戴望舒与现代诗派

第一篇：戴望舒与现代诗派

戴望舒与现代诗派

一、现代诗派的定义及基本特征

30年代初，出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。

现代诗派：30年代初出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡写作“纯然的现代的诗”，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为“意象抒情诗”。

30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而成的。戴望舒被称为现代诗派的“诗坛的首领”，他1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋势，1929年创作的《我的记忆》这首诗，就成为了现代诗派的起点。1932年，施蛰存主持的《现代》杂志创刊(1935年5月终刊)，成了刊载现代派诗歌并使之独立和成熟的重要园地，现代派诗也因其而得名，1934年，卞之琳在北平编辑《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主编的《现代诗风》和《新诗》月刊先后出版，把这股现代派的诗潮推向了高峰，伴随着这一高峰的，是1936年到1937年大量新诗杂志的问世，以至于作为现代派诗人一员的路易士认为“这两年是中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代”，达到了其创作的极盛期。抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代派诗潮也就越过了黄金时代而走向了衰退，其艺术风格和表现手法被40年代的“九叶诗人”所继承和发展。

现代诗派的基本特征：《现代》主编施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》，几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。这里连用，七个“现代”来概括现代诗派的内容和艺术特色，归结起来，现代诗派的基本特征可以表现在以下几个方面：

1、追求“纯诗”的艺术观。

即施蛰存说的“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗”。这是一种典型的诗的“贵族化”立场，和早期的象征诗派一脉相承。如果早期白话诗追求的是诗的散文化和明白易懂，实现诗的平民化，那么现代诗派重视的是“现代诗是诗”，仍然追求诗的朦胧美，走的还是“诗的贵族化”那一路。至于诗和时代、人民、生活等外在的、非诗本身所拥有的东西，就更不在他们的考虑和主张之内了。其理论以戴望舒的《论诗零札》为代表。

2、病态的心灵，浊世的哀音。即现代人所感受的现代情绪。

所谓现代人，实际上指的就是远离现代斗争的漩涡，而又对生活怀有迷茫幻灭感的小资产阶级知识分子。

所谓现代情绪，就是这群人所特有的精神状态，最典型的就是都市怀乡病。这些30年代的中国现代派诗人，大都是游离在政党和政治派别之外的边缘人，同时，他们之中有很大一部分人来自农村在都市中感受到了传统和现代双重文明的挤压，成了都市中的飘泊者和流浪汉，生存在传统和现代、都市和乡村之间。他们感受到了从农业文明向工业文明转型的痛苦，也体验到了西方唯美派、象征派诗人笔下对都市的沉沦的深刻绝望，以及颓废的世纪末情绪，五四的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们的纯真信念，所以理想和现实的矛盾使他们转向了微茫的乡愁(对自己出生的田园、传统文化、精神家园的皈依)，“辽远的国土”就成为了他们诗中出现率很高的意象，象征着现代派诗人灵魂的归宿地和梦中的理想世界，这是一群寻梦者，但是他们梦幻中的乌托邦在地球上并不存在，所以，诗人们的潜在的危机，是不可避免地经受乐园梦的破灭，从而形成了一种“感伤”的情调和诗绪。最典型地表现了这种心态的，就是戴望舒的《乐园鸟》，这是现代派诗歌中最好的收获之一。此外，他的《寻梦者》《单恋者》《夜行者》，也都写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，努力挣扎的无奈和哀伤，这诗情是现代的，也是中国的。现代派的诗在内容上存在着一种悲观虚无的思想，现代派的诗人，有的是一颗青春的病态的心，所以，在这些诗人的笔下，中心往往是一个“孤零零的我”，远离时代和斗争，咀嚼自己小小的悲欢，所以大都内容苍白、基调消沉。

3、诗艺的突破和创新。即拥有现代的词藻和现代的诗形。

现代派诗人在艺术上主要受到了法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动、以及以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响，拥有现代的词藻和诗形。

现代的词藻：在30年代的现代派诗创作中，“文言语词入诗”是一个相当引人注目的语言现象，对于这些字，他们没有“古”的或“文言”的概念，只要适宜于表达一个意义、一种情绪，那怕只是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以说是现代的词藻。如“乃自慰于一壁灯光之温柔”(李广田《灯下》)这影响是相当深远的。

现代的诗形：现代诗派在30年代又重新举起了“诗的散文化的旗帜”，强调打破诗的格律，他们认为，诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，而整齐的格律会妨碍诗情，就象削自己的脚去穿别人的鞋一样。这似乎是对早期“作诗如作文”的白话诗的响应，实际却有不同的意义，因为他们仍然重视诗的思维和情绪，并在此基础上建立诗的韵律，追求诗的朦胧美，走的还是诗的贵族化的路子。正象废名所评价的那样，他说：现代新诗的内容是诗的，形式则是散文的。

但是，现代诗的现代诗形更体现在表层的形式上，而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征。使现代诗歌趋于成熟境界的重要因素之一就是诗人们对中国古典诗歌传统的自觉继承，他们找到了传统诗歌中和西方诗歌相亲和的部分，如“亲切”和“含蓄”，从而找到了把传统纳入现代的合法性依据，从而获得了源远流长的古典文化和诗学背景的支撑。但是他们的继承还是有选择的，主要继承和发展的还是晚唐五代时期李商隐和温庭筠一路“纯粹的诗”的传统，因为温庭筠、李商隐诗中的那种幻象的美感和朦胧的意境，和他们的美学倾向正相吻合，表现出了一种回味深长的品格。

总之，现代派诗在中外诗歌艺术的融汇点上建立起属于自己的诗歌美学，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，被称为“意象抒情诗”。

