焦雄屏影评：戈达尔的电影革命

第一篇：焦雄屏影评：戈达尔的电影革命

------------戈达尔的电影革命（1）------------

——推翻传统，唾弃古典叙事 焦雄屏

戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡起特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》将其拍完。这些短片中预示着戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事方式中的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。

1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让-保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，制片投资人德·博勒加德获得了起码1亿5千万法郎的收入。电影讲述了一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多B级美国警匪片的作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（SamPeckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（JohnCassavetes）、罗伯·本顿（RobertBenton）、阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。

以下我们归纳了《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：

一、戈达尔他们反对电影的古典叙事方式，对连戏的观念不在乎，更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特的第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”

戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，被视为新浪潮美学中最大的发明——以往人们认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。

戈达尔为追求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，从而保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中去认同角色。他断裂粉碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他的部分技巧。

1.跳接（jumpcut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上很突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。

2.省略，许多古典电影因交代剧情必要及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。

3.动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，但在场面调度上增加了灵活性。

4.主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》的男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）到自己是在看电影。

5.将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒影片是创作者的操作和影像生产过程。

6.用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故地切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（BettyGrable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德银幕硬汉形象的认同），或者毫无意识。

7.不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（stablishingshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加了与叙事的距离感。

8.特写的陌生感应用。在好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。

二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动做各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能。

1.向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬。致敬是新浪潮的每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）。有的只是偶尔提及到电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》干脆就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。

2.书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片的出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中也喜欢用此方法。

3.电影不仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品位的呈现。

4.用自省的方式对比于幻觉，一种self-reflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，这也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”

三、矛盾与辩证

美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以。

——戈达尔

戈达尔成长于20世纪三四十年代的欧洲，彼时欧洲受哲学风气影响甚巨。黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义（萨特、梅洛-庞蒂）都引起一阵知识分子热潮。黑格尔以为所谓行动（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”而《断了气》今天已成为新浪潮所有导演的灵感，也是影史上最辉煌的Cult片之一。

------------戈达尔的电影革命（2）------------

这种哲学思潮深深震撼了戈达尔，他开始探索电影自始就已存在的矛盾。卢米埃兄弟的机械复制真实和梅利耶再创造（re-create）幻想（fantasy），两种电影观念根本就不相同。学者理查德·劳德（RichardRoud）因此说，电影艺术本来即存在三种矛盾：

视觉vs叙事

虚构vs纪录

真实vs抽象

戈达尔采用黑格尔的这种矛盾说，相信美和真实不是交替或合成在一起的，而是在矛盾间的有意识探索。“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”劳德因此指出，戈达尔的电影游移在几种相反的矛盾美学中，如：

浪漫的人生观vs自然的人生观

心理动机vs纯粹偶然

明星vs非明星

个人vs社会

小说（叙事）vs评论（论文）

动作vs静止

蒙太奇vs长镜头

真实vs抽象

戈达尔接下来的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》在向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（CydCharisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授的女儿接待了他，他却被电脑讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授的女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露出他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想象。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演了像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多》也是《阿尔发城》中男主角阅读的书。

从1960年到1967年的短短7年，是戈达尔的卡琳娜时期，从《女人就是女人》到《赖活》《已婚妇人》《圈外人》《阿尔发城》均是戈达尔的卡琳娜时期的作品，他俩合作了9部影片。戈达尔自1960年3月与卡琳娜结婚，至1965年分离，期间两人曾一起参加瓦尔达的《克丽欧五点到七点》（Cléode5?觓7）的客串演出，并于1964年在巴黎设立制片公司“安诺奇卡电影公司”。这一时期，戈达尔一方面兴味盎然地观察他所钟爱的安娜，另一方面更敏锐地分析解释消费，现代社会如何透过金钱与性构筑女性的意义。他搜罗各种大众文化及影像文化的意象，观察消费资本主义如何推动女性形象的塑造和面具化（化妆［makeup］、塑身［sculpt］的化妆品和内衣、外衣），市场花样百出的资讯提供女性形象工厂的各种讯息、情报、技术、专门知识，影像以致成为消费文化的产品。

由于女性在消费社会中被物化，戈达尔于是将女性、性与金钱的交换关系结合起来，而“娼妓”成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。《赖活》《女人就是女人》《我所知道她的二三事》主角均为妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特别的一部，这部电影源于一篇新闻报道，叙述巴黎近郊的家庭主妇为了达到“理想生活水准”，购买戴高乐景气复苏社会中的大量消费品，兼营卖淫副业。戈达尔不但讨论了资本主义对女性的压迫和“性”的异化，并且在形式上也采取声音与影像分离的做法（避免女主角成为传统叙事方式中被观看的对象），讨论女性的视角，以及影像预存的观看客体角度等抽象思维。

《赖活》针对的是一个叫做娜娜的美女，她先担任售货员，后来因为付不起房租而沦为妓女。她的皮条客对她不好，她逐渐爱上另一个人，想切断和皮条客的关系。但是皮条客已经将她卖给了别人，争执当中，她被枪杀，最后是她尸体的特写。戈达尔将本片分成12个段落。

《轻蔑》讽刺了消费社会的空虚腐败，本片改编自莫拉维亚（Moravia）的小说《正午之鬼》（AGhostatNoon），借一桩婚姻的破裂，来嘲笑好莱坞拍主流电影的庸俗及唯利是图。片中更请来导演弗里茨·朗、好莱坞演员杰克·帕兰切等亲自露面，这也是戈达尔另一种致敬的方法。同样以拍电影为背景，特吕福的《日光夜景》（LaNuitAméricaine）显得欢乐且充满宽容。但是戈达尔的《轻蔑》则使拍电影看来是一种虐待、受虐的折磨过程。为了拍电影，编剧将自己的妻子留给一个色眯眯的制片，回家却要质疑她的不忠。他的心机和她对他的鄙视，导致她最终的死亡。

在这期间，戈达尔大胆前卫的作风也不断与政府及官方产生创作自由的激烈争辩及抗衡。戈达尔直捅资本主义弊病以及离经叛道的作风，也使他常与出资的制片公司产生矛盾。以致他在激烈的后五月运动时期和录影时期拍摄的许多作品都被出资的电视台拒之门外。

他继《断了气》之后共拍了13部长片以及7部与别人合作的电影。

虽然他不像特吕福和雷乃那样得了戛纳大奖，但是回过头来看，他才是真正抓住一代电影人想象力的作者。他的多产（平均每年两部）、革新（不断实验各种电影技巧）和对社会的批评也许与其他创作者并无轩轾，但没有一个创作者能像他那样达到一种“立即现实感”：“他的电影像是来自前线的布告栏，观众殷切地期待看他的极限，看他又用什么新奇的电影形式来捕捉时代爆炸性的改变。”他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”使他与时代巨大的旋涡找到契合处，却也使他在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣相吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己变成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代。一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）

------------戈达尔的电影革命（3）------------

戈达尔在20世纪60年代影响力之大几乎令人难以想象。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”这10年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首。

我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所进行的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念进行再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”

沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。

沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话。

和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一致，以及混合矛盾、歧义美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，在《赖活》《轻蔑》《男性-女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，认为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确切的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论，《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往无立场地既支持无理性的冲动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特吕福那样逐步趋于整体一贯、主题明确，他是逐渐变得更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。

（焦雄屏先生现为电影监制和台北艺术大学电影创作研究所所长）

选自《法国电影新浪潮》焦雄屏 著（江苏教育出版社2005年5月版）

第二篇：《法国电影新浪潮》焦雄屏

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷期待另一个辉煌的电影年代

我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。

这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。

电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感„„我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”

所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。

台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。

令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。

中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。

2004年12月

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷重拾电影史最炽热的一段(1)

很久很久以前，在大家还没有听过录影机、DVD的年代，在台湾地区热爱电影的青年仍挤在狭小的台映试片室瞻仰《处女之泉》破烂拷贝的年代，我来到美国，在偶然的机缘下竟然从新闻专业转为电影研究，而且第一学期就自找麻烦地选了“法国新浪潮”，想要大开眼界，看看台湾地区看不到的电影。

第一天上课，老师问同学看过《广岛之恋》没有。一位看起来颇有卡车司机气质、我打赌在任何地方也不会有人认为他是文艺青年的犹太人举手，说他从13岁就爱上了这部电影，到现在共看过16遍。

我不免大惊小怪起来。电影可以这样看的吗？可以看许多遍不怕别人笑的吗？台湾地区只有一部《梁山伯与祝英台》可以允许大家看好几遍，就这样台北还被香港人认为是狂人城呢。在台湾地区只看得到好莱坞电影和港片的年代，我连特吕福和戈达尔的大名都只是勉强听闻过，怎么，有人有些电影都看了16遍了?

这只是我挫折感的开端，很快我便知道问题在我。上研究所，学校假设你已具备了电影的基本常识，殊不知在大四曾当过电影杂志总编辑的我，除对好莱坞有一点博学强记的功夫外，电影常识贫乏得可以。我的这一班同学个个身手不凡，有那位对所有法国片如数家珍的犹太人，还有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有刚从梅茨（CMetz）处受教归国、满嘴符号学的高才生，有研究法国文学的比较文学博士候选人，还有写得一手好文章的老嬉皮。

我自卑地坐在课堂的角落里，英文不好、知识又不足地听同学们辩论。我从这些同学身上学到好多东西，包括他们热爱电影如生命，以及挑战权威、追求真理的精神。我期待上每一堂课，虽然在课后我必须努力追赶每一部我没看过的电影，我得读一本又一本英法文夹杂的理论书，疲惫地吸收新浪潮创作者旁征博引的文学、哲学、政治、艺术等各种相关领域知识。原来，在我这些同学狂热地办电影社、追求真理的数十年前，他们的典范，新浪潮诸公也是如此发动了电影史上的革命的。

看电影不必说抱歉。特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特和侯麦就是在这种自信下，每日蹲在电影图书馆那个只有50个座位的小放映室里，囫囵吞枣着有时甚至连字幕都没有的老电影，他们怀着巨大的热情活在电影世界中，一手写影评，一手办活动、拍短片。特吕福办了一季的Cercel Cinémane电影社；戈达尔一年看上千部电影；侯麦把冯·史卓汉（Erich von Stroheim）和小说家Sax Rohmer的名字拆开组合，成为自己的艺名；夏布罗尔也在看了弗里茨·朗的电影后立志做导演。他们用生命写下电影史弥足珍贵的一页，数十年后仍深深影响我的同学们，乃至若干年后，我竟然也有机缘在台湾地区参与推动新电影浪潮，从评论到创作，台湾地区电影终于能群策群力脱离陈腔滥调的窠臼，在电影史上与法国新浪潮遥相呼应。

回首前尘，法国新浪潮一堂课竟成了我电影生命的起跑点，一点一滴，法国小将们的经历、精神、作品都成了我的回忆、我的智库。从琼·塞贝里在香榭丽舍大道上叫卖着《纽约先锋论坛报》到让皮埃尔·雷欧在森林跑到无尽头的海边，到安娜·卡琳娜穿着白色小篷裙唱她不成调的歌曲，还有阿茨纳佛在小酒馆丁丁当当地敲钢琴，珍妮·莫罗扮成卓别林的小孩与两个男子竞跑„„这些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然见到或听到——在别人的电影里，或戛纳影展的大殿墙上——都会像阔别又见的亲人、老友一样，带着激动和涌现的亲切感。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷重拾电影史最炽热的一段(2)

当新浪潮风起云涌地挑战各种电影陈规和禁忌时，正是台湾地区对外界资讯最闭锁的年代。这个裂隙似乎永远补不回来，在大众文化的认知里，电影似乎永远只有好莱坞才算数。

于是记述法国新浪潮似乎也成了责任，成了使命。两年前，在我已经担任制片忙到不可开交的状态下，却又自找麻烦地决定整理、撰写在台湾地区众多电影丛书中较缺乏系统的这一块。我重看了上百部作品，调侃地翻阅当年颇为外行的笔记，并且惊异地看到时隔近40年后新浪潮战将们的战斗力。从1995年到2000年，戈达尔仍可以多产到拍出13部录像电影（包括6部电影史）；侯麦年逾80，近5年仍有四五部作品诞生；夏布罗尔拍了50部电影了，70高龄，却仍一部接一部拍；而里韦特更是越来越炉火纯青，精力充沛到令人嫉妒。他们年纪虽各是发秃齿摇的阶段，但是从作品中你看不到他们的老态，反而他们那种创新的活力和固执的愤怒，颇令后辈汗颜。

我自己也告别了那个青涩的学生时代，在生活中有缘更接近新浪潮一些。我曾亲眼在戛纳的记者会上看到重出江湖的戈达尔对人山人海的记者群发飙；我也曾惊愕地看到撇着嘴、腆着大肚站在戛纳的人来人往中却没有被认出的雷欧；我和传奇演员米歇尔·皮科利握过手、聊过天；和特吕福的制片、后来的大导演克洛德·米勒通过信、交过朋友；和克洛德·索泰吃过饭、讨论过电影；和侯麦等人的剪接贾姬·何纳建立了不错的交情。当然，《电影手册》正宗传人奥利维耶·阿萨亚斯则成了我15年的莫逆。

学过法文，年年去戛纳，过去上课的艰困障碍少了不少。我的好友毕安生常常协助我解决各种译文困难，也不时告诉我一些传闻逸事。常常去法国，以及和法国四个不同的公司合作过，我对法国新浪潮有了更多角度的认识。另外，身为台湾地区新电影的一员，和台湾地区新电影一起走过风风雨雨，我也在回顾中惊异地发现这两个运动的一些雷同处，包括挚友同侪间的分分合合、纷纷扰扰，旧体制和保守媒体无情的挞伐与人身攻击，过早地被一些人宣布运动已死，或轻易成为产业不振的借口。我也必须诚实地说，台湾地区某些创作者过早得到前人庇荫而不知谦虚的狂妄，比起法国新浪潮这批曾经这么用功、这样努力思考电影及文化本质的战将，欠缺了一份炽热的痴情和宏观的知识。法国《世界报》的首席影评人弗罗东（JeanMichel Frodon）在回顾世界电影百年史时，曾将1987年的台湾地区电影宣言列为当年世界影坛大事之一。连耶鲁大学的电影理论大师达德利·安德鲁（Dudley Andrew）也主办台湾地区电影研讨会。20年过去，这一回，我们是别人研究的对象。法国电影界的许多人一厢情愿地以为台湾地区新电影是法国新浪潮的传人，但是为什么我在这批法国老人的作品中看到年轻，在台湾地区新导演的作品中却看到衰老呢？

做法国这部分断代史的研究，也给了我一个对照比较的机会。作为一个仍在线上的创作人，至少我知道我永远可以在法国这个段落中找到电影人应有的热情，可以永远步着他们的典范走这条艰困的路。也许，我希望，这本书也可以提供给年轻人我曾得到的热情和激励。

附：关于本书的插图，因为图片版权处理繁杂，拖了半年仍未解决，于是我自告奋勇照照片临摹。30年未拿过画笔，也未受过任何训练，贻笑大方。也敬请多方原谅我在挤出时间里做的粗率决定，我一共只画了7天，就丢下50张画稿给我的长期合作编辑赵曼如，上飞机去参加鹿特丹和柏林影展了。

另外我要谢谢尉任之先生的校对，以及赵曼如小姐多年来不辞劳苦协助我出书。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷法国电影史传统

——从前卫、诗意写实到沦陷法国电影新浪潮法国电影史传统萌芽

美学鼻祖和跨国霸业

法国人喜欢指称电影是他们发明的。关于电影的源头，现在固然是众说纷纭，美国、英国、德国都有早期发明电影中某种装置、机械、投影、复制影像的记录。然而，可以确定的是，法国吕米埃兄弟在1895年10月28日于巴黎“大咖啡馆”放映活动影像给群众看，这一事件被称为历史上第一个电影公映活动，也因此被法国人认为是世界电影史的开始。

路易和奥古斯特·吕米埃兄弟（Louis ＆ Auguste Lumire)原是卖照相器材的，他们在电影放映机（Cinématographe）取得专利权后，就派人到全世界旅行，用器材拍下许多风土民情志，在1896年又派遣数十名放映师到各地放片，成为一般以为的纪录片始祖，而他们的作品《火车到站》（L’Arivée d’un Trainla Ciotat，1895）、《工厂的大门》（La Sortie des Usines Lumière，1895）、《水浇园丁》（L’Arroseur Arrosè，1895）都成为世界电影史必研究之素材，或者日后导演致敬的对象（如特吕福［Franois Truffaut］的第一部短片《淘气鬼》［Les Mistons］中即企图追溯法国电影的鼻祖式幽默），在20世纪初与明信片、图片杂志及世界博览会并列为新世纪的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwood Books，Great Britain，1995，p154。

如果说，吕米埃兄弟开辟了记录及写实的美学传统，那么同时期的另一法国人乔治·梅利耶（Georges Méliès）则为表现主义及强调主观及想像力的美学打开了另一扇窗子。这位巴黎制造商的儿子是位有钱而喜欢表演魔术的实验者，他很快就被电影这个新媒体迷住，并开始实验各种可以在影片上玩的奇幻技巧，诸如双重曝光、溶镜，或者用夸张的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅利耶想像力丰富，也勇于拍摄各种类型的电影，诸如喜剧、杂耍、童话、历史剧等等，潇潇洒洒拍出了数百部短片。他的代表作是《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune，1902），叙述了地球人乘火箭上月球所见之千奇百怪，混合了动画、双重曝光及各种驳杂多变的技巧，其好玩的魅力即使今日看来仍十分有趣，被影史称为科幻片或表现主义的始祖。

梅利耶的《月球之旅》（1902）利用道具的尺寸做出魔幻效果，此处要登陆月球的太空人都是身着滑稽短裤及草帽的女人，身上还带有奇怪的武器，远处布景则有月亮、云及状似海浪的波涛。

这一时期，巴黎的电影热潮开始成为商业力量，两大影响势力迅速崛起，不但发展出制作、发行、映演的垄断结构，并且向美国、俄国、德国、英国、意大利及日本大量输出，造成法国电影史上第一个商业鼎盛的黄金时期。这两大势力便是以雏菊为厂标的高蒙（Gaumont）公司，和以雄鸡为厂标的百代（Pathé）公司。

高蒙公司为巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所创。他很快就发展了发行及映演行业，建立了电影王国。他的秘书艾丽斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片厂的制片部门，并拍摄若干影片，应该是世界电影史上第一位女导演。她也衔命到美国开设高蒙分公司，将制作、行销输往美国。1902年，高蒙公司开始实验有声电影，1907年已俨然是统御世界影业的大亨之一。

高蒙最大的竞争对手是百代公司，由查尔·百代（Charles Pathé）创立。百代是个聪明的企业家，他原本在1894年因放留声机向群众收钱致富，此时他立刻看中电影这个新媒体的生意眼，而将电影囊括在他的发行之列。百代迅速建了片厂，积极扩张其势力，不久便在世界各地开分公司及连锁戏院，跃升为第一次世界大战前最成功的电影公司，被誉为电影界的拿破仑。

