从圣人到隐士——浅谈巴尔扎克与福楼拜小说叙述视角的差异

第一篇：从圣人到隐士——浅谈巴尔扎克与福楼拜小说叙述视角的差异

从圣人到隐士

——浅谈巴尔扎克与福楼拜小说叙述视角的差异 文学院10级汉语言文学四班 刘忆晨 1001402130

19世纪30年代的法国，批判现实主义文学掀起了一场浩大的文学革命，而巴尔扎克与福楼拜正是这潮流中的两位杰出代表。同样将文学作品作为“反映现实生活的一面镜子”，同样成功实践了“塑造典型环境中的典型人物”原则，两人小说的创作风格却有迥然的差异。此差异存在于两人作品的各个层面，本文则选取叙述视角这一方面进行探讨，并尝试挖掘这种差异背后反映的作家禀性和时代变化。

叙述视角，也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。对于叙述视角，我们可以提出很多问题：谁是叙述者？他站在什么位置？他对整个故事看到多少？他是在回溯过去，还是在关注现在？他着眼的叙述对象是怎样的人？他的目光里有多少情感的温度？„„我们不妨从两人各自的代表作《欧也妮·葛朗台》和《包法利夫人》中寻找答案。

一、叙述者

首先我们要关注的是叙述者的身份和立场。法国当代作家安德烈·莫洛亚说:“观察的角度问题在构思小说中是极为重要的。这里可以有三种解决方法: 或者以主人公的眼光看待一切, 或者轮流采取每一个人物的观点, 最后, 或者选择小说家的立场。小说家是创造者, 自己操纵行动。”以上的说法大致概括出了三种形态的视角：自知视角、旁知视角、全知视角。

巴尔扎克的作品大多属于全知视角，即叙述者并不是故事中的人物，而是站在事件之外俯瞰众生的“上帝”。他无处不在、无所不知，了解过去，预知未来，并能够随意打入人物内心。在《欧也妮·葛朗台》的叙述中，作者用一句“若不跟你说说葛朗台先生的身世,你就无法领会在内地把谁的家称作公馆该有多大分量。”立刻摆明了自己说书人的身份：一切我都了如指掌，阁下只需洗耳恭听。接下来他用毋庸置疑的语气向读者一一交代了葛朗台的发家史、财富、名望、性格、家庭状况等等，葛朗台还未正式登场，一个贪婪又吝啬的资产阶级投机者的形象已经清晰地树立在读者眼前。在这样的叙述中，作者凌驾于读者之上，他从容不迫、娓娓道来，且无须费心向读者解释自己是如何知道这些的，读者只要被动接受即可。这种全知视角显示了巴尔扎克对于社会尖锐的洞察力和“把握一切、认识一切、解说一切”的雄心，便于他自由、灵活、全方位地展现人间舞台上的大喜大悲，但也制造了叙述者与读者之间的距离感，容易引起读者对故事真实性的怀疑。

福楼拜的作品则更多采用自知视角和旁知视角，即以故事中的人物为叙述者，可能是主人公自己，也可能是一个或多个旁观者，总之叙述者的所知不会超出剧中人物的视野。《包法利夫人》开头一句话：“我们正在上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。”也许今天看来这个开头很常见，但在那时，“我们”这个词可不是随便用的，它的意义非同一般。是谁在讲述这个故事？答案是“我们”；讲述者为什么知道包法利的情况？答案是“我们看见了”。实际上当叙述者“看见”的同时，读者也就看见了。这样就一下子把读者带入了现场，叙述者和读者平等地目击到了事件的发生。虽然第一人称的使用只在作品第一部的第一小节里出现，下文仍以第三人称直至终篇，但福楼拜跨出的这一小步却是文学转型的一大步：全知的叙述受到了限制，作者不再站在无所不知的立场，不再有凌驾于读者之上的特权；读者与作品的距离缩小，对故事发生的背景也产生了亲切感。

