从《红楼梦》诗词看钗、黛形象的塑造(《长城》发表

第一篇：从《红楼梦》诗词看钗、黛形象的塑造(《长城》发表

从《红楼梦》诗词看钗、黛形象的塑造

摘要：诗词的是《红楼梦》不可或缺的重要组成部分，曹雪芹通过诗词的创作塑造人物性格、推动情节发展、丰富小说情节、营造作品意境、预示人物命运。在小说中150多首诗词中，有关林黛玉的诗词数量最多，而由于薛宝钗与黛玉形象的矛盾对比，其相关诗词的作用也举足轻重。本文试将小说中与二人有关的诗词举例分析，进而说明诗词对钗、黛形象的塑造作用。

关键词： 《红楼梦》

诗词

钗、黛形象

0．引言

《红楼梦》是中国古代的百科全书，在中国古代文学史上占有举足轻重的地位。而其中所呈现诗词曲赋，更是锦上添花，集古典诗艺之大成，素为人们所称道。《红楼梦》的诗词韵文本身既是完整的作品，同时又是小说内容不可分割的组成部分，它对人物塑造、情节推进、环境渲染有着至关重要的作用。正如诸多资深红楼学者对红诗词的评价“《红楼梦》是一部小说，同时又‘文备众体’，韵文之多是其他小说中所未曾见的”，是一部“诗化的小说”。本文将立足红楼梦诗词在人物塑造方面的作用。这些诗词有的是人物命运的谶语，有的是人物内心世界的真实写照，有的是人物性格的塑造。红楼梦的诗词创作符合人物的身份、教养、性情和气质，展现了人物的作诗境界，抒发了人物的情感，刻画了人物的性格，继而在品评人物和塑造人物中起到了不可忽视的作用。

1．钗黛命运的谶语

所谓谶语，就是一种神秘的预示吉凶的预言。“频频出现在《红楼梦》中的诗词，在曹雪芹笔下，不仅仅是为了表现书中人物的气质与才华、生活与情趣，更重要的作用在于反跌后文---借诗为伏线，为暗示。”“在曹雪芹为小说人物安排的诗词、灯谜、酒令中，无不如此”。《红楼梦》诗词暗示人物命运的作用，集中表现在第五回贾宝玉梦游太虚幻境看的金陵十二钗判词，听的《红楼梦》曲词。作者首先通过金陵十二钗正册、副册、又副册上的画面和判词暗示出书中主要人物的人生遭遇和命运结局，同时暗示出人物的主导性格特征，为作品塑造人物形象定下基调。

试看钗、黛两人的判词：“可叹停机德，堪怜咏絮才；玉带林中挂，金钗雪里埋。” 第一句“停机德”指的是薛宝钗，从《红楼梦》对薛宝钗的描写中可以看出，曹雪芹所塑造的薛宝钗形像，是封建社会中一位典型的标准的淑女，具有封建阶级女性最标准的品德。作者说她“罕言寡语，人谓藏愚；安分随时，自云守拙”，“行为豁达，随分从时”，正是封建时代有教养的大家闺秀的典型。“金钗”即指宝钗，“雪”就是谐音“薛”，这一句是预示贾家破败后，宝钗一心想当贾家二少奶奶的梦想也随之破灭。“堪怜咏絮才”说的是林黛玉的才华过人，是大观园群芳之冠，在小说中作者为黛玉这一人物形象也安排了数量最多的诗词，足见作者对她才华的突显作用。后半句同样用了谐音，“带”即“黛”，“带”和“林”即指林黛玉。“玉”指宝玉，这一句是说宝玉的心仍在“林中挂”，是说虽然宝钗具备封建阶级女性的一切“美德”，比黛玉更符合荣府少奶奶的标准，然而宝玉一心只在从小一起长大的林妹妹身上，宝钗梦寐以求的“金玉良缘”最终化为乌有，落得一场婚姻的悲剧，在婚后不久就独守空房，要冷清清地守一辈子活寡。

2．对黛玉形象的塑造

林黛玉作为《红楼梦》的核心人物之一，作者在其所作诗上也甚是花费了一番心思，可以说是以“充满爱抚、充满诗意的笔触来展开描写的”。他所创造的林黛玉形象最富于诗人气质，是诗的化身，在大观园十二钗群像中，她的诗才独领风骚。小说中林黛玉具有西子那样的病态美；具有强烈的自尊心，同时，这也是其自卑的体现；她经常表现为小心眼，耍小性儿，但却为人坦诚，这一点在她对待她的仆人的态度上可见一斑，她没有主子的架子，视紫鹃如同姐妹，情同骨肉；她能够耐心地指导身份低微的香菱学诗，与宝钗的嘲讽态度形成对比。总的来说，曹雪芹所要塑造的黛玉形象是敏感纯真，率直任性，孤标傲世，不仅仅是一个美女，而且是一个完全具备新的社会理想的新型的女性。《葬花吟》当是黛玉诗词中最脍炙人口的诗作，是最能体现黛玉身世遭遇和悲苦心境的真实写照，作者借这一诗词精雕细刻了黛玉这一艺术形象，每一句每一词反映了黛玉的痛苦和悲愤，抗议与叛逆。字字充满血泪，句句渗透悲情的《葬花吟》记录了黛玉对自己孤零无依身世的感叹，是心头的泣诉，揭示了主人公压抑悲愤的内心世界，并预示了主人公悲剧性的命运结局。“花榭花飞飞满天，红绡香断有谁怜？”花儿谢了，风儿吹得它漫天纷飞，褪尽了鲜红颜色消失了芳香，有谁对它同情哀怜？是说自己像凋零的花瓣一样，无依无靠，寄人篱下，在悲伤和失意中度过了青春，等待自己心爱的人来疼惜自己，却发现自己已容颜憔悴，终没有人来爱怜。“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”，柳丝和榆荚在树上蓬勃生长，芳香宜人；但却从不理会桃花和李花飘落树下，凋零惨败。是将他人的得意与欢快与自己的失意与落寞形成对照，控诉了残酷无情的社会和自私冷漠的人情。“明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾!”明年春天百花盛开时虽可啄取，却怎么能预料人已死去梁上空空燕巢也将倾倒。是曹雪芹对黛玉命运的谶语，预言了黛玉终将是带着遗憾而结束其短暂的生命。“—年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，刀一样的寒风，利剑般的严霜，比喻主人公所处的冷酷无情的现实生活以及她所受到的折磨、摧残和权威的威胁，是作者哀怜自己的无助和脆弱与悲凉的际遇。“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”是整首诗的核心和宗旨所在，意为洁净地生来还洁净地死去，不让自己沾染上一丝污秽，表明不愿与渠沟一样污浊的现实社会同流合污，蔑视权贵，向往理想世界而厌弃罪恶的现实世界，要保持自己的“洁来”“洁去”，是她顽强的抗争力与叛逆精神、孤傲不逊与坚强不屈的个性、对爱情的纯洁向往与追求的有力宣言。

《柳絮词》之《唐多令》：“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团遥队成逑。飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁，韶华竟白头。叹今生谁拾谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”

黛玉的母亲早早就离开了人世，进了贾府后，父亲也不久辞世，只剩下自己孑然一身。柳絮的飘游无定，没有固定的归宿，正是黛玉无所依靠、孤独飘零身世的形象隐喻。“空缱绻”是白白的徘徊、缠绵不断却没有结果，没有人珍惜；“叹今生，谁拾谁收”，柳絮漂泊的一生，有谁会珍视它，理会他？有谁会将它拾起帮它找到寄身之处？“嫁与东风春不管”，柳絮将自己寄托给了东风，却得不到东风的关怀和体贴。“凭尔去，忍淹留”，任凭你漂泊，也没有人珍重、爱惜你，你怎么忍心还停留在世界上？你最好还是早点消失吧。黛玉“预感到爱情理想行将破灭而发自内心的悲愤呼声。”尤其是最后一句，以柳絮被东风吹落,春天不管，自喻青春将逝而知己无法来过问，寓意自己生命将尽时，对知己的内心独白，柳絮任东风摆布，也正是象征黛玉在命运面前无能为力，抒发了她身世的飘零与爱情无望的愁苦。

