先秦两汉著述引诗流变及其俗文学意义

第一篇：先秦两汉著述引诗流变及其俗文学意义

从经学、《诗》学角度探讨先秦两汉子史之书引入《诗》的一般情形，取得了较为可观的成就。如果仔细比照从先秦到两汉子史之书引诗的具体情形，便会发现称引诗歌的方式与手段不断变化，此时形成的著述引诗习惯极有可能是从经典向通俗化发展的重要阶段。本文就此问题论述其称引的方式、形式、位置、特点、程式等一般要素的流变，试探讨此种引诗人著述的习惯与通俗小说，特别是话本小说引入诗词形成“有诗为证”文学现象之间的内在融合点。

一由引《诗》为主向引“诗”过渡

春秋时期，子史著述引诗，几乎全与《诗》相关，论诗、赋诗活动频繁，外加数量巨大的引诗。《左传》引诗18l条，赋诗68处，歌诗25处，作诗5处，其中赋诗所占比例较高。《国语》引诗26条。赋诗6处，歌诗6处，赋诗比例也较高。

战国时期，引诗热潮未退，但是赋诗活动几乎消失了。顾颉刚先生曾说：“我们读完一部《战国策》，看不到有一次的赋诗，可见此种老法子已经完全废止。”因此，统计战国时期儒家经典引诗的分类也得调整，《论语》引《诗》8条，论《诗》等13处。《孟子》引《诗》35条，论《诗》等5处。《荀子》引《诗》96条，论《诗》等20处。上述著述均无赋诗活动。非儒家经典引《诗》如下：《墨子》论《诗》3处、引《诗》约12条，《庄子》论《诗》等共7处，《韩非子》论《诗》等8处。其余著述引诗的，《晏子春秋》引《诗》20条，无论、歌、赋、作等形式出现；《吕氏春秋》引《诗》18条，论《诗》只有3处，亦无歌、赋活动；《战国策》引《诗》8条，亦无论、歌、赋、作诸形式。

于此可见，从春秋到战国引入《诗》的变化趋势是，从赋、歌、论、作、引等数种形式兼备向引、论发展，且逐步变成只引《诗》句为主，几乎处于《诗》外无“诗”的局面。只有《尚书》等引入了数则“歌”、“谣”，如《尚书?虞书?益稷》：

庶尹允谐，帝庸作歌。日：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉!元首起哉!百工熙哉!’，皋陶拜首稽首?言日：“念哉!率作兴事，慎乃宪，钦哉!屡省乃成，钦哉!”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉!”又歌日：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉!”帝拜日：“俞，往钦哉!”

“帝庸作歌”、“乃歌”、“载歌”、“又歌”等词语有赋《诗》的形貌，却没有直接用《诗》来参与人物活动。这是某种特定的重要场合下为赞颂某件富于盛德之事而以“赋”歌的方式发抒情感，而且四言诗正是《诗经》时代的普通文体，所以即使引入非《诗经》之诗句，也与时代相符。同理《尚书?夏书?五子之歌》因“五子咸怨，述大禹之戒以作歌”而引入的《五子之歌》也是四言为主，以歌谣形式出现。《左传》引入童谣4处、野人与莱人等歌7处，还出现了《九歌》1处。《国语》弓l童谣3处，其中l处与《左传》同，歌1处。《战国策》也有引入“歌”、“谣”分别是5处、1处。《孟子》引入孺子之歌“沧浪之水清兮”(《离娄上》)1处。引入非《诗》之外的歌谣，也是先秦子史著述引诗的表现之一，与引《诗》方式不同。上述杂史笔记文中引“歌”、“谣”并非作家有意引进，实际上是记实，或者说是记载人物交往活动时进行赋诗的相关传闻而已。子史、笔记之书引入此类诗，是记实文体偶然记录的结果，并非常规体制的有意捏合。所以说，先秦子史著述没能摆脱《诗》的影响与束缚。

战国末至汉初之间，子史著述引“诗”、“歌”、“谣”的比例有所上升。《穆天子传》未引入《诗》句，却引了天子、西王母吟咏、赠答之诗6章，“作”、“为”、“吟”、“答”成为该书引入诗歌的基本手段。《吕氏春秋》也引入了一些地方民谣，如《音初》引入涂山氏之女所歌之“候人兮猗”，“兮”、“猗”二字用于诗尾表声，突出了这首短歌带“南音”的地域特征，带“兮”之体已现于子史著述；援诗以明理、引诗以证事的实践，为汉代“引诗以证事”的盛行开了风气。