二、戴望舒(1905-1950)--现代派诗歌创作的艺术尝试

1、生平：戴望舒，原名戴梦鸽，浙江杭州人，现代著名诗人，文学翻译家，被称为现代派诗人的领袖。先后出版诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》 《灾难的岁月》，共存诗90余首，既反映了20-40年代的历史风云，也记载了中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长道路。

2、艺术探索的阶段

从思想发展的阶段性来看，戴望舒的诗作可以以抗日战争的全面爆发为界，分为前后两个阶段，从诗艺探索的阶段性来看，又可以分为四个阶段，经历了从早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。

第一个阶段：创作的早期，以《我底记忆》中的“旧锦囊”一辑12首诗为代表，这些诗作写于1922-1924年，是他的少年习作。

第二个阶段：向现代诗过渡的阶段，既吸取了西方现代派的艺术手法，也受到了新月派格律诗的影响，注重音乐性，句式大体整齐，押韵且韵位固定，追求回荡的旋律和流畅的节奏。这一时期的代表作就是著名的《雨巷》。

第三个阶段：创作的成熟期。这一时期，戴望舒摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从诗人情绪展开所需要的内在节奏，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向“厚朴”。《我的记忆》这首诗是这一时期的主要收获。诗集《望舒草》收录了戴望舒最具有代表性的作品，诗人找到了“新的情绪和表达这情绪的形式”，因此成了中国现代派诗人的领袖和当时新诗创作所能达到的成就的杰出代表。

第四个阶段：后期创作（1937年后创作）。他早期和成熟期的作品，多写的是爱情苦闷和个人的忧郁，离时代很远。而1937年抗日战争爆发之后，戴望舒投身于民族解放斗争的行列，诗的内容和歌调都发生了巨大的变化。1939年所：写的《元日祝福》，是这种变化的标志。此后所写的一批著作，关注国家民族的命运，在民族苦难中审视个人的不幸，回荡着爱国主义的激情。如《狱中题壁》表达了对抗日义士的歌颂，《心愿》，表达了对抗战胜利的期待和信心，《偶成》洋溢着胜利的喜悦，《我用残损的手掌》表达了对山河破碎的苦痛和对光明的向往，这首诗接受了法国超现实主义诗人的影响，创造了一个新的艺术境界。

3、《雨巷》 1927年11月，戴望舒的成名作在《小说月报》发表，从此名噪一时。叶圣陶称《雨巷》“替新诗的音节开了一个新纪元”，戴望舒也因此获得了“雨巷诗人”的称号。

这首诗写于1927年夏天，正是“四·一二”政变后不久，诗人隐居在江苏小城松江，感受到了“在这个时代做中国人的苦恼”，《雨巷》表现诗人热切的追求与所求不可得的惆怅；诗中循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节，衬托了一种彷徨、惆怅的心理情绪，从而间接地透露出痛苦和迷茫的时代氛围，典型地抒写了大革命失败后青年知识分子失望和彷徨的心态。诗的中心意象“丁香一样地结着愁怨的姑娘”在期待的梦幻中出现，走近，又在“雨的哀曲”里梦一般消失，留下一份难消难解的雨中愁情。

撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。

她是有／丁-香一样的颜色，／丁香一样的芬芳，／丁香一样的忧愁，／在雨中哀怨，／哀怨又彷徨。

她彷徨在这寂寥的雨巷，／撑着油纸伞／象我一样，／象我一样地／默彳(chi)亍(chu)着，／冷漠，凄清，又惆怅。她静默地走近／走近，又投出／太息一般的眼光，／她飘过/象梦一般地，／象梦一般地凄婉迷茫。象梦中飘过／一枝丁香地，／我身旁飘过这女郎，／她默默地远了，远了，/到了颓圯(yi)的篱墙，／走进这雨巷。颓圮(pi)在雨的哀曲里，／消了她的颜色，／散了她的芬芳，／消散了，甚至她的／太息般的眼光，／丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，／我希望飘过／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。

诗中感伤性词语的大量和反复采用，突出呈现了诗人孤独、愁怨、感伤、惆怅的情绪，反映了大革命失败后部分知识青年对现实的失望和理想破灭的苦闷、彷徨。

这首诗是具有象征意味的，诗中描写的一切都是飘飘忽忽、朦朦胧胧的，悠长寂寥的雨巷，颓圮的篱墙，一切都是那么的凄婉迷茫，象征着诗人的孤独无望的心绪，既对现实不满，又看不到出路，但是他也不甘沉沦，也闪现过理想和希望的影子，这就是那个“丁香般的姑娘”。她是诗人在黑暗的现实和孤寂的生活中的一种美好而又朦胧的理想的象征，可是，这位丁香姑娘，却也有着“丁香一样的忧愁、哀怨又彷徨、还有着太息般的眼光”，最后像梦一般地凄婉迷茫地飘过去了，所有的一切都是那么的不真实，只不过是一个幻像而已，这首诗是诗人在特定的时代、特定的情绪下弹奏出的一支梦幻曲。

全诗共七节、每节六行，诗句长短错落，回环往复，押韵规则，具有很强的音乐性和旋律美。有人人认为已经达到了现代诗歌韵律美的顶峰，也是戴望舒诗作中最流行的作品。但是有意味的是，戴望舒本人却不喜欢这首诗，也许是因为它留有格律派的痕迹，太雕琢、太用心。但不久，戴望舒就找到了新的的诗学要素，取代了《雨巷》，这就是《我底记忆》。

4、《我底记忆》--诗学的重心就在于“意象性” 戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中说，从《我底记忆起》，戴望舒才可以说在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的道路，其诗学的重心就在于“意象性”。我底记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上。／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓桓的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它在到处生存着，像我在这世界上一样。

用实用性语言来说，这一大段诗只剩最后一句就够了，但诗人却罗列了一系列的意象，这正是意象性的语言，也是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处。《我底记忆》堪称是意象性的典范之作。