3．对宝钗形象的塑造

薛宝钗受到封建教育所灌输的一套封建的社会理想的严重影响，包括三从四德的封建礼教和封建的全部社会道德、人际关系，牢牢把握着现实的利益，与林黛玉追求美好丰富的精神生活，完全具备新的社会理想的新型的女性形象形成鲜明的比照，因此黛钗同样都博览诗书，才思敏捷，二人的诗和才情经常被拿来作对比，也是作者从另一个侧面表达其对这两个人物矛盾的暗示。

《柳絮词》之《临江仙》：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云。”

同样是以柳絮为主题，宝钗的《柳絮词》却与黛玉的迥然不同。“白玉堂前”是华贵的地方，柳絮“解舞”，它懂得在白玉堂前舞弄出美丽的姿态。“东风卷得均匀”，是说柳絮在风中舞姿柔美，缓急有度。“蜂围蝶阵乱纷纷”，许多昆虫都来追求柳絮：蜜蜂围着它绕转．蝴蝶围着它摆成阵。“几曾随逝水，岂必委芳尘”，难道柳絮的命运真的是随流水消失了吗？为什么一定要落在泥土当中呢。这里泥土暗喻处于卑贱的地位。“万缕千丝终不改，任他随聚随分”，柳絮的万缕千丝，任凭东风怎么样把它吹来吹去，他的本性始终不改，它随风可以聚，也可以分。“韶华休笑本无根”，你不要笑春天的韶华，你不要笑柳絮之无根，“好风凭借力，送我上青云”，我就要借一阵好风的风力，把我吹上天去。

柳絮本是一种软弱无力的东西，随风漂泊，在黛玉眼中，柳絮是值得怜悯的，宝钗却将柳絮写得自由、从容，仿佛不是风在吹柳絮，掌控柳絮，而是柳絮在巧妙地在风中起舞。宝钗诗中的柳絮游刃有余、春风得意，与黛玉《柳絮词》幽怨的基调形成鲜明对比。我们从中可以看出黛玉、宝钗的性格差异：一个是感伤忧郁、愁绪满怀；一个是温柔敦厚、豁达乐观。但从另外一个侧面反映了宝钗谙熟人际关系、圆滑世故、工于心计，不甘处于低位，追逐功名的性格特征。她的诗恰恰与她追名逐利的人生追求相一致。

《海棠诗》：“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。姻脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。”

“珍重芳姿昼掩门”是说薛宝钗总是以传统的礼教妇德规范着自己的言语行为，品格端方，即使在白天也“掩门”以保持自爱。“冰雪招来露砌魂”表面是形容白海棠的精神，其实是渗透了薛宝钗冷漠寡情、理性自持。“淡极始知花更艳”，是说宝钗衣着打扮素净，但并不是不求艳丽，表明她对自己内在和外在的美都充满了矜持和自信。“愁多”是作者巧妙与林黛玉的忧郁性格形成鲜明对照，即宝钗的理性和黛玉的感性。“欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏”写出她欲报皇恩，候选才人而故作淡雅、含蓄深厚的心理，默默地日日等待，没有任何怨言。全诗借对白海棠的歌颂，映射了对自身冰清玉洁、敦厚温柔、端庄稳重的欣赏和肯定。事实上淡薄的掩盖下隐藏着极大的野心。结语：

红诗绝不是小说文本可有可无的点缀性元素。可以说，如果不能很好地解读《红楼梦》诗词，便无法很好地解读《红楼梦》小说。本文只针对著作中几个代表性强的诗词对两个核心人物形象塑造的作用上做了范例分析，所以只是窥豹一斑。对于《红楼梦》这样一个脍炙人口的百科全书，要对它的诗歌成就所具有的更高价值做出研究尚需要做大量的工作。

参考文献

[1]曹雪芹，高鹗．红楼梦[M]．长沙：岳麓书社，1987．

[2]蔡义江．红楼梦诗词曲赋鉴赏[M] 北京：中华书局，2001。[3]周思源．红楼梦创作方法论[M]北京：文化艺术出版社，1998.[4]莫砺锋．明清文学与性别研究[M]南京：江苏古籍出版社，2002.[5]吕启祥．红楼寻梦[M]北京：文化艺术出版社，2005.[6] 周汝昌．《红楼梦》与诗文化[J] 徐州师范大学学报2006,32(6)

作者信息：

郜媛：河北省秦皇岛市燕山大学里仁学院助教

齐茜：河北省秦皇岛市燕山大学里仁学院助教

地址：燕山大学里仁学院基础教学部（1）邮编066004 联系方式 郜媛：*** ***

第二篇：看红楼梦吧钗黛之争有感

看红楼梦吧钗黛之争有感：

黛玉诗花秋月；宝钗治世经济

黛玉感事随心；宝钗随分从时

黛玉洒泪潇湘；宝钗游走红楼

黛玉诗花秋月灵心动，宝钗治世经济静眼观； 黛玉感事随心不忘我；宝钗随分从时待大家； 黛玉洒泪潇湘终日叹；宝钗游走红楼释心怀；

黛玉灵巧幽怨堪比屈原乎？宝钗博知格物犹如卧龙兮！呵呵，我也给她二人戴个高帽……

下面写的话大家不要群殴我(⊙o⊙)哦……呵呵 黛玉诗花秋月；宝钗治世经济

黛玉感事随心；宝钗随分从时

黛玉洒泪潇湘；宝钗游走红楼

黛玉诗花秋月枉自嗟，宝钗治世经济空妄谈； 黛玉感事随心他不顾；宝钗随分从时违心肝； 黛玉洒泪潇湘只顾己；宝钗游走红楼为己忙； 黛玉尖酸刻薄何时已？宝钗虚伪面具几时揭！我踩，我踩，我使劲踩踩踩……

第三篇：从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

摘 要

随着电视产业的不断发展对主持人的各个方面要求也越来越高，作为央视一姐的董卿，不管是外表还是内涵都称得上是当今中国女主持人的典范。《中国诗词大会》是继之前央视科教频道推出的《中国汉字听写大会》、《中国成语大会》和《中国谜语大会》又一档大型文化类演播室益智竞赛节目，这档节目的宗旨在于贯彻落实总书记关于弘扬中华优秀传统文化的指示精神，为让古代经典的诗词，能够深深印在国民大众的脑子里，成为“中华民族文化基因”的一部分。这档节目的主持人是董卿，从节目内容本身出发解读董卿的主持人形象的意义并探究主持人董卿形象塑造的成功因素。

关键词：董卿；主持人形象；《中国诗词大会》

I

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

目 录

引 言...................................................1

一、“慧中”的内涵形象....................................2

（一）执着的敬业精神...........................................2

（二）深厚的知识功底...........................................3

二“秀外”的外在形象.....................................3

（一）时尚得体的服饰妆容.......................................4

（二）温暖亲切的副语言.........................................4

（三）柔和且有辨识度的声音.....................................5

三、主持人与节目完美地融为一体...........................5

四、品牌形象塑造........................................7 结 语...................................................9 参考文献...............................................10

引 言

《中国诗词大会》是继《中国汉字听写大会》、《中国成语大会》、《中国谜语大会》之后，为贯彻落实总书记关于弘扬中华优秀传统文化的指示精神，为让古代经典诗词，深深印在国民大众的脑子里，成为“中华民族文化基因”，而由央视科教频道推出的一档大型文化类演播室益智竞赛节目。

