第一篇：毛主席看过的唯一一部歌剧由他创作
毛主席看过的唯一一部歌剧由他创作
毛主席看过的唯一一部歌剧由他创作 人民出版社
2016-03-28 09:061964年9月，歌剧《江姐》在北京儿童剧场首次公演。大幕徐徐拉开，台下座无虚席，观众的心很快随着剧情的跌宕起伏而贴近。整部戏作词精美，曲调悠扬，演员的表演丝丝入扣，打动人心，剧情高潮不断。台上泪水涟涟，台下哭声一片，全场演员、观众的情绪完全交融在一起。太成功了！演出结束时，观众全体起立，雷鸣般的掌声持续不停，久久不肯退场，场面之热烈，超乎想象。阎肃创作歌剧《江姐》的初衷始于他的独幕歌剧《刘四姐》演出之后的1962 年。那时国家刚刚经历了3 年困难时期，在那样的社会背景下，很多人都产生了对中国的前途、发展到底走向何方的困惑。此时，小说《红岩》的出版，已经在全国上下引起了一片强烈反响，尤其是书中几个主要人物鲜明的无产阶级革命者光辉形象，更是让人印象深刻。阎肃则更是在《红岩》小说的阅读中受到启发。在《刘四姐》演出任务完成后，阎肃对大家说：“我想好了，我这儿还有一个姐，是江姐，《红岩》里的人物。我把她写成歌剧，肯定错不了。”■18天探亲假完成《江姐》初稿在一间不足10平方米的小房间里，阎肃开始专心致志地投入到大型歌剧《江姐》的创作之中。在不断思索、不断前行中，他只觉得一股股对革命先烈的无限崇敬，对敌人、对革命叛徒的满腔仇恨一直在撞击心头。国民党反动派烧杀抢掠的残忍，共产党人英勇斗争的坚贞不屈，自己曾经亲历的颠沛流亡，接连在头脑中像电影一样一遍一遍回放……20 天的探亲假，除去来回两天的路程，阎肃闭门18 天，终于完成了歌剧《江姐》的初稿。他将剧本带回北京，拿回团里讨论，许多人感动得落泪。空政文工团的领导立即召开创作会议，最后一致决定，一定要下最大的力气搞好歌剧《江姐》，向祖国献礼。很快，剧本初稿呈送到新中国第一任空军司令员刘亚楼上将那里，他当即作出指示：“精雕细刻，一定要打响！”并多次把阎肃叫到身边，亲自与他一起商讨、修改剧本。反响巨大的歌剧《江姐》■《江姐》为党提气、为民鼓劲1964年9月，历经两年的精磨锤炼，浸满了阎肃辛勤汗水和他对党的一腔热血与革命激情的大型歌剧《江姐》终于上演。立刻引起巨大反响，并很快出现了全国数百家文艺团体同时上演的盛况。一个月后的10月13日晚，毛泽东与周恩来、朱德、董必武、贺龙、陈毅等党和国家领导人，在北京人民大会堂小礼堂观看了歌剧《江姐》，这也是新中国成立后毛主席观看的唯一一部歌剧。舆论界也给了歌剧《江姐》很高的评价：《江姐》艺术地谱写了“中国歌剧史上最经典的革命浪漫主义英雄史诗”，“《江姐》是中国歌剧的瑰宝，是中国歌剧发展的里程碑”。很多人更看到，歌剧《江姐》的成功创作，离不开阎肃对党的无比热爱与忠诚：像呵护孩子一样，阎肃毕生呵护着歌剧《江姐》，培育她枝繁叶茂。人们都说，阎肃塑造了江姐，更是江姐注解了阎肃，她艺术地展现了阎肃一生对党的满腔赤诚。1964年，阎肃（第三排左四）和《江姐》剧组受到毛泽东等党和国家领导人的亲切接见■受到毛主席的单独接见《江姐》的成功创作演出，不仅让毛主席亲临剧场观看演出，更让毛主席在看完《江姐》演出后，又单独接见了阎肃。那是在1964年11月的一天，那时，歌剧《江姐》虽然已经演出了两个月，但仍是场场爆满，反响强烈。那天的晚上，阎肃正好去文工团大院街对面的一个小剧场，准备观看当时的红旗越剧团排演的越剧《红楼梦》。不巧当时大院的门口正在修路，结果让路过的阎肃一腿一脚地沾了不少石灰。不过一向生活上不讲究的阎肃也没当个事儿，就这样走进了剧场。《红楼梦》只看了一会儿，阎肃感到胃有些不舒服，他决定回宿舍歇一会儿，就一个人从剧场走了出来。刚走到剧团门口，一辆吉普车就在阎肃的身边停下，原来车上是政治部的同志，他们立刻对阎肃大声说：“阎肃，你在这儿啊！找你半天了，快上车，有紧急任务。”阎肃听了，不由一愣，心想，这么晚了还有什么任务，于是他看着政治部的同志，随口说：“什么任务啊？我可没穿军装。”的确，一向不注重着装、不修边幅的阎肃那天上身只裹了件又破又旧的黑棉袄，下身的老棉裤上还沾满了石灰，脖子上围一条大围脖，再加上好几天没刮胡子了，真是尽显邋遢本色。政治部的人看了一下，显然也想不出什么好办法，只是催促阎肃说：“快上车吧，来不及了！”阎肃什么都没问，赶紧上了车。吉普车拐过几条街后，就直接开进了中南海。