汉代的《史记》、《汉书》开始大量引入富于时代、地域特色的“诗”与“歌”，带“兮”字的乐府、民歌涌现诸书。当然，《史记》与《汉书》也引入《诗》句，但是真正引人注意的还是那些富于楚地色彩的歌、谣，如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》、戚夫人伴楚舞之“楚歌”等30处，提及歌之名者4处。《汉书》所载乐府歌谣《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章(《礼乐志第二》)等等，此外还有童谣11处(其中《五行志》连引童谣6处)、歌25处、《反离骚》1处，提及歌谣之名而未引入歌词者8处，部分歌谣与《史记》相同。此外，《列女传》虽然仍以“诗日”、“诗云”形式引入《诗》，但是每则人物故事结尾引入的“颂”，则是作者自撰的四言八句之诗，押韵。托名刘向而作于“明帝以后顺帝以前”的《列仙传》已不再引《诗》，只以四言八句为赞，最后还有一篇散文的《总赞》，实现由引《诗》向引“诗”过渡的转变。

上述“清庙之歌”、“安世房中歌”、赵王所“歌”等多为汉代时出现的楚地民歌或乐府歌谣，时代特色与地域风貌相结合，带“兮”字的歌谣占大部分。相比于春秋战国时以四言为主的歌谣来说，又有鲜明的变化。这些诗歌、童谣有两种功能：一是预言历史人物事件发生的谶语。二是历史人物借以抒发内心情感的工具。既可以烘托氛围，也可以刻画人物心理活动，具有强烈的时代英雄感，如项羽歌《垓下歌》时的悲壮之情溢于纸外，戚夫人“春且歌”的凄凉场景也具有唯一性。特别是《列女传》与《列仙传》收束时所引的四言八句，完全是作者自撰，篇篇切合人物故事主旨，所以无重复征引的情况，独成一体，自成一家，逐渐摆脱了《诗》的控制。其实离正史越远，引诗个性化就越强，《穆天子传》就只引人物所作之“诗”，近于小说的《吴越春秋》引人的歌占诗的比例是1／4(8／32)，且开始引入较长篇的歌，如：

仰飞鸟兮乌鸢，凌玄虚号翩翩。集洲渚兮优恣，啄虾矫翮兮云间，任厥兮往还。妾无罪兮负地。有何辜兮谴天???独兮西往，孰知返兮何年?心慑慑兮若割，泪泫泫兮双悬。

彼飞鸟兮鸢鸟，已回翔兮翕苏。心在专兮素虾，何居食兮江湖?徊复翔兮游?，去复返兮於乎!始事君兮去家，终我命兮君都。中年过兮何幸，离我国兮去吴。妻衣褐兮为埤，夫去冕兮为奴。岁遥遥兮难极，冤悲痛兮心恻。肠千结兮服膺，於乎哀兮忘食。愿我身兮如鸟，身翱翔兮矫翼。去我国兮心摇，情愤惋兮谁识?(《勾践入臣外传》)

第一段歌长77字，第二段歌长140字，可能是两汉时代子史之书引入的歌谣中最长的。《越绝书》只引了两句《诗》以及《南风》、《伐柯》两《诗》名，却也同时引了渔者之歌2处，占1／3。

总的来说，从春秋到战国，再从战国到两汉，子史著述经历了由以引《诗》为主的潮流慢慢向引“诗”方向发展的历程，这历程是渐进的，但却是不可逆转的。究其原因，主要是因为“文化下移的历史趋势”。西周之前“学在官府”，只有王侯、大夫等居上位的人才有资格献诗、习诗与传诗，是贵族的文学。而战国时期，“周道浸坏”，“学术下私人”，迅速扩展到中下阶层的士大夫，“学诗之士逸在布衣”(《汉书?艺文志》)，是士阶层的文学。两汉以文学录士，“言语侍从之臣”也参与文学活动，文学主体的地位再次下移。由于《诗》学的发展与文人下移，使引诗的趣味也随之发生了变化，如此一直滑落到唐宋之后，市民阶层兴起，不识字的里妇估儿也开始享受文化活动带来的娱乐，从听书等听觉文学活动中获得文学精神，这时候的引诗更产生了质的飞跃。先秦两汉著述从引《诗》为主开始向引“诗”过渡的意义首先在于，散文著述引入有韵的富于时代特色的诗歌成为创作习惯。唐宋传奇引入唐宋之诗、宋元话本引入词，明清章回小说集大成，征引各种诗歌入小说，“有诗为证”成为异彩纷呈的文学现象。其次在于，说明创作随着个性的凸现，引入诗体也会随之改变。以“劝百讽一”为共同追求的汉大赋引入《诗》近三十处，而带有鲜明的个人情绪的抒情小赋则不引，说明个性化创作无需泛化引入有普遍道德评价意义的诗歌。话本小说处于宋元明改编时期，引人大量程式化之诗歌以“有诗为证”，与清初开始处于独创时期时不怎么引入诗歌，引入时也是引入个人趣向明显的诗歌，同出一理。