《中国诗词大会》是中央电视台继《中国汉字听写大会》《中国成语大会》《中国谜语大会》之后，由中央电视台科教频道（CCTV-10）自主研发的一档大型演播室文化益智节目。

《中国诗词大会》是央视首档全民参与的诗词节目，节目以“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”为基本宗旨，力求通过对诗词知识的比拼及赏析，带动全民重温那些曾经学过的古诗词，分享诗词之美，感受诗词之趣，从古人的智慧和情怀中汲取营养，涵养心灵。[1]

《中国诗词大会》是一档以古典文学为背景尤其是古代的诗词为载体的科教节目，节目自身的定位就颇具专业性，这就对这档节目的主持人自身的人文素养和文学造诣有着较高的要求，纵观这些因素，作为“央视一姐”的董卿就成了这档节目主持人的不二人选。她有着深厚的知识功底，先后毕业于上海戏剧学院本科班、华东师范大学硕士研究生班，此后又获得了上海戏剧学院艺术硕士学位。除此之外，她执着的敬业精神、温暖亲切的邻家姐姐形象、柔和且有辨识度的声音等因素都促使她在潜意识里就满足了观众的期待。节目播出至今，她的表现也符合了观众们的内心期待。与此同时，董卿也用自己“卿国卿城”之态去展现着这档节目的宗旨，拉近古典文学和人们生活之间的距离。

董卿作为央视著名主持人，在她的职业生涯中一路走来主持过非常多的节目，涉及到社会和人民生活的方方面面，比如：《亲亲百家人》、《魅力12》、《音乐人生》、《综艺大观》、《欢乐中国行》这些节目都是具有娱乐性质的，对主持人自身的知识储备要求不是很高，但是《中国诗词大会》与那些综艺类节目截然不同，这档节目的现场有着文学界著名的专家对每一个细微的问题进行细致的解读，这就对主持人的人文素养提出了较高的要求，而董卿自身深厚的文学素养也成为了这档节目的一道风景线。在《中国诗词大会》这档电视节目中，董卿作为节目主持人在节目展现了自己强大的文化内涵，在与挑战者、百人团以及现场嘉

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

宾的交流与沟通之中都展现出了独特的人格魅力，满足了电视机前的观众对《中国诗词大会》的内心期待。

一、“慧中”的内涵形象

观众看电视的过程其实就是一个审美的过程，而保持着这种审美过程的对象就是电视节目。一个电视节目和观众联系最密切的纽带就是每档电视节目的主持人。电视节目主持人的形象能否最终获得观众的认同，取决于她给观众留下的印象。董卿的美是由内而外散发的，所谓腹有诗书气自华。作为主持人不仅有着“秀外”的外表，更有着“慧中”的内在涵养，主要体现在以下几个方面：

（一）执着的敬业精神

董卿自小就非常热爱文艺，长大之后她不顾家里的一致反对报考艺术类院校的播音主持专业，之后通过自己的不断努力成为了浙江电视台和上海电视台的当红节目主持人，在当地变得小有名气。最终她凭借着自己实力，在没有评委认识她的情况下，全票通过，获得了主持界最高同于“金话筒”奖，后来她成为了所有主持人都曾经想要到达的最顶峰——中央电视台春节联欢晚会主持人，时至今日她已经成为了人们口中的“央视一姐”，但是她依旧保持着对工作的热情。可以说正是对于电视工作的热爱让董卿一直奋勇向前，即使成为中央电视台著名主持人之后，她依然保持着对于自己对电视节目主持工作的锐意进取的努力精神，甚至在每次节目中都将这种执敬业精神发挥到了极致。在一个董卿的专访中，她身边的工作人员曾说：“在主持《中国诗词大会》这档节目中，她的背包里始终备着新华字典，趁着每次化妆的时候翻阅字典、对于生僻字认真标注，反复仔细的准备稿子这都是极其常见的事情。”董卿做事的认真程度和敬业精神让所有人敬佩。她如此细致准备主持稿，每次都是字斟句酌，就是希望自己能够在主持的过程中言之有物，希望能够在节目中要表达的情感和思想用自己的语言恰到好处的表达出来，而后再自然顺畅的告诉给观众，给观众留下身如其境的感觉。“所谓态度决定一切，世上的事就怕“认真”二字，当你用自己认真的态度对电视节目、对观众负责的态度地去完成一件事情的时候，你就会有无限的能量去发挥你的主观能动性。”将日常琐碎的工作视为自己一生的事业，将自已拥有潜能发挥到极点，这些相比较于那些只关注外表和名利的主持人，董卿真是主持人里秀外慧中的代表。

（二）深厚的知识功底

第一是，她的文学储备深厚。电视节目的主持人是每一档栏目最终的呈现者，也是节目形象或者媒介形象最终的体现者，对于电视节目的成功与否起着重要的作用。所以像主持《中国诗词大会》这类学术氛围相对浓厚的节目时，主持人应该具备很高的文学知识储备才能够有强大的信心和能力去呈现节目，才能够在工作中显示出强大的个人魅力。董卿对于自我修养的提高尤为重视，她本人先后毕业于上海戏剧学院本科班、华东师范大学硕士研究生班，此后又获得了上海戏剧学院艺术硕士学位。在很多采访中，她都曾经说过自己对校园、对知识的渴望。她说：“学习能够给你一个缓冲，让你有时间反思自己，进行能量补充的机会”。“她作为央视的“当家花旦”，最少也是三天就会有一次录制。但是不管工作多忙，多累，她每天都会保证有一到两个小时的阅读。董卿认为只有不断地吸纳知识，才能有不断地释放能量。”

第二是，沉着灵活的控场能力。“对于综艺类节目主持人来说，他们素质结构中的最重要的部分就应该是自我的控场能力。无论是电视录播还是直播节目，主持人现场的控场能力的强弱某种程度上决定着电视节目的精彩与否”。[2]因为即兴主持基本都是没有准备的，如果是在电视节目的直播过程中，就对主持人的现场控场能力提出了更高的要求。这种情况对于每个综艺节目主持人来说是一个极大的考验，但是董卿却能很好地把握这个分寸。在出题时出现“古稀”这一词时，“古稀”表示的是人到70岁，河南大学的王立群教授恰好也是70岁，董卿就说：“中国自古就有这样的话‘人到七十古来稀’，在我们的现场就有一位已经七十岁的人了，那就是我们的王立群老师”，这样就把观众的注意力引导了现场的王立群教授身上，王教授讲述了自己的求学之路，即使在这么大的年纪，即使节目要录制到很晚，他从来没有抱怨过一句，让现场和电视机前的观众对王立群教授的敬业精神肃然起敬。

二“秀外”的外在形象

《中国诗词大会》是央视继《中国汉字听写大会》、《中国成语大会》、《中国谜语大会》后，由科教频道进行自主研发的一档大型演播室文化益智节目。《中国诗词大会》是央视首档全民进行参与的诗词节目，节目的宗旨是“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”，期望通过对中国古诗词知识的比拼及赏析，带动全

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

民重新回顾那些古代的经典诗词，节目分享诗词的美好，感受诗词的乐趣，在古人的智慧和情怀中去吸取营养，涵养心灵，提升素质。这档电视节目的主持人是董卿，她那秀外慧中的主持人形象，在节目中展现的淋漓尽致，让观众印象深刻。] 电视是视听兼备的传播媒介，因此它对主持人自身的综合素质和整体形象要求也是非常高的。这种综合素质的要求既包括主持的专业素养，也包括其它各方面的素质；而展现的整体形象则包括了内在形象和外在形象两个部分。节目中董卿“秀外”的外在形象主要表现在以下几个方面：