进入中南海后，经过几道岗哨询问，司机回答：“是阎肃。”哨兵随即立刻放行。一直到这时，阎肃才知道，是毛主席看过《江姐》后深为感动，《江姐》也是毛主席看过的唯一一部歌剧。那天，是毛主席想要见见写这部歌剧的年轻人。吉普车终于在一幢小楼前停下，当阎肃随工作人员走进一个小会客厅时，毛主席已经在那里了。见到毛主席，阎肃既激动又紧张，一时竟不知该如何是好。按说首先应该向毛主席行个军礼吧，可当时又没有穿军服，而且自己那身黑棉袄、老棉裤的打扮，尤其是那沾了一腿一脚的石灰，还有满脸的胡子，实在是有些“狼狈不堪”的样子。没办法，他只好傻傻地站在那儿。这时，毛主席笑着向阎肃走过来了，阎肃灵机一动，一边先给毛主席鞠了个躬，一边说：“毛主席，我来晚了。”接着又赶紧握住毛主席伸过来的手，立时，毛主席和在场的人都笑了。青年时期的阎肃那一年，阎肃只有34岁，论职务，不过就是一名部队的文艺工作者。但却因创作歌剧《江姐》而受到毛主席的单独接见，足见当年歌剧《江姐》创作的成功及其深远的影响力。那一次接见后，阎肃又得到过毛主席的几次接见，并且毛主席还和阎肃谈了对歌剧《江姐》结尾的处理意见。当然阎肃印象最深的还是毛主席单独接见他的那一次，就如阎宇在《我和我的阎肃爸爸》中描述的那样：爸爸回忆说，主席很高大、魁梧，手很大，五根手指跟小胡萝卜似的，非常有力。主席边握着爸爸的手，边说了一些话，非常洪亮。因主席说话有着浓重的湖南口音，再加上爸爸紧张，只听得耳边“轰轰”地响，其实一句也没听得太懂，但大意是明白了。主席的意思大致是说，《江姐》写得很好，你小伙子干得不错，我送给你一套书，你要继续努力，好好干等等。爸爸听完，表示一定会努力干，并给主席行了个标准的军礼。（以上内容选自《文艺界的旗帜和楷模：阎肃》）为了更好地宣传“文艺大家”“时代楷模”阎肃的先进事迹并使广大读者更加全面、深入地了解其人、其作品，人民出版社近日正式出版了《文艺界的旗帜和楷模：阎肃》一书。本书按照中宣部对阎肃的评价将内容分为“红心向党、追梦筑梦的忠诚战士”“勇立潮头、奋斗不息的时代先锋”“服务部队、奉献社会的文艺标兵”“品行高洁、德艺双馨的道德楷模”四个主要部分，将阎肃充满革命激情与民族文化底蕴的精品佳作的创作过程和作品解读交织在一起，通过一大批饱含对党、对人民、对军队无限深情创作的脍炙人口的经典作品和一个个创作幕后真挚感人的故事，将阎肃德艺双馨的高贵品质呈现出来，将“德”融于普通与平凡之中本书可作为了解阎肃、学习阎肃的简明读本。
第二篇：毛主席亲自点名晋升的唯一一位将军
毛主席亲自点名晋升的唯一一位将军
1955年中国人民解放军第一次颁授军衔。当时军委总干部按条例拟授皮定钧为少将，军委主席毛泽东审阅时提笔批下：“皮有功，少晋中”。皮定钧因此被破格授中将军衔。
皮定钧中将（1914—1976），安徽金寨人。1929年参加红军，历任排长、连指导员、营长、团长；参加了长征。抗战时期任八路军129师特务团团长、太行军区五分区司令员；豫西抗日独立支队司令员。解放战争时期历任中原军区第1旅旅长、华野六纵副司令员、三野24军军长。建国后历任24军军长兼政委；第十兵团兼福建军区副司令员；福州军区副司令员；兰州军区司令员。1973年调任福州军区司令员，1976年7月7日视察部队时因直升机失事殉职，时年62岁。
皮定钧戎马一生，其最光耀全军的一功（“皮有功”），即1946年6月率中原军区1旅在掩护主力撤退而激战三昼夜后，继而冲破蒋军十数万大军围追堵截，孤军铁流千里突围成功。
一，坚持中原
八年抗战打败日本侵略者后，中国面临两条道路、两种命运的决战。蒋介石在美国支持下，以“和平谈判”、“军事调处”争取时间，积极准备剿灭共产党及其武装。在延安的我党中央一方面顺应时势为争取和平民主努力，一方面派出十万干部将士开辟东北根据地、扩大发展山东、晋冀鲁豫解放区。而此刻远在湖北、河南省界间的中原解放区处于国民党军队的四面包围中，形势严峻。
中原解放区是原新四军第5师（师长李先念、政委郑位三）的抗日根据地，经数年发展，5师已拥5万众，在河南南部十几个县及桐柏山、大别山地区建立起政权机构和地方武装。1945年8月苏军出兵东北、抗战胜利在望后，毛泽东指示郑、李“乘机扩大地区、夺取小城市，发动群众，准备应付内战”。郑、李据以提出集中附近地区的武装力量，建立鄂豫皖（湖北、河南、安徽）中央局来统一领导。时河南嵩山地区有王树声、戴季英领导的河南军区部队（12000众）、湖南境内有王震、王首道领导的八路军南下支队，还有大大小小的游击队。
