲花，在雨中作者发现荷叶掩盖起莲花，触动了自己，于是产生了联想，想起了母亲，想起了母亲爱护儿女的情景，于是借此景抒发自己对母亲保护儿女成长的感情。

五、探究乐园: 品味散文诗的精美语言，体味诗歌思想感情

1,文章写莲，先作平平淡淡的叙述，“有并蒂的，还有三蒂的，四蒂的”，这样写有什么作用？

明确： 红莲是全文着力用墨的重点。作者先作平平淡淡的铺垫，接着把花放在人的背景中认识，花瑞人祥，三蒂莲的开放展示出吉祥的征兆，把花与人紧密联系在一起，为下文的以花喻人埋下伏笔。由父亲的朋友送的莲花引出下文九年前在家中院子看到的红莲，引入自然。有八年未看到莲花，但却对九年前看到的莲花记忆犹新，说明莲花给自己的印象深刻。

2,园里莲花有很多，只择其中两朵来写，这里作者采用了什么表现手法？这样有什么作用？

明确：两朵莲花，一红一白，一谢一安然，以白衬红，更突出红莲在勇敢慈怜的荷叶的庇荫下的幸福

3,“母亲啊！你是荷叶，我是红莲，心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？ ”如何理解？ 在文章结构中有何作用？

明确： “心中的雨”暗指人生路上的风风雨雨，坎坷磨难，只有母亲是保护自己度过人生路上坎坷与磨难的人。母爱是伟大的,可以使我在痛苦的时候得到安慰,在孤独中的到欢乐,在失望中得到希望,在冷落时得到幸福。文章结尾卒章显志升华主题。

4,作者在风雨中几看红莲,当时的环境是怎样的? 红莲呢? 作者的心境又是如何变化的呢?

明确： 一写看红莲

心情：烦闷

环境：繁杂的雨声 浓阴的天

红莲：开满 亭亭

“一切景语皆情语”，写白花的凋谢，恰是自己心境的刻画。写红莲由菡萏到盛开，观察细腻。红莲首次登场。

二写看红莲

心情：不适意，徘徊

环境：雷声作了 雨越下越大

红莲：左右倚斜，无依无靠。

三写看红莲

环境：雨肆意地下着

心 情：不宁的心绪散尽 感动

红莲：在大荷叶的覆盖下 不动摇

由荷叶保护荷花自然联想到母亲对女儿的爱护，联想丰富，文章结尾升华主题。

5,“雨点不住地打着，只能在那勇敢慈怜的荷叶上面，聚了些流转无力的水珠。我心中深深地受了感动”，作者看到红莲旁边的一个大荷叶，慢慢地倾侧过来，正覆盖在红莲上面深受感动，是因为什么？

明确：因为荷叶倾侧过来覆盖红莲正如母亲为自己遮风挡雨,无畏地为红莲遮蔽.作者被感动了。感叹母亲为自己的付出，意思是，自己困难的时候，只有母亲无私的帮助自己。

六、课堂回眸。

这篇文章所描绘的雨打红莲，荷叶护莲的场景，十分温馨感人，既充满了浓浓的爱意，又让人顺理成章的联想到母亲的呵护及关爱，从而使荷叶母亲的形象美好又伟大。细读文章，就会让我们更加深刻地理解母爱。谁言寸草心，报得三春晖，但愿有一天当我们张开有力的翅膀翱翔于祖国辽阔的蓝天时，能看到母亲欣慰的笑容。

七、结束赠言：

1、母亲的记忆是无暇的，她像一本渊博的日记，记录着我们的点点滴滴。

2、母亲的目光永远是高尚的，不容置疑，目光中，透露出慈祥。

3、母亲是绿叶，我们是鲜花，母亲用自己无穷的力量为我们遮挡住心中的雨点。

4、没有母亲，生命将是一团漆黑；没有母亲，社会将失去温暖。

5、母亲，伟大而高尚，她历经世间的苦难喜乐，她尝尽了人间的酸甜苦辣、悲欢离合。就像那奔流向前的河。河，宽广而海涵，她恩赐给大地营养物质，她容纳百川并富足四方。就像那贤惠又勤劳的母亲。

6、岁月如流，日月如梭。母亲就是一条河，河是伟大的母亲，淌过痛苦之河的母亲们终会见彩虹。让我们奋发图强，努力学习，终成德才兼备的儿女，回去孝敬生我养我的母亲、回去报效家乡，报效祖国。让我们伟大的母亲，家乡，祖国的明天更美好！