（一）时尚得体的服饰妆容

主持人作为电视节目信息的传达者，作为电视化审美的传播主体，他们的服饰妆容是否得体，这是能够最直接的能够引起观众视觉效果的。十几年前，董卿从地方台的主持人开始进入央视综艺频道工作。电视观众在赞扬她的主持风格时也会发现董卿的服饰妆容的风格有和倪萍、周涛等传统央视综艺节目主持人明显的大红大绿的着装风格有着很大的区别。从受众最直接的感觉来说，董卿在服装搭配上给央视女主持人的大舞台注入了一股迎面而来的清新气息。在《中国诗词大会》这档节目中她的服饰选择也是下了很大的功夫，这是一档和中国古典文化联系相当密切的节目，所以她每期的服饰风格都展现着古典文化之美。在每期的节目中，她会选择一些有着古典文化印痕的服装。如果她在这期节目中穿连衣裙，那么裙子上必然会有象征着中国的花朵样式。

（二）温暖亲切的副语言

主持人的表情和体态在自身形象塑造和传播中占有很大的比重。电视节目的主持人如果要想准确生动地表达自己的情感，除了要有声音和语言表达之外，面部表情和和肢体语言也是缺一不可的。主持人在摄像机面前的每一个动作和她的一颦一笑，都能够深切的反映着她的心理活动，同时也起到了传播信息和与观众交流的作用。电视观众可以通过对电视节目主持人的表情体态进行观察，看到某种主持人独具风格的审美情趣。

董卿对自己在节目中的肢体语言和表情态度的要求也是非常高的。因为电视节目主持人在摄像机前表现出的每一个细小的动作都会被无限的放大，如果处理得好效果就会事半功倍，处理不好则会事倍功半。这点在她主持的大型公益晚会上体现得尤为突出。比如董卿在主持《爱的奉献——宣传文化系统抗震救灾大型募捐晚会》上，董卿带领着一位刚刚在四川灾区遭受了特大地震灾害的孩子从后台走向舞台上时。她用自己的手臂紧紧的抱住身旁的小孩子，和他们相拥着出场，作为一名晚会的女主持人，她这一刻，通过她简单的动作展现着一种闪光的“母性”光辉。在主持开始之后，她用左手紧紧握住话筒，而右手却紧紧牵着来着灾区少年的手。这几个简单的动作，无意间表达了董卿对灾区孩子的关爱和同情，这能够真切的体现着种“以人为本”的人道主义关怀。所以在电视节目传播的过程中，作为主持人的董卿始终坚持着“以人为本”的原则，她的每个简单的动作都能够表现出一个电视媒体工作者对灾区少年儿童的无限关怀和同情，更代表着来自全国人民对灾区人民最真诚的安慰和问候。

（三）柔和且有辨识度的声音

董卿的声音温婉、柔和而且又非常富有感染力。她知性的声音作为一种特殊的社会语言交际，在特定的环境中，围绕节目的中心主题，借助语言的表达和行为等载体，来表达主持人对中心主题的真实情感，用自己的声音和语言的表达去打动听众，这是主持人自我能力的重要体现。在《中国诗词大会》这档对主持人的内在人文素养和主持能力要求相对较高的节目中，作为主持人的董卿那种细腻、情感丰富的声音非常适合诵读节目中会谈及到的各种古诗词，每每朗诵不同背景、不同风格、不同作者的作品都能给人带来身临其境的感觉，让人仿佛重新回到那个作者创作的时代。董卿柔和又有辨识度的声音和知性的语言往往可以迅速抓住受众内心潜在的感情需求，并及时唤起人们内心感情的抒发。

三、主持人与节目完美地融为一体

董卿能够将自身的人文素养和文学造诣与《中国诗词大会》完美的融合到一起。这称得上是董卿成功地主持《中国诗词大会》最重要的特质，她能够从细节到整体都与节目融为一体，与现场的选手、嘉宾有机地互动，展现着自己作为主持人同时也是邻家姐姐的美好形象。在《中国诗词大会》中董卿充当着的不仅仅是个串场说流利的说着主持词的花瓶式主持人，她能够深刻地领会到《中国诗词大会》这档节目“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”的基本主旨，把和我们有年代距离的古诗词从现代人可以理解地直白话语解释，但又不失文学的高雅与情趣。比如：在《中国诗词大会》的节目对于教授和选手们的诗词背景探讨，作者当时所处境的分析，董卿也会参与到其中。有一期节目在谈到古代诗词创作

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

者愿意采用对比、反衬的手法去反映社会现实，这时董卿随口就说出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的句子反映古人的观点。其实在古代诗词中作者用对比和反衬的手法去反映社会现实的数不胜数，但是董卿却选择了一个选手和电视观众一听就明白是什么意思的例子，拉近了这档科教节目与观众之间的距离。在节目中董卿依靠自己平时的修养可以和嘉宾无障碍的对话，与选手沟通依靠自己充满人文关怀的内心，与观众和嘉宾互动依靠主持人自身的业务能力，从细节到整体将《中国诗词大会》这档节目的各部分完美地融为一个整体，使一个科教节目更具可看性和观赏性。

《中国诗词大会》现场有答题的百人团，也有作为嘉宾的古典文学教授，这些人员都成为了这档节目的有机组成部分，主持人想要融入节目，就必然要和现在的嘉宾和答题者有着必要的互动，这一系列的互动拉近节目与电视观众之间的距离，让高雅的节目也有平易近人的效果。主持人在电视节目中对观众始终保持着微笑、用自己好听的声音给广大电视观众传递着信息，除此之外，似乎找不到还有其他办法能够拉近他们与观众之间的距离。但是事实上主持人传播的信息不应该流于表面的，也不仅仅是学院派教育出身的声音好听、外表出众的“传声筒”，在某种程度上来说，他们要站在受众的角度上去表达出受众的心理和需求。而董卿就是这样一位可以与现场观众有机互动、与节目融为一体的主持人。在《中国诗词大会》中，她经常会采访百人团的成员，比如在最近一期节目中，她即兴采访了来自突尼斯的混血儿王子西，因为年纪小，把“白云千载空悠悠”中的“悠悠”看成了“愁愁”，这就使得他在回答问题的时候答错了，对于这样一首耳熟能详的诗词背错了，现场气氛有点显得尴尬，但是董卿却说：“小朋友是外国人，你爸爸要在家是不是不经常说中文啊”，虽然王子西说：“爸爸会说中文”，但是主持人的话还是给了小朋友一个台阶下，缓解了小朋友不知道该怎么回答问题的窘境，并且现场还播放了他爸爸和妹妹给他加油的视频。董卿还说到：“王子西因为要录节目，要在北京呆一段时间，不能经常见到爸爸和妈妈，我们应该给他鼓鼓掌，这种发自内心的关怀想必王子西会一直记得吧。但是现在很多主持人通常就会忽略了这种来自人民群众的关怀。我们虽然承认了因为大众传媒的特有属性使得电视媒体被重新赋予了一种社会地位的功能。虽然作为电视节目主持人并不是事件或者新闻的报道对象，但是因为他们长期都出现在电视的屏幕上，就会在短时间之内被观众所熟知，这种社会地位赋予功能自然就会在他们身上得以体现。[3]尤其是在大型晚会的主持上，怎么才能够用观众感到亲切、自然方式而没有选取那些华而不实的语言来进行主持，这就更加难能可贵。董卿在节目主持中使用的语言都是平实简约的，但这字字打动人心的语言都是出于她平常对生活的总结，对观众深切的关爱以及对未来的期待。正是因为董卿从基层成长起来的主持人，她的职业生涯是从基层开始的，所以她的风格始终与电视观众保持着近距离，这就使得董卿自身散发着亲切真诚的气质，能够拉近她和电视观众之间的距离，不管做什么类型的节目能够最大程度上地与节目融合在一起。董卿如朋友、如亲人的形象，就好像一种标志，把她与央视很多风格较为刻板的主持人划分出来，不敢说她是电视观众的代言人，但是她一定是观众的知心人，她的这种朋友型主持人风格得到了无数电视观众的认可和欢迎。