1945年8月，中央批准建鄂豫皖中央局，同时电示王树声、王震率部向5师靠拢。10月王树声部、王震部与5师会合。中央旋改鄂豫皖中央局为中原局，由徐向前任书记（未到任）；郑位三代理书记，李先念、王首道、陈少敏、王震为常委。同时批准成立中原军区，司令员为李先念；政委郑位三；副司令员王树声、王震（兼参谋长）。辖2个纵队、4个军区共六万余众，其实力与山东、晋冀鲁豫、华中等解放区不相上下。
中原自古为兵家必争之地。身居南京的蒋介石对中原我军在桐柏山区的发展高度重视，必欲除之而后安，遂电令北面的第五战区司令刘峙调第41、47、69军向南推进；南面的第六战区司令程潜调其第59、75、77军北上，以南北夹击中原我军。
中原我军经数番与敌交战不利。郑李遂向中央提出主力向东转移。中央复电告：“正与国民党谈判，有停战之希望”，要求再坚持一段时间。1946年1月10日，国共两党签订了就地停战的协定，停战令下达全国。但国民党军仍在此前前堵后追，将由桐柏山转移到平汉路以东的中原局机关、部队和后方家属六、七万人压缩、包围在方园百数十里的河南宣化店、白雀园、新县地区，粮食、给养很快陷入困境。
1946年3月王震到延安汇报工作、请示行动方针。毛泽东要求中原部队继续执行牵制国民党军队的战略任务，并要准备作出重大牺牲，即使是全军覆没，也要保障战略全局的胜利。为此，中央动员各相邻解放区紧急支援中原。周恩来、叶剑英与军调部交涉，开通运输通道以解中原我军的生存。董必武亲自到武汉督办买粮食，并到宣化店慰问，带去各解放区支援的3亿法币。到4月，中原解放区共收到8亿法币的救急款，暂缓了燃眉之急。周恩来也督促“军调处”三人小组到宣化店，慰问鼓励我军。中原局同时按中央指示复员了8000余编余干部战士。5月，蒋介石将围困中原我军的兵力增至12个军、21个师计30万人，为我军的五倍。业已完成内战准备的蒋介石6月中旬密令攻歼中原我军。
中原局获悉蒋军即将大举进攻的情报，于6月21日急电中央要求主动突围。6月23日毛泽东复电：“同意立即突围，越快越好，不要有任何顾虑，生存第一，胜利第一。”中原局遂紧急部署突围行动：各纵队、军区由李先念、王树声、文敏生率领分三路向北、南方向突围。1纵1旅在北面白雀园防御、鄂东独2旅在南面吕王城防御，掩护主力突围。24日1纵1旅旅长皮定钧、政委徐子荣赶到纵队司令部受领任务。纵队司令员王树声交待：你们要想尽办法拖住敌人，待三天后主力越过平汉路，你们可根据情况或随主力西进，或转其他方向突围，或坚持在大别山打游击。——让区区一个旅七千人去面对数十万敌军，其危险和任务的含义十分明显：牺牲局部，保全整体。中原军区和中央军委对1旅的生还可以说基本不抱希望。所以当交待完任务、送皮、徐二人出门时，王树声放低声音说：“旅的几个干部，每人准备一套便衣。”司令员实在是痛惜将失去自己的爱将。归途中皮定钧毅然对政委放言：“我们不准备便衣！”
二，中原突围——孤军铁流千里
6月25日王树声率部向南突围，历经坎坷，几经血战，于7月2日安全越过平汉路；
6月26日李先念、郑位
三、陈少敏率领中原局和军区机关向西突围，终于30日安全越过平汉路。
皮定钧承担了率1旅掩护主力突围、自行组织突围的重任。
皮定钧回到驻地即召集各团长布置和研究任务：一是牵制敌人以掩护主力西撤；二是全旅如何脱身。第一项任务大家都能保证完成，关键是自身突围。在分析了向西、向南和向北突围的问题和困难后，向东突围成了当下最优选择：虽与主力背道而驰，却可将敌军引开而减轻主力西进的压力。东面敌军有4个军十余万人，威胁不小，但大别山重峦叠嶂，可以隐蔽部队行踪。大别山是当年红军摇篮，群众基础好，皮定钧和旅里不少人都是大别山人，熟悉地理民情。最后皮定钧一锤定音：“向东突围！”
6月26日黎明，敌军对白雀园一线展开炮击进攻，皮旅投入激烈的阻击战斗。皮定钧采取了以山包为支撑点的防御体系，每个山包自成一体又火力交叉相互掩护侧翼，效果明显（建国后皮定钧在任大军区司令员时，还在其战区运用了这种设防办法）。敌人以十数倍于我军的兵力，轮番进攻的冲击波此起彼伏。1旅将士守势强固，且不时组织出击。敌人每遇我军出击就撤，我军刚收回，敌军又紧紧粘将上来，如此反复多次。考虑着撤走部队的皮定钧十分着恼：敌人盯这般紧，怎撤下去？傍晚，一场狂风暴雨骤然而至，电闪雷鸣，天地混沌。这是上苍给皮定钧的机会，他毫不迟疑发出命令：“出击！把敌人赶远点，然后赶快撤下来！”，军号声声，部队全线出击，敌人又逃之夭夭。皮旅留1个营监视敌人，大部适时撤回并退出阵地，顶着暴雨先往东南急行30里，转而折返白雀园东南十余里进入深山拗的密林中。他们在大队敌人的鼻子底下不起火、扎马嘴，隐藏了一天两夜。