八、巩固性练习：

1, 发挥你的想象，仿照文中的语言写一段献给母亲的诗句。

a 例如：母亲啊！您是_________，我是_________，_________，_________。

b例：音乐像一股晶莹而又甘美的泉水，流进人们的心里，洗去心灵中的尘垢。

（1）冬天像个慈善的老人，给小麦盖上厚厚的棉被，使它安然度过娇弱的童年。

（2）老师的话像一把开心的钥匙，打开了我的心灵之锁，重新扬起了我自信的帆。

（3）淋成落汤鸡的我，感觉好像掉进了冰窟窿里，从头到脚都凉透了。

2, 同学们，让我们摘下两颗星星，点亮母亲的眼睛；掬起一捧月华，抚平母亲脸上的皱纹；拿起手中的笔，诉说对母亲的爱……以<妈妈,我想对你说…>为题,写一篇文章,600字左右.3、拓展延伸

小小的花 也想抬起头来

感谢春光的爱——

然而那深厚的恩慈

反使他终于沉默

母亲啊

你是那春光吗？

1、明明想“感谢春光”，却“终于沉默”。为什么不说呢？这其中包含着怎样的思想感情。因为他认识到几句感谢的话是不足以报答“春光的爱”的，沉默中包含着更深的感激与敬意。

2、最后的一句话隐含着对母亲的特别的感激之情，它的后面可以补充上一句话揭示出这种感激之情，发挥你的想象补充上。

我就是那朵小小的花。

3、这首诗和唐代孟郊的《游子吟》中的一句表达的思想很接近，你能默写出那句诗吗？

谁言寸草心，报得三春晖。

九、附板书：

荷叶母亲

冰心（散文）

寄寓

具体景物―――――――>

荷 叶―――――― ―――> 母 亲

（无畏 遮蔽）联想（无私 爱护）

红 莲―――――――――> 我象征

心中的雨――――――> 人生路上的坎坷磨难

这是一篇借景写人，托荷赞母的散文。文章从自家院子里的莲花写起，重点写雨中的莲花，在雨中作者发现荷叶掩盖起莲花，触动了自己，于是产生了联想，想起了母亲，想起了母亲爱护儿女的情景，于是借此景抒发自己对母亲保护儿女成长的感情。这样写荷花是为了写“我”，写荷叶是为了写母亲，达到“我”是雨打风摆的荷花，而母亲则是替荷花抵挡风雨的荷叶的境界。是啊，连荷叶都会自觉地保护荷花，何况母亲爱护自己的子女。于是在结尾处写道：“母亲啊！你是荷叶，我是红莲，心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？”简单几笔点明了主旨，深化了中心。“心中的雨”暗指人生路上的风风雨雨，坎坷磨难，只有母亲是保护自己度过人生路上坎坷与磨难的人

第二篇：园林景观借景简介范文

园林景观借景简介 借景viewborrowing

园林中的借景有收无限于有限之中的妙用。借景分近借、远借、邻借、互借、仰借、俯借、应时借7类。其方法通常有开辟赏景透视线，去除障碍物；提升视景点的高度，突破园林的界限；借虚景等。借景内容包括：借山水、动植物、建筑等景物；借人为景物；借天文气象景物等。如北京颐和园的“湖山真意”远借西山为背景，近借玉泉山，在夕阳西下、落霞满天时赏景，景象曼妙。

有意识地把园外的景物“借”到园内视景范围中来。借景是中国园林艺术的传统手法。一座园林的面积和空间是有限的，为了扩大景物的深度和广度，丰富游赏的内容，除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外，造园者还常常运用借景的手法，收无限于有限之中。

第三篇：风景园林设计中借景

风景园林设计中借景

常言道处境生情，借景抒情，所谓的借景是中国古典园林设计的传统手法，所谓“借”就是造园时不能单纯地孤立地从园的本身着眼，而要寻求园与周围环境、自然景物的巧妙联系。根据造景的需要，把园外的佳景通过门窗或其它途径引人园内，使之成为园内景色的一部分，所以借景意味着景观设计方案中景象的外延。如北京颐和园，远借西山群峰和玉泉山“玉峰塔”，与昆明湖组成美丽的湖光山色，宛如天然的巨幅图画。借景的韵味大概如此了！