二、从随意称引到规则运用

先秦引诗，基本上无规则可言，并不是每则故事都引《诗》，也不是每则故事平均引几句，引与不引、引在哪里、引几句、怎么引，因著述而异，并无定式。

首先是称引的位置不定。无论是史传散文还是诸子散文，引《诗》或在论述话语当中，或在说理之后，或在说理之前。也有以“诗不云呼”引导，以问答形式引入，成为内引式。也有在说理结束之后以“诗日(云)”开始引导《诗》句单独说明事理，与说理话语不相融合，成为外引式。

其次是重复征引居多。《左传》重复征引20处以上，《韩诗外传》360则故事里，上下文重出55处以上，更不用说与前事重出或与他书重出者。像“普天之下，莫非王土”、“汤降不迟，圣敬日跻”、“济济多士，文王以宁”等句子的重复率就非常高。

再次，没有形成相对稳定的征引程式。引《诗》时导入的方式不定，前导相对定型，均是以“诗日”与“诗云”或“诗不云呼”导入，像“此之谓也”这样的后总语几乎没有，更无定式可言。

断章取义式的引诗，即景生情，随心所欲，颂多于讽，只求实际效果，不大理睬作品的原意是什么，这样的评价几乎被认定为先秦引《诗》随意而不规整的真实写照。相比较而言，人汉之后引《诗》确实有序得多了，怎么引、什么时候引、引的时候以什么形式出现，形成了相对固定的程式。

《韩诗外传》引诗规则化表现如下：第一，全书360章，共有22章未见《诗》，据推测是因脱落所致，即使不算脱落的，引《诗》率也高达94％，几乎每章都引。第二，引《诗》的前导语有规则化的套语：“诗日”或者“诗云”开头，间或有以具体的《诗》类开头的，如“小雅日”、“大雅日”，或以“诗不云呼”为设问开端，极少。第三，引诗后的收束有相对固定的程式套语。第一种是以“此之谓也”为收束。第二种是“xx之谓也”收束，其中xx为具体的人物如舜、赵宣子、庄王、商先生、李先生等，也有具体的事件性质如“善御”、“乐水”、“乐山”、“中庸和通”、“危其所爱”等等。第三种是“言xx也”，其中xx既可是人物也可以是事件或者某事物之性质，如“言各称职也”、“言贤母使子贤也”、“言必亡而已矣”、“言大者无不容也”等等。三种收束定式外，其余收束情况较少。第四，引入《诗》的位置相对固定，主要是叙述完人物事迹或事件之后，进行议论说理时，唯有第六卷第22章引《诗》置于事前，犹如话本小说讲完故事之后进行议论教化时引的篇末诗。《韩诗外传》形成的程式是：诗日(云)+《诗》句（二、四句为主)+此之谓也(或言xx等)。

刘向的《列女传》不但由以引《诗》为主转向引“诗”为主，而且还将引诗的定式推向新高潮。除了大多数人物故事后还以“诗日”、“诗云”引入《诗》句，且以“此之谓也”或“言xx”收束外，每篇人物故事之后都会以“颂日”开头引入四言八句诗，诗多为“赞”式写法，且为作者自撰：重述人物事迹，表明其事迹价值之所在。整部《列女传》述105名妇女事迹，共引《诗》110条(7处引两条)，颂103处，每篇均引成为定例。《列女传》开拓的引诗程式加长：诗曰(云)+《诗》句+此之谓也(或言xx)+颂日+颂(四言八句)。追随《列女传》的《列仙传》也形成了自己的定式，每则故事后以没有前导语引入的赞收束故事，赞的形式是四言八句的有韵之文，也同样是重述人物事迹，表明其事迹的价值与意义，简约明朗，成为后世通俗小说篇尾诗的先锋。