28日晨，雨歇日升。按东撤的目标，皮定钧率部队先往南插入敌后，旋以90度转弯向东疾行，中午抵达鄂豫交界的小界岭东南，攀上**山。他们不知道，蒋介石不以把共军逐出中原为满足，而更意在追而剿灭之。其中围追堵截皮定钧1旅的就有三个师。
（一）大别山依依护儿郎
7月1日，皮旅经三昼夜急行军，进入大别山腹地，准备攀越1900米高、鄂豫皖交通咽喉松子关。守卫在两侧山头的是敌地方武装，前卫侦查连首先与敌接火，1团很快攻克山头，部队加速越过了松子关。为避免与敌遭遇，皮定钧指示部队专挑省与省、县与县的“三不管”区域穿行，且一路切割敌通讯线路、顺手端掉敌区、乡公所，结果他们在大别山里一路畅行。
7月9日皮旅到达大化坪镇，得悉敌一个团已开到前边的青风岭。青风岭南倚险峻的天柱山人马难过，北俯水流湍激的畀河支流不可涉渡，且为进出大别山的必由之道。进而探知，后面敌两个师又正赶上来。后退无路，唯拿下青风岭方得存活。皮旅赶到青风岭下，敌军用猛烈火力封锁了唯一的上山通道，前卫部队两次攻击均遭失败。皮定钧亲临阵前观察地形，决定由1团作正面佯攻，2团从右翼迂回敌侧后成两面夹击敌之态势。2团受命，面对茂密丛林，用柴刀、刺刀披荆斩棘、硬是开出上山之路，从敌侧背发起猛烈攻击；正面的1团也
由佯攻转而为强攻。两路攻击队伍的前面是几个机枪射手火力开路，身后的战士们则把集束手榴弹往敌阵狂扔，在浓烈硝烟中呐喊冲击。敌阵在皮旅战士猛勇冲击下崩溃，我军乘胜追击数十里。
部队当晚抵达大别山东陲门户磨子潭，由此过畀河就能走出大别山。皮定钧估计敌肯定在此还有设伏，不敢松懈半分。为得敌情，皮定钧亲自冒敌乡长之名给县府去电话报告“共军已到这儿”，对方信以为真告曰：“国军48军半夜就到”。继而从当地邮差嘴里得知，敌48军大部在东南方向布防以阻共军攻击安庆。皮旅目标是东北方，为迷惑敌人，几天来皮旅一直向东南运动，现果然奏效。皮定钧正紧急安排部队涉过畀河，敌48军一个团果然杀来，占领了当面山峦。正组织渡河的部队哨音一片，手电光摆晃，就听一阵密集枪声从河对岸射来，富有经验的官兵很快静默隐蔽起来。已登临彼岸的3团迅速组织反击，将敌撵退。全旅渡河后，先沿东向安庆进发，得知敌48军主力已从正面迎来后，部队转而掉头向北急进，避开了敌之合击。次日下午，皮旅顺利越出大别山，踏上皖中平原。
（二）皖中平原艰难过
皖中平原南面是南京，东北角是徐州，有敌数十万，铁路公路通畅，运兵机动性高。后面还有敌之追兵。皮定钧丝毫不敢懈怠，号召全旅“赶在敌防线未成、调兵尚须时间以前，咬紧牙关、吃苦耐劳，五天穿越700里皖中平原，争取突围胜利”。为此全旅彻底轻装，只留武器弹药。皮定钧将全旅分为三路，齐头并进，要求各级指挥员深入到各前卫部队，旅级干部到旅前卫营、团级干部到其前卫连、连级干部带尖刀班，以及时掌握情况、及时指挥行动。他还抽调精锐组织了一支穿上敌军装的侦察队，先于全旅出发开路。又让各团组建后勤采购组随其前卫部队行动，经乡过村时，预先购粮煮食，大部队到后吃了就走以节约时间。全旅在此精心安排下，以日行军一百数十里速度向东疾进。三天后官兵们累乏之极、队列几不成阵。第四天部队进至安徽凤阳。2团团长钟发生提出全旅休整一天，皮定钧咬紧牙关回答：“不行！”钟发生火气大发，指着皮定钧喊：“算啥英雄，怕死鬼！敌人追来了老子干它！”皮定钧没吭声。政委徐子容也心软了，用商量口吻说：“部队太疲劳了，稍微休息几小时吧？”皮定钧依然不买帐道：“我们要停留三小时，就有全军覆灭危险！把部队损失了，对不起党！走！”一声令下，部队重新出发，钟发生一路骂骂咧咧，过不多久又像啥事没发生了。就这样，皮旅以钢铁般意志赢得了生存时间，7月18日全旅过定远抵池河，这儿距津浦铁路约20公里，穿过铁路往东半天行程，就可抵达我苏皖解放区。
（三）跨越津浦竞自由