除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克莱尔（clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他们共同丰富了法国早期丕变争鸣的电影王国形象，将硬体的器材制造业，结合制片发行、戏院映演的一贯作业，成为主导世界电影的势力。这种结合企业及行销的精神，使大公司的影响力无远弗届。他们也勇于开发器材和技术，至今埃克莱尔制造的摄影机仍相当普遍。

法国电影史早期的贡献还包括影集系列的建立。比如百代公司投资的“艺术电影公司”（Film d’Art）就专门将由法兰西喜剧院名演员主演的经典舞台剧（如雨果［Victor Hugo］的剧本）搬上银幕。诸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲惨世界》（Les Misérables，1912）、《伊丽莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），后二者由享誉一时的名伶萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt）主演，对后世高水准艺术电影影响至深。美国电影之父格里菲思（DWGriffith）即从这些作品中整理出分镜概念而集剪辑之大成。参与发行的美国人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更从这些电影中赚到大钱而奠下他制作《名剧名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列电影及日后建立派拉蒙王国的基础。

系列电影中顶出名的应属埃克莱尔公司由路易·弗亚德（Louis Feuillade）将小说《方托马斯》（Fantmas）搬上银幕的犯罪影集，这套集合了都会犯罪、枪战、悬疑、神秘以及抒情气氛的影集，是第一部以犯罪恶人为主角的电影，在1913—1914年间大受欢迎，也影响了日后的超现实主义。弗亚德终其一生拍了800多部电影，除了《方托马斯》影集之外，还有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。

侦探系列（如比《方托马斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜剧系列（如《宝贝》［Bébé］）都大受欢迎，也被德国、英国及美国模仿。其中更浮现出法国电影史上第一位超级大明星麦克斯·林戴（Max Linder），这位含蓄、幽默、优雅的喜剧演员缔造了一个穿着条纹裤、西装礼服的喜剧绅士，他旋风式地成为影坛超级收入的大明星，其风格化的动作及节奏感更影响了日后的喜剧泰斗卓别林（Charlie Chaplin）。

法国电影史家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法国电影企业的第一个鼎盛期，法国公司的出品占据了全世界60％～70％的市场，在全欧洲、美国、俄国都拥有影迷。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎:前卫风潮蔚起(1)

法国电影业享受了几年世界霸权，但第一次世界大战粉碎了法国的跨国企业。战火阻挠了欧洲的运输及电影的出口，俄国及东欧的市场丧失，演员和技术人员被征召入伍，拍摄停摆，不论美国还是法国，各地戏院乃以大量的美国片代替，因此美国乘势崛起，夺去了法国的世界优势。卓别林、基顿（Buste Keaton）、德米勒（Cecil Bde Mille）、格里菲思这些美国制片、演员、导演，共同缔造了新的霸业，法国则被挤至边缘。高蒙和百代都曾出现财务危机，百代在1918年卖掉了制片公司而专注于发行，延至20世纪30年代更遭到破产的厄运。

与此同时，法国电影却出现新的非主流的另类电影思维。首先是电影社团及理论、刊物的勃兴。“第七艺术之友俱乐部”开启了法国电影社团至今不歇的艺术电影热情，而身兼评论及导演的路易·德吕克（Louis Delluc）宣扬电影本质及理念的登高一呼，更带动了整个电影界的风气。德吕克反对电影从经典文学改编，他的口号是“让法国电影真正是电影，让法国电影真正是法国”。艺术家开始以前卫及强调美学原创的态度扭转商业娱乐的形象，第一个崛起的先锋前卫运动即“印象主义”。而德吕克编剧的《西班牙节日》（La Fête Espagnole，1920）即开山始祖之一。

印象主义以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影。他们强调思想的视觉化，实验各种技巧。诸如表现醉汉，整个画面就焦点不清，模模糊糊。此外，用光学造成“晕化”效果，或将摄影机绑在各种动的工具上（如马背、秋千）上，造成主角在动的主观视角。脸部的特写、摄影机的运动、剪接的倒叙，闪回、慢动作、自然光，甚至宽银幕或三面银幕的超大画面，都予人缤纷多变的印象。

印象主义的健将之一是马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黄金国》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，实验焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，着重角色内在心理变化，他的助手包括画家费尔南·莱热（Fernand Léger）、克洛德·奥唐拉腊（Claude AntantLara）。莱热后来受他影响，拍出现代主义的经典《机械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奥唐拉腊也成为重要导演。

让·爱泼斯坦（Jean Epstein）出道于纪录片，也是第一个世界电影的理论家，他大力用写作和教学推动视觉和技术的革新，还将自然主义带入印象主义中。他的《忠诚之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《驳船》（La Belle Nivernaise，1924）及由爱伦·坡（Edgar Allen Poe）小说改编的《艺术家房子之劫毁》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主义的代表作，他被电影人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）尊称为“电影界的德彪西”。

不过印象主义中用力最深、形式最复杂的应属阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《轮回》（La Roue），叙述了一个开高山缆车的男子和他的养女及孙子之间的复杂情感。老司机如希腊神话中的西西弗斯一样日日开缆车上山，直到眼睛瞎了为止。电影中有相当多俄狄浦斯情结及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有两格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段，并被多方模仿。

克莱尔达达主义的代表作《幕间》（1924）为表现荒谬性，先从透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳跃，镜头移上才发现舞者是个大胡子男士。《轮回》有4小时长，但冈斯另一部史诗巨作《拿破仑》（Napoléon，1927）则长达5小时。《拿破仑》用三机作业（Polyvsion），采用伦勃朗式的明暗布光法，摄影方法更是五花八门，有时摄影机被绑在马上或是溜冰鞋上，有时绑在足球上（拍士兵被炸至半空的镜头），而拿破仑跳水逃亡时，镜头便直接从悬崖上击下。这部意识形态相当保守、形式却磅礴惊人的巨作，在1980年由英国人花了整整20年时间整理后重新出土，配上现场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。

印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎:前卫风潮蔚起(2)

根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。

达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。

超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Buuel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。

身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。

横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。

史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。

所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格(1)

进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韦（Jacques Prévert），它们调性轻松的风格，主导着电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。

诗意写实电影受法国19世纪文学影响至深，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治·西默农（Georges Simenon）①的犯罪小说都与电影创作关系密切。当然战前整个社会弥漫着虚无和悲观思维（尤其1934—1937年人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望与宿命看法（1938—1940年），以及世界经济危机使工厂倒闭、工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。第一部代表作应是皮埃尔·舍纳尔（Pierre Chenal）的《无名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以风格化的场面调度以及带有神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。理论巨擘安德烈·巴赞（André Bazin）称之为“黑色写实”，认为它代表一种浪漫悲观主义，“一种将中产阶级通俗剧移至工人阶级的悲剧”②。

①20世纪最多产、最畅销的法语侦探小说家，出生于比利时，从1921年起写作60年，共出版400多部小说，其中以梅格雷探长这个反英雄角色最为著名，共出了76本。乔治·西默农生活经历丰富，特能掌握市井小民的生活，被称为“心理侦探”鼻祖。代表作有《雪上污痕》、《探长的耐性》、《黄狗》、《屋里的陌生人》等。

②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p148诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。它的兴起与有声电影有密切关系（片厂和布景忽然变得重要，因为在外景拍摄时无法使收音不受干扰），同时大批俄国及东欧、中欧因革命或法西斯而流亡的移民对这种气氛也贡献厥伟（如俄国移民拉扎尔·梅尔松［Lazare Meerson］、匈牙利移民亚历山大·特劳纳［Alexandre Trauner］，均以惊人的细节和视觉的处理复制巴黎街头的氛围）。简言之，诗意写实电影强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐（尤其如莫理斯·若贝尔［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韦清亮如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想像世界①。在这个想像的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊②。

①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p119勒内·克莱尔的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同低下阶层，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百万法郎》（Le Million，1931）、《给我们自由》（

Nons la Liberté，1932）确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性地处理，痛快淋漓地表现了小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林的《摩登时代》（Modern Times）以灵感。

拍过《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂欢节》（1935）的雅克·费代是诗意写实的健将，也是个强调气氛重于一切的说故事高手。

雅克·费代（Jacques Feyder）是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，他初时迷恋于剧场，并在演戏途中遇到未来的妻子——演员弗朗索瓦丝·罗赛（Franoise Rosay），两人一起创作了许多诗意写实的杰作，并对后世的导演如马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）产生巨大的影响。费代的《大赌局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及复制17世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse Héroique，1935）都与梅尔松及斯帕克密切合作，特别讲究片厂制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子罗赛才华横溢的表演更彰显了费代的女性观点。《米摩莎公寓》中女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中佛兰德斯（比利时荷兰语区）女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队进行的周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费代其实是说故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）①和荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）②的画风①勃鲁盖尔（1525—1569），16—17世纪佛兰德斯一个重要的绘画家族，活动范围在今日的比利时、荷兰之间，以充满幻想的田园与风俗画著称。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格(2)

维米尔（1632—1675），荷兰风俗画家，画风以纤细、恬静、优雅著称，传世之作甚少。

承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des Brumes，1938）叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与她的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已与编剧高手普雷韦密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的宿命鸳鸯主题。美术特劳纳充满阴影、雾气的都会角落气氛既写实又抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普雷韦尖锐而充满睿智的对白，使卡尔内20世纪30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡尔内和普雷韦都认为在不合理世界得到幸福和爱情是不可能的，他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。

这里须提一下演员在诗意写实电影中扮演的角色。除了布景、对白及气氛之外，演员常是大家辨识诗意写实的图征。其中又以卡尔内和普雷韦创造的让·加潘（Jean Gabin）为典型受困英雄之代表。对法国人来说，加潘粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法

国消逝中的尊严象征。除了加潘之外，还有以演马赛小人物著称的雷米（Raimu）。雷米在马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的马赛三部曲《马里于斯》（Merius，1931）、《范妮》（Fanny，1932）及《塞萨尔》（César，1936）中扮演靡弱的父权象征形象，以南方口音演活了幽默、怀旧式的父亲角色。综合来说，诗意写实是雄性风格非常强的创作，男性角色直接指陈了法国人的心理困境。

比卡尔内更会用加潘的是朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）。曾为费代和莱尔比耶做副导的迪维维耶在20世纪30年代因多产著名，也以《外籍兵团》（La Bandera，1935）、《他们五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞会手册》（Un Carnet de Bal，1939）、《穷途末日》（La Fin du Jour，1938）等一连串表演出色的电影塑造了加潘和他自己的神话。迪维维耶曾当过演员，最能捕捉加潘那种宿命悲观的社会边缘人形象。他的世界泛滥着困顿、失败、惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化、堕落、愚蠢又欠缺活力的。迪维维耶拥有纯熟的摄影机运动及长镜头技巧。他是弹性大的技匠，善于从失败的角度探讨个人的悲剧——《逃犯佩佩》中的罪犯为逃避法国警察，躲在政府行政管辖权不及的阿尔及利亚特区，却为了爱情冒死出困迎来末日；《舞会手册》中的寡妇徒劳地寻找着当年的各个舞伴；《他们五人》中的五个工人中了彩券却从此败亡分离；《穷途末日》中的老演员努力挣扎东山再起„„这些都是迪维维耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。

让·雷诺阿的作品一向以平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。

诗意写实的巅峰应属让·雷诺阿（Jean Renoir），他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨擘在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽兽》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水记》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改编自高尔基（Maksim Gorky）小说的《在底层》（Les Basfonds，1936）、《朗热先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）小说的《乡村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵涉到谋杀、通奸等罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理，在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼止不住的热情下值得同情的行为。

雷诺阿最重要的两部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《游戏规则》（La Régle du Jeu，1939）在相当程度上宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。《大幻影》的背景是第一次世界大战时德军看管的俘虏营，德国军官与俘虏军官间发展出一种阶级及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是战争的界限到底使这种情感成为对立的悲剧。《游戏规则》则叙述一群贵族到乡村别墅度假，却发生了跨主仆及友情关系的多角恋爱，终于导致有人丧命的悲剧。拍这两部电影时，二战显然已在国际酝酿，雷诺阿高举着爱的理想与信仰，却悲哀地注视着人类自己制造的无谓悲剧。这两部被世界学者允为杰作的影片辉耀着雷诺阿最流畅及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深的对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺阿一贯戏剧与人生对比的启悟契机，说明了为什么特吕福尊称他为“世界上最伟大的导演”，也更使我们了解，为什么他对20世纪50年代新浪潮有巨大的影响。

《大幻影》大受美国罗斯福总统的推崇，在纽约连映了26周不下片，可是在意大利和德国却被墨索里尼和戈培尔禁了（同时被禁的还有费代的《英雄的狂欢节》）。《游戏规则》在法国推出，票房惨败，被批评为“伤风败俗”，这使雷诺阿心灰意冷。几个星期后第二次世界大战爆发，雷诺阿黯然离开法国，14年后才重返祖国拍片。

从20世纪30年代到战前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔和迪维维耶几人所主导（当然当时还有其他的创作者，如自德国等国家流亡来的帕布斯特［GWPabst］、安纳托尔·利特瓦克［Anatole Litvak］、麦克斯·奥菲尔斯［Max Ophüls］、罗伯特·西奥德马克［Robert Siodmak］、萨夏·吉特里［Sacha Guitry］和弗里茨·朗［Fritz Lang］）。前卫出局，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧的主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时竟然斗志消沉，没抵抗就沦陷了。这个说法并无佐证，可以确定的是，诗意写实对20世纪50年代末的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足影响。二次大战后在意大利兴起的新现实主义（neorealism）更是法国诗意写实的直接传人，新现实主义的大将，诸如罗塞里尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉称卡尔内和迪维维耶为他们的恩师①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p641。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴(1)

1939年法国普遍认为所谓慕尼黑协定并不可靠。大部分电影并不触及现实，只有三部电影未采取逃避主义心态。《人质》（Les Stages，1939）、《威胁》（Menace，1939）②却过度乐观地以为团结可以有希望，唯一替法国第三共和敲出丧钟的是诚实而睿智的《游戏规则》。

1939年9月，德军入侵波兰，法国、英国均向德宣战。但法国其实并没有备战实力，仅被动地建立了马其诺防线，有六个月战争气息，但这六个月并未发生战争，史称“假战争”（phony war）。1940年5月，德军绕过马其诺防线，直攻法国低地，一个月后占领了法国首都，政府要员全部逃跑。1940年6月法德签订停战协定，法国在英德战争中采取中立立场，而法国此刻也在屈辱中分裂为北方、西方的“沦陷区”，和没有经济及军事价值的南方“自由区”。北方由德军占领，南方则在德国监管之下，由80岁老将军贝当在维希组成傀儡新政府。许多人于此时逃至南方以躲避德国人的统治，却发现维希政府比沦陷区更不自由，因为老贝当靡弱，耳根又软，要求人民做出牺牲来成就纳粹的独裁，并以“工作、家庭、祖国”的口号取代革命后的法国立国精神——“自由、平等、博爱”。1942年盟军进兵北非，德国顺理成章地结束了贝当政府，直到1944年8月盟军攻进巴黎，才结束了德国对法国的统治。这段历史是法国最伤痛的段落之一，虽然有人是合作通敌的姿态，也有地下反抗军激烈抗战，但大部分法国人仍如往昔一样过日子，电影更出奇地繁荣。比如1943年，法国片年产量竟达82部，比战时平均多产20部，也比德国片年产多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press,New York,1982,p642。

假战争期间，电影制片暂停，制片厂被军事征用为兵营和仓库，所有的人也被征召入伍。许多电影人经由自由区或北非离开法国开始了流亡生活，雷诺阿、迪维维耶、克莱尔、奥菲尔斯、加潘和演员马歇尔·摩根（Michelle Morgan）、马塞尔·达利奥（Marcel Dalio）、让皮埃尔·奥蒙（JeanPierre Aumont）、查尔斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好莱坞；费代带着演员妻子罗赛避往瑞士。此外，皮埃尔·舍纳尔去了南美，演员路易·茹韦（Louis Jouvet）也通过瑞士巡回列国表演跑到了南美。女演员达尼埃尔·达里厄（Danielle Darrieux）短暂为沦陷区拍片，也曾被逼去德国，1942年干脆早早宣布退休了事①。与她一样不演戏的还有莫里斯·舍瓦利耶，他为救犹太朋友曾为德国人唱歌，但后来亦宣布退休不演戏②。让·伯努瓦莱维（Jean BenotLévy）则到纽约以社会研究著称的新学院（New School）任教。电影在自由区及沦陷区的放映也不尽相同。1942年以前，自由区可看到英国、美国电影，之后就只能看过去拍的旧法国片了。

①②Bandy,Mary Lea,Rediscovering French Film,NY：The Museum of Modern Arts,1983，p80

③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p250其时硬体设备均在沦陷区，自由区则拥有较多逃来避难的电影人。德国宣传部长戈培尔通过维希政府企图全面控制法国电影。底片全须从德国乌发（UFA）片厂及托比斯（Tobis）公司进口，同时戈培尔计划垄断所有冲印、发行、映演渠道，没收犹太裔的物业及戏院，强制法国市场只映德国和意大利电影，整个产业被德国人垄断了三分之一。唯此时，法国人表现出异常的爱国心，大家齐心抵制轴心国宣传片，热情地支持法语电影，结果，法国电影界反而享受了一段时期的兴盛风光。1933年，法国全年观众人次是2.5亿，到了1942年和1943年，观众人次更突破到3亿人次的惊人记录③。

此外，因为老将纷纷避走国外或借故退休，维希政府也提供新手梦寐以求的发展空间，新的导演纷纷由副导、剪接、对白编剧担任，诸如克洛德·奥唐拉腊、雅克·贝克尔（Jacques Becker）、罗伯特·布雷松（Robert Bresson）、亨利乔治·克卢佐（HenriGeorges Clouzot）和让·德拉努瓦（Jean Delannoy）、克里斯蒂安雅克（ChristianJacque），都成了沦陷期的大导演。演员也刮起了换代风，新面孔如让·马雷（Jean Marais）、路易·若尔丹（Louis Jordan）、塞尔日·雷贾尼（Serge Reggiani）、马德林·鲁滨逊（Madeline Robinson），都在沦陷时期崭露头角①。

①William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p260～261纳粹在法国建立了大陆（Continentale）伪法国电影公司，并在巴黎重建乌发及托比斯公司，战争期间共拍了225部电影（其中维希政权下出品35部，大部分重心仍在巴黎），虽然影片和剧本都须经维希政府和德国的双重检查，并明白公布不得任用犹太裔法国人。作品中很少有宣传片，大部分仍是充满逃避主义色彩的喜剧片、惊悚片、歌舞片和古装片。这些娱乐倾向的电影正符合戈培尔反品质的政策，他主张沦陷区及傀儡政权下的法片应“轻松、污秽、尽可能粗俗”，他希望法国人拍如鸦片般令人上瘾丧志、腐蚀人心的电影，因为任何严肃电影都可能会助长反抗的意图。戈培尔疾呼要“阻止一切民族电影工业的创立”，要法国电影侧重娱乐。总而言之，这对于德国人蓄意打破美国电影在世界市场的霸权上亦有助益，尤其法语片在拉丁美洲能成为贩卖德语片的筹码，对德国整体影片市场经营具经济效益。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴(2)

