近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色 李炳炎

第一篇：近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色 李炳炎

近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色

潮州市颐陶轩陶瓷文化艺术研究所 李炳炎

民国时期，潮州枫溪瓷业的迅猛发展，促进了工艺技能的革新，在潮州陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。在外销活跃的刺激下，促使枫溪陶瓷业在技艺创新方面得到发展。枫溪陶瓷主要以外销为主，东南亚一带是主要的销售地。近代枫溪陶瓷业者与东南亚华人关系密切，枫溪一些规模较大的瓷厂，派员直接在新马设分号，销售其产品，也有些枫溪陶瓷业者到新马建厂生产瓷器。另一方面，东南亚的华人向枫溪采购瓷器回本土销售，新马陶瓷业的生产经营可以说经营者都是潮侨。潮州陶瓷产品，除销行当地外，运销出口尤多，计至广东南路一带，闽、浙、京、沪各地，又至香港、暹罗、安南、南洋群岛等处。近代枫溪陶瓷销售基本分为三个阶段，即1939年之前为兴盛阶段，1939年至1945年为衰落时期，1945年至1949年为复兴阶段。

以下分几方面，试就近代枫溪陶瓷的工艺特色做些探讨：

一、枫溪瓷器的生产工艺

1935年，潮州金山中学成立陶瓷学校于枫溪吴氏宗祠，校长李卓寰，班主任任长柏（由省派来的技师），1935年初设一班，学生30多名。1936年增至二班，学生50多名。陶瓷学校建有小窑一座于大祠堂后，烧小窑系用电力，柴车二、三架于大祠堂中厅上，此外设有发电机一台，鼓形（作者注：型）粉碎机一架，练泥机一架，鼓风机一架，试烧铁柜（即是窑）一个，色料粉磨机一架，压砖机一架，化学室一间，多焰窑一条，设备全是新的机械很完整。

该校初创时是仿制一些塑料玩具，后来产有茶具、花瓶之类产品。

该校对于枫溪陶瓷业的最大贡献是传播了用水玻璃打瓷浆（将瓷泥由凝结体变成浓泥液的方法），用石膏做印模，用纸印花（作者注：花纸）等方法。

由于枫溪引入先进的教育模式，培养了一批陶瓷能手，并逐步应用机械作业，促进生产力的提高。枫溪陶瓷生产的品种也比前增加，其生产原料及工艺一般有：

1、造型：碗、盘、碟、杯、盖窝、盖罐、灯盏架、提梁壶、温酒壶、水钵、花盆、油瓶（壶）、红陶茶壶、薄胎锅仔、高足碗、高足盘、花瓶、壁瓶、观音像、弥勒佛像等日用器和陈设器。

2、胎釉：枫溪瓷器胎质呈色有粉白和白中泛黄、泛灰等。

近代枫溪的优质瓷土采集主要来源，其一，登塘乡独角牛山，该瓷土矿以挖洞取土，土质极佳，烧制的瓷器胎质紧密且润泽洁白，但产量较少。其二，20世纪20年代之后，韩江东岸的飞天燕矿得到大规模的开采利用，其矿土质好量大，烧成器物胎质白润。其三，为登塘乡的白水，其土虽白但烧造温度偏低，烧成器物胎质偏松且泛黄。20世纪50年代之前，枫溪的白釉料基本以谷灰釉（也称谷糠釉）为主，各作坊都能自己配方生产。

3、成型：近代枫溪陶瓷圆器以手拉坯成型，胎体厚薄兼有，一般撇口花瓶的瓶口胎骨较薄；镶器以模印压制后粘接成型，人物器型以泥模印手压瓷泥印后贴接成型，再装上头部、手掌等，也有一次模印贴合成型的。观音或人物的立像基本都以成对为造型。当时，英国、荷兰客商来样到潮州枫溪定制的日用盘碗，民间将这类圈足外撇称为“英碗”，其纹饰为缠枝花或对称折枝花。

20世纪50年代初期，开始采用模制注浆成型。瓶类大小从近10厘米至1米多均有。

4、装饰：瓷塑以施白釉为主，有以“大窑五彩”、“五彩”、“描金青花”、“青花（蓝彩）”、“描金五彩”等。

5、款式：枫溪瓷塑没有款式者居多，少数把作坊、商号款压盖于泥坯上，或手写划刻。主要有“任合出品”、“如合厂出品MADE IN CHINA”、“耀兴”、“陶真玉”、“吴鸿发”、“吴同如发”、“吴明成”、“韩江坤德成”、“玉成隆”、“炳源”、“锦合”、“章和合”、“陶玉峰”、“章炳利”等。