津浦线的明光、管店、三界、张八岭沿线驻有国民党的正规军，筑有碉堡、壕沟防守。皮定钧将穿越口选在了张八岭以北的石门山附近。再经百余里跋涉，这支疲惫之师终于踏上铁路路基，不禁一片雀跃。皮定钧一声令下，全军分三路从敌碉堡间隙中紧张有序地通过。天亮时，敌人的一列装甲列车轰轰隆隆由南驶来，车上的几挺重机枪喷吐着条条火蛇，石门山上的敌守军也朝铁路方向猛烈开火。刚过了一部分人的1团被敌火力压住。皮旅的工兵排
及时起爆炸拱铁轨，装甲列车急停后驶，转而再扑过来将1团割裂。不久从明光、管店出动的敌军也赶来了，已过铁路的2、3团马上投入战斗。一时铁路两侧枪炮声大作。“把炮弹、子弹全部打光，一个不留！”皮定钧下达了自突围以来最痛快的一个命令。1旅憋了一路的窝囊气倾刻全部迸发出来，阻敌很快被击窥了，装甲列车给炸瘫了，皮旅打扫完战场，继续大踏步向东、向东！终于，前方出现了来接应他们的我军淮南大队。1旅突围成功。
皮定钧的1旅最后撤离中原地区，且为吸引敌人而选走的是与主力背道而驰的最困难的路线，孤军铁流，历经24天跋山涉水、跨越平原铁路，经27次大小战斗，行程1500里，最先安全到达皖东解放区。皮旅中原突围成功，书就我党我军解放战争史光辉的一页。以后1旅被亲切称为“皮旅”。
中原解放区原有6万部队，突围后余2万余，其中皮定钧将1旅带回了5000人，占了四分之一。新华社记者将1旅突围经过写成通讯发表在各解放区报纸上；一位美国记者闻之惊呼：奇迹！向全世界作了报道。
7月20日，皮旅到达苏皖解放区。8月下旬，改编为华中野战军第13旅，1947年1月又改编为华东军区独立师。1947年1月，担任华东第六纵队副司令员等职。
第三篇：1959年毛主席最后一次国庆阅兵也是林彪唯一一次任阅兵首长（推荐）
1959年毛主席最后一次国庆阅兵，也是林彪唯一一次任阅兵
首长
1959年是中华人民共和国成立10周年，“逢十大阅”。本次阅兵共有35个方(梯)队，其中15个徒步方队、14个车辆方队、6个空中梯队，受阅人员共11018人。受阅武器装备，有100毫米自行火炮、122毫米榴弹炮、122毫米加农炮、130毫米加农炮、152毫米榴弹炮、152毫米加农榴弹炮、152毫米自行火炮、100毫米高射炮等共144门，中型坦克、重型坦克99辆，还有雷达探照灯和155架轰炸机、歼击机等。阅兵式历时58分钟。首都群众70余万人参加典礼和游行，是新中国成立后国庆典礼活动中人数最多的一次。毛泽东等领导人在天安门城楼观礼阅兵式，这是毛泽东最后一次国庆阅兵。此次由彭德怀负责筹划准备，却由林彪检阅部队，这是林彪惟一一次任阅兵首长。杨勇上将任阅兵总指挥，也是他惟一的一次。10时整，北京市市长彭真宣布:“庆祝中华人民共和国建国10周年国庆典礼开始!”受阅官兵身着在“五五”式服装基础又加以改进的新式服装，显得更加威武精神。陆、海、空三军部队，以雄壮的阵容通过天安门广场接受检阅。空军飞行梯队由1个轰炸机师、4个歼击机师和高级航空兵学校抽调组建而成。本次阅兵取消了骑兵、三轮摩托车方队。其中我国自行制造的“五九式”主战坦克和“红旗牌”检阅车首次亮相国庆阅兵式。
第四篇：民族歌剧的唱法与创作角度研究论文（共）
居其宏在其《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》一文中举过这样的例子：“例如在金子咏叹调《我的虎子哥》的演唱处理中，当演员唱到‘黑夜变得是那么短，醒来心里阵阵欢喜’时，李稻川要求演员不但要在声音上做弱唱控制，而且还应在吐字上故意放松口舌，使字词处理略显朦胧，以凸显金子此时此刻对性爱体验的陶醉感。”②虽说吐字清晰是歌唱的基本原则之一，但导演李稻川所提出的貌似违背原则的演唱要求显然是为歌剧情节、人物情感的需要而设计的，即把“对性爱体验的陶醉感”外化为具体的演唱技巧，通过对口、舌等器官的调节表现出来。歌剧《塞维利亚理发师》中也有类似的情况，当阿尔玛维瓦伯爵化装成巴西利奥的学生来到巴尔托洛医生家时，他唱到“祈福降临本宅，永远充满祥和欢乐”一句时，声音忽然变得“扁平”，而且鼻音浓重，听起来非常滑稽。③扁平的鼻音虽然不符合歌唱的原则，但在这里却恰如其分地表现出了伯爵装腔作势的喜剧形象。笔者以为，这不仅仅是一种简单的音乐处理方式，更重要的是体现出了一种新的理念，这个理念打破了“唱法”的局限，把各种不同声音的表达都作为某一项“技巧”来看待，而这些技巧最终都要为表现戏剧而服务的。