叙述者身份立场的不同，带来的是叙述时间和情节展开方式的巨大差异。巴尔扎克以一个全知者的身份，回溯着过去发生的事情：“一八一九年十一月中旬的某天傍晚,大高个娜农第一次生火。那一年的秋天天气一直很温暖。那天恰好是克罗旭党与格拉珊党都熟记在心的节日。”在“过去”这个叙述时空中，巴尔扎克充分发挥了他讲故事的才能，所有的情节、所有的环境都完全围绕典型人物展开，一切场景之间都存在着因果联系，比如欧也妮资助夏尔、葛朗台父女之间的**、葛朗台太太受惊去世、欧也妮让出遗产等重要场景，都是沿着一条线索下来的；作者又步步为营，不断地加入倒叙、插叙，补充大量具有倾向性的细节，使它们成为指明文章走向、为人物结局服务的关键要素。最终，所有线索都汇集为一个总的结局，当一切水落石出后，我们会赫然发现故事是一个完整的圆形：当夏尔的父亲、葛朗台太太、葛朗台老爹这一代人因残酷的金钱关系而死去后，欧也妮也逃不脱被锁死在金子牢笼里的孤独命运，金钱就这样吞噬了一代又一代人。正如葛朗台太太临终前所说，“幸福只在天上,你将来是会知道的”，一切都早已安排好，叙述者只是一步步将其揭示出来而已，他是始终超然于故事之上的。

而福楼拜作为一个旁观者，与故事人物一样处在时间的流动之中，他讲述的仿佛是身边正在发生的故事。比如《包法利夫人》，开场就直接切入学生自习时的场景，读者仿佛一下子坐进了教室里，抬起头便看见查理·包法利怯生生地走了进来。之后，读者便随着主人公的足迹一步步地去认识、去发现，各种人物的出现、各种场景的变化前后并没有很强的因果联系，而只是由于时间的脚步与主人公的偶然巧遇而已。因而，不同于巴尔扎克精心安排的圆形结构，福楼拜的叙事呈现出一种行走式的线型结构，这种线型是随着时间的流动而不断延伸的，而之前已经划出的线条又随着时间而逐渐淡去。就像查理刚入学时戴的那顶滑稽的帽子，曾经浓墨重彩地出场过，又消失在时间里，并不是为了证明什么、暗示什么，福楼拜的目光是关注现在的。

二、主观视角与客观视角

根据叙述者的眼光中是否带有主观的好恶、评判、解释，可以将视角分为主观和客观两种，巴尔扎克和福楼拜的叙述视角分属前后两者。相比前面叙述者的立场问题，我认为叙述视角的主客观这一点是两人创作上更为显著而且具有社会历史意义的差异。巴尔扎克是举世公认的现实主义大师，而同样坚持“真实性是衡量艺术的主要准绳”的福楼拜，被视为巴尔扎克的后继者也不无道理。但是，法兰西是个崇尚独创的民族，一个创作者如果不能在某个方面超越前人、另辟蹊径，就不能被承认为真正的大作家。福楼拜之所以赢得盛誉，正是因为他的大胆建树——从作品中删去了自我，创造了纯粹的客观性视角。