四、品牌形象塑造

“从大众传播学的理论角度来讲，电视节目主持人的传播是节目主持人在一定的社会环境下，通过和嘉宾、现场观众的互动配合，主持某一主题的节目，为广大受众提供传递信息、检测社会、传承文化、娱乐身心、发展经济等服务的一个信息流动的过程”。但是同一个主持人，在不同的电视媒体平台、主持不同的类型的节目或者晚会都会呈现出不同的主持人形象。所以，面对着什么样媒体就应该扮演其对应的角色，这一点地方台和中央电视台一定是有着很大不同的。媒介平台的不同，“不同文化语境、地域语境、时代语境都对董卿的主持人形象提出了各自的要求”。[5]董卿在地方台工作的时候，地方台必然针对本地特有的文化特点和地域特点对主持人提出要求，不同的平台不同的节目必然会呈现它与众不同的气质。但是中央电视台这个中国最具权威性和专业性的传媒机构必然是每一个有着成为成功主持人的梦想之地，作为主持人期待从地方台调到中央电视台发展都在情理之中，这样人人都期待的选择，当然也是身为主持人董卿得心头所愿。而董卿就是在一步一个台阶的拾级而上中，实现了她作为主持人的形象塑造。想必在很多电视观众的眼中，董卿是从默默无闻到一举成为万众瞩目的多届中央电视台春节联欢晚会主持人的。“但是看过熟悉董卿的工作履历就会知道，在央视主持节目是她经过多年努力水到渠成的结果”。[6]就董卿曾经就职过的电视台可以列出一个简单的清单：浙江有线电视台、上海电视台、上海卫视，即现

[4]

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

在的东方卫视、中央电视台。作为主持人的董卿这一路走来一直都在努力，说的上是拾级而上，从地方台的一个小窗口走到万人瞩目的舞台中央，董卿找到了属于自己的位置，美丽、智慧的她在这里用自己的实力绽放自己的个性魅力。

一路走来董卿的每一步都是走的坚实而努力的，《快乐大篷车》、《人世风情》、《流金岁月》、《相约星期六》、《视听满天星》、《海风伴我行》、《从星开始》、《新上海游记》、《亲亲百家人》、《魅力12》、《音乐人生》、《综艺大观》、《欢乐中国行》等董卿主持过的节目，即使现在看也是别有一番韵味的，每个节目虽然都有不同的核心主题，但是董卿都能够恰如其分的把握，她能取得今天的成绩与她一直以来的努力都是密不可分的。很多电视观众知道董卿这个主持人基本上都是从她主持的2005中央电视台春节联欢晚会开始的，她当年春晚的主持得到电视观众的一致好评，此后奠定了她成为央视“当家花旦”的坚实基础，这标志着董卿在此后将会以台柱形式出现在中央电视台的舞台上，从表面上来看，董卿从地方台到中央电视台的每一步都是非常顺利的，许多人都说董卿是个天才。但是董卿却说做主持人这个职业没有天才，也没有捷径可走，她唯一能够做的就是准备准备再准备。她说的是对的，从1993年入行到2005年主持央视春晚，她已经为春晚这个舞台准备十多年了，真可谓是“十年磨一剑”。董卿一路走来，拾级而上，在不同的电视台都业绩斐然。

结 语

通过从《中国诗词大会》这档电视节目，可以看到董卿作为央视女主持人的形象塑造的特点。不同的媒体平台、不同的电视节目，对主持人的要求也是不尽相同的，并不是说主持人只是做了一档电视节目的主持工作，但是其自身所具有的综合能力一定要符合节目的某一方面或者某几方面的要求，只有这样才能很好地传播的节目的主旨。从央视的《中国诗词大会》这档节目可以完美的展现董卿“秀外慧中”的主持风格，不管是外在形象还是内在文化修养，她都称得上是当今央视女主持人典范形象。

从《中国诗词大会》看董卿的形象塑造

参考文献

[1].360百科.http://baike.so.com/doc/7056752-7279660.html [2].韦玉萍.董卿的主持人形象研究[J].中外企业家.2016（05）.[3].邹超，张晓伟.女性时尚电视节目主持人的形象塑造[J].新闻爱好者.2011（18）.[4].马滢.浅谈如何做好电视综艺节目主持人[J].新闻世界.2012（12）.[5].于洁丽.浅谈服饰视觉效果对主持人形象的作用[J].新闻研究导刊.2015（18）.[6].鹿馨.董卿的主持人形象解读[D].黑龙江大学.2013（05）.

第四篇：投稿：从八仙之外形象的塑造看《东游记》创作得失

从八仙之外形象的塑造看《东游记》创作得失

摘要：《东游记》主要讲述了八仙得道成仙的故事，同时在八仙之外作者还塑造了六十多个形象，包括太上老君、天仙、与八仙相关的高道形象、凡人和精怪等。通过对这些形象的类型、写法、地位的分析，探究《东游记》这部小说的创作得失以及在明代社会上的宗教传播意义。

关键词：《东游记》；八仙之外的形象；形象塑造；创作得失

《东游记》，又名《上洞八仙传》、《八仙出处东游记》，两卷五十六回，明朝吴元泰著，主要讲述了八仙得道成仙的故事以及钟吕大战、八仙过海的战争场面。吴元泰《东游记》同余象斗的《南游记》《北游记》、杨志和的《西游记》一起合称为《四游记》，这部合集在神魔小说、通俗文学流行的明朝可谓家喻户晓，不仅如此，它还一直流传至今。在明朝之前也有很多以八仙为主题的文学作品，但八仙的姓名、得道先后及过程等情况都不统一，从吴元泰的《东游记》问世之后，八仙的情况才固定下来，由此可见《东游记》这部小说在宣传道教思想尤其是八仙故事中做出的重要贡献和独特价值。对《东游记》的研究，人们主要把重点放在版本考证、八仙形象演变及其与民间信仰的关系等方面，小说中八仙之外形象的塑造情况却没有得到很好的关注。本文将主要从八仙之外形象的塑造，分析研究《东游记》创作的意义和得失。

在八仙之外，《东游记》还塑造了六十多个形象各异、身份不同的形象，其中有人、有神、有鬼、有怪。他们虽然不是小说的主要人物，但正是他们的存在，八仙的形象才得以完整、生动的展现出来，故事情节才得以顺利的发展，整部小说才显得丰满。对于这六十多个形象，我大致将他们分为四类。

一、道教祖师太上老君及与其相关的辅助人物形象

《东游记》可谓一部典型的道教小说，它不仅叙述了八仙得道成仙的故事，同时也引入了道教史上鼎鼎有名的重量级人物太上老君。《东游记》是一本应时之作，是书商余象斗看准神魔小说销量好，为了获得更多利润才请吴元泰创作的。小说完成之后，广受大众喜爱，在当时可谓是一本畅销书。作者为了吸引读者的

眼球，开拓销路，自然要使用一些手段，引入道教重量级人物就是作者使用的手段之一。太上老君不仅在道教史上有着开山祖师爷的崇高地位，在民间同样也被百姓所熟知，深受百姓爱戴。引入太上老君，一方面可以增加小说整体的分量和销售量；另一方面，也变相的起到了宣传道教的作用。