回到开篇提及的歌剧《原野》。咏叹调《天又黑了》出现在焦母、大星、金子的三重唱之后，金子为焦母的欺压和大星的软弱感到极度愤懑，她将心中压抑已久的情绪通过这首咏叹调发泄出来。这样的情绪和气氛显然更加适合用浑厚、深沉的声音来表现，而美声唱法因其发声特点和声音色彩更擅长表现这一情绪，成为了最好的选择。而第二幕中的《大麦呀，穗穗长》展现的是主人公回忆童年时的美好情景，歌词描绘了一派田园风光，曲调婉转悠扬、韵味十足，充满了浓郁的民间特色，显然更适合用甜美、圆润的声音来表现，而民族唱法的发声特点和声音色彩自然担当起此处的表现任务。但无论运用哪种唱法，都是歌剧的戏剧特质为其提供了展示的空间。因此同一个人物在完全不同的心境下，运用不同的声音表达方式，是非常可行且可信的。当然，这离不开好的脚本与作曲技法作为基础。对于歌剧音乐的创作来说，也存在一个技巧为戏剧服务的问题。
如果说声音的技巧是器官、腔体的相互调节与配合，那么歌剧音乐创作的关键技巧就是互相协调、搭配各种音乐形式，最终完成歌剧戏剧特质的呈现。即一切技巧的运用以表现歌剧的戏剧特质为中心，歌剧的创作要以戏剧的需要来选择技巧。我们总是在探讨诸如“民族歌剧”的宣叙调问题如何解决；“民族歌剧”究竟该用哪种唱法；“民族歌剧”的作曲手法究竟要纯民族化，还是要借鉴西方现代作曲技法等问题。其中也不乏一些教条思想，有的认为既然西方歌剧有咏叹调、宣叙调，“民族歌剧”也必须有，否则就不为歌剧了；有的认为“民族歌剧”就要建立自己的特色，不能照搬西方模式等。种种教条思想的根源其实就是对歌剧本身缺乏了解，只是片面地认为是歌剧就是要有咏叹调、宣叙调，却不知道为什么要有，更不知道这些形式是如何产生，又是如何演变的。
从整个歌剧发展的历史来看，咏叹调、宣叙调虽然是歌剧中最重要的两种音乐形式，但歌剧既不是自它们而始，也不是到它们而止。歌剧诞生之初，咏叹调与宣叙调并没有十分明显的界限，更多的是介乎于说白和歌唱之间的一种方式，蒙特威尔第的《奥菲欧》就是典型代表。为了充分表达戏剧人物的情感，同时展示演唱者的声音技巧，到了威尼斯时期，逐渐确立了“ABA”返始咏叹调的形式。因为音乐是时间的艺术，必须要给予充分的时间展示，才能塑造出完整的音乐形象。到了那不勒斯时期，咏叹调和宣叙调被明显地区分开，作曲家愈加重视返始咏叹调，并将其推到一种极致。然而物极必反，返始咏叹调越来越向纯炫技的方向发展，阻碍甚至破坏了歌剧的戏剧性，这成为其后格鲁克歌剧改革的重要原因之一。而格鲁克歌剧改革的最重要的原则就是最大化地保持歌剧的戏剧特质。到了莫扎特时期，歌剧的重唱在他的笔下得到了空前的发展，大大地拓展了歌剧的戏剧空间，几个人物可以在同一场景下同时表达各自的情绪。此外，这一时期的歌剧中还出现了一些著名的小型咏叹调，我们称之为谣唱曲（Cavatina），比如《费加罗婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道》。后期罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中也有著名的“费加罗谣唱曲”。
到了歌剧发展的黄金时期19世纪，演唱形式和体裁就更为灵活多样了。比如威尔第歌剧《弄臣》中，利戈莱托寻找女儿吉尔达时的一大段唱就属于宣叙性唱段，即整个唱段不单纯是对话式的、只为咏叹调而准备的宣叙调，而是在宣叙的过程中体现出丰富的戏剧特质，有着相对完整的结构，进而完成了一个大的戏剧桥段。我们知道，利戈莱托是没有咏叹调的，而宣叙性唱段的巧用则是对这一缺憾最好的弥补，同样能够塑造出生动的戏剧人物。再比如威尔第歌剧《茶花女》第一幕结束时，薇奥列塔所演唱的就是一个咏叹调套曲，更加丰富了咏叹调的情感表达，创造了强烈的戏剧张力。此外，还有一种介于咏叹调与宣叙调之间的“咏叙调”，这种手法打破了间离感，将人物情感的表达变得更加真实。再细化的话，歌剧中还有一种体裁就叫歌曲，比如比才歌剧《卡门》中的《哈巴涅拉》。很多人把歌曲与咏叹调混淆，其实它们是有区别的，咏叹调侧重直接表现人物的内心情感，更多的是在之前剧情的铺垫下，于人物情感走向的过程中出现；歌曲相对更单纯一些，侧重于风俗性的展示、人物的亮相、气氛的营造等。到了瓦格纳时期，他的乐剧完全打破了咏叹调与宣叙调的界限，创造了“无终旋律”，音乐自始至终不停地向前发展，声乐也被其作为一种乐器而存在。
到了20世纪，各种现代戏剧流派纷纷出现，戏剧形成了一个由外向内的转化，更加侧重于表现内在的真实，诸如人的潜意识等，而这时无调性音乐的出现，恰好能够把这种戏剧的要求用音乐表现出来。贝尔格的《沃采克》、布里顿的《旋转的螺丝》等都是无调性歌剧的典型代表，这时已经很难捕捉到咏叹调、宣叙调的影子，歌剧已经朝着另外一个方向发展了。