6、烧造：枫溪地处平原，龙窑筑造都在平地上堆砌成斜坡型，故称为平坡龙窑。龙窑以萩草为燃料，窑温为1100至1280摄氏度，氧化焰烧成，以窑长三十目为例，一般烧造时间为24小时，冷却一天后，才可出窑。

二、枫溪窑的装饰艺术

近代枫溪陶瓷的工艺分类，主要有瓷塑、通花瓷、色釉瓷、彩绘瓷。

1、瓷塑

清末民初，枫溪瓷塑造型较小，作品的高度约5至25厘米的较多，人物衣褶较简单，眼睛多为单眼皮，造型较为严谨。民国中期，人物造型、衣褶以繁密、变化，如观音佩戴的璎珞较为繁密，衣褶纹层次变化多样。民国后期，造型大器者多，高度约40至60厘米，人物造型吸收现代人体解剖结构，以写实的人体比例进行创作，衣褶较疏，有飘逸感。人物脸部表情丰富，俗语有“人物看脸部，动物看眼睛”，作品注重体现个性和内涵，这个时期的作品较为传神，相当成熟。民国时期，瓷塑十分畅销，其造型风格也出现了一些变化，主要体现为：

（1）枫溪瓷塑的传统捏塑技法

枫溪瓷塑历史悠久，其捏塑技法既有传统特色，又受民间泥塑、花灯、木雕、戏剧等艺术门类的影响，而形成了具有独特地方风格的瓷塑艺术。另一方面，由于闽南及粤东历史影响，两地民间艺术相互渗透、艺人相互聘请，俗语有“漳潮不分”，“枫溪观音德化做”，可知，在陶瓷这一领域，闽南、粤东之间存在着密切联系。枫溪瓷塑作品主要的传统题材为弥勒佛（笑佛）、观音、仙女、八仙以及戏剧人物、动物、玩具等。民国时期，瓷坊的老板基本都能拉坯、捏塑，彩绘则一般都聘请画师上门作业。据吴维雄 介绍，清末时期，他的陈氏老祖母晚上到戏园看戏，第二天便能用泥巴将昨晚的戏剧人物捏出来，而且惟妙惟肖，周围的人都能认得是戏剧中的那个人物。他的祖母、叔父、父母的瓷塑手艺都是从陈氏老祖母这里学到的。“吴任合”瓷坊老板吴权记，有一手瓷塑绝活，他以手中的泥巴，看见什么人，就能马上塑造出这个人的造型，而且形神俱佳，时人誉其瓷塑为“权记无模（模具）白手捏（塑造）”。

（2）受近代大吴泥塑技法的影响

大吴泥塑制作以贴、塑、雕、捏、刻、划、彩等手法，以“贴塑”技法在泥塑艺术的表现手法中最具特色，其人物衣饰的制作层次分明，刻划细腻，特别是对人物面部丰富表情的刻划，十分逼真。

民国初期，大吴的泥塑师傅如吴阿才等人，为枫溪瓷坊创作了许多的仙佛、人物的造型，如“合成”号的“八仙”造型，“如合”号的“观音”造型都是吴阿才创作的。根据“荣利”瓷作坊的陆桂园 老人的介绍，民国时期，“荣利”聘请吴阿才到作坊捏戏剧人物“陈三五娘”和“观音”等，他薪金比别人高，开工初就先领360银元的年薪，创作的作品再计件付酬，因其捏塑水平很高，远近闻名。

抗战胜利之后，枫溪又恢复了瓷业生产，此时，大吴乡有一百多位艺人到枫溪瓷作坊当瓷塑技工，承担安贴、修坯等工作，也有少数被聘请为技师，他们自己能创作作品，运用把部分泥塑的脸谱模具用于瓷塑的创作上，从而使很多瓷塑作品带有泥塑脸谱的特征。主要作品为“神话人物”、“锣鼓双人舞”、“喜童”等。当时，作坊的老板既有自己具有捏制创作本领的，也有请人创作或买模具来生产的。

1947年，林鸿禧在“鸿发”号瓷作坊学塑观音时，师傅带他去“如合”号瓷作坊观看摆放于大堂的吴阿才雕塑的“观音菩萨立像”，其造型面部表情端庄静寂，望之令人顿生恭敬之心，面部造型与泥塑观音的造型同出一辙，单眼皮，眼微瞌，瓜子脸，头顶佛像，双辫垂肩，胸佩璎珞，手执如意，立于波涛的莲叶之上，形象十分生动。