于是，法国电影拍摄在战时不但没有减少，而且因为没有其他娱乐竞争，观影人次反而比以前增加许多，有85％的市场占有率。沦陷时另一奇特的现象则是维希政府替法国电影的结构、体制及多种文化、教育扶植做了完善的规划。两个重要的规划人居伊·德卡穆瓦（Guy de Carmoy）和路易埃米尔·加莱（LouisEmile Galey）在战前已提出“电影工业组织委员会”（Comité d’Organisation de L’Industrie Cinématographique，简称COIC）来复兴电影工业构想，包括减少票价税、稽查抽查控制票房收入、减少私下不名誉交易、建立高等电影学校（IDHEC）、支持拍片低息银行贷款、鼓吹短片拍摄等等，此即当今法国国家电影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加莱后来因与地下反抗军合作，先后被捕送往集中营。但贝当政府将他们规划的COIC付诸实践，替法国电影界打下至今仍依赖的坚固基础，而且确定了以扶植电影生存为首要任务及政府辅导、培育人才的优秀施政理念①。

①②NowllSmith,Geoffrey,The Oxford History of World Cinema:The Definitive History of Cinema Worldwide,Oxford Press,London,1996,p347沦陷时期的电影益发在布景及内容上风格化。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式，华丽的台词、抽象诗化的表达收敛起了诗意写实下层巴黎人那种直截了当的写实方式。根据美国学者达德利·安德鲁的分析，过去诗意写实衍化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”②。寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立边远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi MainsRouges，1943）及神话式的《奇幻之夜》（La Nuit Fantastique，1942）。沦陷时期的电影在道德主题上也仿佛现状般模糊和暧昧，善恶不分、价值中立，国难当前，拍电影的人都怕面对道德检验。在克卢佐最著名的沦陷电影《乌鸦》（Le Corbeau，1943）的结尾有疯狂的市民说：“你们太奇怪了，以为人只能分好人坏人。好的就是光亮的，坏的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界线在哪里？（此时灯影开始摇动）哪里是邪恶的界线？你知道你站在哪边吗？想一想，摸一摸你的良心，你也许会大吃一惊呢！”

沦陷时另一特殊现象是女性电影的盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女性电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。诸如让·格雷米林（Jean Grémillon）以善（水坝工程师及工人）与恶（城堡及贵族）对抗的《夏日之光》（Lumière d’té，1943），即以城堡象征维希政府的腐败。他的另一部作品《天空属于你们》（Le Cel est  Vous，1944）则描述法国农民为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格雷米林在此片中捕捉了生动的老百姓语言与姿态，将20世纪30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。电影受到维希政府的大力推崇，另一方面，抵抗军的地下报也常以此片为法国抗德的象征。

第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷通敌者的争议：爱国还是卖国

沦陷时，虽然创作者都避免碰触现实，将题材焦点移至古装剧上，然而仍有部分电影在日后引起是否通敌叛国的争议。克卢佐的《乌鸦》即是这种历史悲剧的争议焦点。克卢佐原为作家，长于惊悚剧，《乌鸦》是他为德国大陆公司所拍的影片。内容是一个小镇出现一封署名“乌鸦”的恶毒匿名信，使得全镇风声鹤唳，互相疑神疑鬼，最后导致了谋杀。克卢佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是法国充满疯狂及背叛的缩影，反威权的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其整体的虚无气质与诗意写实接近。虽然德国人当时禁止此片在德国上映（因为戈培尔怕德国人模仿此片攻击盖世太保），但它却被地下反抗军大肆攻击，认为它是一部卖国通敌的电影。克卢佐和演员被密告为法奸，之后被驱逐出法国，一年后才回来。以后，克卢佐只专注于拍摄与《乌鸦》气氛相近的惊悚悬疑类型片而在商业上颇有建树。讽刺的是，《乌鸦》后来禁令取消，有人高倡此片为法国电影艺术的巅峰，这固然是矫枉过正，不过历史的争议到底对一个导演的尊严伤害甚大！

克卢佐著名的沦陷时期电影《乌鸦》（1943）被德国人禁演，又被法国地下反抗军大肆攻击。法国解放后，克卢佐被视为法奸而遭到驱逐，成为历史悲剧的牺牲者。

卡尔内是另一个在沦陷区拍片造成争议的导演。1942年，他拍了《夜间访客》（Les Visiteurs du Soir，1942），象征意涵浓厚。故事叙述地狱使者爱上了公主，酷似希特勒的魔鬼却将他们变成石头，囚禁在喷水池旁。电影的结尾，两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合而为一。卡尔内显然在暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心，看懂的观众给了它巨大的回响，热烈地借票房来告知他们的爱国心。

《夜间访客》、《乌鸦》和雅克·贝克尔的《红手古比》，以及克里斯蒂安雅克的《谁杀了圣诞老人》（L’Assassinat du Père Nol，1941）均秉持封闭空间为背景指涉沦陷中的法国，也都受到观众欢迎。具有讽刺意味的是，虽然过渡时期的政府大力推荐光明的《天空属于你们》，但其卖座并不理想，反而以上几片特别能吸引观众。

沦陷区受欢迎的另一部电影是让·德拉努瓦所拍的《永恒的轮回》（L’ternel Retour，1943）。这是由科克托根据瓦格纳歌剧《特里斯坦与依索尔德》（Tristan and Iseult）改编的作品。另外《帝国上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel d’Empire，1942）将维希政府影射为路易十八的复辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家为堡垒与敌人英勇抗争，使法国人大声鼓掌，视之为沦陷的象征。检查单位并未看出影射状态，上片几个月后，法国地下军领袖的外号也变成了邦卡拉，足见其奥妙之处。不过，日后亦有人指称此片为投敌（德）派电影。男主角是一个“高大棕发的亚利安人”（日耳曼人），的确容易引起崇拜德国人的误会。

卡尔内的《天堂的小孩》（Les Enfants du Paradis，1945）则是沦陷区拍出来的能代表法国精神的电影。这部作品花了两年时间才完成，过程艰辛，受到纳粹的干扰破坏，演员也被逮捕，一直到战后解放才公开放映，受到观众热烈的欢迎。《天堂的小孩》角色众多，长达三小时，叙述四个男人爱上同一个女子，以及他们眼中理想的她。全片各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到战前诗意写实的完美风格。

其实沦陷时期真正通敌的影艺界人士并不多，少数有法西斯倾向的演员如罗伯特·勒维冈（Robert Le Vigan）曾帮德军做宣传广播，被判十年劳役，没收财产。他后来逃离了法国。编剧以及政论家罗伯特·巴西拉奇（Robert Brasillach）则被枪毙。

导演克里斯蒂安雅克就曾说：“尽管有压迫、束缚、危险、眼泪和耻辱，然而法国电影拒绝死亡，坚定地、高高地举起了自己的火炬。”①

①NowllSmith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996,p347整体而言，法国电影在沦陷期出现的杰作相当多。由于不碰触现实，多半寄情于古装历史或寓言神话。虽然擅长操作摄影机运动的大师如克莱尔、雷诺阿、奥菲尔斯都流亡在外，使电影的摄影风格看来重静止的构图，也重新重视编剧、修饰对白，并统一表演方法，提高层次。沦陷期的电影实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为战后稳固的品质传统铺下康庄大道。

第二部分：战后古典主义的建立工业基础与古典主义构筑

法国电影新浪潮战后古典主义的建立光复与重建

工业基础与古典主义构筑

1944年6月6日盟军在诺曼底登陆，收复德国占领的地区。法国戴高乐代表自由区接收沦陷区，与地下抵抗军合作，不让英美插手法国接收事宜，老百姓与解放委员会开始抓法奸。电影界有一阵风声鹤唳，这是战后电影界第一次产业清理，但是更大的电影界的整合却在不久之后，因美国好莱坞电影压境，法国电影界乃展开强烈的对抗动作。

1946年法国总理布卢姆为了偿还美国的战争债务，与美国国务卿签订布卢姆—伯恩斯协定（BlumeByrnes Agreement），该协定牺牲法国电影的既有保护政策，即放弃对美国影片进口120部的配额度，以换取法国奢侈品出口至美国。

沦陷期间法国看不见美片，这项协定一出，法国一年涌进400部美国影片，使美国片在法国的市场占有率成为51％；法国本土电影成本只是美片的1/7或1/8，在制作品质上本来已吃力追赶，面对多达3倍的进口美国片，法国片在市场的比率骤然只剩30％。电影界为此十分愤怒，左翼人士乃组成“保卫法国电影委员会”，发动群众上街示威抗议，要求政府废止布卢姆—伯恩斯协定。

在此同时，我们必须回到沦陷时期贝当维希政府对法国产业基础的贡献。COIC工业组织委员会在沦陷期建立，1946年重新改组成为国家电影中心（CNC），建立电影由国家规划财务及票房管理之原则，贝当政府也在1941年建立电影检查法（规定18岁为看电影合法年龄，1942年降为16岁）。重视培育人才，建立高等电影学院（IDHEC），这些都在光复后继续发挥功能，提供法国电影复兴的坚实基础。

电影界在美国威胁下，采取发展彩色冲印技术、提高投资增加竞争力等方法来应变，同时推动与西班牙、意大利、英国、德国大量合作制片，另外也延续COIC低率贷款辅助电影资金的原则。然而成效不彰，电影界情绪益发反弹。1948年国家在压力下废止布卢姆—伯恩斯协定，恢复限制美国每年进口120部影片的配额制，另外戏院应在每季放映法国片五周（原为四周）的门槛规定，保护法国本土电影的曝光率。于是，法国片产量由1947年的数十部，暴增到1949年的上百部。更可贵的，CNC发明票房附加税自动辅助金（Taxe Spéciale Additionnelle，简称TSA）的制度，从根本上救了法国电影，也树立了政府辅助电影产业的良好典范。CNC在1960年更发展出预支票税制度（avance sur recettes）及选择性辅助制度，加上银行减税贷款之鼓励投资方案（Société pour le Financement du Cinéma，简称SOFICA），使法国建立国家电影拥有各种可以仰赖的财务、法令及相关支援。这套完整的配套规划，让法国电影在好莱坞威胁下得以蓬勃发展。至20世纪90年代，法国更领导世界与美国的自由贸易（GATT及WTO）进行抗争，力持影视产品为文化，因此不适用于完全开放的自由贸易原则，可以有保护政策的“文化免议”（cultural exception，又称“文化例外”）。

法国此等强悍的电影文化论调，使法国电影在战后继续稳定繁荣，创作及技术人力充沛，在1957年创下4亿人次的观影记录。一般而言，战后的电影讲究制作价值，技术优异（剪接流畅、摄影纯熟），舍得花钱（用大明星，讲究服装及布景），也强调特殊的法国、欧洲品味。就精神内涵而言，它们延续了前卫电影和诗意写实的传统，以及沦陷期出现的精致化、片厂化倾向，强调品质，为法国打下古典主义的基础，但是也在长时间的高举制作价值下，丧失了清新的原创力，使得未来由特吕福带动的初生之犊大声咒骂这些“品质的传统”（tradition of quality），嫌他们拘谨颟顸、矫揉造作，欠缺电影本质的魅力。

第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型(1)

黑色电影、喜剧、历史古装

战后出现的代表性作品，首推勒内·克雷芒（René Clement）所拍的《铁道的战斗》（La Bataille du Rail，1946）。这部抵抗军与敌人在铁道上的战斗史诗，混合了纪录片的片段，常被人用来与意大利新现实主义的《罗马，不设防的城市》（Roma，città aperta，1944）相提并论。克雷芒以细节绵密的场面调度，配合扎实的剧本，营造出崇高和悲壮的气氛。其中几个镜头，如被枪决的犯人临死前注视的蜘蛛网、火车出轨后被压烂的手风琴，都让人印象深刻。《铁道的战斗》得到许多奖项，观众也大表欢迎。在1952年，克雷芒再推出《禁忌的游戏》（Jeux Interdits，1952），将因意大利轰炸而丧失双亲的都市小女孩，放在收养她的农家环境中，以检视战争对人性的斩伤。电影秉持诗意写实传统，对童年的纯净与成人的偏差邪恶进行明确的对照。

战争与反映现实的电影其实并不特别流行。法国人怕面对羞辱（投降）及罪恶感（通敌），战争的历史拍成电影只能表现地下抵抗军而已①①Haywad，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p147②同上，p.146。克洛德·奥唐拉腊和名编剧搭档让·奥朗什（Jean Aurenche）以及皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）合作的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris，1956）叙述战时一个狡猾又有点幼稚的计程司机与自以为是又专制的知识分子（让·加潘），一同开车横越巴黎将一头宰了的猪载至黑市的故事，内容幽默尖锐，算是一部代表作品。此外，一直到20世纪60年代初亦有零星的战争片，反映韩战、越战及法属地阿尔及利亚殖民战的实况。

许多创作者努力想回到诗意写实的传统。黑暗及夜景是这一时期仍风行的视觉美学，然而它却被逐渐风格化成了某种低下阶层流氓或黑社会男性帮派的惊悚片要素。此时的电影中流氓社会已与诗意写实时代大相径庭。新的流氓吃香喝辣，穿着剪裁合适的西装，开着美国名车，住豪华公寓②。由黑色犯罪小说（如乔治·西默农）改编的惊悚片和变奏的警匪片都大受欢迎，与现实相对的是夸张的戏剧类型。其中在沦陷期以《红手古比》（该片被视为沦陷期最好的作品之一）崛起的雅克·贝克尔最为人称颂。贝克尔是让·雷诺阿培养的新秀，一生作品并不多（只有13部），却因艺术价值及技巧高超在法国电影史上拥有一定的位置，尤其战后的《金盔》（Casque d’Or，1952）、《安东尼夫妇》（Antoin et Antoinette，1947）、《爱德华和卡罗琳》（douard et Caroline，1951）都受到后来新浪潮导演的尊崇，认为他精妙的巴黎社会环境摹写以及掌控得宜的剪接，是法国电影的珍贵传统。贝克尔曾说他自己：“我是法国人，我拍法国人，我观察法国人，我对法国人有兴趣。”①①Vincendeau，Ginette（ed），Encyclopedia of Europe Cinema，BFI，London and New York，1995，p38贝克尔这股“法国”，即是法国古典电影不可缺之一环。他的代表作《金盔》由有名的社会新闻改编，叙述了世纪末一个满头金发、外号“金盔”的妓女被两个流氓争夺，最后演成悲剧的故事。电影构图优美，写景深细熨帖，爱情又浪漫至情，尤其女主角西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret）的表现蔚为经典，光是两个男人争夺西尼奥雷跳舞，看她一圈圈旋转，眼光却落在另一男人身上，即令人叹为观止。贝克尔另一部乘胜追击的流氓片是《不准碰这贼款》（Touchez Pas au Grisbi，1953），这次两个流氓抢夺的是金条，男主角让·加潘和李诺·文图拉（Lino Ventura）丝丝入扣的表演，建立男性粗犷俗鄙在蒙马特夜生活流连的雄性流氓社会雏形。也许受到雷诺阿的影响，贝克尔作品常透露出真正人性的温暖，这在重技匠的年代比较稀有。西蒙娜·西尼奥雷的丈夫伊夫·阿来格雷（Yves Allégret）也是黑色电影的高手。阿来格雷的声誉在战后，尤其是20世纪40年代末期达到巅峰。他的黑色电影替法国社会蒙上一层悲观的色彩，是缺乏诗情的“诗意写实”复辟。他重用西蒙娜·西尼奥雷，但是电影中的女角显示阿来格雷对女性非常嫌恶，比起战时影片里那些强悍求生救国的女性而言，正是完全相反的性别看法。他的《翁维的黛黛》（Dedée d’Anvers，1948）及《如此美丽的小海滩》（Une Si Jolie Petite Plage，1949）均是这一类型代表作（两片均由西尼奥雷主演），强调剧情的结构张力，也是法国电影史上少见的以憎恶女人和绝望为主题的作品。

克卢佐重回法国后走进悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域，成为拍摄“恐惧”的大师，《恐惧的代价》（1953）即呈现残酷而悲观的世界，由伊夫·蒙唐主演。

至于因《天堂的小孩》成为法国片厂古典风格表率的导演卡尔内，在光复后力图重建诗意写实，拍出以战争沦陷时的黑市为背景的《夜之门》（Les Portes de la Nuit，1946），但是时代已经改变，那些恋情及荒凉的主题已与现实环境格格不入，美术特劳纳精细雕琢的布景也显得过时造作。电影公映后票房惨败，成为诗意写实主义的终结者。

第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型(2)

卡尔内后来再用加潘拍了由西默农犯罪小说改编的《海港的玛丽》（La Marie du Port，1950），用西尼奥雷拍了左拉的《红杏出墙》（Thérèse Raquin，1953），以及改弦易辙向年轻人靠拢的《朱丽叶，又名梦的钥匙》（Juliette，ou la Clé des Songes，1951），但都不甚成功。一代巨匠自此江河日下，再也没能回到《雾码头》、《天堂的小孩》那般艺术高峰。

因《乌鸦》事件被禁拍电影三年的克卢佐，在回到法国又开始拍片后也走向悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域。这位被称为有如“瑞士钟表一般准确”的悬疑大师，拍片题材范围广而手法灵活。但是经过通敌事件的审判，加上衰弱的健康，他的作品中流露出一种对人的憎恶，成为拍“恐惧”的大师。他的几部战后片《曼侬》（Manon，1948）、《恐惧的代价》（Le Salaire de la Peur，1953）、《赌注已下》（Quai des Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈现了残酷及悲观的世界，在这里“美和温情没有位置，爱和友情也极稀有。这世界并非没有情感，但情感都指向占有欲和沉沦。他把角色剥开，让大家看到的真实是：野心、色欲、仇恨、胆怯，结果必是暴力„„以及不自然的死亡，如谋杀和自杀”。克卢佐长于刻画一些场景，如教堂、法庭、警局、出租房间，他对角色、环境的描述都充满活力和想像力。唯他执著于惊悚类型的表面，并不将以上所言带向社会批判，虽然有人以为他对人性贪婪和犬儒式的口吻是一种对“资本主义”的批评②。《魔鬼的女人》堪称恐怖经典，片尾由分镜、灯光及声响造成的悬疑，以及被阴谋溺死的丈夫由浴缸瞠着一双白眼又站起来的镜头，足以使胆小的观众心跳停止。电影的讯息很明显，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。这应该是克卢佐战后被人密告的亲身经验告白。此片在20世纪90年代又被美国人重新翻拍成《惊世第六感》，由伊莎贝拉·艾珍妮（Isabelle Adjani）和莎朗·斯通（Sharon Stone）合演。