虽然在以上论述中，笔者仅仅以咏叹调和宣叙调两种体裁为例，但其实歌剧中的各种音乐形式，或者说歌剧的各种创作技巧，都是随着戏剧的要求和作曲技术的发展而不断变化的，具有非常明显的流变性和多样性。当然这种流变性和多样性并非是某个人拍拍脑袋想出来的，而是一种历史的必然。有学者认为，尽管传统歌剧至今还为人们所津津乐道，但历史的车轮是不可逆转的，传统歌剧发展到普契尼之后就消亡了。从这个角度看，从《白毛女》采用的以浓郁的戏曲音乐与民歌相结合的方法，表现出了外在的阶级斗争，到《原野》中大量运用西方现代作曲技法，突出了内在的“人性的扭曲与复苏”，这些都是中国“民族歌剧”发展的必然阶段。因此，我们大可不必纠结、禁锢在某种框架之中，而是要用发展的眼光看待歌剧。那就是—优秀歌剧并不一定因为有咏叹调和宣叙调而优秀，反之没有咏叹调和宣叙调的歌剧也未必不好。
无论是歌剧的唱法，还是其音乐形式，一切都要以歌剧的戏剧特质为中心，只要表现出了强烈的戏剧性，那就是好的。最后，打个也许不太恰当的比方，歌剧创作就好比烹饪一样，技巧就是调料，一切调料都要为最终的“菜肴”（即歌剧的戏剧特质）服务。无论是南方调料、北方调料，还是中国调料、外国调料，只要能够做出美味佳肴，都可以运用。期待品尝到更多的中国“民族歌剧”的美味佳肴！（本文作者：赵怡轩 单位：首都体育学院）
第五篇：浅析歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的悲剧创作元素论文
【摘 要】《特里斯坦和伊索尔德》是十九世纪德国著名作曲家、文学家和指挥家瓦格纳创作的一部经久流传的歌剧。本文从作者经历、思想背景、音乐时代背景及音乐写作手法等几个不同角度出发，阐述了这部伟大作品中所蕴含的悲剧创作元素。
【关键词】特里斯坦和伊索尔德 创作 元素
悲剧艺术起源于希腊文化，它洞悉了生命的底蕴，是由生命之血和情感之泪编织而成的，是意志和毅力融汇的结果。人们在悲剧的崇高与伟大之中品味人类自身的不凡，透过艺术重新获得生命的体味，在生命的悲剧中获得美学的价值和意义。
歌剧《特里斯坦与伊索尔德》是十九世纪德国著名作曲家、文学家和指挥家瓦格纳经久流传的代表作之一。全剧分三幕，讲述了年轻的骑士特里斯坦被派往爱尔兰，去为其叔父——康沃尔国王马克迎娶美丽的公主伊索尔德。特里斯坦与伊索尔德曾经相识，虽在一次搏斗中特里斯坦杀死了伊索尔德的未婚夫，但伊索尔德仍为其所动。而今，伊索尔德想到自己被迫无奈的婚姻愤恨至极，宁肯与特里斯坦同归于尽。她命令其女仆在酒里下毒，但是女仆却把毒酒换成了爱情之酒，二人重新燃起爱慕之情。可是在两人深夜幽会，相互纵情倾诉衷肠之时，马克国王撞见他们心如刀绞。国王手下的骑士梅洛特向特里斯坦挑战，决斗中，特里斯坦身受致命伤，他的仆人将其带至其家乡养伤。伊索尔德乘船赶到特里斯坦家乡，特里斯坦非常激动，但还是死于伊索尔德的怀抱中。随后，国王乘船赶到本想成全特里斯坦和伊索尔德的爱情，但为时已晚。此时，伊索尔德已唱着爱情之歌，同特里斯坦共相长眠。
《特里斯坦和伊索尔德》是围绕特里斯坦和伊索尔德两人爱情的产生、发展及死亡来展开的，自由选择的死亡引领彼此相爱，同时也需要爱情使两人走向死亡，这就注定了男女主人公命运的悲剧性。
下面从几个方面来谈谈《特里斯坦和伊索尔德》的创作背景中蕴含的悲剧创作元素：
一、作者经历
里夏德·瓦格纳，十九世纪德国著名作曲家、文学家和指挥家，欧洲后期浪漫乐派的重要代表人物之一。瓦格纳的生父早逝，继父路易·戈耶对童年时期的瓦格纳影响很大。继父的犹太出身背景似乎可以解释瓦格纳的忧郁、热望和救世主的梦想。瓦格纳所处的年代，正是德国社会发生剧烈动荡的年代。当时的瓦格纳曾热情投入1849年德国资产阶级革命，可是他站在了不应该支持的一方，普鲁士国王的军队镇压了起义，瓦格纳受到通缉和流放，经历了被驱逐出德国的遭遇，躲到了瑞士。流亡瑞士时，东道主年轻漂亮的妻子玛蒂尔德是个作家，也爱好哲学和音乐，自然成为瓦格纳的红颜知己，瓦格纳认为她是他唯一的知音，是他一生中唯一的真正的爱，他对玛蒂尔德的爱情首先是理智，而后是感情上的，但似乎是充满激情的。在创作《特里斯坦和伊索尔德》期间，瓦格纳的妻子明娜曾经径自拆阅了瓦格纳给玛蒂尔德的密信，即而狮吼。瓦格纳终于忍受不了那无休止的争吵，独自迁居威尼斯。