借景没有空间的限制，形式多种多样，有远借、近借、邻借、仰借、俯借、应时而借等等。总之，凡是能触情动人的景观、景物、景色、景致，都可以“借”，可以全方位借景，全时令借景。可借的因素有山有水，有日、月、云雾、雪，还有飞禽、游鱼，甚至风声、雨声、涛声、钟声……。借景因距离、视角、时间、地点等不同而有所不同：

③仰借为借高处景物，如北京北海公园借景山，南京玄武湖公园借钟山，陕西华清池借骊山等。

②邻借亦称近借，如苏州沧浪亭，园内缺乏水面，而园外却有河浜，因此在沿水面河浜处设假山驳岸，其上建复廊以及面水轩，透过复廊上面的漏窗，使园内外景色融为一体。④俯借为借低处景物，如登杭州六和塔展望钱塘江上景色，登西湖孤山观湖上湖心亭、三潭印月等。

⑤应时而借、因地而借，包括朝借旭日，晚借夕阳，春借桃柳，夏借塘荷，秋借丹枫，冬借飞雪，乃至山泉流水，燕语莺歌皆可借之。

①远借是指借园林外的远处景物。如颐和园借玉泉山和玉泉塔，实际距离达千米之遥，但犹如园林组成部分。承德避暑山庄借东侧磬锤峰，形成“锤峰落日”景观。

第四篇：《园冶》借景篇

自我、景致与行动：《园冶》借景篇

[日期：2009-11-17] 来源：中国风景园林网 作者： 发表评论(0)

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中国风景园林网讯 2009年11月14日，陈植造园思想研讨会暨江苏省园林规划设计理论与实践博士生论坛在南京林业大学召开。此次会议的主题是“传承·交融”。江苏省建设厅、教育厅领导和来自国内外的专家学者及风景园林院校师生共计500余位参加了此次会议。以下是冯仕达先生的相关论文内容。

自我、景致与行动：《园冶》借景篇(澳大利亚)冯仕达撰文 孙田译

17世纪的中国园林论著《园冶》，以文学典故丰富而出名①。已故的陈植教授于1979年出版了对这一专著的注释，自此，学习中国园林的学生得以欣赏文字典故之趣[1-3]。最近，邱治平先生所译法文本《园冶》，亦为西方读者细说典故，有类似的贡献[4]。然而迄今，有关这一中国园林论著中典故的概念意义，人们却论述甚微。学者们承认《园冶》的文学性，但并没有把书中典故看作理解该书重要性的关键性考量。于是就面临一个难题：学者们似乎是投入了很大的精力解释《园冶》典故，虽然它们看起来多半是“装饰的”、无关紧要的。

近年来，出现了对《园冶》的新分析，它们试图以新的方式解释这一论著的文学方面。仔细阅读后可以发现，这一论著显示了文本的修辞特色何以与诸如主客两分、园林设计者的地位等事项可能相关[5]。本文对《园冶》借景篇同样提出新见。借景篇专注于讨论“借景”这一概念，它是汉语园林文献中此类方向中最早的一篇。在现代学术中，“借景”经常被理解为一项远处景物与观察主体之间的固定关系。而近期的研究则指出对“借景”的这一认识并不为《园冶》文本所支持[6]。本文中，我首先想讨论，与其说“借景”与园林中特别设计的景致(designed vistas)相关，不如说它是一类特别的设计思想；其次，我想提出一条思考脉络，以解释为什么在《园冶》中，“借景”可被称为园林设计最重要的方面。

为达成上述2项目的，我将遵循2个普遍的前提：1)设置诠释性的工具是重要的，这有助于此论著向新的阅读群体开放，仅仅阅读文本自身是不够的。之后我会将比较哲学家吴光明的近作与《园冶》借景篇的部分片段联系，作一讨论[7-8]②。2)我们不能轻易地将《园冶》奉为经典。重要的是，经典的意义在于它必须面向当代读者——仿佛原著有意为之，而不只是面向17世纪读者的17世纪文献。

“借景篇”有4个中心段落，与四时相应。整个文本常被视为“诗意的”这其中没有逻辑论证，讨论的主题看起来变动不居，文本充满了文学典故。

流与旨

当检视此篇时，我发现了一个式样文章的要旨围绕自我、景致与行动这3个考量中心循环出现。在有关春天的段落中，这一流转清晰可见:

“高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽：嫣红艳紫，欣逢花里神仙；乐圣称贤，足并山中宰相 闲居曾赋，芳草应怜：扫径护兰芽，分香幽室；巷帘邀燕子，间剪轻风、片片飞花，丝丝眠柳：寒生料峭，高架秋千。兴适清偏，怡情丘壑!顿开尘外想，拟入画中行一。[3]:325”

这一部分以4句写景开场，从“高原”与“远岫”的“彼处”再到开堂与门的“此处”。尾随的4行有关自我与经验，从前4句的“现在”转为可仿效的“过去”。“欣逢花里神仙”与冯梦龙所写的秋先有关。秋先爱花甚切，以至感动神灵，他得以夜会花仙。“山中宰相”则是陶弘景(456 536)，梁武帝曾向这位隐士请教良多——自我被类比为历史人物。

这一段落接下来的2行将被动的“行动”联系到主动的“回应”以“闲居”作为写作的题目以回应我们的“芳草”。“闲居”典出潘岳的《闲居赋》，出自《文选》。“芳草”则出自屈原(340—287BC)的《离骚》，诗中有云“何所独无芳草兮，尔何怀平故宇”，这种植物因缺少人伴而寡欢。“闲居”与“芳草”既是典故，又均可涉及现实。这些文字让读者在“此处与现在”和“彼处与当时”之间穿梭。

段落随后的4行似乎是在近旁景致中的动作：扫径与卷帘。

接下来，读者碰到了更多有关景致的文字，这些文字以些许动作作结高架秋千。“料峭”是一个有季节专属意义的词，指的是人们在春天感受到的寒意，这呼应了之前以“间剪轻风”带出的归燕之想。“高架秋千”是对环境的具象回应，段落结尾的数行则进一步阐发了回应。这几行有关自我的内在情感，不像“山中宰相”之类对自我典故意义类比的强调，而涉及中国文学中广泛讨论的“尘世”“丘壑”与“画中行”，涉及对将来的体验。

所以，很清楚，我们执行并体验了一系列穿梭：景致--自我--行动--景致--自我。同时，读者也穿梭于“此处与现在”和“彼处与当时”。在借景篇的其他部分，文本并不严格地遵循这一顺序，所以，有的只是可辨的模式(pattem)，而非系统机械的想法。

文本中的这一样式回应了吴光明所称的“述行性思考”(performative thingking)，他称其为“游走性的、模糊的。思考‘驱动’自身‘漫游’，步移景异„动态游走的(peripatetic)‘我’(一个指示物)的所在为情境(situation)——我所处(situated)的地方唤起，我开始讲故事，通过确认这一情形„„于是思绪漫步，经历并将不熟悉的化为熟悉的，这一转化，就是汉语隐喻。[7]：196”《园冶》文本并不彻底检视对象(“借景”)，它定义复又推敲，缺乏以一种不含糊的方式告诉我们借景是什么；更准确地说，它蜿蜒游走，读者亦经历游走状的阅读与思考。循着文字之流，读者抓住了“借景”之旨。

新与鲜

我们应该记得，《园冶》是详细处理“借景”概念的第一个汉语文本，而它并不强调其观念之新(novelty or newness)，这就让人意外了。相反，我们发现这一开创性文本主要处理的是普通的经验(例如“面对远岫环屏”)和格言短句(故事缩减成一个短语，例如“山中宰相”)。其重点在修辞性的平常之言。借用吴光明著作中对“新颖”(new)与“鲜活”(fresh)的讨论，我觉得借景篇避开了由不熟悉(unfamiliar)引向新鲜体味的路线，以鲜活的感觉(a serise of the fresh)更新熟悉之物。熟悉之物何以不流于陈腐？何以为鲜活的感觉所更新？这里，我举出《园冶》借景论游思的2个特点。

首先，问题在于借景篇的4个段落，每段对应不同的季节。现代学者张家骥先生提出一个观点：此篇有4个段落，分别对应不同的四时景象[3]：133-134。此处的问题是，四时景象的典型性和可预知性或能强调了熟悉的季节性经验，而破坏了提神的鲜活经验(the freshness of experience that refreshes us)。此外，现代学者赵一鹤先生亦指出，事实上，4个段落并不明显断开，而由过渡文字相连[9]。例如，对“夏--秋”文章写道：“苎衣不耐凉新，池荷香绾，梧叶忽惊秋落，虫草鸣幽。[9]：14”对“秋--冬”，则“但党篱残菊晚，应探岭暖梅先。[9]：15”