相对于黑色阴暗的侦探、惊悚片，法国古典时期也推出光亮、欢乐的主流电影。喜剧在这个时期特别流行，许多法国喜剧演员也因此重现麦克斯·林戴的盛世。诸如口音浓厚、样子滑稽的费尔南德（Fernandel）、老扮乡下土包子的波维尔（Bourvil），还有演爸爸出名的诺埃尔诺埃尔（NolNol）都使观众捧腹，但较难外销。反而20世纪50年代的路易·德菲内斯（Louis de Funès）曾红极一时。由于当时法意合作拍片相当多，也崛起了卡米洛先生（Don Camillo）影集，迪维维耶拍了其中的两部，但一共出了五集，都由费尔南德扮演令人喷饭的意大利乡村好斗小牧师。

法国人不爱看反映现实的电影，于是寄情古代，尤其为了与好莱坞竞争，此时许多在服装、布景上都极尽豪华之能事的历史剧大为流行。奥唐拉腊的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、好莱坞大明星安东尼·坎（Anthony Quinn）及意大利艳星吉娜·劳洛勃丽吉达（Gina Lollobrigida）合演的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1956）都侧重明星的魅力，而炫耀灵活的片厂美术和大堆头的制片价值。古装剧的热潮也曾烧到贝克尔身上，20世纪50年代他也拍了华而不实的《阿里巴巴与四十大盗》（AliBaba et les Quarante Voleurs，1954）以及《亚森·罗频冒险记》（Les Aventures d′Ars ne Lupin，1956）。由美术布景师出身又多产的克里斯蒂安雅克更大拍古装剧，如从莫泊桑小说改编的《羊脂球》（Boule de Suif，1945）、《大侠郁金香》（Fanfan la Tulipe，1952）。他的妻子大明星马蒂娜·卡罗尔（Martine Carol）与他合作不少这种古装剧。

蓬松的头发是碧姬·巴铎的正宗标记，这个由《上帝创造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小猫”后来在戈达尔的《轻蔑》中表现杰出。

战争期间跑到美国去的克莱尔也在战后推出了古装剧《沉默是金》（Le Silence est d′Or，1947），这部改自莫里哀小说的喜剧由莫里斯·舍瓦利耶主演，叙述一个中年教授指导助手有关人生及爱情的哲理，结果眼睁睁看着助手用他的方法把自己心仪的女子追跑了。克莱尔仍维持他一贯的轻松与诙谐，当然还有他那从骨子里泛出的温情浪漫的“法国气质”。不过，角色比《百万法郎》时增加了深度。这部影片大获成功后，他有两年未拍戏，后来在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La Beauté du Diable，1949），这是一部一位音乐老师将白日所见之人变成梦中情人的喜剧。另外《夜间美人》（Les Belles de Nuit，1952）和《大阴谋》（Les Grandes Manoeuvres，1955）也都是古装剧。

和古装剧一起包装成高制作价值的是大明星。古装片中最红的应属热拉尔·菲利普（Gérard Philipe），他的英俊和潇洒完全与古装优雅的宫廷气质契合。此时的大明星还有被奥唐拉腊重新提拔的神秘气质女星达尼埃尔·达里厄、马蒂娜·卡罗尔、米歇尔·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline Presle），以及20世纪50年代末因《上帝创造女人》（Et Dieu Créa la Femme，1956）突然变成国际超级性感偶像的碧姬·巴铎（Brigitte Bardot）。当然西蒙娜·西尼奥雷主演了多部脍炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自认最具品质的电影）、《红杏出墙》、《魔鬼的女人》，是当代最具多种面貌的成熟演员。

第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(1)

法国光复后，过去流亡到美国等处的大导演又都逐渐回国归队，除了前述的克莱尔外，还有在好莱坞拍过《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1948，费雯·丽［Vivien Leigh］主演）和《曼哈顿故事》（Tales of Manhattan，1942）的迪维维耶。迪维维耶战前以警探、外籍兵团、逃犯等男性气息浓厚的创作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企图回归诗意写实也告失败。1951年他再试《巴黎天空下》（Sous le Ciel de Paris，1951），仍坚持诗意写实风格，成绩也不彰，自此转为喜剧电影“卡米洛先生”系列。

让·雷诺阿在《法国康康舞》（1955）中几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。

回到法国成绩最好的是让·雷诺阿。他在美十年，战后并未立即回归法国，反而跑到印度去拍了《大河》（The River，1952），以后又顺应潮流拍了几部古装巨作，如根据梅里美（Prosper Mérimée）原作改编、用了意大利新现实主义象征的安娜·马尼亚尼（Anna Magnani）拍的《金马车》（Le Carrosse d’Or，1953），以红磨坊为背景的《法国康康舞》（French CanCan，1955），和宛如他父亲绘画经典的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’Herbe，1959）。在这些作品中，雷诺阿几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。比起20世纪30年代的自然主义风格，雷诺阿在战后更重剧场与人生的对比，他的热爱生命和对人世行为的宽容也更展露无遗。对他而言，人生远比艺术重要，而电影只是展现踏踏实实人生的工具，他说：“伟大的艺术是由技匠而非艺术家完成的。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p86

②Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p182

与雷诺阿一样展示着华丽色彩和瑰丽镜头的是麦克斯·奥菲尔斯。奥菲尔斯是原籍德国的犹太人，在20世纪30年代逃往法国，法国沦陷后又逃至英国，光复后回法，再度成为电影界多产又制作豪华的焦点。他在50年代拍的古装剧包括由莫泊桑三个短剧改编的《喜悦》（Le Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame de...，1953），以及预算极高、硬是把一个制片人拍到破产的《罗拉·蒙泰斯》（Lola Montès，1955）。

奥菲尔斯的作品以豪华及内景美术精致著名，《喜悦》（1952）烦琐的构图、华丽的镜显，将巴黎蒙马特的风情展露无遗。

奥菲尔斯作品呈现的人格是洒脱、敏感、犬儒又嘲讽的。他对于道德的矛盾，以及爱情、欲望均持诙谐的态度。而他重时代细节、繁复而多对比的构图方式、个人招牌式华丽的长镜头跟摄，加上镜子、色彩，制造了影像如歌剧般目眩神驰的装饰风格。有人认为他的场面调度过于巴洛克化，对比于其强调爱情及欲望的文本似乎不太和谐。不过这位曾在六个国家（德、奥、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的导演，一生执著于相似的主题（幸福的追求与求爱的仪式），形式却丝毫不妥协，“呈现德国表现主义的风格，以及法国印象主义的影响”②，华丽还要再华丽，优雅还要再优雅。论者以为他丰富的四处行走背景，使他的作品真正成为多元思考的总汇。他的视野具有冯·史卓汉（Erich von Stroheim）的社会学观点，也有刘别谦（Ernst Lubitsch）的机智和华彩，更有冯·斯登堡（Josef von Sternberg）在创作文本上的细致。战后的古装剧正好让他发挥他早年在维也纳执导舞台剧的经验，人工化的形式前景雕琢地周转于他的女性论述中（他的情爱均以女性为感性中心），创作者既一手操纵着角色的命运，又自觉地将之指向循环宿命的主题，让观众看到人和幸福的脆弱与不易掌握。

奥菲尔斯也在他的巴洛克式叙事中添加“后设”的色彩。在《轮舞》（La Ronde，1950）中，由一个叙述者的角色带领整个故事的进行。这个叙述者不断问观众：“我是什么？作者，还是过路人？我们在哪里？戏院？片厂？啊，在1900年维也纳的街上，换戏服吧！”而《罗拉·蒙泰斯》是由马戏班主倒叙一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做过音乐家李斯特和巴伐利亚国王的情妇，全片叙述她如何从繁华堕落至当今卖吻为生的风尘女子。

布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。

布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》（1951）延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。

沦陷期间，法国也出了几位特殊的导演，依照后来新浪潮小将的观点，他们都是“作者”。特吕福的说法是，这些人都有个人的视野，相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法，大肆攻击他们拘谨自守的品质传统，但对以下几个创作者却缄口敛手，不但不批评，反而推崇其为精神导师。

第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(2)

梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》（1967）把职业杀手比作日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，外表冷静，内心宿命，创造了法国特殊的黑色电影形象。

其中有一位导演，作品不多，但战后坚持同一种创作方法（非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学），并不理睬主流和日新月异的电影观念，这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》（Les Anges du Péché，1943）、《乡村牧师的日记》（Le Journal d’un Curée de CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的贵妇》（Les Dames du Bois de Boulogne，1945）、《死刑犯越狱》（Un Condamné  Mort s’est chappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴达莎》（Au Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷松流露出相当形而上思维的内涵，并且采取一丝不苟的知性方式对待其题材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话，恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教，而整体也虔诚得像是一种信仰，散发出神秘而内敛的气质。

另一奇才是梅尔维尔（JeanPierre Melville）。梅尔维尔在战后先拍了一部描述地下军抵抗德军的影片《寂静的海》（Le Silence de la Mer，1947），之后又拍了科克托剧本的《可怕的孩子》（Le Enfants Terribles，1949）。到了20世纪50年代他开始大量拍犯罪和盗匪帮派的电影，第一部即是《赌徒鲍伯》（Bob le Flambeur，1955），之后有《午后七点零七分》（Le Samourai，1967），以及他晚期的杰作《影子兵团》（L’Armée des Ombres，1969）。他对大都会（纽约、马赛、巴黎）与生活在其中孤寂、被命运摆布的人有特殊感受。他把职业杀手比为日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，恪守工作规范，外表冷静，内心宿命，由英俊小生阿兰·德隆（Alain Delon）诠释，构成法国特殊的黑色电影。梅尔维尔拥有自己的小片厂，经常一手包办编制导、摄影、布景、剪接等等，这种独行侠作风，被后来新浪潮导演推崇并模仿。他也是新浪潮后少数能维持拍片的商业类型导演。

与其他闹剧及商业主流不同的，尚有现代主义大师雅克·塔蒂（Jacques Tati）。塔蒂也是在沦陷期已逐渐冒现的导演，他自己身兼演员，把一个身材瘦高、举止笨拙、对现代社会（尤其工业及都会环境）不适应的胡洛先生（MHulot）传神地表达出来。塔蒂在战后拍了《节日》（Jour de Fête，1949）、《于洛先生的假期》（Les Vacances de MHulot，1953）、《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）、《娱乐时间》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《游行》（Parade，1974）等影片，颇具现代形式感。他的故事很像巴士特·基顿，现代人渺小地向庞大的环境、现代、观念挑战。他的角色动作的确很难归类，有卓别林式的优雅，却也有小人物在现代科技下手足无措的困窘和尴尬。

第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(3)

塔蒂自演的于洛先生衔着烟斗，穿着风衣，拿着一把大雨伞。走路时身子微微前倾，笨拙又东跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那里搅和得一团灾难，自己却浑然不觉，全身而退。他的喜趣底层却是极其严肃地对文明科技乃至对各种礼俗的嘲弄。他的无法与世俗打交道，使他注定成为孤独的自然人。而塔蒂严峻到极致的形式主义、对声音功能的敏感开发以及独一无二的喜剧节奏感，使他名列现代主义前驱的大师榜。

科克托在战后仍有创作，也有其不可磨灭的地位。事实上，无论作为编剧、导演，他都与德拉努瓦、梅尔维尔、克雷芒等密切合作，但在20世纪50年代却乏善可陈。他用《奥菲》（Orphée，1950）神话展露他穿镜进入另一世界、倒拍镜头正放映等等奇幻技巧，但是叙事倾向私密的日记体独白，虽然影响了新浪潮的阿兰·雷奈（Alain Resnais），却不能再回到前卫时代的风采。

与梅尔维尔一样由黑色电影起家的是路易·马卢（Louis Malle），马卢在20世纪50年代后期开始以夹杂犯罪、通奸的亡命鸳鸯故事构筑宿命及主角无法抗拒欲望的惊悚片。《通往死刑台的电梯》（Ascenseur pour l’chafaud，1957）、《孽恋》（Les Amans，1958）都笼罩着一种诡异荒疏的气氛，主人公似乎在虚无没顶的沉沦中，抓住爱情和欲望来求生，却注定掉入更大的沉沦。马卢风格倾向美式黑色电影，但又具有法国抒情式的结构，不像美片那样只重惊悚的戏剧性。最后的反讽及荒谬不乏对现代社会和文明的谴责。

雅克·塔蒂的吊脚裤和笨拙的举止已经成为法国电影的经典（《于洛先生的假期》）。

科克托的《美女与野兽》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。

马卢在20世纪60年代和70年代拍了许多电影，其中有剧情片，也有纪录片，他曾表明自己“既爱吕米埃，又倾向梅利耶”。他拍的一些尖锐的纪录片，表达了对文明、亚洲（加尔各答和印度）乃至个人（如碧姬·巴铎）的反省和探索，被视为后来的新浪潮的同路人。

乔治·弗朗瑞（Georges Franju）对法国电影文化有一定贡献。战时他和亨利·朗格卢瓦等共同建立了法国电影图书馆（Cinémath que Franaise），成为培养新一代评论及导演的温床。早期拍纪录片的弗朗瑞，一贯显示他把美和超现实恐怖共冶一炉的才能。《动物的血》（Le Sang des Bêtes，1951）即交替显示屠宰场的惨况和优美的景致，并在令人不舒服的景象旁配上如诗般的旁白，短短的34分钟内充满奇诡的意象和对众生的怜悯省思。1958年他拍了第一部以精神病院为背景的《头撞墙》（La Tête Contre les Murs，1959），之后就成就了他的经典剧情作品《没有脸的眼睛》（Les Yeux sans Visage，1959）。该片叙述一个父亲想为毁容的女儿整容，为了找一张漂亮的脸移植而不惜绑架谋杀别的女孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果。

马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性创作者。然而在战后弥漫一片商业及主流虚假的影片中，他们坚持自己理想，拍摄不流俗的严谨的作品，被视为新浪潮的先驱。至于另几位在新浪潮未出现前已开始拍片的导演，如阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和阿兰·雷奈则构筑成新浪潮运动的一部分，容后再叙。

第二部分：战后古典主义的建立品质的传统

编剧·文学·制作价值

为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种质感，号称“品质的传统”，也成为观众和票房的保证。

在那个没有电影学院和电影资料馆的时代，学徒制是最好的进入电影圈的方式，沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起，拥有一身好技术，但非常仰赖剧本，除了克卢佐以外，大部分导演都不亲自编剧，于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编，其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特，两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐拉腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达（Stendhal）的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都闪烁着华丽的对白（博斯特）和严谨的结构（奥朗什），诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。

雅克·普雷韦和其弟皮埃尔（Pierre Prévert）以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。

雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人，他最常与卡尔内合作，《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手，是“诗意写实”不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦（Pierre Macorlan）①①Bandy，Mary Lea（ed），Rediscovering French Film，NY：The Museum of Modern Art，1983，p118根据学者达德利·安德鲁研究，法国诗意写实电影受到文学影响，其中以“社会奇幻”（fantasique social）气氛著名的皮埃尔·麦克奥伦最为重要。麦克奥伦承袭陀斯妥耶夫斯基及康拉德的风格，作品中呈现对环境的愤怒和宿命、浪漫。

②Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press，Massachusettes，1992，p281。他热爱通俗小说、爱情小说，以及街头歌曲的歌词，他下笔富诗情、想像力与幽默感，夹杂着粗犷及阳刚的作风，一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称，这应与他的精炼诗作有关，其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。

斯帕克是来自比利时的编剧，早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安雅克以及卡尔内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言，他的笔风比普雷韦更灵活，能适应不同的导演（如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》［Les Tricheurs］，1958），以对白犀利著称。

品质传统整体延续了沦陷时的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变，沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击“品质传统”时，忽略了品质传统中不乏“言之有物”的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时，也拍出许多与品质传统非常相像的作品。

第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略(1)

电影图书馆、电影手册、老爸电影

20世纪50年代末期，法国社会已从战争的阴影中解放出来，各种青年的次文化逐渐酝酿成形（诸如性解放、摇滚乐、新时装、足球运动、旅游文化），存在主义沛然莫之能御，结构主义也在奠基。法国与属地阿尔及利亚开始各种纷争，戴高乐也在此时结束长时间的自我流放归国，成立第五共和，空气中隐隐有一种要求改革的声音，电影界的年轻浪潮在这种氛围下展开，在60年代造成世界性的轩然大波，史称“新浪潮”（Nouvelle Vague）。

这个新浪潮由一群新的电影小子推动，他们咒骂整个50年代的“品质传统”，要求用新的观点和看法对待电影。这群年轻精英都有很深的文化素养，代表巴黎精英社会的反主流文化，而影响及助长他们成为一个团体的首推“法国电影图书馆”和《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志。

电影图书馆是法国电影文化工作者亨利·朗格卢瓦在战前（1936）与导演、评论家乔治·弗朗瑞以及理论家让·米特里（Jean Mitry）共同创立的。在此之前，朗格卢瓦已组织了一些电影社团，致力于推动电影文化。成立电影图书馆的原意是抢救有声电影出现后被淘汰的默片。沦陷时期，朗格卢瓦和助理洛特·埃斯内（Lotte Eisner，有名的实验短片导演，在法不断研究德国默片的理论家)以及玛丽·梅尔松（Mary Meerson）偷偷藏起了上百部电影，抢救保存了法国珍贵的电影遗产。为此日后他被授勋奖励，并获得国家的赞助。从战时起，他们即已购得两家戏院，在沦陷期和战后安排每日以专题方式放映六部电影。因为朗格卢瓦本人广泛的兴趣，许多较不为人知的导演被引介到法国来，培养了一整代电影青年，使其从英格玛·柏格曼（Ingmar Bergman）、德西卡、黑泽明、沟口健二等人的作品中得到的启蒙。新浪潮中一批影评急先锋像特吕福、让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将（他们称自己为“电影图书馆的孩子”）。

电影图书馆在20世纪60年代后期也阴错阳差地促成了新浪潮在政治立场和意识形态上的分裂，原因是朗格卢瓦个人不拘形式的作风和混乱的行政规划（如影片不编目录，两次失火损失许多馆藏影片等等）。他一手推动结合美国现代博物馆（MOMA）电影部、英国电影学院（BFI）及德国电影资料馆（German Reichsfilmarchiv），协助创立“国际电影资料馆联盟”（Fédération Internationale des Archives de Film，简称FIAF，1938），却又在1960年与FIAF决裂。1968年2月，当时的文化部长安德烈·马侯（André Malraux）将朗格卢瓦和其助手解聘，当时已从影评转为导演的老友们立即为他撑腰抗议。从导演们集结游行示威与警察对抗，到戈达尔、特吕福纷纷挂彩，演变成观众冲到戛纳影展抗议政府对文化的独裁独断行为。这些激烈行动使得当年戛纳影展停办，戴高乐频频询问朗格卢瓦是哪一号人物。政府虽然很快恢复了朗格卢瓦的职务，但不再津贴电影图书馆，1969年更在巴黎近郊另建电影资料馆。电影图书馆尔后靠私人赞助经营，1972年在巴黎夏佑宫内的东京宫开办电影博物馆，并联合经营电影学院（Institut de Formation et d’Enseignement pour les Métiers de l Image et du Son，简称FEMIS，前身即IDHEC），培养法国及欧洲优秀的电影人才，至今仍是法国电影文化的精神象征之一。