其实，不仅道教小说，很多神魔小说都会涉及太上老君这一角色，但是《东游记》引入的方式和目的却不同其他。首先，在《东游记》中，太上老君是度化铁拐李成仙的神仙，而铁拐李又是八仙之首，由此可见太上老君不同一般的地位。其次，小说并不是简单的将太上老君插入到铁拐李的成仙过程中，小说第二回“老君道教源流”专门介绍了一些与太上老君有关的故事。其实，有没有这一回对整部小说毫无影响，但作者却花费了一回的文字，如此安排意图就很明显了。第三，为了衬托太上老君的重量级位置，突出他的道行高深，还引入了许多与他相关的辅助形象，如尹喜、徐甲、宛丘先生等。

关于太上老君，作者主要运用了语言描写，通过他传道铁拐李，我们一方面可以感受到小说浓厚的道教色彩，如在第四回中，老君说道：“为道日损，损之又损，以至无为。游心欲谈，浩气欲养，与物自然无私焉”等。这段话很有可能出自某道教典籍中，其中“为道日损，损之又损，以至无为”几句在老子《道德经》第四十八章出现过，我们不妨大胆假设，这段话出自当时明朝流行的《道德经》版本也不无可能。另一方面，老君在小说中起到了推动情节发展的作用。如第六回“铁拐托魂饿殍”中，铁拐李随老君遨游数日，欲辞归，老君“为之偈而遣之归”，偈曰：辟谷不辟麦，车轻路亦熟。欲得旧形骸，正逢新面目。正是这一偈语推动了情节的发展，为铁拐李托魂饿殍埋下了伏笔。最后一回“观音和好朝天”中，老君也有出场，但是这次的出场与前面的情况大不相同。因为还涉及到了如来和观音等，因此会在第三部分再进行说明。

二、天上的神仙

《东游记》中还塑造了一些天仙形象，如道教四大元帅、王母、玉帝、如来、观音、玄女、白牡丹等。下面以四大元帅和观音、如来为例。

马赵关温四大元帅也是道教历史上的重要人物，多年以来在民间广受人民信仰。在《东游记》里，他们出现在八仙战龙王的故事中。当东海龙王把八仙推倒泰山、填平东海一事告诉玉帝后，玉帝大怒，先派马赵两位元帅前去征讨八仙，未果，继而又派出关温两位元帅。通过前后两次征讨八仙我们可以看出马赵和关温四位元帅的性格差异。马赵领旨来到八仙面前，首先摆出一副怒容，并“高声”叫喊，当吕洞宾反问怎能听东海龙王一面之词时，赵元帅竟丢下一句“吾只奉玉帝圣旨，哪管汝等是非”后“举刀直向洞宾”，大打出手，结果战败而归，抹了一鼻子灰。再看关温两位元帅。两位元帅领旨后就先沟通到：“此行虽当助力，亦须问明是非，若龙王不得罪于八仙，八仙又安敢逞此强乎？„„昨赵元帅过于刚暴，所以致此。” [1]

通过这几段简单的语言描写，我们就能明显感受到马赵元帅尤其是赵元帅急躁、刚暴简单、惟命是从的性格和关温元帅通情达理、妥善的为人处事方式。通过四位元帅对同一件事的不同反应，我们可以看出在道教世界中天界和人间的共性，不仅人间各色人皆有，就是天上神仙也都并非一个样，他们同样也有七情六欲和各自的性格脾气。这样一来，自然拉近了神仙与凡人的距离，对于宣传道教思想又起了一层推动作用。与此同时，也正是有四位元帅前后不同的态度与做法，才促成了之后的发展局面，出现了铁拐李求助老君，观音和好朝天的结局。

说到铁拐李求助老君，这就要说起前面提到老君前后不同的事了。正在八仙要和马赵二元帅大打出手时，老君和如来到了，说“敌将休斗，待我讲和。”不一会儿，观音大士也来了。老君让观音分解此事。但观音却推辞不就，笑说“那洞宾最是轻薄。我向在洛阳造桥，被他多方调戏。”老君、如来听后大笑说“今有二老在，却不妨事也。”于是，三位大仙一起听八仙、龙王各自陈说。但“如来终是大呆，听了只念‘阿弥陀佛’；老君终是老肚，听了只说‘也罢也罢’，全无是非可否。”最后还是观音一手解决了此事，老君、如来便说：“今日若非大士至此，吾二老全无主张矣。”单就这一段故事，我们就要读出许多不解。首先，老君一向是一个赏罚分明、公事公办的人，为什么对八仙和东海龙王的纠葛竟不能处理？这与之前传道铁拐李时那个神通广大的老君相比有些判若两人，让人不解。第二，突然从观音之口说出吕洞宾调戏她一事也令人不解，前后文毫无铺垫和照应，让人有种摸不着南北之感。观音一直给人的印象是端庄、稳重、谦逊、不苟言笑、法术高超，她怎会允许吕洞宾调笑她？吕洞宾又如何能调戏得了她？她又如何会在这种场合说出这件事？这些都一反常态，让人不解。但再细想，或许因为这是最后一回，结局又是皆大欢喜，作者用此手法增添一些幽默、轻松氛 [2]

围罢了；同时也打破了长期以来上仙在人们心中那种严肃、不苟言笑、高高在上的形象，拉近了与百姓的距离。

三、与八仙相关的高道形象

在八仙故事中还伴随出现了一些高道形象，如铁拐李的弟子杨子、铁拐李费心要度脱的费长房、识破张果老身份的叶法善等。

叶法善是唐代有名的高道。在《东游记》中，他出现在“果老殿中辨鹿”一回。有关张果老得道的故事，《太平广记》卷三十有记载，其中最后一段提到了叶法善，拿其与《东游记》中叶法善的故事比较可知，吴元泰是直接借用古书记载写成。通过叶法善形象的塑造，一方面可以衬托出张果老的法术高强，这种侧面描写比直接叙述张果老法术如何高超效果要好得多；另一方面也可以看出明朝时期叶法善故事在民间的流传情况，比如说他能制服鬼怪，能知道别人所不知之事，但他依旧是凡人一个，没能成仙。

《东游记》中关于这类形象的塑造与描写，一方面推动了小说情节的发展，丰富了主人公八仙的形象；另一方面也间接使我们看到明朝时期一些高道故事的流传情况，若研究道教的学者能够拿之与我们当下所知晓、掌握的资料进行深入挖掘、比较研究，从中将会得到不少收获。

四、凡人和精怪

《东游记》中还重点描述了钟吕大战——天门阵的场面，在这场战争中也出现了许多形象，如杨宗保、杨六郎、穆桂英、椿精、萧太后等，他们为故事情节的发展起到了推动作用。但是据考证，“《东游记》书所写天门阵的故事是从《杨家府演义》书中节略抄袭而出”，因此很多人物、情节都有脱节现象，有些粗糙。

通过上文对八仙之外形象的分类及分析可以总结出以下几点：

从商业和读者受众角度看，小说是成功的。作者能够抓住读者阅读的兴趣点，并且通过某些创作手段，如主要写人民大众熟悉的八仙故事、引入道教祖师太上老君、语言浅白适合底层老百姓阅读等，达到吸引读者眼球，扩大销路、赚取利润的目的。

从道教宣传角度看，小说也是成功的。与其他三游记不同，《东游记》中三教合一不明显，它的宗教思想较单一——以道教思想为整部小说的核心。不仅描

[3]

述了八仙得道成仙的故事，在字里行间还穿插了许多神仙、高道的故事，虽然作者的初衷更多的是为了获取利益，但我们不得不承认这部小说确实为道教的传播做出了很大的贡献。正如前文所说，正是从吴元泰的《东游记》问世以后，八仙的情况才统一、固定下来，成为我们现在家喻户晓、妇孺皆知的八仙。

从文学角度，《东游记》的创作需要一分为二看：

虽然《东游记》以盈利为目的，但作为一部畅销书，自然有它的价值。首先，作者在创作八仙形象之外，还塑造了六十多个形象，他们在推动小说情节发展、丰富主人公形象方面具有重要贡献。