这一文本持续地指出四时之变的现象，而并不强调每个季节的独立完整。其重点存季节流变的经验，而非固定的季节特色，这正暗示了鲜活之途。同样，这也与“述行性思考”相协调一致。正如吴光明先生所言：“生命是一种体验，是通过具体经历的一种体现。[7]”重点在于经历的具体时间，而非对时间频率的抽象感觉。

其次，现在关注此篇4部分中的每一部分，我们可以回到较早的观察：自我、景致与行动之间的穿梭是一种可辨识的模式，但既非系统亦非机械的重复。突出的是这一穿梭的本质和一种游走思考之间的关系。

此篇之末，文章写道：“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。[3]：326”这里我们被引入奇径通达造园之心，通往设计构思的瞬间。这里的难题是：在“此处与现在”和“彼处与当时”之间的漫游与即刻的、内心的创造力有何关联，这漫游与别处(elsewhere）的关系又是怎样？

在此，吴光明先生就中国思维的隐喻性(metaphorical）和历史性(historical)的论述是很有助益的。他说，“历史，是我对其他时代的理解。意味着历史是我在时间中隐喻性的延伸。缘于隐喻是我由‘现在--此处’理解‘彼处一当时’的行动，是我自己。‘当时’可以使未来，亦可为过去。将来，在其与现在隐喻性的联系中，与现在的历史关联，和过去与现在的一样。过去是历史的，未来是一种预期中的、以前的历史(The past is historical;the future is a proleptive prevenient history.)。[8]：19”根据这段引言，我们可以考虑：自我、景致与行动间的穿梭、类比为历史人物的自我观念、即刻经验的自我以及可能的未来经验的自我之间的穿梭，我们认识到，《园冶》文句所展示的正是隐喻性与历史性思维。每当我们以熟悉和记忆的名义描绘出一个新的或是可能的景致，似乎即是在回应吴光旺对鲜活的讨论：“纵然我们重新为人，我们的心依旧留在舒服的过去：那里什么都是熟悉的，那里甚至不完美的也是我们的家。所以我们喜欢鲜活，不喜欢新颖„．经由‘熟悉’，我们可以打破骇人的‘新颖’而直达‘鲜活’；我们于是在安全的旧(old)中更生，这就是隐喻带给我们的。所以，隐喻是展示新颖而将其化为鲜活的逻辑。[8]:21”

大体上，《园冶》要求设计师将再解释(reinterpretation）视作创作过程。它提供的不是借景的方法，而是如何设计一个思考过程的途径。它提供的不是历史知识，而是文化的连续性；这暗含了缺失和转化。充斥于《园冶》借景篇中的典故是文化连续的媒介，而不只是修辞装饰。通过典故的运用《园冶》具有一种周全的自我指涉（This usage of allusions makes the treatise

consistent)这是有关“借”的文本，其文自身向它文借语，是故主题与操作模式并不分离。《园冶_向读者提出一种默契：读者也将隐喻性延伸于其他境遇。汉语文本设置了(configures)格言短句、常见或很可能发起了一种一般性的认识：积极从政与消极归隐的相互渗透。

巨匠之声与漫游之思

众所周知，《园冶》的作者计成(1582-1642)为他人设计园林[10]，而绝大多数中国园林文献为园主或访客所著。出于这个理由，《园冶》被视为传达设计巨匠的声音、意图和内心感受。上文对借景篇的细读否定了这种认识。如果借景篇有一个暗含主体(implied subject)，一位设计并借景的主角，我们很难断言他究竟是“设计师”还是“园主/访客”。文章暗含主体的分裂身份(fractured identity，设计师／园主)意味着文本中没有最终权威的声音。然而，在专业性的(professtional)文本中权威的声音应毫不含糊地出自设计师；在这个意义上，《园冶》不是一个专业性的文本。《园冶》首章中介绍给读者的“主人”在整个文本中有效地保持着他含糊的身份。我们必须理解行动主体与行动、设计师与设计行动的相互关系[5]。设计师设计，设计亦造就(does)设计师，也就是说，设计师在设计某个具体园林的时候才成为设计师。“成为设计师”与“设计的行动”是同步的过程，而不是先以诸如《园冶》等书建立一种设计能力，从而成就设计师的身份。