5、《我用残损的手掌》

抗日战争的爆发，促使戴望舒的思想和创作出现了全面的转机。作为一个有良心有正义感的知识分子，在祖国和民族危亡的关头，他把个人命运融汇到广大人民的哀戚和抗争中去，不再为一己的悲欢所缠系。在时代潮流和全民奋起抗敌的英勇壮举的感召下，诗人满怀激情投入神圣的民族解放的洪流，“终于发出了战争的呼号。他歌唱”新的希望“在”血染的土地，焦裂的土地“上出现，而”新的力量“也将在”坚苦的人民，英勇的人民“中生长，从而坚信”苦难会带来自由解放“(《元日祝福》)。

1941年香港沦陷，戴望舒因积极从事抗日宣传被日军逮捕入狱。在狱中，他始终保持着坚定的民族气节，在恐怖阴暗的牢笼里，诗人的心却充满阳光，他用残损的手掌抚摸着祖国的地图，思绪越过千山万水，飞向受难的祖国大地，飞向坚持抗日的解放区，抒发了对祖国的-片深情，表达了对解放区的热情礼赞： 只有那辽远的一角依然完整，/ 温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那上面，我用我残损的手掌轻抚，/ 像恋人的柔发，婴孩手中乳。

我把全部力量运在手掌，/ 贴在上面，寄与爱和一切希望，将驱逐阴暗，带来苏生，/ 因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国!诗人把”一切的希望“都寄托在解放区，他向往那里的人民所过的自由民主的生活，相信从那里升起的阳光一定会驱逐笼罩在祖国大地上的阴暗，带来民族的复兴。从艺术上看，诗人的诗风也有了显著的变化，虽然不是有意为之，但内容决定形式，只有在经历了”灾难的岁月“和战斗的历程后，他才真正找到了”最合脚的鞋子“。对戴望舒来说，这是一个惊人的转变--从沉溺于个人的低声哀叹，到满怀爱国激情地为祖国、为人民而歌唱。

6、戴望舒诗作的艺术特色：

1、受法国象征诗派的影响，但将法国象征派诗和中国诗歌传统相融合，将象征与浪漫抒情相结合形成新诗史上具有”古典美“意义的现代诗。

戴望舒在新诗史上的意义尤其体现在”古典美“中。如《雨巷》，这首诗更内在的美感就来自于古典的氛围。诗歌不仅化用了古典搭配，如”一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘“就使人联想到李商隐的”芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁“，和李憬的”青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁“，同时也营造了具有古典背景的江南水乡的文化氛围。如油纸伞、悠长寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一个”杏花春雨江南“的古典文化传统，而诗中的寂寥、愁怨、叹息、彷徨、梦、静默等诸般感受都在这个悠远的文化背景中找到了依托，从而生成了一种古典美。

2、诗体形式上，最早的诗篇受新月格律诗派影响，注重音乐性，句式大体整齐，押韵且韵位固定，如《雨巷》是他的格律诗的代表作，诗中ang韵的词反复出现，且句中有韵，音乐性极强。《我的记忆》第三辑起，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向”厚朴“。诗篇《我的记忆》、《断指》是他的自由体诗和”淳朴“诗风的代表作。在他的《诗论零札》里强调”诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上“，”诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份“，”诗不能借重绘画的长处“，”韵和整齐的字句会妨碍诗情“，提出了和格律诗相反的诗论。现代派的诗人，除了戴望舒之外，还有卞之琳、何其芳、施蛰存、废名等人。

三、汉园三诗人的现代派诗歌艺术探索 沿着戴望舒开辟的道路继续摸索，并形成了自自己独特风格的，是《汉园集》诗人。1936年，由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《数行集》和李广田的《行云集》合成的诗集《汉园集》问世，三位差不多同时就学于北京大学的青年诗人也就此获得了”汉园三诗人“的称号。而其中最引人注目的就是卞之琳。

卞之琳：被人们称为最醉心于新诗技巧和形式试验的艺术家，更多地受到的是瓦雷里和艾略特等后期象征派的影响。他的诗作提供了一些新的东西，主要有两方面：

1、是由”主情“向”主智“的转变。在新诗史上，卞之琳是一位具有自觉哲学意识的诗人，人们说他的诗常常”从平淡中出奇“，善于对平常的日常生活现象进行哲学的穿透和开掘。如他的名作《断章》，只有寥寥四行，却具有深沉隽永的意味： 你站在桥上看风景，／看风景的人在楼上看你，／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。

卞之琳解释说，这首诗的创意就在于”相对“上，单一的”你“，和单一的”看风景人“在诗中都不是自足的，两者在看和被看的关系和情境中才形成了一个网络，从而揭示了一种既相互联系又互相制约的人际关系，这就是一种相对的、平衡的观念。这些诗在当时被称为是”新的智慧诗“。

2、是诗的”非个人化“。用他自己的话来说，就是把传统的”意境“和西方诗歌的小说化、典型化、戏拟化的”戏剧性处境“相融汇，从而达到其”个人“的隐匿，绝大多数诗作里面的”我“都可以和第二人称、第三人称的”你“和”他(她)“互换，而个人化的诗歌则不行，如”我爱你！“，就不能转换成”你爱我！“。如《断章》中的”你“和”看风景人“都是处在一种”戏剧化的处境“中，读者从卞之琳的诗中捕捉到的，是日常生活的场景和情境，但一经他点化，就蕴含了丰富深长的回味和耐人咀嚼的人生哲理，其中隐含了一种把普通生活审美化的高超本领。何其芳：是一位”成天梦着一些美丽的温柔的东西“的诗人，他的心理、情感、以及美学的选择，都偏向于中国古典的”美人芳草“，其早期诗歌具有冷艳的色彩、青春的感伤和精致的艺术，是一些真正美丽的诗。