《电影手册》是新浪潮另一个精神堡垒。这是法国受人尊重的电影学者安德烈·巴赞与影评家雅克·多尼奥尔瓦克侯斯（Jacques DoniolValcroze）以及洛·迪卡（Lo Duca）在1951年共同创立（事实上，巴赞是第二期才加入）的电影刊物。巴赞是新浪潮的导师，他鼓励特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特、侯麦这些人在刊物上写不一样的影评，并大力鼓吹“场面调度”（miseenscène）、写实主义和注重创作者个人色彩及风格的批评方法。巴赞自1943年起写影评，先后于《法国银幕》、《精神》、《观察家》等杂志任编辑。他支持电影写实美学，反对唯美主义，他认为电影的基础是摄影，摄影的本质是客观的，写实才是电影的最高美学。他尤其强调深焦画面处理和单镜头、长镜头的真实完整性，其理论大大影响这些年轻的跃跃欲试的革命者，也使特吕福后来在1954年发表了他雏形的“作者策略”（la politique des auteurs）理论，将“品质传统”著名的导演如奥唐拉腊、克雷芒和编剧奥朗什、博斯特批评得体无完肤。这篇名为《法国电影的某种倾向》（a certain tendency of French cinema）的文章刊登在1954年31期的《电影手册》上，直接将20世纪50年代平庸、华丽、虚假、公式化的文学改编和历史古装剧贬为“老爸的电影”，主张扬弃这种电影，重新审视电影的评价问题。

激烈的特吕福写道：“我尊重改编文学，但是必须是以电影为主的改编。奥朗什和博斯特基本是文学家，我谴责他们，因为他们低估了电影且蔑视电影„„他们细心地将真实的人物关到另一个世界里，用公式把他们围堵起来，用语言和行为代替我们亲眼看到的他们。”①特吕福毫不掩饰他对品质传统的憎恶，他分析奥朗什和博斯特说：“在他们的想法里，每个故事都有ABCD角色，每件事也依价值和功能组织起来。日出日落如钟表一样固定，角色消失后，新的又被制造出来„„整体剧本漂亮却无个性（这里原文是formless），一步一步虔诚地进入品质的传统。”②①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》双月刊，37期，74页，1989年1月，台北。

第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略(2)

《电影形式与电影史》，焦雄屏译自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》双月刊，37期，74页，1989年1月，台北。特吕福在文章中说明，品质传统是双倍的“作家电影，因为它们偏重原著的作家”，过于重视对白而不重视视觉表现（场面调度），这使他们的电影空泛。

除了特吕福外，戈达尔也跳出来“同仇敌忾”。他列出21位导演（全为品质传统的大导演）高声咒骂：“你们摄影机运动是丑陋的，因为你们的主题拙劣、演技拙劣、对白一文不值。总之，你们不懂如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么！”③

被特吕福骂及的除了编剧外，尚有导演奥唐拉腊、德拉努瓦、克雷芒等等，特吕福推崇的反而是雷诺阿、塔蒂、布雷松、科克托、奥菲尔斯、冈斯和维果等。至今看来相当浪漫及过度主观、缺乏辩证的“作者策略”共分四部分来批评“品质传统”：

1是编剧电影而非人的电影。

2其专注于心理写实——经常太过悲观，反教权、反布尔乔亚，而非“存在”式的浪漫的自我表达。

3场面调度太雕琢（片厂布景、工整的构图、复杂的打灯、古典剪接），而非自然即兴的开放形式。

4太讨好观众，仰赖类型，尤其是明星，而非靠创作者的个性①。

①Vincendeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p426

②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。

③同上，162～163页。简言之，特吕福是把影片形式与风格分析和道德批判结合，强调电影应是导演的独立创作，不该按电影剧本或文学名著改编，也不应受制于电影企业。创作者应拿起“摄影机笔”撰写自己的风格②。作者论在《电影手册》150及151期上更列举了120位电影人（cineasts），强调一位导演的全部作品中有一致的风格，而“风格”具有意义时（即按其世界观统合作品），他就荣膺“作者”桂冠了③。他的至理名言是：“只有好与坏的导演，没有好或坏的电影。”而导演的一致性会使他“终其一生只拍摄一部电影”。

像德拉努瓦就是常和奥朗什及博斯特合作的导演，也因为他坚守古典电影强调品质技巧以及演员表演的原则而常被新浪潮影评人讪笑。德拉努瓦完全不符合新浪潮作者论的气质，他在战后作品多产，题材与风格各异。像他与奥朗什和博斯特改编自纪德小说的《田园交响曲》（La Symphonie Pastorale，1946）即用了他最喜爱的女演员米歇尔·摩根，是部不折不扣的通俗剧（当年戛纳金棕榈奖得主）。做过演员与剪接的德拉努瓦后来又用摩根演了《玛丽·安东奈特》（MarieAntoinette Reine de France，1955），用安东尼·坎扮演《巴黎圣母院》中那个驼背丑怪却心地善良的卡西摩多，用吉娜·劳洛勃丽吉达扮演《皇家维纳斯》（Vénus Impériale，1962）中拿破仑的夫人。德拉努瓦成功的电影囊括了所有主流电影，如《没项圈的走失狗》（Chiens Perdus Sans Collier，1955）、《侦探麦格黑》（Maigret tend un Piége，1958、《真理时刻》（La Minute de V rit，1952），分别是儿童片、侦探片、悲剧等。这位擅长改编文学名著、以专业化的细腻细节、善用明星、懂得观众心理的导演，却因为风格多变、场面调度不个人风格化，被新影评人批评得一文不值。

特吕福的作者策略为后来的“作者论”奠下基础，对世界电影评价及创作影响深远。诸如美国的评论者安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）以及英国的《电影》（Movie）和《视与声》（Sight and Sound）期刊都长期奉行作者论。

不过，亦有分析家指出，特吕福强调个人性，“以美学出发，是一种文化上保守、政治上反动，企图将电影从社会和政治的领域分割开来”。（约翰·希斯［John Hess］语）①①Vincedeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p339

②Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，pp367～368

无论作者策略有无偏差，经过这次的论战，法国电影史，或说世界电影史都改变了。过去很多电影也许拥有较高的评价，但经过“作者论”洗礼，顿失了光彩，诸如克雷芒的《禁忌的游戏》就因为被批评为太妥协于文学剧本，丧失了真实性，从此评价滑落。此时《电影手册》的影响无与伦比，任何“品质传统”的电影都无法再卖座（就连受特吕福等人推崇的雷诺阿和奥菲尔斯也因拍古装剧而受池鱼之殃），相反的，凡被《电影手册》认可的电影都必受到评论界欢迎

第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(1)

导演评价的大翻案

《电影手册》在刊出作者策略时就开始热心地支持所谓的作者。在他们心目中，电影的创作者，尤其是导演，应在电影中烙下自己的个性。在一连串作品中，应浮现统一的主题或形式风格。在这个原则之下，他们开始公开推崇法国以及好莱坞的一些导演，诸如雷诺阿、塔蒂、布雷松、梅尔维尔、科克托、维果都是他们所钟爱的。对于过去大家评价不高、尤其被贬为娱乐家的风格导演，如希区柯克（Alfred Hitchcock）、霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、约翰·福特（John Ford），弗里茨·朗、奥托·普雷明格（Otto Preminger）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、山姆·富勒（Sam Fuller）、安东尼·曼（Anthony Mann）、文森特·明里尼（Vincente Minnelli）等，都被《电影手册》的五虎将列为真正的“作者”。他们说，过去评论的人太重人文主义的主题，很容易就为德西卡和萨蒂亚吉特·雷（Satyajit Ray）鼓掌，这是将内容比重放于形式之上，但“场面调度”才是衡量电影最重要的尺度：“任何人如果看不到尼古拉斯·雷的《派对女郎》（Party Girl，1958）中的上千美女，就背对着现代电影。”①

①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p99

②Charles Ford：《法国当代电影史》（Histoire du Cinema Franais Contemporain，1945—1977），朱延生译，121～122页，北京，中国电影出版社，1991。“作者论”的思考细究起来并非首创，早在1948年，电影理论家、导演亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）就在《法兰西银幕》（L’Ecran Franais）上提出“摄影机笔论”（le camérastylo）。他说，用摄影机拍片应如用笔书写一样。“电影应成为一种语言，我指的是艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象，都能像写小说或论文般诠释出来„„这就是我为什么称这个电影的新时代为‘摄影机笔’的时代„„电影将慢慢脱离视觉或为影像而影像，以及直接的、故事的专制，成为与书写文字同样灵活、精细的方法。”②

阿斯特吕克这番言论指陈导演应自己写剧本，以取得创作的全面控制。这个理论等于是作者论的前驱。无论巴赞、特吕福，还是《电影手册》的一干人均笃信电影作为表达艺术家思想的语言、工具，摒弃客观造成的道德和美学危机（阿斯特吕克被法国电影界视为神童，他1953年就拍出短片，并获得德吕克青年大奖，不久拍第一部剧情片《糟糕组合》［Les Nauvaises Rencontres］。他是特吕福、戈达尔等人的精神导师，作品抽象而古典。1968年后退出影坛，致力于写作、新闻报道和电视）。

作者论在当时和现在都有非常多的争论。比方说，特吕福提出的优秀法国导演中，冈斯十年才拍一部片，罗杰·李恩阿德（Roger Leenhardt）是只拍过一部纪录片的导演、评论，却被公认为新浪潮的“精神导师”。其他如布雷松、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者论的人对法国导演和好莱坞导演也采用双重标准，有些他们咒骂的传统品质导演，其片厂式的人工化和改编文学也和他们喜欢的一些美国导演相似。另外，作者论如火如荼在英美展开，萨里斯甚至将作者论分成内环殿堂、中环风格家及外环等级，对许多导演造成伤害。比方高举“好导演的坏作品也比坏导演的好作品优秀”的偏见，或过度贬抑像约翰·休斯顿（John Huston）这种才华横溢的导演，只因他的作品多变。伊莱亚·卡赞（Elia Kazan）也被流弹扫到，而杰里·路易（Jerry Lewis）这种谐星被作者论揄扬为艺术家，使许多人不敢苟同（至今仍是作者论被讪笑的理由之一）。

1972年，特吕福成为新浪潮大导演后，接受《纽约时报》著名评论者塞缪尔斯（Charles Thomas Samuels）访问时，谈到他为什么称一些导演为“作者”而尊敬、喜欢他们。比方说，他说自己一开始并不喜欢福特的电影，因为他一贯的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股显现的典型男女关系），“但我最终理解他达成了技术专精的绝对统一性。他谦逊而不炫耀的技巧令人激赏：摄影机几乎是隐形的，戏剧性安排完美，表面维持流利，每场戏同等重要。一个人得拍过很多电影才能达到这等精粹”。而当塞缪尔斯挑战他批评其他法国导演作品多而没有一致性，却独钟善拍多种类型的美国导演霍克斯时，特吕福的答辩是：霍克斯热爱生命，所以能把这种哲学贯彻到多种不同类型中，而拍出各种佳作（西部片的《红河谷》［Red River］、《赤胆屠龙》［Rio Bravo］；空战片的《天使之翼》［Only Angels Have Wings］、《血战九重天》［Air Force］；惊悚片《夜长梦多》［The Big Sleep］、《疤面人》［Scarface］和《逃亡》［To Have and Have Not］）。“他对人生有视野，比如他是第一个将女人与男人平起平坐的美国导演（想想《夜长梦多》中的洛朗·白考尔［Lauren Bacall］和博加德［Humphrey Bogart］的对手戏，拍《疤面人》时他也时时要编剧本·海克特［Ben Hecht］注意悲剧结构，最后才有男主角乔治·拉夫特［George Raft］与他姐姐近乎乱伦的爱）。”①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY，Capricorn Books，1972，p36

在同一篇访问中，特吕福更不时为巴赞、希区柯克、让·维果辩护，并流露出他对政治（戴高乐、庞毕度）的厌恶。对他不喜欢的导演，他也直言不讳。比方他讨厌安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），讨厌他欠缺幽默感，并且一副以女人心理学家自居的高姿态。他说：“戴高乐想恢复法国人对阿尔及利亚的信心时曾公开演说：‘法国男人和女人们，我理解你们！’安东尼奥尼就像他一样站在那里说：‘全世界的女人们，我理解你们。’怪不得在伦敦机场被海关发现鞋里藏着大麻„„何苦呢，伦敦街上和美国一样容易买到大麻。事实上我对他的敌意帮我拍成了《野孩子》（L’Enfant Souvage），主题就是人之难以沟通，知识分子谈谈沟通问题固然不错，但唯有家中出现聋哑孩子你才知道沟通的困难。我想拍真正欠缺沟通的问题，而不是安东尼奥尼那种时髦变奏。”

第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(2)

李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。

严格地说，作者论并非名副其实的理论，而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索‘作者’的个性，有时又在解剖其作品。”“作者”的观念也相对于“场面调度者”（metteurenscène），场面调度者观念来自剧场，任务在于忠实表现、解释剧本原作的精神，在固定框架（stage／foame）内对内容进行安排，是执行者，必须充分发挥其艺术技巧以达到表现原作的目的。“作者”则强调导演比剧作作者更重要，是制作各个环节的总指挥，而剧本、脚本只是制作的一个环节而已。英国承袭作者论的学者彼得·沃伦（Peter Wollen）对此有以下的说明：“场面调度者的作品只是实行（performance），是把一个预先存在的文本转换为特殊的电影代码和信息的综合体„„作者式电影的意义是事后被构造的，而场面调度者的电影的意义则是事先存在的。”②

作者论流行了十年，学界批评其欠缺系统纲领、内容松散，但传至英美后，却被当作严肃的电影理论而过分推崇。“尊崇导演的全部作品，通过系统的考察去追溯导演个人特有的主题、结构和形式的特色。”

作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法，将台港导演做分类评比，像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。

风起云涌的新浪潮

原因、现象、年轻人

只写影评不足以让《电影手册》的年轻人满足，许多人跃跃欲试，并将理论付诸实践。1959年有24位新导演出现，1960年有43位导演完成处女作。总括来说，1958—1962年间，已出现了97部处女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170。至于《电影手册》的五虎将则全部弃笔从摄影机，而且产量惊人，1959—1966年间，五个人拍了32部电影（其中又以戈达尔和夏布罗尔各出产11部，为最多），一时之间新导演创作风气蔚然兴起。1959年，马塞尔·加缪（Marcel Camus）的《黑人奥菲》（Orfeu Negro，1958）获戛纳影展金棕榈首奖，特吕福的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）获最佳导演奖，而雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima，mon Amour，1959）获国际影评人大奖。戛纳三个大奖落在初生之犊头上，戈达尔宣称新电影得到大胜利：“我们证明希区柯克比阿拉冈重要时已经打了胜仗，作者论拜我们之赐，晋入了电影艺术史。”①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，1989，75页。

②NowllSmith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p576

③Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993，p49这个风起云涌的电影运动前一年已被评论者弗朗索瓦·吉劳德（Franoise Giraud）在《快报》（Le Express）上定名为“新浪潮”②。

新浪潮的崛起有非常多的因素，就大环境言，主要是战后年轻人要求一种新的文化。特吕福就此曾说：“十年来，法国被一个专断独裁的老头（戴高乐）统治，这对那些曾在贝当政府下顺从或受苦的人而言似乎很自然，但战后出生的年轻人却不这么想。戴高乐政府法律规定21岁才可投票，而全国已越来越美国化，19岁的歌星Johnny Hallyday还没当兵已是全国性人物。”③至于其余因素分述如下：

1新的戴高乐政权成立，极力想建立本土文化，与好莱坞一争长短，CNC在1959年乃发明预支票税制度（Avance sur recettes）和1953年设立的品质优良辅助金（Prime de la qualité），提供新导演过去完全没有的启动资金。事实上，1947—1957年间，法国政府以配额制度支持电影工业，银行也大量投资，国际间的跨国合作风气亦起，但1957年在电视的竞争下，观影率下滑，产业界出现危机。于是新浪潮制片的低成本和快速度成为解决危机的转机，整个产业界乃群起支持新浪潮。

2新的器材发展，轻便的摄影机和收音设备、感光更快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒弃片厂耗资不菲的大堆头制片价值。新一代的摄影师如亨利·德卡（Henri Deca）、拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）、内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、萨夏·维耶尼（Sacha Vierny），都能善用轻便的器材、实景自然光源、勇于实验的精神，与新导演密切配合，打造新一代活泼、年轻的影像风格。

3由于28岁的罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴铎为主角拍《上帝创造女人》在世界各地卖座鼎盛，创造了连玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）都受威胁的性感小猫形象，制片们对新导演的票房能力产生信心①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993p49瓦迪姆不能算严格的新浪潮导演，他日后的作品显现他幼稚的心态、私毫不含蓄的标新立异作风，以及厚颜剥削性的态度，使他成为众人尴尬回避的对象。

②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p.170.。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功，确定了新电影受到青年观众的欢迎。

第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(3)

4新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演的理念，如乔治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他帮雷奈拍了一部纪录片，又帮让·鲁什［Jean Rouch］和里韦特、戈达尔筹钱，靠《断了气》［A Bout de Souffle］挽救公司财务，之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米［Jacques Demy］、瓦尔达多人的作品）②、皮埃尔·布宏贝杰（Pierre Braunberger，拍过特吕福、里韦特、皮亚拉［Maurice Pialat］、侯麦几乎每个导演的作品，以眼光、品味、人性化著称）、安纳托尔·多曼（Anatole Dauman，曾与新浪潮重要导演，如戈达尔、鲁什、马克［Chris Marker］、雷奈合作，后来合作对象甚至扩张到外国导演，如大岛渚、顺多夫［Volker Schndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔尔科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亚历山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、马林·卡尔米茨（Marin Karmitz）、保罗·布兰柯（Paulo Branco）、玛各·波达（Mag Botard）、玛格丽特·曼娜哥兹（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157

②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157。

5长期的电影教学和电影图书馆的放映，滋养了一群优秀的新技术人才。这一时期也是世界艺术片风靡的时代，费里尼（Federico Fellini）的《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960）和安东尼奥尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此时拍出。只有50个座位的“法国电影图书馆”提供了新浪潮手册派导演们钻研电影的温床，成为电影神话的一部分。此外1946年成立的“法国电影俱乐部联盟”（Fédération franaise des cinéclubs，简称FFCC）、“马克思休闲文化联盟”（Marxist Fédération loiser et Culture，简称FLEC），以及巴赞、阿斯特吕克、多尼奥尔瓦克侯斯、卡斯特合创的“Objectif 49”（赞助者包括科克托、格雷米林、布雷松等人），以及其延伸的年轻影展在比亚丽兹（Biarritz）开办，都为年轻人提供看美法经典及大量外国片的地方。