这些经历无疑给瓦格纳创作特里斯坦这一角色带来了灵感，伊索尔德便是瓦格纳心中的玛蒂尔德。艺术品从来不是一次亲身经历的产物，而是一种被征服的诱惑。从美学上来说，这是一个令人心荡神驰的梦幻，一个从不能满足的欲望。
二、思想背景
《特里斯坦与伊索尔德》中对黑夜的崇敬，对解脱之死的向往这些主题都有着强烈的悲观色彩，这与当时叔本华的悲观主义哲学对瓦格纳长时间的巨大影响是分不开的。但与叔本华所不同的是，瓦格纳相信爱情可以拯救灵魂，并使灵魂获得解脱。剧中被否定的意愿是那种理智的和伦理道德的意愿，是一种被释放出来的力量，用以战胜内心深处的本能和对一切超越了我们理智及意识范围之外的预感。瓦格纳在他的音乐中创作出最具说服力及有活力的和弦，将叔本华的意愿哲学进一步发展。
瓦格纳的崇拜者、著名哲学家和诗人尼采对《特利斯坦与伊索尔德》一剧极为倾倒，他曾经写下这样的评论：……对于那些病得还不够重，还不能享受这种地狱中的欢乐的人来讲，人世间是多么可怜。在1872 年问世的尼采的《悲剧的诞生》中，探讨了悲剧的诞生、悲剧的灭亡、悲剧的更生三个问题，而在写作《悲剧的诞生》期间，尼采与音乐家瓦格纳非常要好，对他佩服得五体投地，视为自己的导师。尼采在一首诗中写到：“黑沉沉的午夜述说了什么？宇宙要比那白天所想象得更加地深邃！痛苦地说‘去死吧！’，但是所有的快乐都想要永恒，那深邃的，深邃的永恒。”瓦格纳将这种多愁善感的情绪用声音的表达形式永久的固定了下来。剧中男女主人公的凄美爱情似乎预示着爱情只有在死亡之中才是最甜蜜的，这也就是悲剧美的意义所在吧。
三、音乐时代背景
十九世纪中后期的音乐发展正处于浪漫派后期，浪漫主义音乐比起之前的维也纳古典乐派的音乐，更注重感情和形象的表现，相对来说要看轻形式和结构一些。浪漫主义音乐的一个重要特点就是善于表现个人的感情和幻想，尤其强调个人主义的体验。他们热衷于反映内心最强烈情感的爱情主题；倾心于带自传性的，不满现状的忧郁，孤独者的精神。
浪漫主义音乐的出现，使音乐走出宫廷，走向民间。新的艺术题材的出现（如艺术歌曲，交响诗等）更加丰富了音乐的表现力。很多音乐大师的传世佳作至今久演不衰，充分显示了浪漫主义音乐极强的生命力。浪漫主义音乐是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳。这时的艺术家们不像在古典乐派时期沐浴在阳光下，而是沉浸在充满不祥预感，倾向于表现内心的思考当中。因而，瓦格纳的音乐中充满了矛盾、不安，灵魂的超越以及自我牺牲爱情的伟大等等。可以说，瓦格纳象征着19世纪，他分享了这个世纪对自由的渴望，对唯灵论及象征的兴趣爱好以及对不朽与伟大向往的趋势。
四、音乐写作书法
《特里斯坦与伊索尔德》之所以成为一部里程碑式的作品，或许正是因了“特里斯坦和弦”，整场音乐正是由这个奇妙的和弦展开的，它给整部歌剧的气氛定下了基调：爱情创造奇迹，然而爱并非凡世中存在。那无法实现的爱，以及无限的渴望，只有经过劫难的洗礼，甚至生死的轮回，才能成为最后的救赎。在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中有很多描写死亡与黑暗的，如第一幕中的白天，第二幕中的黑夜，最后一幕中的死亡，这些都宣扬了宗教神秘及超世的思想。就音乐而言，瓦格纳在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中对半音和声的运用开创了音乐历史的新纪元，这是最纯正形式的浪漫主义的发展，它不仅增强了这部剧作的表现力，更重要的是发展了和声理论，而且其影响一直延伸到二十世纪的音乐创作之中。
总而言之，由于瓦格纳的经历、思想背景及音乐写作手法等创作元素的影响，我们不得不承认，瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中展现出来的音乐尽善尽美地演绎了这部歌剧的悲剧性。
参考文献：
[1]彭锋.西方美学与艺术.北京：北京大学出版社，2006.[2]余志刚.西方音乐简史[J].北京：高等教育出版社，2006.[3]马塞尔.施奈德·瓦格纳画传.北京：中国人民大学出版社，2005.[4]张筠青.歌剧音乐分析.北京：高等教育出版社，2004.
点击咨询 