另一位值得一说的诗人就是废名，他也是一位”智慧诗"的作者，同卞之琳相比，他更是一位东方化的现代诗人，融入他的诗的灵魂的是佛道精义，是诗禅传统，他的诗充满了禅理禅趣。代表作是《十二月十九夜》。

第二篇：论戴望舒现代诗在中国诗歌史上

论戴望舒现代诗在中国现代诗歌史

上承前启后的地位

二三十年代的中国诗坛呈现出十分热闹的局面，普罗诗派——中国诗歌会—“密云期”新诗人与新月诗派—象征诗派—现代诗派先后相峙鼎足，戴望舒就是在这样一个新诗繁荣发展的时代中脱颖而出的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的，在那诗歌建设、是风大变革的时期，他的诗歌的投影是多方面的、多色彩的。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人性的坚强，从诗风的萎靡到诗风雄强的过程。这种变化具有时代的典型性，是当时大多数追求进步的知识分子的共同特征。从诗歌的内质来看，在创作方法上，他的诗歌意现代主义为主，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、一项注意、超现实主义等；在创作形式上，他的诗歌具有古今中外光彩博取融会贯通的特点；在创作风格上，他注重诗歌的现代化与民族化的结合。总之，戴望舒的诗歌中所内含的多种思想和艺术素质，都显示着或潜存着中国现代诗歌的发展与流变的种种动向，也就是说，戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上具有承前启后的地位。

一、戴望舒的人生道路对其诗歌创作道路的指引

据苏汶回忆戴望舒大约是在1922至1924年之间开始诗歌创作的，“那时候，„„一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。”（①苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932）戴望舒的开卷之作《太阳下》抒发了一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，它从内容上预示了戴望舒今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑的十二首诗作中都弥漫着这种调子。戴望舒面对20年代的军阀割据与军阀混战、人民在死亡线上痛苦挣扎的黑暗现实，感到十分愤慨和绝望，所以当大革命开始时，他曾对它寄予了很大的希望，他抱着满腔热血参加革命文艺活动，大革命的失败带给了戴望舒极大的精神挫伤，他感到“整个世界都陷入了泥潭”，心中不由发出许多感慨和无奈的叹息，这种痛苦绝望的情绪孕育了他前期诸多诗篇，著名的《雨巷》就是把这种情绪表现得最为集中的诗篇之一。尽管从戴望舒前期抒发心中忧愁和孤独情绪的诗篇中难以看到当时现实斗争的投影，但他所描述的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种“不能喘一口气”的令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国，抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动，成为香港抗日文化界的核心角色。苏文说他，诗人“在无数的歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样的完成了”（②苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932），这不仅指他思想的转换，也只他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈愿望所凝聚的诗篇。在这一时期，戴望舒的诗歌艺术手法的提高与他思想的深化相辅相成、互相促进，人生阅历逐渐的丰富让他的思想逐渐深刻，从而使他体现在诗作上的艺术风格更加动

人。

戴望舒凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、气质和时代给予的影响，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及在观察现实生活时产生的真实情感和认识，他的人生经历给了他特定的见闻和感受，伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也发生变化，这同时也正是中国现代诗歌的发展变化过程。

二、戴望舒诗歌创作风格的发展是中国现代诗歌发展的一面镜子

戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，时代赋予了他在诗歌风格继承上放手试验的机会。诗人也没有放过这个机会，他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度。（（戴望舒最主要的诗歌主张是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条试论札记，其中：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”（①戴望舒《望舒诗论》，《现代》第二卷第1期，1932.11）这一见解，基本概括了他整个诗学观点和立场。这种观念事实上正是戴望舒吸取写实派逼真地反映现实生活和浪漫派对想象的重视的长处，扬弃了写实派停留在是无边面的写实态度和浪漫派挥霍语言矫饰夸张的弊端从戴望舒的创作倾向来看，他注重“表现的不是意思而是感觉或情绪”，而且是极力地捕捉感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。））

戴望舒的诗歌创作从风格上看大体上可以分为三个时期。在第一个阶段中，戴望舒从学习新月派到写象征诗。这个时期，格律诗派日渐兴盛，戴望舒出于对写实派和浪漫诗派缺陷的觉察以及对诗的表现艺术的锐意追求，便自然的接受了格律诗派的某些影响。《我底记忆》第一辑《旧锦囊》中的12首诗，有明显的格律诗倾向。《雨巷》一诗更是优美动听的诗章。全诗七节，每节六行，每节字数长短不一，大致押韵，起结重迭，首尾呼应，营造了回环往复的节奏，婉转流畅的旋律。然而这种对音乐美的追求尽管有模仿格律诗的痕迹，但它却比格律诗轻快、流丽和含蓄蕴藉，它明显融合了格律派诗意象营造的特点，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向象征主义发展。《雨巷》中戴望舒把象征主义诗歌的艺术形式与中国古典诗词的艺术传统融合在一起，朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。

第二阶段是以《我底记忆》第三辑中的《我底记忆》一诗为起点的现代派诗歌。在这时期，他由初期注重诗的外在音乐美的国度到中期的取消诗的韵，代之以“使得韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，在新月派新诗格律化成就的基础上更注重是的内在特质，对于人的心理情感的开掘更为深入。《我底记忆》一诗便是这个变化过程的代表作。诗的开篇平缓自然（“我底记忆是忠实于我的，/忠实得胜于我最好的友人。”），然后以一系列的排比铺陈句式、长短不齐的音节、参差相异的诗行赋予“记忆”以鲜活的个性，整首诗节奏缓急的变化与诗人繁复奔突的事情相契合。诗中没有《雨巷》那种严格的韵脚和华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语，艾青称赞这首诗改用口语写成也不押韵，是他给新诗的发展史立下的功劳。在这一时期，戴望舒将象征主义与现代主义的诗歌创作的结合运用得更加成熟，明显地体现出西方象征主义与中国古典诗歌意象审美传统的交合性影响。在《断指》一诗中，诗人以卷舒自如的语言，在娓娓动听的情调中隐藏跌宕起伏的情感波澜密度后似乎觉得亲切明朗，有似乎有许多令人咀嚼的东西，在实德隐藏与表现之间，蕴含着藏而不露的“半透明”的东方蕴蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由诗风，建立起一种能够表现现代“题材、情感、思想”的自由诗体。番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。（①蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社，1987）这对后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”的影响很大，艾青承认，散文美这个主张不是他发明的，戴望舒在写《我底记忆》是就这样做了。（②艾青《与青年诗人谈诗》，《艾青全集》第三卷，461-462页，花山文艺出版社，1994）