（3）受近代写实手法的影响

民国晚期，江西籍雕塑家曹明銮到枫溪以创作瓷塑为生。他擅长于24寸观音、托手佛、弥勒佛立像、寿星立像、刘海戏蟾及女性人体塑像，创作出一大批优秀作品造型。

曹明銮的写实作品风格，强调线条坚挺有力，脸部表情丰富，衣褶简练夸张，这批生产型的作品造型，使近代潮州枫溪瓷塑造型呈现出时代气息，影响深远。主要作品有“弥勒佛”、“观音菩萨”、“时尚人物”、和“猴子”、“洋狗”等。

林鸿禧青年时期受大吴泥塑及曹明銮写实技法的影响，创作了大量作品。其中，有1959年获得全国优秀作品一等奖的《十五贯》，有转为产业化的《观音送子》、《八仙奏乐》、《福禄寿》、《回眸一笑》等传统题材，深受大众的喜爱，林鸿禧也成为新中国成立以来潮州第一代瓷塑艺术家的代表。

2、通花瓷

通花瓷是一种以镂空手法装饰于瓷器胎体上的一种工艺，一般为在泥坯上设计图案，用雕刀剔出坯体泥块，形成镂空图案。宋代笔架山潮州窑出现很多镂空产品，说明潮州陶瓷业者很早就能娴熟地运用这种手艺。清乾隆间，景德镇生产通花瓷台灯，其工艺细腻，别具一格，类似产品销往欧洲，倍受推崇。清末民初，汕头港对外通商后，枫溪的锦合、和合、陶玉峰生产的陶瓷产品灯笼瓶、梅瓶、盘口瓶、将军罐、天字罐等通花瓷通过汕头、上海、香港销往欧洲一带，通花瓷成了枫溪瓷产区的特色产品。

枫溪通花瓷在制作技艺上追求尽善尽美，在器物上体现为形式多样、内容丰富，一般图案为：梅鹊、竹梅、竹、如意云头、缠枝花等。装饰上为纯白釉、蓝釉、珊瑚红釉和主体纹饰以五彩彩绘等。

3、色釉瓷

枫溪的色釉瓷，民国以前一直以白釉及米黄釉为主。白釉料基本以谷灰釉（也称谷糠釉）为主，各作坊都能自己配方生产。其制作为以谷糠、贝壳为主，以及石英、高岭土等原料，首先将谷糠和贝壳以阴火焚烧，之后，加水过滤（去碱），掺入少许石英及高岭土，磨制过筛，即成釉料。谷灰釉一般烧氧化焰，温度约1000度至1280度，烧成后釉色白中泛黄，当烧成温度偏低时，釉面呈碎片纹；当掺入的高岭土偏多及烧成温度较高时，釉面呈粉白色，温润亮泽。

枫溪陶瓷学校开设之后，传授印花、水玻璃、色釉等技艺。枫溪色釉瓷品种逐步发展起来，以如合生产的朱砂红、玉绿，还有如合、荣利生产的宝石蓝，及陶玉峰出品的黄釉、珊瑚红等单色釉瓷为知名。

4、彩瓷

什么叫“潮彩”？广义的潮彩即潮州彩绘瓷的简称，指清末民国时期以来，潮州府城及潮属瓷产区包括枫溪、高陂、九村等出产的彩绘瓷，被海内外客商统称为潮彩；狭义的潮彩指的是20世纪80年代兴盛于潮州城区以釉上彩装饰的瓷器产品。

从彩绘的技法上看，潮彩是在平彩、洋彩、新彩的基础上发展起来，与潮州民间工艺相融合所形成的陶瓷装饰艺术。

清末民国时期，枫溪大窑五彩瓷的出现，大大丰富了“潮彩”的品类，也大大发展了“潮彩”的艺术形式。枫溪的彩绘技法把中国画技法和潮州民间传统绘画手法融为一体，主要以山水、人物、花鸟为主，其主要图案有渔樵耕读、山村访友、寿翁、戏剧人物、丹凤牡丹、牡丹白头翁、龙、凤、狮、垂柳骏马、鸳鸯莲、柳燕、松鹤等。当时师傅的彩绘技艺比较全面，俗语有“师傅四件齐，狮、龙、满牡、莲”，也有一些应外销需要，制作的产品纹饰为装饰性较强的花卉组合纹或缠枝花或花蝶、花鸟为题材，以符合“东洋”、“西洋”审美兴趣的要求。主要的画法有工笔、意笔、兼工带写。工笔以双勾法画出图案主体的轮廓线，一般线条都较简练，结构严谨，特别是对人物的勾勒，体现出既熟练又形象的写实功底；意笔多以单笔点画，草率中见活泼，如梅、兰、菊、竹、牡丹花的画法等，山水纹饰则多以工意兼写，运用三维透视、表现近、中、远景，层次分明，题材以仿八大山人笔法的水乡胜景为主。其用笔、着色都十分讲究，色彩鲜丽，可赏性强，体现了枫溪大窑五彩的鲜明个性和独特艺术效果。