据此可知，汉代引诗时，引入的位置、引入的方式、引入的程式已经形成一定规则了。子史之书这种逐步形成的程式开创了通俗小说引入诗词程式化的风气。从《诗》的程式到位置、套语的程式，且以复述、评论功能独到的“颂”、“赞”形成出现，强化了诗歌的说理、叙事功能。还从有韵的“颂”、“赞”发展到散文的太史公日(《史记》)、赞(《汉书》)，却没有动摇叙事篇末要发表议论的地位与习惯。这是文学创作逐步走上创作自觉性的表现，随着文学创作自觉时代的曙光来临，著述者慢慢形成了自己的创作习套。引入诗的习套，即是有相对固定的位置、程式与套语，对于通俗文学话本小说来说，引入诗歌的位置、程式与套语也是相对规则，这一点无疑是将先秦两汉子史著述引诗套式扩大、发扬且运用于文学活动商业化的最佳注释。

三、“引诗以证事”的定型

阐释经义，引《诗》的惯例始于《论语》，接着《孟子》、《荀子》跟风而上，《苟子》最多，常常引于一段议论之后用来论断，散文的议论、叙述文字为《诗》义之发扬服务。说《诗》、论《诗》，往往通过人物活动、历史事件来阐明，目的都是增强说理的权威性。但是入汉以后，有一类著述悄然兴起，如韩婴《韩诗外传》，刘向《新序》、《说苑》、《列女传》，与托名刘向的《列仙传》，体例相似，先叙人物事迹或故事，后引《诗》旬以证，与《诗》义关系不大。所以《四库全书总目提要》说：“王世贞称《外传》引《诗》以证事，非引事以明《诗》，其说至确。”从引事以明《诗》至“引《诗》以证事”的成型，这是先秦与两汉著述中“诗”与“事”之间的关系的本质区别，已经涉及引诗流变的深层问题：引《诗》的最终目的与本质意义何在。“引事以明《诗》”的中心是《诗》，事为诗服务；“引《诗》以证事”的中心是事，诗为事服务。事为诗服务是《诗》学或者经学的任务，而诗为事服务是叙事文学的重心，证明所述事件的权威性成为引入诗歌的主要目的。《韩诗外传》是开这种风气的奠基之作。

《韩诗外传》360条故事，几乎每则故事之后 都引《诗》证实，或证实事件的性质，或证实人物的品质。如卷一第一章述孔子南游遇处子，使子贡与之对答事后引诗：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。”以“此之谓也”作结，“此”即“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思”诗句，“之”即指子贡不能动处子之心事，此四句《诗》证实了孔子与子贡无法实现之事。同卷第二十二章述赵宣子求师(军队)“诛逆存顺”之事后引诗：“凡民有丧，匍匐救之。”并以“赵宣子之谓也”收束，“凡民有丧，匍匐救之”的人指赵宣子，以《诗》句证实赵宣子的行为事迹，并不是为了阐明这句诗的义理。卷三第十三章述武王伐纣之事后引诗：“牧野洋洋，檀车皇皇，驷?彭彭。维师尚父，时维鹰扬。凉彼武王，肆伐大商。会朝清明。”且以“言伐纣而殷亡也”收束，以诗歌证实历史事件的存在，正是引入《诗》句目的与意义。如此等等，说明诗歌在著述中的作用已经发生了变化，“诗”与“事”之间的关系在于诗为事作证。

接着刘向的《列女传》则将这种诗、事关系推向更为明确的地位，或者说确立了叙事文学中诗与事之间的地位。《列女传》述105位妇女的故事，每则故事之后，都引一两句《诗》来赞颂所叙人物事迹道德之所在。更重要的是，还有以“颂日”为起首的四言八句诗来复述所述人物的主要事迹及其道德价值。以卷一《母仪传》之《有虞二妃》为例，散文分部以约480字叙述尧之二女如何无怨无悔承事舜，后引“不显惟德，百辟其刑之”诗句赞扬二女坚韧的道德精神，然后又引颂：“元始二妃，帝尧之女，嫔列有虞，承舜于下。以尊事卑，终能劳苦，瞽叟和宁，卒享福祜。”前二句表明二女身份，次二句表明二女所行之事，散文部分已详细叙述；再次二句阐明二女道德魅力之所在，最后二句以普泛化语气赞扬二女精神。颂的功能在于：复述内容事件，点明主旨所在。此后各篇传记之颂均如此撰写，功能趋于一致，使所叙人物事迹得到强调、深化、彰显。刘向《新序》、僦苑》虽然在引《诗》的程式化方面没有《列女传》走在前面，但是故事性强，“引诗以证事”的目的十分明确。《列仙传》“旧题汉刘向撰，纪古来仙人自赤松子至玄俗子凡七十一人，人系以赞，篇末又为总赞一首，其体全仿《列女传》”，同样每篇叙述完人物事迹之后，引四言八句诗复述、点明主旨所在。