现在，我们可能更容易理解为什么《园冶》告诉我们“夫借景，林园之最要者也”。借景篇显示其关乎园林设计创造性时刻的核心。借景是一种游走性思维，此彼远近、此时彼刻、外景内心由游走性思维贯穿起来，体验其中而不自知。这不是一种涉及明确概念、逻辑论证、原理运用的思维，而是一种隐喻性的、历史性的思维，它避开了理论抽象而青睐有具体细节的引经据典。

结语

如前文所示，《园冶》借景篇提出园林设计者与访客的等同性（parity)、诗意的语言与记忆在建构景观经验中的角色、“新”之震荡与不断更生的“鲜”等。在某种程度上，这些主题可被视为与当代建筑与景观设计思想中诸多方面的同源同类(cognate)，所以，《园冶》或能对丰富当代设计文化有所贡献。

然而，对于跨文化交流而言，将中国园林文献当作一个简单而用之不竭的洞见之源是一种误解。这一中国传统面临着危险，而跨文化沟通能提供必要的刺激，以面对一个严肃的问题．我在分析《园冶》借景篇中强调的游走性思维，当它试图通过鲜活刷新陈旧与熟悉时，可能从鲜活流于陈腐，从精妙变为平庸。这种思维的萎缩以重复陈词和列举事实的面目出现，停留在提供直接资讯的层面上。在20世纪80年代，有关《园冶》的新一波学术写作出现了。当时有一种倾向，学者专注于讨论《园冶》中若干片语和想法的重要性，却以重复原始的讨论框架的方式进行讨论①。20年来这种关注内容的倾向，其代价是冷落了对激活内容迂回思维的意识，是故前文所提及的主题与操作模式的一致亦被忽略。在此，两方传统的概念资源有特别的针对性，因为它提供了间离汉语述行性思维的语言，让我们激起新的阅读，并刷新我们对新的阅读的敏锐感。

注：本文曾以英文发表于Landscapes of Memory and Experience(ed.Jan Birksted London：Spon Press，2000)。汉语译文于2008年9月在台湾《城市与设计》学刊4[20]期发表。

致谢：本文初步想法源自与米歇尔-科南(Michel Conan)和郝大维(David L.Hall的话，以及1998年我在宾夕法尼亚大学中国园林课程的学生们。我得益于他们的洞见和忠告。本文初稿发表于1998年4月在英国埃克塞特大学举行的艺术史家协会会议上，感谢主持人Jan Birksted的邀请。本文的二稿于1998年6月发表于巴黎文化部Direction de I'Architecture的讨论会，感谢法国中国当代建筑观察站负责人弗朗斯瓦·兰德组织这次讨论，亦感谢她所邀诘的讨论人员邱治平、Yolande Escande和Antoine Gournay。

多蒙孙田女士悉心中译，ABBS建筑论坛多位朋友帮助校对，一并致谢。

译者感谢张维修先生协助查证吴光明汉语文献，及台湾《城市与设计》学刊匿名评审指正。

作者简介：

(澳大利亚)冯仕达：1961年生／男／中国香港人／悉尼大学博士／新南威尔士大学建筑环境学院建筑历史与理论高级讲师

译者简介：

孙 田／女／中国美术学院在读博土研究生。

本来来源：《陈植造园思想研讨会暨江苏省园林规划设计理论与实践博士生论坛论文集》

第五篇：园冶——中国古典园林之借景

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摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 1.前言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 2.定义„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3.中国古典园林的起源„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3．1商周时期„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3．2春秋战国时期„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3．3魏晋南北朝时期„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 4.中国古典园林的风格特征„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 5.中国古典园林分类„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 5．1中国园林按照地理位置„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 ．2按照占有者身份„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．中国古典园林之借景„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1借景种类„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．1近借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．2远借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．3邻借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．4互借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．7应时借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．6俯借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．5仰借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2借景方法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2．2增加高度„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2．3借虚景„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2．1开辟透视线„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．3借景手法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．3．1抑景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．3．2添景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．3夹景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．6漏景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．5框景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．4对景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．4借景内容„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．1 借山、水、动物、植物、建筑等„„„„„„„„„„„„„5 6．3．2借天文气象景物„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．3借人为景物„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 7．总结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 8．参考文献: „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6