巴尔扎克的创作一开始就带有强烈的道德责任感。这位伟大的梦幻追求者，时刻感到自己“有某种思想要表达，有某种体系要建立，有某种学说要阐释”，所以他的作品中，永远看得见作者的巨大身影。他激情满怀，与他创造的人物同呼吸共命运，时时刻刻在解释他们的言行，剖析他们的心理。比如刻画老葛朗台时，唯恐读者不能看透此人的真面目，立即给他贴上了“吝啬鬼”、“投机商”的标签，之后更是“巨蟒”“饿虎”“贪婪到极点”“狠心刻薄”等词语上下翻飞。在感情喷薄而出时，他甚至会跳出故事叙述，以作者的身份在一旁击节叹息。《欧也妮·葛朗台》中，当夏尔为失去父亲痛哭，葛朗台母女为夏尔的不幸而祈祷时，老葛朗台却因为妻女给夏尔多点了一支白蜡烛而骂道：“让你的上帝见鬼去吧！”这时作者就忍不住站出来了：“大凡守财奴都不相信来世,对于他们来说,所有的一切都在现世.这种思想给金钱统帅法律、控制政治和左右风尚的如今这个时代,投下了一束可怕的光芒。„„这样的思想到处都写遍,甚至写进法律;法律并不质问立法者‘你怎么想?’而是问‘你付多少钱?’等。这类学说一旦由资产阶级传布到平民百姓当中以后,将会把国家变成什么样子?”痛心疾首的控诉，矛头直指资产阶级社会金钱至上、信仰沦丧的黑暗现实。在这部作品中随处可见这样的主观话语，我们几乎可以看见巴尔扎克写作时那时刻颤抖着的笔尖。于是，虽然我们没有亲临现场，但当伟人振臂高呼的那一刻，会随之情绪高涨、义愤填膺，这就是主观视角达到的效果。

相反地，福楼拜要求作家约束自己的感情，在作品中不流露一丝一毫自己的观点或意图，而以冷静的态度，对事件作出完全客观、科学的反映，“作者的想象，即使让读者模模糊糊地猜测到，都是不允许的。”因此在《包法利夫人》中，叙述人始终扮演着一个冷漠的旁观者，并不干涉人物、占有人物，任人物展示他自己，让读者自行体会其中深意。如果说作品一定有主题，那我们也不可能企望作者为我们说明，作者的苦心已经深藏在那些精致的语言、巧妙的形式之中。小说中关于人对自己的命运不要怨天尤人的话出现过三次。第一次是罗道尔弗在给爱玛的绝交信上写道:“怨只好怨命”。第二次是爱玛临死前说了一句:“什么人也不要怪罪。”最后一次是查理在见到情敌罗道尔弗时说的一句他有生以来说过的唯一伟大的话:“错的是命!”这是作者要训诫读者的话吗？不是，这只代表人物自身的态度。三个不同的人物说出相同的话，意思却大相径庭。他们都是出于什么目的或是怀着怎样的心情说出这句话的呢？最后到底错的是命还是别的什么呢？作者没有说，他不着痕迹地组合了这三个场景，却把问题留给读者去思考。

视角的主客观差异，则带来了小说人物塑造和情感色彩的不同。巴尔扎克看到了一切，理解了一切，并试图解说一切，于是他采取了一个有效的手段——塑造典型。他把性格塑造和深刻的历史内容结合起来，建立了法国文学史上最为壮观的人物画廊。《欧也妮·葛朗台》中的所有人物，不管主角配角，无论好人恶人，全都个性鲜明、血肉丰满，有着各自强烈的欲望和追求并为之全力以赴：老葛朗台为金钱苦心钻营，欧也妮为爱情赴汤蹈火，夏尔为富贵出卖灵魂„„左拉曾钦佩地谈到，在巴尔扎克塑造的人物形象面前，“古希腊罗马的人物变得苍白无力，浑身抖颤，中古的人物象玩具铅兵一样倒伏在地。”千姿百态的人物，都在“人间喜剧”的舞台上展示着自己的辉煌色彩，成为了巴尔扎克之世界观的代言人。

相比之下，福楼拜就很少刻画传奇人物，他主要着眼的对象是市民阶层的庸夫俗子。因为他必须在作品中保持客观冷静的视角，或天才或怪物的典型形象很容易泄露作者的情感。于是他笔下较多的是具有中间性格的人物，他指出“中间色调的真实性不下于鲜明色调”。比如查理·包法利就是个没有理想、没有意志、没有精神生活的庸人形象，平庸就是他唯一的特点；一样是憧憬爱情，欧也妮在等待中变得“如圣母般贞洁高雅”，而爱玛却在等待中变得精神抑郁、神经衰弱„„福楼拜忠实刻画着凡夫俗子的言行，并不作丝毫评判。他并不是没有激情，只是这种中间色调更能客观反映资产阶级社会平庸琐碎、空虚无聊的生活现实。