两汉著述较春秋战国更重“事”的另一个表现是寻求《诗》“本事”的意趣增强，《史记》述“诗史”处(45)比引入《诗》句(29)明显要多，实际上就是找出某句或某首《诗》的作者，或者记述其创作经过、来历、主旨，这一点成为唐代开始盛行的本事诗、诗话作品的先行：寻求诗歌背后的故事与主旨，以便更能阐释、发扬诗歌之意义与影响力。先秦两汉著述也在寻找“传说中的诗与诗本事”。

毫无疑问，通俗小说以讲述“惊心动魄”的故事为首要目的，以便达到“感人之捷且深”的艺术效果，但是却忘不了动辄以“有诗为证”的方式引入大量诗词，作为复述、证实人物故事的辅助手段。这一点，显然与两汉著述完善的“引诗以证事”创作思想一脉相承。所不同的是。子史著述的对象是文化人，而当时能接受文化教育的并非不识字的寻常百姓，是贵族的文学。而通俗小说的主要对象是“里妇估儿”，几乎无文化教养可言，他们只能通过说书接受，所以引入的诗词更加通俗易懂。引入诗歌翻轮子、点明主旨教化之所在，有利于强调、加深所述内容的特点，这就是通俗小说这种平民的文学发扬两汉形成的“引诗以证事”创作精神的意义之所在，这给普通大众带来了福音，使贵族的文学变成平民的文学，里妇估儿也可以接受文学带来的娱乐精神。

四、开俗文学引诗风气之先

梳理先秦两汉引诗的流变，其意义不仅仅在于理清此时的诗学发展历程，更大的意义在于发现子史著述引诗的习惯开创了后世“有诗为证”文学现象的风气，这使后世文学有例可依，有规可循。

首先，确立了散文著述引诗的基本功能、目的。《左传》、《国语》“赋诗言志”、引诗以证事，《孟子》援诗以明仁义，《荀子》称诗以隆礼，都突出引《诗》的社会政治功能。以“适俗”、“导愚”为主要目的的通俗小说，同样承袭了这种文学功能。首先，引诗为了评价历史人物与历史事件的做法为通俗小说所接受。话本小说的篇尾诗与《列女传》、《列仙传》的颂、赞功用相同，话本小说正话中的“有诗为证”、“正是”与子史著述叙述完毕事件之后引入诗歌进行评论一脉相承。其次，引诗作历史人物抒情或言志的工具，以刻画人物的心理活动。《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》述钱王归乡之后，一边喝酒，一边醉歌吴音“你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，长在我依心子里”，这一场景马上使读者想到刘邦归乡喝酒之后，一边击筑一边唱楚歌“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”的场景(《史记?高祖本纪》)，只不过一为吴音。一为楚语，一为富贵还乡的通俗兴味之景，一为功成名就的板重之历史感，均使二者成为人物作歌以抒情之文学经典。第三，通俗小说引诗以营造、渲染故事氛围承继了子史著述的做法。如荆轲出发前引入“风萧萧兮易水寒”诗歌，为营造英雄视死如归的壮烈行为增添了悲剧意味。总之。先秦两汉著述引诗逐步丰富了散文著述引诗以议论、抒情等功能，丰富、增强了文学表现力，往往成为后世通俗文学汲取素养的源泉。

其次，确立了散文叙述引入诗歌的征引方式与程式。话本小说引人诗歌之前往往有前导语“有诗为证”、“正是”、“正所谓”等，引入之后又有补充说明“这一首诗说的是„„”，无疑与《韩诗外传》等逐步形成的“诗云(日)+《诗》句+此之谓也”等套式如出一辙。《列女传》的“颂日”、《列仙传》后的赞、《史记》后的“太史公日”、《汉书》的“赞”，无疑是话本小说篇尾诗的前身，可以说每篇叙述完毕历史事件之后进行评议的程式化特征是话本小说等通俗文学形成回末均引诗评议模式的开端。另外，先秦两汉著述引诗不怕断章取义、不怕重复的做法正是通俗小说不惜反复、重复征引诗歌的前形，其实这只是一种文学创作的变通之道，并非一无是处。这一点已有学者申述过，傅道彬有如下论述：“‘断章取义’在今天已声名狼藉，那是因为人们反对经学家对古代文献的信口雌黄所致。实际上用诗时代活化古语的‘断章取义’与这种意义上的‘断章取义’，并不是一回事。为了简练巧妙地传情达意，用诗这种方式有一种触类旁通、启发联想和含蓄丰富的雅趣，是可以显示语言的技巧和积学的丰厚的。”这对“断章取义”的成因及作用做了很好的揭示，同时，也可以拿来为话本小说动辄“有诗为证”的做法正名。