其次，打破了长期以来神仙在人们心中严肃、不苟言笑的印象，丰富、活化、改变了神仙的形象，拉近了神仙与群众的距离，使道教更亲民化。

但是《东游记》在创作方面仍存在一些不足之处。

一、内容多是借鉴、整合其他文学作品得来，缺乏创作力。明朝时期，神魔小说十分风行，读者群众多。书商“受利益驱动，把迎合读者的文化心里与阅读口味，力求‘利多售速’作为其编书的主要准则„„编写者的文化素养和创作能力本来有限，却急于求成，所以只好从民间传说、话本戏曲、宗教典籍中杂取素材，以抄袭、杂凑、编缀为主”。不仅天门阵故事是抄袭而来，几乎全文所有故事都借鉴了前代文学作品。

二、小说的人物形象单薄，情节连贯性不强。正因为作者急于求成，整部书是拼凑而成，因而人物形象单薄、情节连贯性不强在所难免。对于人物形象的描写大部分仅运用了语言描写，并且有一些人物形象仅有几句话的内容，很难全面、深入的了解人物。加之情节不连贯，有时会让人有摸不着头脑的感觉。

三、小说情节的主次、详简安排不当。如《东游记》全书共56回，天门阵故事就占了13回，比八仙过海大战龙王这一主要故事还长很多，但天门阵故事却只涉及到钟离权和吕洞宾两位仙人。

此外，若从道教研究角度看，《东游记》中涉及的道教人、神、事，有些是我们现在已经不熟悉或者不知道的，有些是熟悉但内容有所区别的，有些是了解但资料不全的等等。由于《东游记》很大程度上是东拼西凑而成，因此书中的资料具有一定的可信度和研究价值，值得道教研究者进行深入的挖掘。

综上所述，八仙之外的这六十多个形象虽然不是小说的主角，但在整部小说

[4]

中却占据了举足轻重的位置。正是因为它们的存在，主人公八仙的形象才能够更加全面，整部小说才显得羽翼丰满、跌宕起伏，一些除了八仙之外的道教资料才能保存下来。通过对这些形象的分析，我们可以更深的挖掘出《东游记》的创作得失。但金无足赤，人无完人。有得也好，有失也罢，经过时间的冲刷，这部由八仙和六十多个形象共同构成的《东游记》已经深深印在了我们的心中，成为了中国文学史、道教史上不可或缺的宝贵资料。

注 释：

[1] [2] 明吴元泰撰 郝尚勤校点.中国古代禁毁小说文库（第三辑）东游记.西安：太白文艺出版社，2000：112.[3] 周晓薇.《东游记》天门阵故事抄袭《杨家府演义》考辨[J].陕西师大学报，1993：65.[4] 纪德君.明清神魔小说编创方式及其演变[J]．学术研究,2009: 143.参

考

文

献

[1] [明]吴元泰撰 郝尚勤校点.中国古代禁毁小说文库（第三辑）东游记[M]．西安：太白文艺出版社，2000.[2] 卿希泰、唐大潮.道教史[M].北京：中国社会科学出版社，1994.[3] 鲁迅.中国小说史略[M].北京：北京大学出版社，2009.[4] 王平.《四游记》与民间信仰——兼论神魔小说的文化心理依据[J].文史哲, 1994(6).[5] 纪德君.明清神魔小说编创方式及其演变[J].学术研究，2009(6).[6] 周晓薇.《东游记》天门阵故事抄袭《杨家府演义》考辨[J].陕西师大学报，1993（11）.附：

《From outside of the eight immortals image

to see the ’s creation

gain and loss》

Key words: Journey to the East;outside of the eight immortals image;image;creation gain and loss

第五篇：华美乐章的背后 从母亲形象的塑造看赵树理的创作

2008年 1月河南社会科学 Jan.，2008 第 16卷第 1期HENAN SOCIAL SCIENCES Vol.16 No.1

华美乐章的背后

从母亲形象的塑造看赵树理的创作

平原

（河南师范大学文学院，河南新乡 453007）

摘要：20世纪 40年代解放区的文学审美倾向突出的是政治倾向，作为这一时期文学旗帜的赵树理对不同母亲形象的情感态度和价值判断都呈现出鲜明的适应当时环境需要以及男权中心意识的痕迹，它直接带来的是新中国成立后母亲形象在文学作品中的被误读和遮蔽。

关键词：赵树理；母亲形象；男性审美；遮蔽

中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1007-905X（2008）01-0155-02

文学承担着强大的精神引领功能。1942年延安文艺座谈会以后 “工农兵文学”被规定为解放区文学的发展方向，在 1949年新中国成立以后又被新政权规定为新中国文学的发展方向和唯一正确的文学，这样，文学被纳入到政治 /文艺一体化的政权体制之中，成为大一统的一元化的唯一具有生存权利的文学。在这一巨大的文学文本中，解放区文学创作的旗帜是赵树理，他的作品面对崭新的生活，放声歌唱，尽情地展示“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢”。赵树理见证了中国农村生活剧烈变化的全过程，在作品中塑造了各式各样的形象，尤其是那些年轻的农村女性和不断被改造的传统农村妇女形象，她们都具有鲜明的时代特征，其中有歌颂赞美的，也有被鞭挞的、被讽刺的。进一步研究这些形象，引人注意的应该是老年女性的形象，特别是具有母亲身份的形象。这类形象曾经引起一些评论家的重视，对于这类形象他们更多的是从关注被压迫女性命运的角度，从女性解放的社会问题这一政治视角对其加以肯定，但实际上这里却存在一个事实，那就是赵树理在关心女性解放的同时，难免会带有浓厚的性别主观性，也在一定程度上流露出鲜明的男权意识。

毋庸置疑，解放区的男性作家对解放区青年新女性的思想世界也有尽情的赞美甚至呈现出女性崇拜。如孙犁曾深刻地感受到年轻女性身上“人类原始的多重美德”，因此，他的作品反复描写青年女性的勇敢、善良、贤惠。但“母亲是一个女性在所有角色中最具有社会兼容功能的亲缘符号”。观察研究赵树理笔下这一形象可以发现，他全部采用男性化的视角—[1] 以男性的角度和立场打量世界，理解在新的精神核心的环境中母亲的社会作用和地位，为新中国成立后的文学描写此类形象的塑造提供了经典版式。以此为观察点应该更能发掘解放区文学创作中男权意识怎样一步一步合理化、合法化。

赵树理小说中母亲形象主要表现为家庭生活中的母亲和婆婆。母亲的形象如《小二黑结婚》中的三仙姑和《三里湾》中的“能不够”；婆母形象的代表如《传家宝》中的李成娘，《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆。

《小二黑结婚》中的三仙姑,在一般读者印象里，她装神弄鬼，放纵情欲，嫉妒女儿，借机干涉女儿的婚姻，是一个落后的封建家长的代表，常常被人们列入“老不正经”“道德品质差”的行列中来，成为被改造的对象。她的变化是新政治生活的巨大力量迅速改变落伍者“归队”的一个典型。其实在对三仙姑进行讽刺的时候，人们不应该忽视这一切是她不幸的婚姻造成的。在小说的叙述中，15岁时三仙姑嫁给了于福，那时她是村上第一个俊俏的媳妇，而“于福是个老实的后生，不多说一句话，只会在地里死受”。可以想象，在这桩父母之命、媒妁之言的传统[2]

婚姻中，三仙姑没有选择的权利；但她又不甘命运的摆布，拒绝去扮演规定的角色，试图逃离命运的安排，所以，她和年轻人“每天嘻嘻哈哈，十分红火”，以此来补偿爱情，慰藉自己年轻的灵魂。其实这是一种对旧式婚姻的抗争和嘲讽，是女性个性要求的一次萌动。但赵树理仅仅将这些轻描淡写，一带而过，忽视甚至是无视作为一个女人三仙姑身上具有的对幸福的强烈追求，这样就难以真正进入三仙姑的内心世界。