园冶——中国古典园林之借景

马昕璐

摘要：园林巧于‚因‛、‚借‛，精在‚体‛、‚宜‛，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。‚因‛者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‚精而合宜‛者也。‚借‛者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‚巧而得体‛者也。体、宜、因、借，匪得其人，兼之惜费，则前工并弃，既有后起之输、云，何传于世？予亦恐浸失其源，聊绘式于后，为好事者公焉。

因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯谢，小妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。

关键词：园冶；借景；造园

1．前言：

“巧于因借，精在体宜”是这本书中最为精辟的论断，也是我国传统的造园原则和手段。书中把“因”与“借”相结合，系统的讲述了我国造园技术的各个层次。在此处，“因”所指的是院内，主要说明的是如何利用园址自身的条件加以改造与加工。“借”则指的是院内外景物与周围环境的相互联系。在此书中特别强调的是“借景”。“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”，他的原则是“极目所至，俗则屏之，嘉则收之”，方法是在园中布置适当的眺望点，使视线越出园墙，使园内外的景色尽收眼底。如果遇到晴山耸翠的秀丽景色，古寺凌空的胜景，绿油油的田野之趣，都可通过借景的手法收入园中，为我所用。这样，造园者巧妙地因势布局，随机因借，就能做到得体合宜。

2．定义：

借景是中国古典园林的传统手法之一，指的是建造者有意识的把园外的景物“借”到我们所贴近的园内视景范围中来，如此而形成了格局不同，但在总体之中又会相辅相成的新景色。这一手法所形成的景物在园林中占有十分特殊而重要的地位。中国古典园林借景手法的主要目的则在于把各种在形态、声音、气味上能增添艺术情趣、丰富画面构图的外界因素引入到原本的景色空间中来，使的原本的景色更具特色和变化。园林中的借景有收无限于有限之中的妙用。由于一座园林的面积和空间是有限的，为了扩大景物的深度和广度，丰富游赏的内容，除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外，造园者常常运用借景的手法，收无限于有限，从而形成了现在多样的园林景色。

3．中国古典园林的起源

3．1商周时期

园林在中国产生甚早,早在商周时期我们的先人就已经开始造园活动了。园林最初的形式为囿，只供帝王和贵族们狩猎和享乐之用。随着历史的发展，园林也不断改善和进步。3．2春秋战国时期

春秋战国时期的园林中已经有了成组的风景，既有土山，又有池沼或台。园林的组成要素到这个时期已经基本具备，已经和最初的园囿有所区别。3．3魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期是中国园林发展的转折点。佛教的传入及老庄哲学的流行，使园林转向了崇尚自然。

4．中国古典园林的风格特征

园林总的来说，本于自然，高于自然;建筑美与自然美得融糅；诗画的情趣；意境的涵蕴。这就是中国古典园林的四个主要特点，或者说，四个主要的风格特征。中国古典园林建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都力求与山、水、花、木这三个造园要素有机地组织在一系列风景画面之中。突出彼此协调、相互补充的积极的一面，限制彼此对立、互相排斥的消极面。5．中国古典园林分类

5．1中国园林按照地理位置

可分为北方类型，江南类型，岭南类型 5．2按照占有者身份

可分为皇家园林，私家园林。

6．中国古典园林之借景

6．1借景种类

6．1．1近借。

在园中眺望点欣赏园外近处的景物。

6．1．2远借。

在不封闭的园林中看远处的景物，例如靠水的园林，在水边眺望开阔的水面和远处的岛屿。6．1．3邻借。

在园中欣赏相邻园林的景物。6．1．4互借。

两座园林或者是两个景点之间彼此借资对方的景物。6．1．5仰借。

在园中仰视园外的峰峦峭壁或者相邻寺院的高塔。6．1．6俯借。

在园中的高视点俯瞰园外的美好景物。6．1．7应时借。

借助一年中的某一季节或者一天中的某一时刻的景物，主要是借天文景观、气象景观、植物季相变化景观河即时的动态景观。

6．2借景方法 6．2．1开辟透视线

开辟赏景透视线，对于赏景的障碍物进行整理或去除，譬如修剪掉遮挡视线的树木枝叶等。在园中建轩、榭、亭、台，作为视景点，仰视或平视景物，纳烟水之悠悠，收云山之耸翠，看梵宇之凌空，赏平林之漠漠。6．2．2增加高度