总之，先秦两汉子史著述引诗的习惯，犹如唐以后通俗文学引诗的前身，逐步成型的引诗方式，为后世普遍运用的文学手段的成熟埋下了饱满的种子。

第二篇：先秦两汉婚姻爱情诗的创作流变浅析

摘要爱情婚姻是一个永恒的话题,《诗经》中关于婚姻爱情的诗歌所占的比例很大,涉及的范围也很广,而汉代的《汉乐府》是我国古代文苑中的又一奇葩,其中的婚姻爱情诗从各个方面向我们展示了当时社会的婚姻爱情的画面。由于两个朝代的文化、政治的背景,历史发展诸多的差异,也导致了《诗经》、《汉乐府》的婚姻爱情诗的创作存在差异。本文试通过对《诗经》、《汉乐府》诗歌的具体剖析,考察从先秦到两汉之际有关婚姻爱情诗的创作流变情况。

关键词:《诗经》《汉乐府》婚姻爱情诗 创作流变

中图分类号:i206.2 文献标识码:a

自古以来,爱情婚姻牵动着无数人的心,成为人们生活中的一幅美丽的图画。一个时期的文学作品,总是与社会生活密切相关。《诗经》和《汉乐府》作为先秦和两汉中杰出的两部文学作品,都在一定程度上反映了两个时代的婚姻爱情生活画面。但是,它们毕竟是两个不同时代的产物,因而在描画婚姻爱情生活时,都带着各自时代的烙印。它们关于婚姻爱情诗歌的创作,无论是从数量、内容还是意境塑造上,都存在一定的变化。本文就以二者为例,从以下几方面来探讨先秦两汉婚姻爱情诗的创作流变。

一从数量上看,《汉乐府》婚姻爱情诗明显少于《诗经》

《诗经》作为周代的文学产物,记录着时代社会的方方面面。而这一时期“诞生”的爱情,更是《诗经》的重中之重。《诗经》共收集诗歌305篇,其中反映爱情婚姻的诗歌是其重要组成部分。“朱熹《诗集传》认为《国风》中有54首系男女之事,王宗石《诗经分类诠释》则认为《国风》中有52首爱情诗,20首婚姻嫁娶诗,25首家庭生活诗,《雅》中有8首婚姻家庭诗,合计已达105首”,超过《诗经》总数的三分之一。“《诗经》中关于爱情方面的有男女热恋的欢乐,有失恋的痛苦,有婚后的和谐,也有弃妇的泣诉,共77首,占总数的四分之一还多。”由此,我们可以看出,爱情婚姻是当时社会的一个亮点。

《汉乐府》作为汉代的文学作品,也再现了汉代的爱情婚姻,涉及女性爱情婚姻的诗作占了三分之一,但却远远少于《诗经》。汉乐府诗歌现存40余首,涉及爱情婚姻的诗作仅12篇。在这个数量上,我们可以明显地看出,《汉乐府》婚姻爱情诗远远少于《诗经》。究其原因,显而易见的一点是,《诗经》收集的诗歌共有305篇,而据《汉书?艺文志》所载篇目,汉乐府民歌仅有138篇,但并未全部流传,现存的汉乐府诗只有约40首。这种流传因素,大大地制约了《汉乐府》婚姻爱情诗的数量。

二从内容上看,《诗经》与《汉乐府》的婚姻爱情诗也有差异

1《诗经》中的婚姻爱情生活描写带有强烈的政治色彩,尤其是对贵族婚姻的隆重的描写,而在《汉乐府》中则很少见。

胡应麟说:

“《诗经》中的男女爱情诗,有‘太初始判’的放纵恣肆,有‘天地元声’的朴丽清新,而较少封建道统的桎梏艰涩,亦绝无绣帐罗帷的柔靡脓艳。”

在《诗经》中,我们要肯定它的美学,艺术成就,但是其与封建政治、经济关系的联系还是很紧密的。这样的诗歌在《诗经》中是很常见的,也成为《诗经》中婚姻爱情诗的一个重要内容,对结婚场景和贺婚描写得“富丽堂皇”,据查证,《诗经》中与政治有关的诗歌就有25首,占了整个婚姻爱情诗歌的三分之一,这在《汉乐府》中是很少见的。