枫溪彩瓷业，“一九一一年以后，才有外国色料进口，彩馆利用洋彩，彩瓷业日盛，发展到有彩馆十七家，工人约300多人，仅彩瓷业全业年产值约13万元（白洋），但当时仅限有小窑彩而已。到一九一五年以后，大窑彩的色料如海碧蓝，三鹤蓝等方大量从日本进口，大窑彩的产品日多，小窑彩因工序多，效率慢（多烧一次窑工序），成本高，比不上大窑彩的简便，成本低，所以自大窑彩兴起后，小窑彩受到打击，大为收缩，起初大窑彩，还没有采用红、绿、赤等多样颜色，全部用蓝色颜色，故名画蓝，当时产品多画蓝“凤牡”、“蓝鹤”、“蓝山水”、“蓝绸地蓝花纹”，所以枫溪叫彩瓷工人为“画蓝”，至一九二○以后，才逐渐采用红、绿、赤等颜料，如双马红、圆子红等，彩瓷业由此前进一步。”

由此可知，民国初期，随着瓷器产品销售活跃，从业人员增长较快，潮州的一些画师由于一专多能，是既擅壁画、佛像、彩花灯、彩木屐、描绣稿、画扇又画瓷的艺人，他们推动彩瓷行业的创新和繁荣，也使得传统国画的笔法、构图及民间优秀的工艺图案，地方戏剧的装饰特点，融汇到彩瓷上来。另外，大窑五彩的创烧能够有效降低成本，所以随之逐步取代釉上彩的技法。同时，体现彩瓷从业人员呈现职业化、商业化。

（1）大窑五彩瓷

枫溪釉上彩生产历史悠久，有古彩、粉彩等。清末民初，新彩兴起的同时，枫溪出现了大窑五彩。

当时，欧洲及日本工业发达，生产的瓷器也非常精美，五彩画法以中国传统的双勾填色和西洋画法相结合，注重透视效果，色块浓艳夸张，画面色彩缤纷，明快淡雅，朴素沉静，产品畅销市场。潮州枫溪陶瓷业借助汕头港的优势，紧跟市场需求，应时推出的大窑五彩。大窑彩的彩料通过香港选购日本产的中温色釉圆子红和二绿等色料，开始在枫溪以大窑（龙窑）试烧中温五彩瓷器，俗称“大窑五彩”。

枫溪大窑五彩以其在工艺上突破，而对传统彩绘产品带来了冲击。

其一，独特的烧制。传统的五彩（颜色多为红、绿、蓝、黄、紫五色）、浅绛彩、黑彩、金彩都是胎上彩绘后，入烤花窑低温烧成，其最大的缺点是彩料容易划伤脱落。而枫溪大窑五彩的制作工艺为在坯体上施谷糠釉，晒干后，直接在坯釉上彩绘，入窑以1100℃至1280℃氧化焰一次烧成。在烧成过程中，彩料被渗入釉中，而有釉下彩的效果，产品表面手感平滑，彩料经久不脱落。比釉上彩减少一次烤烧的成本，且彩料效果更好。

其二，艳丽的色彩。“枫溪大窑五彩”的色料，清末民初时经香港从日本进口，主要的颜色有红、绿（大绿、二绿）、赤、紫、黑、蓝（青花）等，也有进口自澳洲的“双马牌”红色料，俗称“澳洲红”或“双马红”。后来，广州生产了同种产品替代了洋货。抗战胜利之后，潮州的吴为章、吴为希兄弟开始生产“大窑五彩”色料，其红色为近胭脂红俗称“大窑红”。用这些新的色料烧制的瓷器，色泽丰富多彩，鲜艳明快，表现出灵动，鲜活，真实的质感，新色料为艺术创作提供了优越条件。