在戴望舒不断尝试“熔铸”现代新诗的过程中，从开始学习新月派，追求格律美，到学习象征主义追求回环往复的旋律、朦胧的音乐暗示和迷蒙的意象，再到以口语入诗的自由体，做厚道半格律的自由体，戴望舒诗歌创作风格的变化过程也正是中国现代诗歌发展史的进展过程，可以说戴望舒是一面现代诗歌发展的镜子，他的不断更新为中国新诗指引了方向，产生了承上启下的作用。

第三阶段是以诗集《灾难的岁月》中的《我用残损的手掌》为代表的现实主义诗歌。抗日战争的爆发，使戴望舒更加着力于现实，诗风也一洗从前的感伤忧郁转变为沉雄悲壮，写下了《元旦祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》等感人至深的名篇，从这些诗篇中我们可以看到，诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨练，喜怒哀乐属监狱广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，而且从一个侧面表现了我们整个民族的苦难。这种现实主义的革命诗篇引领了战时甚至整个40年代的现实主义归趋。

戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向，从而不断的做出新的调整和选择，正因为他这种对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而我们看他的诗，不但有丰富的内容，多样的色彩，更浓缩了中国现代诗歌发展的一定历史过程，应该说，他对中国现代诗歌起到了承前启后的作用。

三、戴望舒诗艺上的中西融汇开启了中国现代诗歌的新纪元 戴望舒的诗不但在新诗艺术的纵向继承与革新上具有代表性，而且在新诗的横向借鉴与融合的道路上也显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。戴望舒生活在那个激荡的时代，东西方文化的猛烈冲撞和汇流的趋势，推动着他广采博收。在诗艺的中西借鉴与融合上，戴望舒始终注意到了这样两点：一是西方现代诗歌艺术与民族现实生活的结合；二是西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融合。

戴望舒受过国外多种思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，并注意把它们与中华民族现实生活相结合，尤其在借鉴西方象征主义诗歌艺术表现中国现代人的生活情感方面，达到了十分深厚的程度，创造了一条“象征派的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路。例如《寻梦者》一诗，内容上写寻梦者的心灵之路，心中的欢悦心酸与迷惘感伤；在表现技巧上将类似名额的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中华民族奋斗的心灵历史。在戴望舒的手中，外来的象征主义形式已经和中华民族的生活内容、思想情感取得了和谐的统一。

戴望舒对诗歌的借鉴与融合是想在二者的结合点上创建一种具有中国特色的现代诗歌，特别是他将古典诗歌神韵与西方象征主义诗歌技巧融为一体，力图让中西诗歌的长处在现代诗中得到发扬，为中国现代诗歌的发展开启了一个新方向。他的代表作《我底记忆》和名诗《烦忧》中，诗人在描写“记忆”和“烦忧”时中分考虑到中国读者一般的思维习惯与欣赏要求，脱去韵律、节奏的外壳，采

用日常口语入诗，同时注意诗歌内部场境的呼应、连贯与配合，避免了西方象征派诗歌意象的破碎和大幅跳跃以及由此带来的灰色与神秘感，这样，戴望舒就创造了设和中国读者的、具有民族特色的现代主义诗歌。

戴望舒在借鉴西方象征主义诗歌技巧，同时又融合中国古典诗歌传统上颇具创造性。在他的一部分诗歌中，他借鉴意象主义的一些表现手法，与中国传统诗歌的某些特征相融合，创造了一个全新的艺术境界。《印象》一诗就是把情感寄托在意象上的。整首诗没有任何语义上的因果可寻，诗人把一个接一个的意象叠起来，呈现出某种情绪。这种结构类似于意象派所谓“压缩的方法”，即把一连串意象重叠或集中成一个深刻的意象；这样的表现方法也正是与中国古典诗歌传统相通的，中国古典诗歌（尤其是近体诗）往往倾向于省略意象间的联系，让意象直接向读者呈现，留下许多空白让读者自己去补充。

戴望舒的诗歌创作有力地表明，中国现代诗结束了简单模仿外国的幼稚阶段，逐渐形成了自己的特色：不仅与自己民族传统相续，而且开辟了自己的发展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓，他主要得益于波特莱尔、艾略特、维尔伦等诗家，同时又沟通其与中国古代诗歌尤其是唐宋诗词的内在联系，融现代诗美与传统精华于己诗，在意象蕴含、情调表露、语言传达诸方面形成了自己的诗意特征。在西方现代诗与中国古典式的结合点上，戴望舒获得的经验是极为成功的，他的创作实践为中国新诗的民族化建设开创了新思路。

四、结语

如果说郭沫若先生在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，决定性地将中国新诗推向成熟；那么戴望舒则在现代诗歌拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机结合，把中国古典神韵与西方现代特质良好统一，开创了崭新的既令雅者感悟又让俗人提升的现代新诗文体，在表现现代人生活和情感与开拓现代诗歌意境方面做出无人替代的贡献。戴望舒作为一个真诚的诗人，在适应自我与社会中所表现出来的惊人的应变之举，又代表了一个时代潮流的转折趋势和下一个阶段诗歌发展的必然走向。