6新形态的演员取代老牌的明星，诸如让保罗·贝尔蒙多（JeanPaul Belmondo）、让克洛德·布里亚利（JeanClaude Brialy）、让皮埃尔·雷欧（JeanPierre Léaud）、珍妮·莫罗（Jeanne Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna Karina）、斯特凡娜·奥德朗（Stéphane Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk Aimée）、德尔菲娜·塞希格（Delphine Seyrig）、琼·塞贝里（Jean Seberg）、贝尔纳黛特·拉丰（Bernadette Lafont）、杰哈·布连（Gérard Blain）、凯瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）、弗朗索瓦·多莱亚克（Francise Dorléac）、让路易·特兰蒂尼昂（JeanLouis Trintignant）等，以新的行为和思想反映新一代的年轻法国社会。

720世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开始换代。许多在这些导演身旁工作十年以上的副导乘机取而代之，诸如爱德华·莫利纳罗（Edouard Molinaro）、菲利普·德·布罗卡（Philippe de Broca）、克洛德·索泰（Claude Sautet）、阿兰·卡瓦利耶（Alain Cavalier）①。

①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170新浪潮的导演崇尚新写实，排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，而刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格，创作上充满叛逆味道。他们处理对白完全是即兴的，要求演员自然而非人工化的演技，由于排斥完整的剧本，他们的角色塑造常常出现断裂、重复或不合逻辑甚至与剧情无关的处理。总体而论，他们最强调导演的个人“视野”（Vision），这个视野不仅要在剧本阶段浮现，也应在其拍成的风格（style）中出现。

“场面调度”是他们最在乎的，长镜头摄影机运动的写实主义常与短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈达尔的《断了气》），摄影机也习惯于大幅度横摇（如特吕福《夏日之恋》［Jules et Jim］中，摄影机甚至对着一尊雕像进行360度大旋转）。此外，手摇摄影机的记录写实也常常被喜好外景的新浪潮导演使用（如《四百击》、《巴黎属于我们》［Paris nons Appartient］），而《断了气》更夸张地让摄影师带机器坐上轮椅，完成贝尔蒙多在香榭丽舍大道上与卖《纽约先锋论坛报》的琼·塞贝里搭讪的那段迷人长镜头。两位摄影大师亨利·德卡以及拉乌尔·库塔尔帮了新导演许多大忙。

新浪潮电影因为注重日常生活的反映，所以角色和剧情都缺乏片厂风格电影的那种因果逻辑和行动动机，主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎街头流连游荡。所有剧情的叙事走向是开放的，有时角色会很突兀而意外地做些动作，如贝尔蒙多在《断了气》中在乡间开车却突然射杀了警察；又或者《四百击》结尾小男生安托万从教养院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一种抒情和自由解放气息了，却忽然转过头来面带疑惑地看着镜头，此时画面冻结——结束，特吕福丢了一个不知未来的童年回忆给大家。

新浪潮初起之时，大家都先拍短片，再拍长片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《断了气》是特吕福原创剧本，而戈达尔早期也为侯麦和里韦特担任演员；短片《水的故事》（Une Histoire d’Eau）是特吕福和戈达尔合导、戈达尔剪接的；特吕福第一部短片《一次探访》（Une Visite）是他和雷奈、里韦特合作的；侯麦的短片《介绍或夏绿蒂和她的牛排》由戈达尔主演，《贝荷尼丝》由里韦特摄影，《维洪妮可和她的懒人》（Véronique et Son Cancer，1958）由夏布罗尔制片；戈达尔短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麦编剧；里韦特短片《牧羊人的报复》是在夏布罗尔公寓拍的，由雅克·多尼奥尔瓦克侯斯主演；里韦特第一部剧情电影后面是夏布罗尔和特吕福掏腰包撑完的；而特吕福也曾出资给侯麦、戈达尔、科克托以及其他年轻人拍片。河左岸的雷奈、瓦尔达、马克也为殖民地摧毁非洲艺术拍了《雕像也会死亡》（Les Statue Meurént Aussi，1953）。由于新电影受年轻人欢迎，到了1964年，大部分导演也都有了自己的制片公司。此时他们小成本小主题的拍片理念开始动摇。戈达尔的《轻蔑》（Le Mépris，1964）是由英国大制片约瑟夫·李文（Josoph ELevine）、意大利大制片家卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）出资拍摄的；特吕福的《华氏451》（Fahrenheit 451）则移至英国为环球片厂拍出英语发音影片；夏布罗尔也开始拍一些像讽刺007的惊悚类型片①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p76。

20世纪60年代中，新导演开始因为理念不同而互相疏远，到了1968年更以决裂的方式分道扬镳，新浪潮运动开始进入复杂变貌的阶段。

第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类(1)

电影手册派、左岸派

美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）曾将新浪潮众多新导演依其出身背景和倾向分为六大类，兹分述如下：

1个人派

如弗朗瑞，集合了恐怖片和纪录片，创出个人风格，由于曾与朗格卢瓦合创电影图书馆，又常任评论和分析的工作，较不能归类为任何一个大族群。另一个个人风格的独行侠则属专拍冷峻警匪及存在主义式孤独杀手的梅尔维尔。由于梅尔维尔习于自制自编自导，被《电影手册》派的影评、导演奉为圭臬，都以他为拍片的最高理想模式。

2影评派

这是以《电影手册》的五虎将为主，加上其创始人编辑转为导演的多尼奥尔瓦克侯斯，以及皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）。这派势力庞大，也是新浪潮在法国电影史上兴起的主力，他们除了替《手册》写稿外，也替《电影评论》、《艺术》写稿，多半是电影图书馆和“Objectif 49”电影俱乐部成员或忠实观众。他们带动世界由影评人转任导演之风，至今方兴未艾。有的空前成功，创作不竭，如五虎将；也有的表现平平、差强人意，如拍过《洗澡水》（L’Eau  la Bouch，1960）的多尼奥尔瓦克侯斯和拍《美好时代》（Le Bel ge，1960）的卡斯特。具幽默感的吕克·穆莱（Luc Moullet）、极端政治性的《手册》主编让路易·科莫利（JeanLouis Comoli），后来转去拍纪录片。《手册》影响力最大的安德烈·S.拉巴尔特（André SLabarthe）精通文学、哲学、绘画，最后却也去拍电影。20世纪90年代崛起的法国新锐奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）亦曾为《手册》的编辑，被视为手册派的嫡系传人。

3知识分子派

这些拍电影的新导演在社会上会先被人认为是知识分子，拥有精英式的思考，拍起电影也如同论文般提出哲学、政治、社会的思想，比如拍过《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie，1958）以及《美丽的五月》（Le Joli Mai，1963）和杰作《堤》（La Jetée）的克里斯·马克（他是作家出身，曾出版小说、诗集及作为记者写的报道文字），还有支持马克在纪录片、剧情片都有惊人论述的阿兰·雷奈（两人合作若干短片，并有长达50年的交情）。严格来说，马克无法分类，他自成一格，奇妙地将犬儒及批判自觉幻化成诗。此外，雷奈的剪接师亨利·柯比（Henri Colpi）承袭了雷奈和杜拉斯沉缓、审慎的风格，致力于记忆和遗忘的主题。第一部影片《长久的缺席》（Une Aussi Longue Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大奖。新闻记者转编剧的阿尔芒·加蒂（Armand Gatti）、小说家让·给侯（Jean Gayrol），他们常聚在一起，虽都是知识分子，却不见得有共同目标，也不见得互相影响。阿涅斯·瓦尔达和雷奈有时也被归成纪录片派。

4专业的导演

指那些原本在电影或电视界已从事导演工作的人，如拍《上帝创造女人》的瓦迪姆，以及从电视界来、运用电视真实电影及三机作业技巧拍出耳目一新的《再见菲律宾》（Adieu Philippine，1960—1963）的雅克·罗齐耶（Jacques Rozier），该片的即兴、自然、纯净，被称为“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French New Wave，Cinémathèque Franaise，1998，p244。此外，拍《通往死刑台的电梯》、《孽恋》的马卢、提出摄影机笔论的阿斯特吕克都被归在此类。当然，还有那批曾任副导演约十年的新手导演如克洛德·索泰、阿兰·卡瓦利耶都一跃而起。

5纪录片派

除了雷奈和阿涅斯·瓦尔达之外，还有提出“真实电影”（Ciné ma Vérité）理论、拍出《夏日纪事》（Chronique d’un té，1961）和《我，一个黑人》（Moi，un Noir，1958）的让·鲁什，以及原本是画家、新闻记者的马里奥·鲁斯波利（Mario Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les Inconnus de la Terre，1962）和《对疯狂的凝视》（Regards sur la Folie，1962）这类强调社会学派的纪录片。此外，以剧情片著名的路易·马卢在1956年也和别人合导过纪录片《寂静的世界》（Le Monde du Silence）。这其中让·鲁什是里韦特、罗齐耶、让·奥斯塔什（Jean Eustache）等导演公开承认对其影响最大的纪录片者。他的手提摄影及真实电影方式、现场录音技巧，不仅被视为吕米埃、格里菲思、弗莱厄蒂（Rober JFlaherty）、罗塞里尼一派，也影响了后新浪潮的更年轻的创作者。

6文学派

原本是文学家兼拍电影者，如以“反小说”（或称新小说）而叱咤法国文坛的阿兰·罗布格里耶（Alain RobbeGrillet）曾拍摄《欧洲特快车》（TransEuropExpress，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India Song，1975）、为雷奈撰写《广岛之恋》剧本的玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）亦是这一派。

另一方面，美国学者大卫·鲍德威尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，74页，1989。这类分法在影史上比较成立而广被讨论。

1新潮派

《电影手册》的几位悍将先出手攻击主流电影中的片厂僵硬和改编文学风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野，均视写影评为拍电影的必要过程，而且都喜欢用同样的摄影师（亨利·德卡及拉乌尔·库塔尔）。他们起先财力人力互通有无，由互助的方式先拍短片开始，再推进到剧情片。

这群充满攻击性的年轻人将主流电影贴上“老爸电影”的标签，讽刺的是，他们拍出的电影，尤其是前四部，包括特吕福的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》（Le Beau Serge，1958）和《表兄弟》（Les Cousins，1959），都大受年轻观众欢迎，于是局面大逆转，他们反而变成了主流。

第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类(2)

都市化是新浪潮作品的特色。19世纪的背景加上豪华的服装、对白不像人讲的“老爸电影”消失了。新电影是巴黎都会化的，穿巴黎的时髦服装、开敞篷跑车、泡咖啡馆、听爵士乐的新青年，彻夜的派对，开放的两性关系，都为轻便的新摄影、录音器材捕捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻灭的虚无感。

由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别导演手法了若指掌，几乎到倒背如流的地步。这一点由特吕福访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、特殊对白，乃至版本问题都巨细靡遗地讨论的对话录即可印证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。他们致敬的方式分叙如下：

a在电影中直接引述片段。如在雅克·里韦特的《巴黎属于我们》中直接放映一大段弗里茨·朗《大都会》（Metropolis，1925）的片段。

b在电影中以某些经典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考（reference）。最明确的莫过于《断了气》中主角不断模仿他的偶像汉佛莱·博加德用手指抹嘴的镜头；《四百击》的小男主角去偷柏格曼电影的海报，或去一个极像电影史早期发明zoetrope式的游乐场玩耍；《断了气》中戈达尔索性请梅尔维尔自己亮相，《轻蔑》也请弗里茨·朗、山姆·富勒和杰克·帕兰切（Jack Palance）出场。作为希区柯克迷的夏布罗尔更不时在他的惊悚悬疑剧中引述（quote）希氏的特殊招牌手法。德米的《罗拉》（Lola，1961）从头到尾充满布雷松《布隆森林的贵妇》的影子，而弗朗瑞则重拍《朱德克斯》（Judex）向老导演弗亚德致敬。

c直接向好莱坞某种类型作千丝万缕的解构和致敬。比方说戈达尔的《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961）是对好莱坞歌舞片的整体致敬（片中多次提到鲍伯·福斯［Bob Fosse］及金·凯利［Gene Kelly］），或者特吕福的《黑衣新娘》（La Mariée était en Noir，1968）也是向希区柯克、致命的蛇蝎美人（femme fatale）致敬的作品。

电影与人生分不开，对《电影手册》的新导演而言，犯罪并非社会问题，犯罪是可演绎成特殊美学的电影类型。而拍电影这件事并非反映现实，而是诉诸电影思维，如戈达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或霍克斯的手法去拍一部安东尼奥尼式题材的电影。”①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p176

新潮派除了五虎将外，也包括曾拍出《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）的《电影手册》创始人多尼奥尔瓦克侯斯，以及曾拍《深渊》（Les Abyses，1963）的尼可·帕帕塔吉斯（Niko Papatakis）。

20世纪60年代，戈达尔和特吕福的声誉达到高峰，以领导者的方式拥有国际知名度（1960—1967年）；夏布罗尔是最商业最赚钱的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麦在1967—1972年间创作颇丰，在90年代再以“四季的故事”系列被尊为大师；里韦特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001年更以《六人行不行》（Va Savoir）参加戛纳影展，显露他大师的行云流水①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p176。

2左岸派

这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为本业。整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影”（与特吕福“作者电影”不同）。

这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系，阿涅斯·瓦尔达早期的短片《短岬村》（La Pointe Courte，1958）用画外音和大量省略式的剪接，处理一些男女不断在渔村画面上的辩论。阿斯特吕克采取倒叙旁白的手法，描述一个被带往警局质问过去的女子。允为经典、将过去现在剪接在一起，以及旁白分不清是真正会话还是想像对白或是角色对事情评论的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（L’Année Dernière 

Marienbad，1962），这些作品都显得相当知性。

严格来说，左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。他们大多出生于20世纪20年代（雷奈生于1922年，罗布格里耶生于1922年，马克生于1921年，为他们写剧本的亨利·柯比和让·给侯都生于1921年，阿涅斯·瓦尔达生于1928年，较年长的是弗朗瑞，生于1912年，杜拉斯是1914年）。战争期间，他们已经20多岁，比起那批仍在童年或青少年时期的新浪潮电影手册派懂事许多。也因此他们对战争的记忆和伤痕念念不忘，战争的暴力和人性的折磨更是他们世界观的一部分。他们开始拍片时多半已超过30岁，而且往往在其他领域已卓然有成。比方给侯已出版十多本小说和诗集，瓦尔达是静照摄影师，加蒂在剧场工作，马克写了小说和论文。给侯、瓦尔达、加蒂也都经常担任记者周游世界各地，世界观较不狭隘（雷奈曾在日本和瑞典拍片；瓦尔达拍过古巴短片；柯比在罗马尼亚拍过两部剧情片；加蒂的素材则包括韩国、南斯拉夫、古巴；马克也在六七个国家工作过）。因此他们拍电影会比新潮派只标榜影史和过去经典来得宽广及原创。瓦尔达拍第一部剧情片时只看过不到20部作品，雷奈这位编剧当时更对电影一无所知①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal Style（2nd ed），London，Tantivy Press，1976，p98。

左岸派的导演受超现实主义影响至深。现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想，都被左岸派引用为文本，尤其《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《不朽的女人》都使用这种画外旁白，造成虚幻压抑及潜意识的气氛，现代诗那种文学气质甚强的文体也成为左岸派的标志之一。

第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类(3)

沦陷期间COIC取消了一票二片会伤害电影回收的放映制度，强制每部剧情片放映前得有短片或纪录片，造成了短片和纪录片的勃兴。战后选择辅助制更赋予纪录片以发展空间，大部分左岸派导演都以纪录片起家，如雷奈、瓦尔达、弗朗瑞、杜拉斯，以及鲁什、马克这些以纪录片为专职者，他们秉持纪录片传统，注重如画般的构图及摄影机的运动，并且深受艾森斯坦（SMEisenstein）蒙太奇剪接法影响，好用对比、交叉剪接、并列（juxtaposition）的方式，造成震撼的效果（《手册》派导演有时也会如法炮制，但不似左岸派这么执迷于此技法）。

左岸派导演在美学上的观念也较特别。比方雷奈和瓦尔达都受到当时在法国流行的布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《短岬村》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》的角色都没有名字、没有清楚的职业、没有记忆或社会关系，甚至没有思想、心理深度（如《幸福》［Le Bonheur］），甚至可能在时光之外（如《堤》）。

由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“新浪潮”的作品。

左岸的导演们在政治立场上一般都偏左，有反权威、反体制的倾向。比如杜拉斯认为主流电影是彻头彻尾的社会控制工具，“商业电影那种用技术保持既成体制的追求完美的作风，正反映了它对社会规范的投降”。她疾言提醒：“商业电影可以非常聪明，但很少有智识。”①①Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press Massachusetts，1992，pp373～374杜拉斯自己强烈要求拍片要有智识，她的电影对暴力、苦痛和性都有大量讨论，不过她坚持拒绝将电影拍得简单易懂，像《印度之歌》、《娜塔莉·葛兰杰》（Nathalie Granger，1973）都隐含了诸多隐喻、象征、暗示，似乎有许多未说之事藏匿在表面的叙事底下。所以，除了少数热爱杜拉斯的信徒，她的作品很难为大众理解。

左岸派里较特别的是弗朗瑞，他其实在任何电影分类中都独树一帜，很难分类。他与左岸派导演一样拍纪录片也拍剧情片，对于战争的伤痛和对人性残酷的认识，他则以恐怖、自我治疗的方式将忧郁、焦虑、挫折、心灵创伤混合为一体。这位在沦陷期内已开始与朗格卢瓦一起推动电影文化的怪杰，在《动物的血》这部记录屠宰场的惨烈状况的作品中，就将左岸派擅长的诗化旁白与并列排比剪接法发挥到极致。

左岸出身的导演也有跨入剧情片不回头的，比方爱德华·莫利纳罗，他甚至直奔主流，到了1979年，更以爆笑的喜剧方式呈现同性恋与异性恋生活在社会僵硬的规范中闹出的种种笑话（《一笼傻瓜》［La Cape aux Folles］，1979，指夜总会变装秀）。

阿涅斯·瓦尔达的丈夫德米亦常被列为左岸之列。他是纪录片老将乔治·鲁基耶（Georges Rouquier）的门徒，不过他也并没有回头拍纪录片，反而与手册派的一干人成为好友，是公认的结合左岸派和手册派两大传统的特殊创作者。他的剧情片是直奔奥菲尔斯式的华丽、巴洛克式的音乐片，并向好莱坞米高梅的歌舞片致敬。他的《罗拉》是献给奥菲尔斯《罗拉·蒙泰斯》的歌舞片，《天使湾》（La Baie des Auges，1963）则将他人工化富有装饰性的服装建构成注册商标。他最为人熟知的《秋水伊人》（Les Parapluies de Cherbourg，1964）在戛纳勇夺金棕榈奖，成为法国卖座的经典歌舞片，之后《洛城故事》（Les Demoiselles de Rocheford，1967）和《驴头公主》（Peau d’ne，1971）不但离左岸甚远，也在商业主流中显得流于表面装饰性而欠缺内容。德米对色彩的执迷、对摄影机运动的钟情，以及影片中散出的淡淡哀愁，使他的电影在时间的距离下颇富特殊意义，虽然表面上他不如其他当代导演那么头角峥嵘。