景点的高度，使视景线突破园林的界限，取俯视或者平视远景的效果。在园中堆山，筑台，建造楼、阁、亭等，让游者放眼远望，以穷千里目。6．2．3借虚景 借虚景，如朱熹的“半亩方塘”，圆明园四十景中的“上下天光”，都俯借了“天光云影”；上海豫园中的花墙下的月洞，透露了隔园的水榭。

6．3借景手法 6．3．1抑景

中国传统艺术历来讲究含蓄，所以园林造景也绝不会让人一走进门口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，这叫做“先藏后露”、“欲扬先抑”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，采取抑景的办法，才能使园林显得有艺术魅力。6．3．2添景

当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的塔，如没有其他景点在中间、近处作过渡，就显得虚空而没有层次；如果在中间、近处有乔木、花卉作中间、近处的过渡景，景色显得有层次美，这中间的乔木和近处的花卉，便叫做添景。如当人们站在农家乐园区的垂柳下观赏远景时，景色因为有倒挂的柳丝作为装饰而生动起来。6．3．3夹景。

当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的建筑（如塔、桥等），它们本身都很有审美价值，如果视线的两侧大而无当，就显得单调乏味；如果两侧用建筑物或树木花卉屏障起来，使甲风景点更显得有诗情画意，这种构景手法即为夹景。6．3．4对景。

在园林中，或登上亭、台、楼、阁、榭，可观赏堂、山、桥、树木„„ 或在堂、桥、廊等处可观赏亭、台、楼、阁、榭，这种从甲观赏点观赏乙观赏点，从乙观赏点观赏甲观赏点的方法（或构景方法），叫对景。6．3．5框景。

园林中的建筑的门、窗、洞，或乔木树枝抱合成的景框，往往把远处的山水美景或人文景观包含其中，这便是框景。6．3．6漏景。

园林的围墙上，或走廊（单廊或复廊）一侧或两侧的墙上，常常设以漏窗，或雕以带有民族特色的各种几何图形，或雕以民间喜闻乐见的葡萄、石榴、老梅、修竹等植物，或雕以鹿、鹤、兔等动物，透过漏窗的窗隙，可见园外或院外的美景，这叫做漏景。

6．3借景内容

6．3．1 借山、水、动物、植物、建筑等。

如岫屏列、平湖翻银、水村山郭、晴岚塔影、飞阁流丹、楼出霄汉、堞雉斜飞、长桥卧波、田 畴纵横、竹树参差、鸡犬桑麻、雁阵鹭行、丹枫如醉、繁花烂漫、绿草如茵。6．3．2借人为景物。

如寻芳水滨、踏青原上、吟诗松荫、弹琴竹里、远浦归帆、渔舟唱 晚、古寺钟声、梵音诵唱、酒旗高飘、社日箫鼓。6．3．3借天文气象景物。

如日出、日落、朝晖、晚霞、圆月、弯月、蓝天、星斗、云雾、彩虹、雨景、雪景、春风、朝露等。此外还可以通过声音来充实借景内容，如鸟唱蝉鸣、鸡啼犬吠、松海涛声、残荷夜雨。

7．总结

中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产。它被举世公认为世界园林之母，世界艺术之奇观。其造园手法已被西方国家所推崇和摹仿，在西方国家掀起了一股“中国园林热”。中国的造园艺术，以追求自然精神境界为最终和最高目的，从而达到“虽由人作，宛自天开”的审美旨趣。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的瑰丽事业。在中国的古典园林中，从山水造景到空间的意匠，以及一系列空间处理的技巧和手法，都偏重于感性形态，但在感性的经验中，却又充满着古典的理性主意精神，在艺术思想上提出了许多对立的范畴，闪耀着艺术辩证法的光辉。中国古典园林将园林与自然溶于一体，使人在观赏中也更贴近自然，相信我们也能更加体会那种意境美。

参考文献: [1]朴爱民景观论文—浅谈中国古典造园艺术

[2]周维权，《中国古典园林史》，清华大学出版社，1990 [3]张薇，《园冶》文化论[M].北京：人民出版社，2006.117-139.[4]陈植，《园冶注释》卷1《说园》[M].北京：中国建筑工业出版社，1988.51.[5] 陈有民.文化论.中国园林2007年06期

[6]论园林造园的艺术特点--《绵阳经济技术高等专科学校学报》1998.01