三、圣人与隐士

巴尔扎克与福楼拜的叙述视角差异并不是偶然的。这种差异一方面是由于时代环境的变化，另一方面则是由于作家个人经历的不同。

巴尔扎克所处的正是一个动荡不安的年代。当时的法国，封建阶级、资产阶级和工人阶级斗争激烈，社会形势急剧变化，政治体制迅速更迭；大资产阶级建立的七月王朝残酷压榨劳动人民，倾轧中小资产阶级，“理性王国”灰飞烟灭。黑暗**的社会现实，激发了巴尔扎克“以小说再现时代”的创作激情。而他之所以能迅速看透人物内心、抓住人物的本质特征，是由于他自身的丰富经历。他出生在一个从农民上升为资产阶级的家庭，亲友多是些中、下层的旧式商人，使他从小就熟悉了这个阶级的各色人等；他成为作家后，为“上流社会”所接纳，便有了更多的机会去研究贵族的风尚习俗；他在大学攻读法律期间，曾经作为律师事务所和公证人事务所的见习生，窥探到巴黎社会背面的污浊；更重要的是，在他成名前的十年闯荡中，他从事过多种行业，经历过无数次的奋斗与失败，体验过破产、倒闭、清理、负债等种种痛苦，领略过期票的追逼和高利贷者的盘剥„„在与他同时代的作家中，没有一个人对金钱的迫害、物质的统治有过他那样直接而深切的感受，在生活的积累上，谁也不象他那么富有。他正象自己曾经描写的某些天才人物那样，在巴黎这个炼狱里“生活过、搏斗过、感受过”。因此，巴尔扎克能够成为一个洞察一切的艺术大师，兼具智慧的哲学头脑和深邃的历史眼光。他为人类的命运忧心如焚，于是他选择站在了圣人的高度，致力于用理性去诠释世界的终极意义，用道德和宗教的力量去调和阶级矛盾、鼓励社会改良。所以，他的作品中出现一个全知全能又激情澎湃的叙述者，也是自然而然的了。

而福楼拜的作品背景放在七月王朝，展示的却是第二共和国时期的法国社会风貌：法国资产阶级引以为荣的英雄年代已经过去，1848年的革命风暴也已平息，随之而来的是一个相对稳定而平庸的时代。目光深邃的思想家、叱咤风云的领袖人物、奋力拼搏的阶级斗士，仿佛都一起销声匿迹，而活动在政治舞台上的，只剩下一群群资产阶级庸夫俗子。浪漫主义的激情时代已成过去，现存的只是鄙陋可厌的实际生活。“路易·菲利普一去，有些东西跟着一去不复返，如今也该唱唱别的歌了。”于是他以小市民阶层为主要的表现对象，以对资产者粗鄙的思维方式、行为方式的暴露为基本命题。而从自身来说，他的生活经历也在很大程度上造成了其视角的狭窄。福楼拜是个有产者，一生中绝大部分时间在父亲留下的庄园里过着安定的生活，不必为衣食奔忙，因而感受不到下层人民含辛茹苦的斗争；他在物质上无求于人，不必与世人周旋，更不会受到出版商的催逼，因而得以隐世遁居。不同于巴尔扎克，福楼拜选择了做一个隐士，以一双冷眼打量着污秽的人间，却不屑于透露自己的厌恶，只躲在象牙塔中竭力地锤字炼句，雕刻出最精致的语言，追求艺术上的完美。实际上，傲慢的福楼拜在袖手旁观、逃避现实的同时，也就失去了纵观社会、把握时代的眼光，其作品始终只是一个旁观者在局外获得的印象，未曾深入到社会生活的内核。

同样是批判现实主义小说家，一个兼济天下，一个独善其身。从圣人到隐士的转变，即是文学“为人类”向“为艺术”的转变。