《卫风?硕人》就是一个很明显的例证。婚礼是人生的大礼,在《诗经》时代,婚礼是非常隆重的。

硕人其颀长,衣锦衣。齐侯之子,卫侯之妻,东宫之姝,型侯之姨,谭公维私。

手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮,美目盼兮。

硕人敖敖,说于农郊。四牡有骄,朱镳镳,翟以朝。大夫夙退,无使君劳。

河水洋洋,北流活活。施秽秽,鲔发发。葭揭揭,庶姜孽孽,庶士有碣。

《卫风?硕人》是卫人赞美卫庄公夫人庄姜的诗,《左传?隐公三年》记载说:

“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹,回庄姜。美而无子,卫人所为赋《硕人》也。”

诗中写婚嫁女子的显赫地位,豪盛装束,高傲气度,宏大场面乃至女子本人的绝伦美丽,可谓纤毫毕至,手笔不凡。文章第一段极言庄姜的身份显赫,“齐侯之子,卫侯之妻,东宫之姝,型侯之姨,谭公维私。”这是与卫庄公相匹配的,这就是所谓的“门当户对”。诗的第二段极力描写了庄姜的美貌和优雅的仪态,生动传神,人物刻画得入木三分。第三段写新娘出嫁时隆重的场景,揭露出贵族婚姻的隆重。最后一段用滔滔河水,甩尾的鱼儿,丛密的芦荻等比喻,来描写随嫁媵妾的众多与随从护卫的盛备。可见,周代的婚礼是带有很强的政治色彩的。

而在《汉乐府》中,这类题材的诗歌几乎没有,仅有的一首《乌孙公主细君歌》,“君家嫁我兮天一方,远托异国兮乌孙王。”诗中描述的女子作为政治工具远嫁异国。在《汉乐府》中,再找不出第二首相关题材的诗作。

由此我们可以看出,在周代这个特殊的年代,在周人统一天下,但政治格局并不稳定的情况下,通过联姻来巩固他们的政治地位,确实是一个不错的选择。在当时的社会下,辛苦打下的江山,他们十分珍惜,对“失去”的恐惧心理也使得他们寻找到这条出路。所以,在《诗经》中出现的此类诗歌之多,也是极易理解的。而汉代处于封建社会时期,中国的专制主义中央集权制度也在这个时期由刚刚建立向逐步巩固发展,社会相对稳定下来,把“政治地位”的巩固作为一个重大的事情,已没有太大必要了。相对于周代,一切都在趋于稳固和完善。因此,我们可以看出,《诗经》与《汉乐府》诗歌在这一内容方面的差异,与其当时所在的社会环境是密切相关的。《诗经》中的爱情大胆热烈,充满野性,而《汉乐府》中的爱情理性因素较强。

《诗经》与《汉乐府》关于爱情婚姻的诗歌反映的范围都很广。但通过比较不难发现,虽然都是写爱情婚姻,但主人公都呈现出不同的形象特征。

在《诗经》中,我们看到的是男女交往自由,尤其是女性的情感表达得自然坦荡,毫不扭捏。她们率直大胆,自信明朗,既活泼可爱又缠绵多情。如表达对情人的思念:“彼采葛兮,一日不见,如三月兮!”《风?桑中》。写男女约会时的情状,“静女其姝,俟我于城隅。爱而不见,搔首踟蹰”。有情侣之间的往来赠答,互订终身,如《卫风?木瓜》:“投我以木瓜,报之以琼琚。”有节日的聚会交游,如《郑风?溱洧》展现了男女青年春游时欢乐的情景:节日里水边男女众多,一同游玩,互相戏谑调笑,赠物定情――“溱与洧,方涣之兮。士与女,方秉兮”。郑国风俗,每当春季上巳节,是男女相会定情的时间。诗中描写的就是这样一幅情景,在春水涣涣,游人如织的溱洧两河旁边,在一片春光融融之中,有一对青年男女相邀相游,嬉戏调笑,并互赠芍药,真是春意无限,情深意长。

而在《汉乐府》诗歌中,基本没有男女自由相爱的直接描写。《汉乐府》中的女性不再有周代女性那样直言不讳的对于内心情感的抒发,而处处表现出理性和节制。其中仅有一首是《汉乐府》中女子表达恋情最热烈的,那就是《上邪》:

“上邪!我预与君相知,长邻无绝哀。山无棱,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”