左岸派所发展的对于电影形式的抽象思维方式，之后仍有承继者，这就是曾跟随雷奈和布雷松做副导的让马里耶·斯特劳布（JeanMarié Straub）和他的妻子丹妮艾勒·于耶（Danièle Huillet）。斯特劳布1958年为逃避兵役迁至慕尼黑居住，20世纪60年代开始导片。他和妻子于耶两人合作，拍出一些形式严谨、充满省略技法的微限主义电影，他们既是左岸派的德国分支，也是德国新电影中为人重视的代表人物之一。

第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(1)

新浪潮崛起后，一股炽热年轻的力量泛滥在整个法国电影界，一时之间百花齐放，所有年轻人都有了一个电影创作的梦。如今回顾，这虽然是个浪潮，但内里却没有统一的风格或共同的意识交集。尤其到20世纪60年代以后越发各走各的创作之路。不过，与前一个年代讲究品质及专业却缺乏个人味的电影相比，新浪潮运动仍浮现了一些共通点，兹分述如下：

一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作

新浪潮初发难期，最恨的便是品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白。他们认为这使得电影沦为文学的附庸，忽略了电影声光剪接的特色而独厚剧情、文学。

新浪潮导演主张一切回归电影。其中细分又有一些规律可循：

1突破古典叙事

戈达尔、特吕福、里韦特都是个中高手。戈达尔无视古典剪接的连戏观念；特吕福自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；里韦特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、瓦尔达、马克、罗布格里耶也都发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，不再与古典diegesis发生必然关联。

2打破古典电影认同的情绪

采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布格里耶、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。

3由电影衍生世界

许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影。《电影手册》就曾论述这些人连“发现莎士比亚也是透过奥森·威尔斯（Orson Welles）”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p110，原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电影，造成新导演的文学启蒙。这话当然带有嘲谑成分，不过许多导演因为对某些电影执迷而拍片却是确定的。如夏布罗尔拍的若干希区柯克式电影；戈达尔的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特吕福的《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）移转于警匪片和写实电影之间；《断了气》男主角是模仿汉佛莱·博加德，女主角则是沿袭奥托·普雷明格的《日安，忧郁》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》；《四百击》的主角偷一张柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海报。凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。

二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面

新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，如特吕福的《四百击》的叛逆少年、夏布罗尔的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、瓦尔达的女性意识、里韦特的剧场生涯、马卢的战争回忆等。由于强调极端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奥秘难解的秘密）和日记体、潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。

个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲昵笔调，缺点是天马行空，散文式地支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。学者罗伊·阿姆斯说：“20世纪50年代的电影十分个人化。创作者曾任影评人的背景使他们充分了解他们使用的技巧以及操纵观众情绪的方法，所以这时的电影也有强烈的自我意识。这种矛盾的结果是，其外表形式混合了主体性、世故、自传和智性，清新的方法平衡了文学影像，原创性地探索媒体来达到复杂叙事和时间自由度的极限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2:The Personal style（2nd ed)，London，Tantivy Press，1976，pp16～17

②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p.139.三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义

新浪潮统一的特点大多强调实景摄影（相对于以前电影的片厂僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。最明显的例子是《广岛之恋》，据罗布格里耶看，广岛虽是背景，“但这些角色并不存在于超出电影景框外的世界”②。换句话说，他们存在于雷奈创作的电影世界中，《去年在马里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一状况。罗布格里耶自己的《不朽的女人》、《欧洲特快车》均采取这种虚构性。

四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野

克里斯·马克的《堤》变成未来的悲观寓言；戈达尔的《阿尔发城》（Alphaville）是对极权抹杀个人性的抗议；特吕福的《华氏451》强调了《一九八四》（1984）老大哥时代来临的人文精神和个人价值；德米的《秋水伊人》、《驴头公主》用幻想来增添真实社会缺乏的色彩。所有的科幻、幻想虽非第一手材料，却成了新导演抒发自我的工具。

五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义

新导演都是知识分子、文学家、艺术家、评论家出身，在他们的电影中常用reference的方式，引起其他领域的讨论或辩证。像特吕福对巴尔扎克的心仪，雷奈对战争和心理等范畴的议论，里韦特对剧场的执迷，以及戈达尔不断介入马列思想、笛卡儿等哲学、现代主义的绘画与文学，这些领域的介入使电影提升到知性层面，也扩大了电影涵盖的范围，对未来第三世界电影观众影响尤深。

六、即兴及反片厂风格

这里“真实电影”的技巧所引领的自然气质，加上刻意使用的手持摄影机，去除了片厂风格雕琢、做作、人工化的倾向，展现一个自然即兴的自由形式，也贴近个人电影及年轻电影的本质。

第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(2)

七、现代主义

以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕福、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。

总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大①。

①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no4，1981，p20一九六八

五月运动，立场分裂

20世纪60年代末，美苏冷战时期到了尾端，世界发生几个影响年轻一代人生观的重大政治事件。其一是美国出兵越南，引起美国国内广泛的争论，年轻的反战分子开始拒绝征兵，大学的学运发展激烈，与警方对峙，强占校园行政大楼，其中以加州柏克莱大学的言论自由运动为代表。这是美国新左派思潮的崛起，与嬉皮运动及后来的民权运动有密不可分之关系。

另一有重大影响的是1968年布拉格之春之东欧民主及保守政府镇压行动。自由派及新马人士的声援，国际政治的论争，延续自斯大林、托洛斯基的政治路线讨论。

20世纪60年代末全世界是一片要求改革的声音。

人们要求另类的生活方式，痛责西方社会用消费主义来制造所谓“正常”生活，控制某种自由，年轻人的反主流文化兴起（吸毒、摇滚文化、性解放运动），所有要求改革的声音逐渐转为激烈。

在电影界，领头参加街头抗争的就是新浪潮的戈达尔和特吕福。1968年2月，政府解除了朗格卢瓦的电影图书馆馆长一职，引起在图书馆度过其影迷岁月的导演们的抗争。2月14日，特吕福、戈达尔、布雷松、雷奈、夏布罗尔等数百位电影界人士带领3000群众上街头向警方示威，媒体和电影公司都大力支持。

4月，朗格卢瓦恢复职位，但电影界要求改革的声音已一发不可收拾。5月，电影界成立“电影总署”（Etats Générales du Cinéma，简称EGC）。之后，他们制定一部基本要求宪章，提出“打破垄断”，电影界自行管理，建立不受制度法则制约的影片制作和取消电检制度①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab

1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。5月，他们再度冲到戛纳影展，特吕福先在希尔顿旅馆设摊替朗格卢瓦的电影图书馆募钱（政府已不再支援），接着他们合开记者会，决定阻止影展开幕，他们在大殿前静坐抗议，拉着电影银幕不准其升起，连当晚放映电影的导演，西班牙的绍拉（Carlos Saura）及妻子赫拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）也支持他们，要求不要放映其电影，而且引起群架混战，终至开幕片取消，影展受波及。抗议者回到巴黎继续激烈抗争，是为“五月运动”。这个运动彻底改变了知识分子的生活及想法，特吕福日后写道：“显然，为朗格卢瓦的抗争及后来的五月事件，好像预告片和正片的关系。”①

①Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p380

②Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab 1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。这个运动来得快、去得快，表面上看，社会并无重大改变。电影界的CNC仍在，EGC却垮了。只有“法国导演协会”幸存，并在次年的戛纳影展增设与原大会相对的另一单元“导演双周”（Quinzaine des Réalisateurs）②。

然而，五月运动对评论界及学界有至大影响。事实上，从1968年后理论界已有重大转向，符号学、心理分析学派、马克思学派(尤其依循哲学理论家阿尔都塞［Louis Althusser］）的电影理论都成为显学，这个风潮一直到20世纪80年代末才渐沉缓。英国、美国都受到这种政治理论研究风气的波及，出现《跳接》（Jump Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接电影引发的政治纪录片也在世上流行，如彼得·戴维斯（Peter Davis）的《情与理》（Heart and Minds，1974）、埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）的《猪年》（In the Year of the Pig，1969）等等，都受到知识分子的热烈支持。

新浪潮在电影界的变化最大，其中当然还是戈达尔率先有动作。五月运动以前，戈达尔已经用政治批判的眼光检验现代主义、美学和法国社会，并且攻击美国的外交政策及其对法国大众文化的影响（如《男性—女性》［MasculinFeminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux on Trois Choses Je Sais d’Elle，1967］）。《周末》（WeekEnd，1967）更以阿尔及利亚政治及第三世界移民对法国中产社会的残暴报复为题材。

1968年戈达尔再次整军出发，完全成为激进分子。他先以cinétracts为名制作多部以抗议或静照为主的检验意识形态的短片，如《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir，1968）、《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres，1968）以及《一加一》（One Plus One，1968）等，目的在于对抗强硬支持戴高乐政权、敌视学运及工运的电视台ORTF。不久，他和让皮埃尔·戈兰（JeanPierre Gorin）成立“济加韦尔托夫”团体（DzigaVertov Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此时拍的电影有《英国之声》（British Sound，1969）、《东风》（Le Vent d’Est，1969）、《意大利的斗争》（Luttes en Italie，1969），以及《弗拉米尔和罗沙》（Vladmir et Rosa，1970）。

之后戈达尔骑摩托车出了车祸，康复后再拍罢工电影《一切安好》（Tout Va Bien，1972）和《给简的信》（Letter to Jane，1972，分析简·方达［Jane Fonda］访问北越之矫情和傲慢）。1972年他再设Sonimage公司，1976年拍出《这里与那里》（Ici et Ailleures，1976），在旁白中大谈巴勒斯坦游击队的运动，以后慢慢倾向于拒绝主流发行传播，专拍电影给小众看了。

戈达尔也与其他电影伙伴渐行渐远。1967年，13位法国导演为了表达对美国出兵越南的不满，合拍了一部《远离越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月运动后很多人的方向都更加鲜明了，其实早期新浪潮一直被视为是与激进的政治运动同流的。尤其戈达尔1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因为它批评法国在阿尔及利亚战争中的立场。同样的，里韦特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因为政治性的描绘，并持对天主教会高度批判的立场，在1966年被禁了一年。但是五月风暴过后每个创作者方向都更不同了。特吕福、夏布罗尔、菲利普·德·布罗卡、马卢都渐渐走向了主流，侯麦在1969年戛纳影展参展的《我在慕德家过夜》（Ma Nuit Chez Maude）里面看不出任何经过社会大变动的痕迹，却大受评论及观众欢迎，这也算相当讽刺了。之后，特吕福与戈达尔反目相向，而特吕福自己则越来越像他当年攻讦的“品质传统”，注重剧本、古装陈设和文学改编了！

第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(3)

五月运动对评论界的冲击更大。而且讽刺的是，经过五月运动洗礼的新影评家，甚至把矛头指向带领运动的新浪潮诸君。他们循意识形态出发，重新抓住新浪潮作品的保守立场以及某些“作者论”作者为艺术而艺术的形式，大肆丢帽子攻击。他们说，夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》以及《表兄弟》都是右翼无政府状态的声音，特吕福之后拒绝参加任何政治活动也被视为保守主义的明确例证。

女性动运和性别意识的加入也重新检验了新浪潮作品。特吕福《四百击》中的母亲角色，以及《射杀钢琴师》、《夏日之恋》中的具侵略性的女性，显然是这位大导演歧视女性的潜在思想问题。戈达尔的《断了气》的背叛女性，还有他1968年前把所有女性当妓女的看法，以及夏布罗尔在《美女们》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活跃倾向的女性等于在吸引男性犯罪、强暴，都使他们成为被攻讦的对象。往后，特吕福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈达尔的《男性—女性》更被指称为同性恋恐慌（homophobia）①①②Hill，Jand Pamela Church Gibson，ed，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p465。

后现代主义的理论在20世纪80年代如火如荼开展后，新浪潮的诠释也有不同的发展，尤其针对特吕福和戈达尔的作品。《断了气》、《轻蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射杀钢琴师》、《夏日之恋》等片都将高等及流行文化的因素混冶一炉，繁复地将漫画、兰波的诗、浪漫音乐、绘画以及政治宣传大杂烩般丢在银幕上。一方面代表了法国电影与美国好莱坞电影的文化殖民关系，另一方面更是在后工业社会之前就丢弃了大叙述（grand narrative），容纳多种观点，但也导致它们在不同的时代一直能有不同的诠释及影响力。换句话说，历经五月运动及不同的理论风潮，新浪潮不再被局限地认定为发明了“小成本的艺术电影”及“作者导演”，反而是一种文化的折中弹性，能对叙事及类型有更激进的诠释方法②。

抗争与行动的年代

电影、理论与议题式草根行动主义

20世纪60年代末是全世界的反主流文化时代，也是青年次文化（摇滚、吸毒、性解放）与政治、人权激进化并行的年代。西方抗议声波普遍高涨，反制度、反集权、反中产消费社会，从抗议及示威逐渐演变成有组织的革命行动。综观其造成大规模社会抗争主要的议题有如下几个焦点：

一、反越战

视美国出兵越南为一种侵略行为，美国本土激进青年以拒绝被征兵及以行动抗议为诉求。1967—1969年是意识形态最为对立的年代，街头经常有示威团体与警察对抗，动辄以占据大楼为行动。校园学运也是新的现象，学生们借此批判学校的缺点（设备差、班级太大、教学成果不彰、学习的内容太偏差等等），其中尤以柏克莱大学最为激烈。反越战主题非常为法国新浪潮青年导演接受，激进的戈达尔开始对美帝主义猛烈抨击。

二、反西方消费经济造成的新殖民主义

这是西方人的反省，认为西方社会透过消费主义及生产活动，创造所谓“正常”的表象，实际上是对大众、阶级以及某些国家产生操控，使人民无法有真正的自由。其中如马尔库塞（Herber Marcuse）提倡批评社会“非理性”的实质。当然透过经济，西方强势国家也取得某些第三世界国家的主导权，不像以前需要用武力及强制的方法。这样一来，这些议题的讨论造成第三世界的觉醒。

戈达尔的作品经常对这些消费主义、殖民主义进行剖析和批判。

三、人权主义的勃兴

20世纪60年代的人权思想相当前进民主。此时黑权崛起（1966年，黑权行动派的武力、暴力组织“黑豹党”成立），女权要求解放，同性恋要求新左及反主流文化的开放角度，当然第三世界也因此造成新的世界观。

戈达尔在他早期的电影如《男性—女性》中以行动派的革命团体为主角，自己在1972年后更排斥主流发行映演系统，认为它是为中产和大众服务，是少数掌有渠道资源的人的专利。戈达尔之后投入小组行动，与让皮埃尔·戈兰合组“济加韦尔托夫团体”，以更革命、更正面的态度拍摄批判文化、政治现象的激进录像带给少数观众看。

四、行动代替理论

20世纪60年代末出现对文化、政治的制式和结果的多方的辩证和争论。后来认为多读无益，许多激烈及流血抗争的行动诞生。这个行动理论迅速在全欧洲动员，在马德里、德国、伦敦、日本、意大利甚至美国如火如荼展开。

电影界在行动之初就设立了“电影总署”，他们大声疾呼电影工业应该公有。期间他们还成立了电影合作社形态的创作组织，拍纪录片，将抗争过程记录下来，用以教育群众。EGC也建立了导演协会，主张与行动配合拍平行电影（parallel cinema）。

电影与政治的关系在1968年之后也出现极大的变化。关于这方面的思维，可分为以下几点：

一、交战电影（engaged cinema）

指的是那些为革命和社会改革绝不妥协的电影。这些电影多半有政治组织赞助，其目的也偏重宣传，形式以纪录片居多。比方1964年在法国由著名制片卡尔米茨成立的MK制片公司，专门支持战斗电影（militant cinema）。

这类电影也多采行集体制作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈达尔和马克两个导演，1969年他们拍了钟表工厂的阶级奋斗。戈达尔后来的“济加韦尔托夫团体”以及马克的SLON电影，专拍反对或激进行动的平行电影。这些电影的发行一般而言不经过大戏院，主要在社团、工会、校园及社区中心放映。他们方向明确，每部2—5分钟不等，没有音响，透过剪接和旁白使电影朝宣传方向发展，全部共30部左右，较值得一提的有《罢工中的铁路员工》（1968）、《社会是朵花》（1968，由让路易·特兰蒂尼昂旁白）、《温德尔工厂的复工》（1968）等，内容是工人与学运的辩论、巴黎警察镇压和反戴高乐主义的示威，以及女工被工会劝阻复工等①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，58页，北京，中国电影出版社，1987。

第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(4)

1968年5月很活跃的政治电影小组称为“大象”小组。他们并无特定的政治方向，既关心电影生产，也关心发行。曾以“新社会”为题制作一批影片，反映工厂的境况、农业情况等，如《旺代罢工纪实》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像这样的小组还有靠法共的“狄纳迪亚”小组、靠法共极左派的“无产阶级革命电影家”小组、持马列主义立场的“电影斗争”与戈达尔的“济加韦尔托夫”小组，以及其他一些常常变换名称、飘忽不定的小组。这些战斗性强的电影团体，都采用16厘米或8厘米影片或录影带拍摄，生产价格低廉，拷贝却很少。主题在罢工、生产斗争、地方自治、妇女解放、环境保护、反核、学运等议题上展开。这种以积极斗争为宗旨的新概念也在德国、意大利、英国、瑞典传开①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，59页，北京，中国电影出版社，1987。

②同上，60页。这些电影立场激烈，甚至连放映都讲究意识形态问题，戈达尔就曾公开贬抑商业电影的中产性格：“电影是由资产阶级发明，用以向民众掩饰现实的。”②

二、政治现代主义（political modernism）

戈达尔是这类电影的典范，基本上他们都受艾森斯坦、韦尔托夫（Dziga Vertov）、马克思主义及布莱希特理论影响。戈达尔在五月运动前已用政治批判以及现代主义美学观检验法国社会的问题，并攻击美国外交政策。诸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所说。1968年以后，戈达尔进入智识性的政治主义时期，他的“电影传单”短片多记录抗议的状况，如《愉悦的智慧》、《像其他一样的电影》，以及《一加一》。

戈达尔一路走来，不只革命革到政治领域，也好颠覆中产美学的“再现观念”（representation），戈达尔此时已否定自己以前的作品，并支持第三世界的革命。这一时期他的电影有《东风》、《英国之声》、《意大利的斗争》以及《弗拉米尔和罗沙》。

日本的大岛渚就是戈达尔一贯作风的东方版。他的《新宿小偷日记》（1968）、《绞死刑》（1968）都与戈达尔的现代主义加政治批判如出一辙。

三、商业及主流电影之政治文化

这些在20世纪70年代后也大为流行，像马卢的《拉孔·吕西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亚娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦尔达的《一个唱，一个不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都尝试将政治思维提进以商业、娱乐为目的的电影中。其中最受注目及有成绩的是科斯塔加华斯（Constantin CostaGavras），他的《Z》（1969）、《戒严令》（State de Siège，1973）均强调作品的“政治性”，却愿意在主流生产及发行范围中影响更多的观众。