其三，彩绘的风格。由于潮州的一些画师一专多能，当彩瓷业市场需求量大时，这些艺人被请到瓷作坊当画师，从而使潮州陶瓷的彩绘技法更为丰富，构图更为严谨，题材更加广泛，人物、花鸟、虫鱼等图案生动地装饰于瓷面之上。当时有名的彩绘艺人很多，主要有许云溪、叠珠郑（外号）、鬈毛郑（外号）、吴镜河、吴克仁、吴维松等，他们发挥了各自的特长，使枫溪彩绘艺术形成地方风格。

（2）青花瓷

蓝彩以氧化钴为着色剂，产品烧成后，纹饰发色晕散。彩青花时，一般在氧化钴中加入一些填充剂，使产品烧成后，纹饰发色鲜丽、图案轮廓清晰。枫溪青花瓷作坊的描绘师傅基本为外聘。当时，枫溪“荣利”号聘许云溪等描绘的青花瓷，特别是以三国故事为题材的系列“凉水罐”，人物形象逼真，传统功底扎实，受到府城知名中药店的青睐，竟相定购，摆设于店铺，成为活广告。存世瓷器中，有一落款为“云溪”的人物纹筒瓶，落款师傅即为许云溪，他是光绪后期潮州知名画师詹沄的学生。他运用和发挥了詹沄传授的画艺，结合瓷器的装饰特点，生动地将人物画表现于洁白的瓷面上。他为“荣利”号创作了一大批精美作品。

枫溪青花瓷纹饰，多以民间喜闻乐见的传说故事、戏剧人物等题材为主。

三、近代枫溪瓷业发展的意义

民国时期对枫溪瓷业来说，是一个具有里程碑式的时期，它突出表现在科学技术、美术艺术、教育和外销四个方面。

从科学技术上看，民国时期瓷器的造型、胎釉、纹饰、款式和烧造技术可以说潮州陶瓷史上的一个高峰。

从美术艺术上看，文人画派艺术家和职业画家的加入，以瓷代纸，使陶瓷绘画呈现职业化、商业化，将传统的瓷器重焕异彩，其中的“枫溪大窑五彩”的出现，以及在洋彩、平彩发展出现起来的新彩——潮彩的兴起，以及西方绘画艺术技法的影响，使之成为工艺美术中的一个门类。从教育方面，民国时期，潮州省立金山中学所设陶瓷一科于枫溪，成立陶瓷职业学校，系统传播了水玻璃，印花、色釉配方等新兴的陶瓷技艺，更重要的是打破了历史艺术私下相授，子承父业的传统习气，引进了先进的教育模式，培养了一批专业人才。

在外销方面，长期以来，东南亚等华人社会与潮州侨乡之间，在社会经济领域存在着密切联系。特别是近代汕头港对外通商后，方便了枫溪陶瓷业者直接到东南亚拓展市场，以及东南亚华人向枫溪采购陶瓷制品回本土销售的互动。他们之间，利用血缘、业缘、地缘等关系发展跨国贸易，促进了中外经济文化交流。

人拓殖柔佛原始资料汇编》，2003年南方学院出版，第247页。

饶宗颐总纂《潮州志》潮州市地方志办公室编，潮内资出准字第240号，第3335页。《清末民国时期潮州枫溪窑研究》，潮州市地方志办公室主办，《潮州》2009年第4期总第76期，第27页。

《枫溪陶瓷历史》，内部资料，1960年，手抄本。林适民《枫溪陶瓷业》：“民廿年，金山中学特增陶磁（瓷）一科于吴氏宗祠，为改良技术之研究，从学甚多。”刊《大光报•方志周刊》第83期，1948年汕头。作者注：关于枫溪吴氏宗祠设陶瓷学校的时间，以上两处标明时间相差四年，笔者认为，应该是1935年。拙作编著：《瓷都瓷塑名家林鸿禧》，2009年中国文艺出版社，第7页。

调查人：吴维雄，1925年生，职业：老艺人，采访时间2007年5月2日，地点：枫溪溪下。

调查人：陆桂园，1921年生，枫溪“荣利”号后人，职业：老艺人，采访时间2006年4月26日、2007年6月26日，地点：潮州市新洋路，在场人：黄舒泓。

调查人：林鸿禧（1928—2009），职业：瓷塑家，采访时间：2005年10月3日，地点：枫溪灰坛路。

《瓷都瓷塑名家林鸿禧》，第6页。《瓷都瓷塑名家林鸿禧》，第6页。

《枫溪陶瓷历史》，内部资料，1960年，手抄本。

调查人：吴为明，1938年生，中国陶瓷艺术大师，采访时间：2007年2月27日，地点：枫溪徐厝桥。