三十年代的中国现代诗歌潮流在矛盾对立中选择与发展，又在矛盾对立中走向统一与融合，戴望舒就集中代表了这种既矛盾又统一、既对立又融合的趋势。因此，我们说戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上享有承前启后的地位。

摘要：

戴望舒作为“现代派”诗人的“诗坛领袖”，他的诗作中既留下了20-40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，还记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长过程。他的现代诗创作使新诗彻底变革形成前所未有的崭新风貌，他在新诗走向现代化的途中高于同代人所做的贡献，他在新诗中西融汇上达到了时代的高度，在中国现代主义诗歌历史发展的多元化趋向中做出了巨大贡献，在中国现代诗歌史上起到了承前启后的作用。

第三篇：现代诗戴望舒之《我用残损的手》赏析

现代诗《我用残损的手掌》（戴望舒）之赏析

戴望舒（1905—1950），原名戴梦鸥。浙江杭县人。作为现代派新诗的举旗人，同时他也是中国现代象征派诗歌的代表。早年他以一首象征派的《雨巷》闻名于世，被冠为“雨巷诗人”；然而他“最有意义”的诗作，却被认为是表达对祖国、对人民深沉的爱的《我用残损的手掌》。这首诗是戴望舒在1942年春，因主持《星座》副刊“对抗皇军”被捕入狱，在狱中，他受尽酷刑的折磨，但他并没有屈服，用自己的一腔爱国热情，深入浅出的文字，在不见天日的牢狱中，在暗淡无光的铁窗里，寄托了一位中国文人的铮铮铁骨的狱中成名之作。

现在我们从以下几个方面来赏析这首诗：

 诗的内容：“我用残损的手掌／摸索这广大的土地”，作者用比喻的手法，将“祖国的大好河山”比作“广大的土地”，将残损的的手掌展开想象，作者用自己的手去摸索着这辽阔的土地，这生他养他的家园，体现作者身在监狱仍不忘关心国家的强烈的爱国之情。“残损的手掌”，既是写实，又反映了作者在监狱中，身心被日本人侵略者残酷摧伤下那种坚贞不屈的意志。“这一角已变成灰烬，／那一角只是血和泥”，“灰烬”“血”“泥”是对沦陷区凄凉景象的真实写照。日本侵略者的烧杀抢掠及“四光”政策，让人民生活在水深火热之中，流离失所；家园的支离破碎，成了一片废墟，这惨不忍睹的情况，亦是国家的命运，也是诗人的命运。“这一片湖该是我的家乡„„我触到荇藻和水的微凉”，在这几句诗句中，我们可以看出，诗人在虚拟性的总体形象之中，又对现实事物作了直观式的细节描绘，作者从触觉、视觉、嗅觉、味觉等感觉器官的角度，如“微凉”“冷”“滑出”“细”“软”“蘸”等等，运用幻觉和“虚拟性想像”的手法，“手掌”由北向南，将家乡的美景呈现在眼前：长白山的冷到彻骨、黄河的夹泥沙、荇藻和水的微凉、江南的水田……这一切是多么美好，然而在敌人的铁蹄之下遭到百般蹂躏，家园的美好已经成为过去的炊烟，不复存在，无不教人痛极而泣。在感情色彩上，这几行诗是忧郁的，冷色调的，充溢在字里行间浓浓的思乡之情，与作者身陷囹圄的现实形成强烈对比。作者将家乡的美景用一幅幅画串联起来，突出了作者对美好未来的向往和追求，这从侧面反映了诗人对家园沦落的惨状的哀痛及对日寇的愤恨。“无形的手掌掠过无限的江山，／手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，在之前的感情基调上再次升华，手掌所到之处，无不是一片惨景，敌人践踏的痕迹。诗人内心对敌人的憎恨更是到了极点。到这里，便是诗的前部分。这一部分写了作者用自己已经残损的手去触摸祖国的土地，却是“血和灰”，为祖国笼罩在苦难深重的“阴暗”之中而深感痛心。“只有那辽远的一角/依然完整，温暖，明朗，坚固/而蓬勃生春。在那上面，我/用残损的手掌/轻抚，像/恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量/运在手掌/贴在上面，寄与/爱和一切希望，”，由上部分的的消极感伤到此时的乐观积极，残损的手去抚摸那温暖明朗、蓬勃生春、依然完整的辽远的一角，如同轻抚恋人的柔发般温柔，“恋人的柔发”“婴孩手中乳”，是一向为人称道的两个比喻，使人们对解放区倍感亲切。用比喻的修辞手法描绘自己对解放区的热爱之情，让作者受伤的心在这块温暖明朗的土地上找到了安慰。让人倍感亲切温暖，包含丰富的感情。这两部分并列在一起，恰构成鲜明对照。使用两种不同的色调，给读者以强烈刺激，诗人对敌人恨之切，对祖国爱之深，也就自然地显示出来了残损、冷、彻骨、寂寞、憔悴、阴暗„„与新生、辽远、温暖、明亮、坚固、蓬勃、永恒„„两种不同感情基调的对比，更突出了诗人的内心感受和真挚感情。接下来的“因为只有那里是太阳，是春，／将驱逐阴暗，带来苏生”，作者用“太阳”和“春”比喻充满光明的解放区，本体和喻体的共同特点是能给中国的大地带来光明和苏醒。不仅突出诗中主题，而且使诗句更加生动形象。最后一句“因为只有那里/我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死„„那里，永恒的/中国!”是作者对祖国美好的幻想和热衷的歌颂，“牲口一样活”“蝼蚁一样死”两个比喻，是用水深火热的沦陷区反衬解放区──那里是将要实现民族复兴、诞生“永恒的中国”的地方。“永恒的中国”更是体现诗人对理想信念的坚定不移。