同时作为一个母亲的三仙姑，嫉妒女儿的恋爱，和小琴争风吃醋，甚至在女儿被拉到区上的时候，还有点儿幸灾乐祸，“让她吃吃亏也好”。[2]这种态度和行为看起来更有悖于作为一个母亲的常态。其实，作为一个人，一个女人，对年轻、俊朗、能干的青年男性的喜好是正常的情感流露，也可以看做是三仙姑作为一个女人的一种正常情欲。这是三仙姑人性中一种自私，也是她个性的一种张扬，是对旧式婚姻的一种挑战，这一点赵树理捕捉得相当精准，刻画得也入木三分。因此，“慈母爱女图”在这里并没有呈现，母性的光辉也荡然无存，她把“母职”变成一种“统治”，把“母爱”化成一种“虐待”，母亲成为女儿爱情的一种威胁。但是赵树理并未对三仙姑“如此”的原因作进一步挖掘，只是一味地嘲讽和挖苦，引领着读者在道德评判的过程中，在政治力量的影响和干预下，将三仙姑感化、再造，让三仙姑走出“异化”的轨道回到常态的母亲身份上来。

同样，赵树理作为大部分乡民的坚守者、理解者，他对三仙姑的最具女性化特征的穿着打扮进行了彻底的诋毁，“老来俏”本是女性爱美的表现，体现着三仙姑一种积极的人生态度和对自己性别价值的肯定，然而这些偏离了社会公认的女性模式，是必然遭到非议和指责的。赵树

理毫不留情地将其扼杀，使三仙姑回家后脱掉红衣裤，“弄得自己像一个长辈的样子”，将自己淹没在村里一些同年纪妇女之中，淹没在常人[2]的审美标准中。和三仙姑相比，《三里湾》中的“能不够”则为女儿的幸福想尽一切办法。她把自己“搅家的小本事”传授给女儿，希望女儿在[2]

家庭中能够实现幸福，这一点小智慧实际上是夫妻之间生存的技巧，比起那些不顾女儿幸福，将女儿当做钱财的母亲更加可爱，是一种母性本能的体现。然而，赵树理对此采取的是反讽的态度，将“能不够”的一切行为丑化，认为是其刁能的行径。应当承认“能不够”的“搅事”能力，造成女儿小俊的婚姻一波未平一波又起，的确，在这样的“演出”中“能不够”的才能和表现被刻画得淋漓尽致，这是赵树理扎实的艺术功底的体现。但对“能不够”所做的一切赵树理是否定的，在他认为的女性“贤惠”“宽容”“忍让”等美好品质下，“能不够”是愚蠢可笑的。最终，“能不够”顺服于丈夫袁天成，成为男权秩序的服从者，这就意味着女性只能顺应男性的价值判断标准，否则，脱离男权秩序则无法生存下去。在赵树理的小说里，对旧式婆婆这一女性形象的描写是被纳入到家庭中婆媳之间的关系中展开的。这种话语方式使赵树理站在民间的立场而获取独特的文学视野，这种民间叙事风格促使人们展开对解放区新政权下婆媳关系这种叙事母题的重新思考。《传家宝》中的李成娘、《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆是应该注意的人物。这些旧式婆婆们束缚、压制年轻儿媳，成为解放区新女性成长的异己力量，形成的是不平等的婆媳关系。《孟祥英翻身》中的婆婆、《传家宝》中的李成娘都对儿媳极为苛刻、挑剔，耍足了婆婆的威风。按说这正是对人性恶的一次拷问的机会，是对这些婆媳不平等关系根源和观念的一次挖掘，但赵树理到此收笔，他再次忽略了婆婆也是封建婚姻制度的牺牲品：她们身上有着极其复杂的旧文化的因素，也有受虐的一面和经历，她们也是旧文化的传承者和执行者。接着赵树理拯救了年轻的妇女，让孟祥英等人成为“女强人”，不是新政权就是家庭成员感化、教育婆婆，使婆婆不得不将自己的权力拱手相让。“老人家！依我说你只用好吃上些好穿上些，过几年清静的日子算了，家里的事你不用管了”。在年轻的女性获取解放融入到新时代的大潮中的时候，这些婆婆参政意识硬是被抹杀，就此，她们[2]

内心世界的复杂性再一次被搁浅、被遮蔽，从此这些婆婆便走入社会的边缘、文学话语权的底层，以后成为人们人性关怀的盲点。男性作家对母亲一厢情愿的想象和叙述以及男权话语以全知的心态对母亲形象的理解实际上造成了对这一形象的误读甚至是侵犯，也造成了这类人群话语表达的艰难和真实思想的被忽视。作家以个人经验、个人趣味以及个人知识结构，在乐观的设计和假想中塑造形象，母亲形象由彩色在解放区逐渐变成了黑白。也就是在这样的语境下，解放区作家塑造的母亲形象更具体更生动地演绎着“时代精神”和“需要”。

纵观文学史有关母亲形象的描写，我们看到，五四时期的男作家在塑造母亲形象时，不是注重婚恋冲突而造成的母女矛盾，更多地是以虚构的文本来抒写民间母亲悲哀、无意义的牺牲和在她们背后所映衬的封建习俗笼罩下底层世界的悲凉、冷酷与残忍。如《水葬》《红灯》中老母亲贫弱交加下的凄楚和无助；柔石《为奴隶的母亲》中两次被租赁又不得不离开亲子的母亲，忍受着分离的痛苦与无尽的思念；《菊英的出嫁》中为已死去的女儿操办冥婚的愚昧而又深情无限的母亲。不难看出，在乡土文学的视野中，母亲负载着人间最沉重的苦难，忍受着无尽的屈辱、心酸、悲凉以及无情和迫害，这是乡土小说悲凉基调的重要元素。而在五四时期女作家那里，母爱成为儿女走向社会的精神羁绊，成为儿女走向社会的内在阻力。尽管 20世纪 40年代母亲的形象融合了更多的国家、民族、政治的内涵，超越了伦理情感的人性之光，但对母女之间惺惺相惜、相依为命，谱写了幸福人类和人间美的图画的描写却很少见。解放区的母亲形象是在和子女的冲突中完成的，并且几乎每部作品都是一个大团圆的结局，都是母亲被教育、感化，最终放弃原来的观念和行动，“欢天喜地”地迎接清闲的生活。这时，母亲的宽容、慈爱、牺牲，包括忍让、无奈等统统淹没在解放区美好新生活巨大的话语里，与新政策、新生活同声同气，母亲身上的母性意识

能的呵护与关怀 对下一代的本 —这种女人自然的本性、真切的情感不见了，母亲的表现特征就是对革命的绝对支持、对政治的必然服从，这时的母亲甚至是被添加进文本中的表达者和某种意图的代言者。

从女性主义的视角看，无论女儿还是母亲都呈现出一定的复杂性，这是男权社会内在的机制所决定的，当男性作家成为思维的主体、占有话语的主动权的时候，他们必然要在自己的文本中表现自我意识。我们在此所讨论的并不是视角的改变所引起的文体的革新，而是视角与内容之间的互动关系，视角的选择必然会带来描写内容的变化，因此，在解放区文学的旗帜下，赵树理的视角必定会影响到整个解放区的创作，也会培养广大读者对解放区文学的阅读习惯。

（本文为河南师范大学教育科学研究项目部分成果内容。）

参考文献： [1]林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门：厦门大学出版社，2001.[2]赵树理.赵树理文集[M].北京：工人出版社，1980.责任编辑宋淑芳

（E-mail:zwsf-002@163.com）