这是一首女子向所爱的人表达心声的狂热情诗,展示了女子对爱情的至死不渝的决心。而《汉乐府》大多数诗歌都没有直接描写男女相爱,更不用说《诗经》里女子面对爱情时的热烈奔放,大胆泼辣了。在《有所思》中,我们可以根据内容推测是未婚男女之情,但对方已然变心,“闻君有他心,拉杂摧烧之”,女子决定与情人断绝关系,于是烧毁定情物,还唯恐兄嫂察觉,由此可见,男女交往已经是一种比较隐秘的事情。又如《江南》: “江南可采莲,莲叶何田田!鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”

这首诗以含蓄优美的语言,反复歌咏明媚秀丽,开阔清新的江南水乡大好风光,意在表现青年男女边“采莲”边嬉戏的欢愉之情,格调活脱轻快,但是也只是含蓄地表达,表面写的是“芳辰丽景”。而在后人看来,把它归结于对男女相爱的描写,也没有确凿的证据,毕竟在诗句中,作者根本就没有直白地将这种“爱情”表现出来。诗人都未直接描写“爱情”,可见在当时的社会,男女相爱的自由大胆,应该是很少见的。

三 从意境的塑造上看,《诗经》中的爱情带着一种飘渺的“水”的意境,而《汉乐府》中是没有的“水边的爱情”,“优美的意境”是《诗经》中的一个重要的特色,而这是《汉乐府》所没有的。《周南?关雎》本是一首水边的恋歌。诗中把另一男子爱恋河边采荇菜的美丽姑娘的心态全盘托出,把追求过程中的相思之苦表现得淋漓尽致。“关关雎鸠,在河之洲。”在水边,雎鸠在寻找着自己的伴侣,那种热切和渴望,让男子一下子就想到了“窈窕淑女”,想到了在水边采荇菜的那个美丽女子。诗人将地点选取在“水边”,将那美丽的女子放在水边,将美好的爱情放在水边,这一切与“水”联系在一起,让读者的脑海里顿时出现一片“美丽的浪波”,“《诗经》中的爱情诗也多发生在春天、水边”。

在《诗经》时代,这种反映“水边爱情”美好意境的诗作着实不少,有人统计,《诗经?国风》中写到“水”的诗作共42篇,其中有关爱情婚姻的就有27篇。如《秦风?蒹葭》一诗,诗三章只换几字,重章叠唱,无不与“水”密切相关。思念的情人被诗人放在了“水的另一端”,可望而不可即。在《周南?关雎》中,“水”为爱情添上了一层美丽、朦胧的色彩。而这里的“水”却成了爱情的阻碍。但就是因为这种“水”的存在,才使得文中的主人公对情人的思念至深。“在水一方”造成“企慕难求”之情境。隔水难求,雾里观花,愈是朦胧,愈觉其美;愈难企及,愈想企及。这种意境的产生,与“水”是分不开的。

而在《汉乐府》中,这种美丽的爱情诗几乎没有,或许有人会说《江南》。《江南》是有写“水”,但我们却没有看到明显的“水边爱情”。在《汉乐府》中,更多的是对事实的描写,而诗中往往缺少这种“水边”优美的意境。这其中的差异也是有一定的原因的。

中国古代的大政治家管子认为,水是“万物之本源,诸生之宗室”。远古时期,由于生产力水平低下,科学文化的落后,华夏先民对自然现象不理解,相信万物有灵,产生了泛神话思想,创世神话是其中的一个门类,其中又分为两类:原生态水生神话和次生态水生神话。次生态的水生神话一般是指女子通过与水的接触而感孕生子。也有人将它分为四类:第一类是女子浴水生育的深化;第二类是水际感物而生的神话;第三类是浴水吞物而生的神话;第四类是水中触物而怀孕。尽管分法不同,但都是为了说明水与女性和生殖的密切关系。水作为生殖繁衍的隐语,蕴涵着男女双方要组建家庭,要养育后代。由此可见,“水边爱情”的这种意境是美的,但并不是诗人凭空捏造的,也带有一定的时代色彩。而在汉代,封建礼教日趋完善,人类思想文化进一步发展,关于水的神话在人们心中也逐渐消失了,取而代之的是社会现实。因此,对《汉乐府》中少见“水边爱情”的现象也就很正常了。

文学作品与社会是紧密相连的。纵观《诗经》与《汉乐府》中的爱情婚姻诗,我们可以看出周代和汉代社会爱情婚姻的方方面面,社会的变迁,时代的进步改变着爱情婚姻,而诗人跟着时代的步伐,在做着“时代变化”的忠实记录者。

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作者简介:陈惠玲,女,1966―,河北定州人,本科,副教授,研究方向:汉语言文学,工作单位:冀中职业学院。