 诗的艺术手法：运用幻觉和虚拟是创作这首诗的主要手法，再用细节描写，通过幻想黄河的水夹泥沙、江南的水田、岭南的荔枝花、渔船的苦水„„表达诗人对祖国的眷恋、热爱之情，用比喻手法，将祖国比作广大的土地，作者用残损的手温柔地抚摸这片他思念的土地，将解放区比作太阳和春，抒发自己对解放区的无比向往，即使作者没去过。将作者对解放区的热爱及感觉比作用手掌轻抚“像恋人的柔发，婴孩手中乳”般的温暖亲切。再者，作者用对比的手法，将残忍不堪的家乡即被敌人统治的沦陷区与蓬勃向上的解放区作对比，反衬出作者两种截然相反的感情:对家乡的伤痛，对解放区的歌颂。对敌人的痛恨，对红军的赞美。作者用自己残损的手去触摸祖国的每一片土地，先是沦陷区的家乡，继而从祖国疆域的北部一直到最南端，最终停留在解放区。每触摸到一处，作者的情感就发生强烈的变化，由伤感到憎恨，欢喜，向往，再到歌颂，坚信。又从不同角度对事物做了直观上的描写，如从触觉（长白山的“冷到彻骨”，黄河水“夹泥沙在指间滑出”“ 恋人的柔发，婴孩手中乳”“ 掠过无限的江山”“ 新生的禾草是那么细，那么软”）视觉（“春天，堤上繁花如锦幛”“江南的水田，只有蓬蒿”）嗅觉（“嫩柳枝折断有奇异的芬芳”）味觉（“我蘸着南海没有渔船的苦水„„”）而这里面包含了作者的真挚情感。这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶，也是他在困苦抑郁中依旧保持着的爱国精神的升华。作者虽身受敌人的严刑拷打，平时执笔的手也成了残损，身心受到极大的摧残。但是诗人并没向恶势力低头，反而抬起了头，与敌人做生死的较量。这丝毫不减少作者对祖国以后强盛的明天的热情向往，热切期盼。他坚信：中国终有一天也会拥有同解放区一样明朗、光明的天，日本侵略者终有一天会被我们中国人赶出国门，而这一天即将到来。

第四篇：戴望舒简介

戴望舒（1905-1950），1932年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。出版的诗集有《我底记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937）、《灾难的岁月》（1937）、《戴望舒诗全编》（1989）。

戴望舒（1905—1950），浙江杭县人，中国现代著名诗人。生于1905年3月5日，中学就读于皮市巷上的宗文中学堂。1923年，戴望舒考入上海大学文学系，同施蛰存（也是杭州人）、杜衡创办《璎珞》旬刊，译魏尔伦的诗。他译诗的时候，正是写《雨巷》的时候。1925年入上海震旦大学学习法文，开始受到法国象征派的影响。1932年后留学法国、西班牙。1938年赴香港，主编《星岛日报》副刊。1941年底香港沦陷，被日军以抗日罪名下狱，次年春被营救出狱。抗战胜利后回上海教书。1949年6月以后戴望舒在北京新闻总署国际新闻局从事编译工作，1950年因病逝世。诗集有《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》。

戴望舒（1905.3.5——1950.2.28）现代诗人。原名戴梦鸥。笔名艾昂甫、江思等。浙江杭县（今余杭市）人，祖籍南京（生于杭县）。他的笔名出自屈原的《离骚》:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。”意思是说屈原上天入地漫游求索,坐着龙马拉来的车子,前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神,美丽温柔, 纯洁幽雅。

生平简历

1923年秋天，考入上海大学文学系。1925年，转入震旦大学学习法语。1926年与施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表诗作《凝泪出门》。1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办《文学工场》。1929年4月，出版了第一本诗集《我的记忆》，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是《雨巷》，受到了叶圣陶的极力推荐，成为传诵一时的名作。

1932年他参加施蛰存主持的《现代》杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》和《意大利短篇小说集》等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。

1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。《新诗》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。

抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编《大公报》文艺副刊，并且创办了《耕耘》杂志。1938年春主编《星岛日报·星岛》副刊。1939年和艾青主编《顶点》。1941年底被捕入狱。

1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。

戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。

代表作

《雨巷》并因此作被称为雨巷诗人，此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌，处女作《凝泪出门》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。

1929 年出版的诗集《 我底记忆》大部为此时期的作品。

1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集《望舒草》于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。

1935年从法国回国。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，先在上海继续著译，1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。1941年所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的手掌》，表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。

1989年《戴望舒诗全编》出版。诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。

戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。

戴望舒一生与三位女性有不解之缘，他的初恋是施蛰存的妹妹施绛年、而他的第一任妻子是穆时英的妹妹穆丽娟，第二任夫人是杨静。

第五篇：浅谈戴望舒《雨巷》

《受戒》读后感

当我在书本上看到《受戒》时，我就置身于《受戒》的的世外桃园中。在《受戒》中我仿佛看到了一个原始部落。一个有山有水宁静美妙的世外桃源。

我第一眼看到《受戒》时，小说的题目是《受戒》，尤其是第一句话“明海已经出家四年了”，使读者第一感觉就是认为这是一篇描写佛门生活的一部作品。这部作品确实描述了出家人的故事，但是读着读着你就会渐渐的发现小说所描述的人与事虽然没有离开佛门，但是作者要表达的人、事、物却与佛门生活的本意相差甚远。读者感受到的并不是佛门生活的森严和和尚的单调生活与清冷的生活，而是与其相反的浓郁的世俗生活。人们根本就看不出小说的主人公明海在这里到底受了什么戒，反倒是看到了他和朋友伙伴们在这里尽情的享受着世俗美好的生活。

这里的人选择出家本身就带有世俗的色彩，小说中甚至把和尚和织席子的、画匠和婊子相提并论，完全是谋生意义上的职业选择，根本没有任何宗教皈依的含义。与其他职业相比，当和尚的好处一是可以吃现成饭，二是可以攒钱。至于出家以后，也不像人们想象的有很多很多的清规戒律，而是“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。俗人们可以做的事情，和尚们几乎也都做得，像媳妇、杀猪吃肉，不同的只是捅杀猪刀之前有口无心地念几句“往生咒”罢了。看得出来，作者完全是在凡人的意义上来理解和表现这些僧人的，佛的身份和庵的环境不过是提供他们生活的手段而已，这种身份和环境别想也没有必要改变他们享受世俗的浓烈兴致。因此，明海之所以去当和尚并且还有望当一个好和尚，就是非常好理解的事情了。他不仅嗓子好，而且记性好、相貌也好，更值得提及的是，他出家以后连名字也不用改，还叫“明海”。出家了的明海被大家喜欢着，但似乎从来不因为他当和尚的“本职工作”，而是因为会画画、会唱歌、帮人干农活。这个小和尚，好像也没有被佛事的仪式和佛教的经文真正感动过，这也许与那位马马虎虎的舅舅的教导不无关系。舅舅说:“念经，一要板眼准，二要合工尺。”说的都是不关内容的形式方面的要求，因此小明海念经又怎么会去关心经文本身的涵义?值得注意的，倒是他看见小英子的脚印，“身上有一种从来没有过的感觉，觉得心里痒痒的”。那每天本来就出于应付而不得不敷衍的经文恐怕早就忘到九霄云外去了。

最让人感受到作者表现生活的美丽与和谐的地方，当属小说中所描绘的那种人与人之间关系的融洽与和睦。不论是明海周围的寺里的人，还是小英子周围的庄上的人，他们之间都是那么友好相处、无猜无忌，无怪有人称之为现代的“桃源”景象。虽然打牌赌钱会有输赢，但绝不会伤了感情、误了和气，因为他们都是“正经人”。甚至把一个“偷鸡的”也称作“正经人”，不知道作者衡量人用的是什么标准。好在这问题与本文关系也不大，也就不去深究了。作者不可能不知道上述“其乐融融”的景象在现实生活中很难存在，他这样写，无非表明此时此刻的他，着意要寻求的，就是这样一幅充满仁爱和温馨的民间生活画卷。小说的最后，作者更是把这种日常生活的诗情和温馨渲染到了极致，那就是明海和小英子的恋情在回家途中的瓜熟蒂落，那一段优美的文字令所有还具备正常人性的读者读后无不悠然神往。本来，明海刚刚受了戒，等于在出家人的人生中完成了一个重要仪式，沙弥头、沙弥尾的前景开始在他的眼前浮现，这可不是每个出家人都能企盼得到的，因为它不仅要有主观方面的条件，而且还要通过寺里的人来选的。殊不料小英子对所谓的沙弥头、沙弥尾毫无兴趣，她不要明海去当，她所想的，是给明海当老婆，而且要他马上回答要不要。这真是有点戏剧性的场面了，明海头上的戒疤余痛未消，当沙弥尾的希望也已呈现，此刻却要马上回答这样的问题，也许这在别人会是一个小小的考验，至少要掂量一下它与自己“事业”的影响，从长计议也不为迟。但我们看到，明海似乎很快就被小英子给收服了，回答了“要”以后，两人的小船就划进了既充满诗意、又引起人不尽联想的芦荡，小和尚这会儿头上的戒疤恐怕是什么感觉也没有了吧。

也许有人要问，戒律森严的苦僧生活对于擅写日常生活的诗意与温馨的作者来说非兴趣所在，但凡人的日常生活，其实也并非始终温暖如春，何以作者笔下的人间却总是如此梦幻般的甜美，连出家人也如此眷恋于世俗?这正是我们解读汪曾祺小说的一大关键。也许这与作者的生活态度和文学态度密切相关。汪曾祺对人的本质的理解，取着一种与海德格尔“诗意地栖居”相一致的精神向度，为了突出人性与人生中富有诗意的本质，他对现实进行了尽可能的过滤，他不是不知道现实生活中存在着丑与恶，只是他不允许它们进入他所创造的艺术世界。对现实世界里的丑与恶，他无能为力;但艺术世界的构成，却只能依据他的愿望来铸就。为此，汪曾祺的小说就多用回忆，多采取童年的视角。具体到本文，作者在小说最后说，这是“写四十三年前的一个梦”，可见从那时起，汪曾祺对于人生的理想和憧憬就已显现这样的特征，难能可贵的是，作者在后来的人生旅途中，虽然历尽坎坷，其中不乏与丑恶为伴，却始终不改初衷。也许正是因为这份坚持，才成就了他后来能在适宜的环境里实现其创作的辉煌。汪曾祺的小说算不上主流，就因为他不仅没有对社会历史进行评判的政治考虑，也不属于对民族文化进行或是批判或是守成的启蒙和维护，他是一个按照自己的艺术和审美理想来创作的作家。这个理想就是他自己所说的:“作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的。生活是可欣赏的。”这其中的“美”和“诗意”自然都带有作者个人对生活的理解。

他为自己这种创作理念的坚守付出过代价，但似乎正应了“苦心人、天不负”那句老话，在许多曾经大红大紫的应景之作被人渐渐遗忘的今天，汪曾祺的小说却以它特有的个性和魅力依然受到读者的喜爱，我们现在这样饶有兴趣地欣赏和品味《受戒》就是一个最好的证明。

《受戒》读后感

学院：文学院

年级：09级2班

专业：汉语言文学

姓名：王宇航

学号：09016063