科斯塔加华斯是这一派中最著名的。这位生于希腊、在巴黎取得文学和电影学位的导演，在电影中不断提出他反独裁、反政治迫害的立场。曾担任克雷芒、克莱尔、阿来格雷和德米副导的科斯塔加华斯培养了专业叙事和剪接紧凑的才能，他也深懂运用明星。从首部片《卧车谋杀案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奥雷）的惊悚片型。《多余的人》（Un Homme de Trop，1967）是德军占领时期地下抵抗军解放法国的背景，而真正造成他特殊“政治惊悚片”的是《Z》。《Z》以希腊自由派政治家兰布拉基斯（Lambrakis）被刺杀的真实事件为主，导演以惊心动魄的政治阴谋揭露盘根错节的政治纠葛。《戒严令》则是美国中情局探员被乌拉圭游击队绑架、抨击美国对外国实行帝国主义的作品。影片都由伊夫·蒙唐诠释，叙事清晰，政治立场明确，剧力万钧，感染力强。

科斯塔加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：“政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来„„它的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。”①

①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，61页，北京，中国电影出版社，1987。科斯塔加华斯的政治惊悚片造成激进电影派莫大的批评声浪。重点是其作品毫无批判地承袭好莱坞的戏剧和表演法则，使观众处于从属地位，没有思考的余地。政治只是作为背景陪衬，简化成“孤独的主角对抗庞大的镇压机器”。批评者认为这派导演（此时已被冠名为“Z系列”和“Z效果”统合的政治惊悚后遗症）缺乏对政治表达形式及媒体的自觉，总体而言，意识形态仍是保守的。

科斯塔加华斯也受到某些人的揄扬（支持者以为戈达尔那些高路派的“济加韦尔托夫”小组影片究竟有多少人看过？有多少人看得懂？）。不论毁誉如何，他仍坚持同一种风格，20世纪80年代更迈向好莱坞寻求更大的政治影响力。不过此时他已将代言人转为女性，像西西·什帕切克（Sissy Spacek）在中美洲营救政变后不见的丈夫的《失踪》（Missing，1982）、《背叛》（Betrayed，1988）和杰西卡·朗热（Jessica Lange）揭露自己父亲为纳粹战犯的《父女情》（Music Box，1989）。

第四部分：新潮派的美学与政治电影理论的政治

电影理论在1968年后有了革命性的改变，首先又以《电影手册》的立场和方向最具说明性。《电影手册》共有三次大转变：第一次是20世纪50年代，作者论代表巴赞的现实主义批评哲学；第二次则是1968年后的鲜明政治立场、强调意识形态的斗争性。梁浓刚指出，这个转变共分三阶段：

1编辑集体执笔分析福特的《林肯的青年时代》（Young Mr.Lincoln）。这种做法强调唯物主义的方向。

2群众记忆及历史问题争论期。

3精神分析时期。

在这三个过程中均可看出《电影手册》不再相信新浪潮作者论对政治社会漠不关心的批评法。当年新浪潮的那批推动作者论者，喜欢宣称好导演最坏的作品也比坏导演最好的作品优秀，但随着时间的推移，这批人的观念也有了改变。比如戈达尔便在评述布雷松晚期的创作时说：“我不认为一位电影作者能够像画家一样在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍许多，但只有在某些影片中出现不错的镜头，但就这样，影片仍然很烂„„”他也不客气地认为自己以前的电影《圈外人》（Bande  Part）是一部烂片，而“《男性—女性》就好一些”。①①Jacques Ranciére，Charles Tesson访问，黄建宏译，《一个漫长的故事：访让吕克·戈达尔》，《电影欣赏》，2002春季号（111期），40页。

现代文化批评的大师理论如阿尔都塞的意识形态、罗兰·巴特（Roland Barthes）对作品意义及生产过程的看法、米歇尔·福柯（Michel Foucault）和雅克·拉康（Jacques Lacan）对无意识及自我构成的研究，都成为《电影手册》上的显学。随着《电影手册》编辑方针的改变，作者论的时代意义也颇有变化。这一点将在第七章中详述。

第五部分：电影手册派让-吕克·戈达尔

让 吕克·戈达尔(JeanLuc Godard，1930—）作品年表

1954《混凝土工程》（Opération Béton，短片）

1955《风骚女子》（Une Femme Coquette，短片）

1957《所有男生都叫帕德希克》（Tous les Garsons s’Appellent Patrick，短片）

1958《夏绿蒂和她的朱尔》（Charlotte et Son Jules，短片）

《水的故事》（Une Histoire d’Eau，10分钟短片，与特吕福合导）

1959《断了气》（A Bout de Souffle）

1961《女人就是女人》（Une Fermme est une Femme）

1962《七大罪：懒》（Les Sept Péchés Capitaux中“La Paresse”一段）

《赖活》（Vivre sa Vie）

《RoGoPaG新世界》（“Le Nouveau Monde”一段，与罗塞里尼、帕索里尼、葛莱柯瑞堤合导，片名为几位大导演姓氏的字母缩写）

1963《小兵》（Le Petit Soldat，1960年已拍完，被禁三年）

《枪兵》（Les Carabiniers）

《世界最著名的诈骗案：超级大骗子》（Les Plus Belles Escroqueries du Monde中“Le Grand Escroc”一段）

《轻蔑》（Le Mépris，又译《春情金丝猫》）

1964《圈外人》（Bande  Part）

1964《已婚妇人》（Une Femme Mariée）

1965《„„看巴黎：蒙巴纳斯勒法卢瓦》（Paris vu par...中“MontparnasseLevallois”一段，或名《公元两千年的爱情》）

《阿尔发城》（Alphaville）

《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou）

1966《男性—女性》（MasculinFeminin）

《美国制造》（Made in USA）

1967《我所知道她的二三事》（Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle）

《世界最古老的职业：期待》（Le Plus Vieux Metier du Monde中“Anticipation”一段）

《远离越南：电影眼》（Loin du Viêtnam中“Cameraoeil”一段）

《中国女人》（La Chinoise）

《爱与怒》（Amore e Rabbia）

《70年代》（’70）

1968《周末》（WeekEnd）

《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres）

《电影传单》（Cinétracts，与马克、雷奈等人合作的短片）

《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir）

《一部美国片》（One AM，未完成）

1969《传播》（Communication，未完成）

《一加一》（One Plus One）

《英国之声》（British Sound/See you at Mao）

《东风》（Le Vent d’Est）

《真理报》（Pravda）

《意大利的斗争》（Luttes en Italie）

1970《直到胜利》（Jusqu’ la Victoire，又称《巴勒斯坦将获胜》，未完成，部分想法和毛片用于之后的《这里和那里》）

1971《弗拉米尔和罗沙》（Vladimir et Rosa）

1972《一切安好》（Tons va Bien）

《给简的信》（Letter to Jane）

《钢铁厂之调查》（Investigation of a Still）

1973《我，自己》（Moi，je，未完成）

1975《二号》（Numéro Deux，又译《第二台》）

1976《传播面面观：六乘二／与下／沟通》（Six fois Deux／Sur et Sons／La Communication，电视，为星期天晚上八点半在法国电视台播映的节目，每次两段，共六次，所以称为“六乘二”）

1976《你好吗？》（Comment a Va？）

1977《这里和那里》（Ici et Ailleurs）

《南北对抗》（Nord Contre Sud，莫桑比克政府的教育影片）

1979《法国／旅游／改道／二／孩子》（France／Tour／Detour／Deux／Enfants，电视）

《人人为己录影纪事》（Quelques Remarks Sur la Realisation et La Prodiction du Film Sauve Qui Peut［la vie］）

1980《人人为己》（Sauve Qui Peut［la vien］）

1981《给佛莱迪·比阿许的信》（Lettre  Freddy Buache）

1982《穿凿附会的标题：浮光掠影》（Le Changemant  Plus d’un a Titre中“Changer d’Image”一段）

1982《激情》（Passion）

《激情剧本》（Scénario du film Passion，《激情》电影的录影带版本）

1983《芳名卡门》（Prénom Carmen）

1984《万福玛利亚》（Je Vous Salut，Marie）

《侦探》（Détéctive）

1985《软硬兼施》（Soft and Hard，录影带）

1986《夭寿片商》（Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinéma，录影带）

1987《神游天地》（Soign Ta Droite）

1987《华丽的咏叹：阿咪德》（Aria中“Armide”一段，12分钟短片）

《李尔王》（King Lear）

1988《翘头》（On S’est Tous Defile，为MFG服饰拍的13分钟广告片）

《话语的力量》（Puissance de la Parole）

《最后的话》（Le Dernier Mot，为庆祝Figaro杂志九周年所拍）

1989—1998《电影史》（Histoire［s］ du Cinéma）

1990《新浪潮》（Nouvelle Vague）

《孩子们好吗？》（L’Enfance de l’Art Comment Vont les Enfants一段）

《主客关系》（Le Rapport Darty，为达帝家电拍的广告录影带）

1991《德国九零》（Allemagne Neuf Zero）

1992《给汤玛士·温格》（Pour Thomas Waingga，Contre I’Oubli一段）

1993《伤口是我》（H las Pour Moi）

《孩子扮俄国人》（Les Enfants Jouent  la Russie）

1994《十二月自画像》（JLG Autoportrait de Decembre）

1995《我向塞拉耶佛致敬》（Je Vous Salue Sarajevo）

1996《法国电影2×50年》（2×50Ans de Cinema Francais）

《永远的莫扎特》（For Ever Mozart）

1996“Adieuautns”“Plus Oh！”（Music Video）

2000《21世纪之婚》（Origin of the 21st Century）

2001《爱之礼赞》（Eloge de l’Amour）

2002《老了十分钟》(Ten Minutes Older，短片)

2004Notre musique

第五部分：电影手册派神话的诞生(1)

评论和创作的一致目标

除了戈达尔，我丝毫看不出“新浪潮”有什么新东西。

——布努埃尔①①孟涛：《电影美学百年回眸》，217页，台北，扬智出版公司，2002。

戈达尔是所有新浪潮运动中影响力最大、生涯变化最大也最特立独行的怪杰。他为自己塑造出一个永恒的叛逆者形象，而他所拍的影片对主流电影及中产社会的颠覆，对现代社会价值无情的质疑，以及他恪守原则不惜和老朋友翻脸互骂，都成了电影史上的神话。而他对电影的种种思考，都说明他是整个新浪潮运动最重要的创作者，用他的创作不断重新定义电影结构和风格。和他比起来，其他导演都显得过分保守、传统。特吕福就曾赞美他改变了电影史：“电影史可分成戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影。”①

①Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p526出身富裕的戈达尔（父亲是医生，母亲是瑞士银行家之女，继承庞大遗产）在巴黎读大学时迷上电影，开始整日徘徊在河左岸的电影俱乐部和电影图书馆间，狂热地想吸收一切知识。他的朋友说，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40本书，每本书却只看开头和结尾。特吕福也曾和别人说戈达尔看片的习惯是，每天下午看5部电影，可是每部可能只看10分钟，因为“他永远急躁不耐烦”。这些习惯说明了日后为何戈达尔的电影显得那么渊博，并显示出对哲学、政治、文学、艺术、社会学的广泛讨论兴趣（但每种讨论似乎也是蜻蜓点水，不能深入）。当然，他那急躁的毛病也是他急于推动各种改革及革命的动力。

戈达尔的影迷生涯对他帮助甚大，他因此结识了特吕福、夏布罗尔、里韦特、侯麦这些志同道合的影迷朋友。1950年他结识了《电影手册》的巴赞，之后开始长期为《电影手册》和《艺术》写稿（1956—1959年），并担任艺术家协会（Artistes Associés）新闻发布人。他甚至曾和侯麦、里韦特共同出版了只维持了五期的《电影公报》（La Gazette du Cinema，1950年5月至12月）。戈达尔这时用的笔名是汉斯·卢卡斯（Hans Lucas），其实这是JeanLuc二字的德文翻译。在影评上，戈达尔以凶猛犀利、辩证性强、文字精简、个人色彩鲜明著称，虽然有时过于模糊哲学化，被其文章的英文译者批评为晦涩难懂、不忍卒读，不如特吕福重点分明。但回顾来看，他的影评与他的电影作品一样，比特吕福的思维更审慎有理，在新浪潮美学中居前卫地位。摩纳哥（James Monaco）在1968年戈达尔影评集出版之后，发现戈达尔的电影要说的东西，在影评中已经阐明。他举出戈达尔的四篇影评代表作《政治电影》（Towards a Political Cinema，《电影公报》，1950年9月）、《古典组合结构的辩护和说明》（Defense et illustration du découpage classique，《电影手册》，1952年9月）、《什么是电影？》（《电影之友》，1952年10月）和《蒙太奇，我的忧虑？》（《电影手册》，1956年12月），这些文章都大量援用符号学和辩证法，以及分析观众与电影间的变动关系，这也都是戈达尔拍电影的重心①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p104

②同上，p105。

③④同上，p.106。

戈达尔的这几篇文章也超越时代地运用Brice Parain的句子“符号（sign）强迫我们透过意义去看客体”②。终其一生，他拍电影都在不断寻求意义是怎么制造的、符号的系统（语言和非语言）如何制造意义、如何改变我们的认知这些问题。这些观念比后来勃兴的解释学早了七年。

戈达尔也提倡一种新的美学观念——“古典组合结构”（découpage classique），用以打破“场面调度”写实理论和“蒙太奇”剪接理论严格对立的美学理念。他的这个观念对提倡“场面调度”的巴赞是有所批判的。巴赞的“场面调度”美学中含有强烈的道德立场，他认为创作者使用蒙太奇手法是滥用了导演的权力，换句话说，创作应该尽量保持真实的原貌。戈达尔的“古典组合结构”则结合了似乎矛盾的两种美学，认为蒙太奇亦为场面调度的一部分，场面调度可以还原表面的写实，蒙太奇却是心理的真实性，两者合并会使表面的真实和心理的认知同等重要③。他也提出“电影就是每秒24格的真实”的口号，揄扬让·鲁什“真实电影”的信念，并付诸实践。在《断了气》中，“有意避开那种首尾衔接、情节跌宕的结构方法，限制和缩小了叙事成分，让生活在银幕上流动，从而拆除了影片与观众之间的观赏心理障碍„„在巴黎街头采取大量起伏不定的跟摄镜头、大角度的摇镜，将街头群众场面尽收眼底，甚至不放过那些围观群众的指手画脚，使观众体会到即兴创作的情趣”④。

这一时期，他也为同人们担任演员，比如他为里韦特的短片《四人舞》（Quadrille）演一个角色。这是一部40分钟的实验电影，四个男人围着桌子坐着互相瞪着，四个人都从头到尾不说话。1956年再为里韦特的《牧羊人的复仇》担任演员。

戈达尔为电影荒废学业，又卖掉祖父珍藏的绝版书来支撑他的电影兴趣。他的父亲终于发火，断绝了对他的资助，戈达尔从此必须自力更生，他打过工，并且两次因偷窃和拒服兵役而入狱。1954年，戈达尔因母丧回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水坝打工。他赚了一笔钱，自己买了一台35厘米摄影机，拍出《混凝土工程》这个有关水坝兴建工程的短片，从此步入拍片生涯。在艺术家协会里结识了制片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》(由侯麦编剧)。另一部短片《夏绿蒂和她的朱尔》发掘了让保罗·贝尔蒙多，而《水的故事》则是捡了一些特吕福拍好又丢弃的片段影片完成的。从这里开始，戈达尔为世界开创了电影历史惊人的一页。

第五部分：电影手册派神话的诞生(2)

戈达尔的理论，在后来的电影中只是重复一遍罢了，摩纳哥指出，事实上，戈达尔早期几部短片在当时并不被重视，日后重看其剧情、情境、环境、气氛，却与他以后的剧情长片如出一辙。《风骚女子》开启了戈达尔日后常用的娼妓主题，这部改自莫泊桑原著《符号》（Le Signe）的短片，与《男性—女性》非常相像；《夏绿蒂和她的朱尔》（取自侯麦片名《夏绿蒂和她的牛排》）叙述一个女子回到前男友身旁，男友求她、骂她，拉杂地独白了十分钟。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，并不说话，最后，镜头显示她只是回来拿牙刷而已。这里，戈达尔已用了大段独白，实验主角观点的意义也成为他日后招牌美学之一。《水的故事》捡了特吕福拍巴黎淹水区后来不想要的片段，大量玩双关语的文字游戏（如《水的故事》发音和当时出名的色情小说《O娘的故事》［Histoire d’O］一样，淹水的影像与真正的叙事毫无关系）。电影主要是一个女子讲述阿拉冈在大学演讲的故事，阿拉冈应当谈意大利诗人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374），意大利诗人及人文主义者。

②皮尔斯（Charles Sanders Peirce），美国逻辑学家，与文化学者索绪尔同时代的人物，他将符号分为图像（icon）、标志（index）、记号（symbol）三类，他认为这三类符号经常互相重叠，互有关联。

③Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。

④Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100但他开场45分钟后仍在赞美画家马蒂斯，一个学生忍不住大叫：“言归正传！”阿拉冈不慌不忙地说完被学生打断的话，然后简单地说：“彼特拉克的所有原创性就是离题的艺术（art of digression）。”电影穿插着淹水的画面，以及戈达尔自己松散的旁白，已显现戈达尔喜欢并陈各种文化意象（瓦格纳、荷马、波特莱尔、钱德勒）的风格。片中甚至有个角色叫弗朗瑞。

熟悉戈达尔作品的人会知道，他日后许多作品都是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，而他首部石破天惊的作品《断了气》就是一连串离题的意象、文字、声音、画面的混杂。著名符号学者彼得·沃伦就曾说：“戈达尔比其他任何人更了解电影在沟通和表现方面的神奇功能。在他手里，电影展现了皮尔斯理论②中完美无缺的符号系统，简直就是记号的、图像的、标志的完美结合。他的电影涵括了观念性的意义、图画的美以及记录性的真实。”③

对于自己的影评身份影响创作，戈达尔在接受《电影手册》访问时是这么说的：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。我以为自己是论文家（essayiste），我用小说的形式写评论，或用评论形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影。如果电影消失了，我会接受不可避免的电视继续做，如果电视也消失了，我就重回纸笔也罢。三种都是有清楚传承的表达形式，全是一档子事。”④他夹议夹叙的创作方式没有固定剧本，仅在拍摄之前写下一些构想，有时甚至让演员去创作对白。

戈达尔的夹评论于虚构中的创作方式，使观众无法看电影中的剧情或内容，老会被指引至其具分析性的形式和风格上，他有如文学中的乔伊斯（James Joyce）、音乐中的舍贝里（Arnold Schnberg）、绘画中的毕加索①①才女苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和学者摩纳哥都一致这么为他定位，见Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100。

②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。

③Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，236页，台北，唐山出版社，1991。，在电影中确定超越的现代性，电影学者彼得·沃伦指出，戈达尔代表“现代主义”对电影冲击的第二波（第一波为苏联艾森斯坦和韦尔托夫），但他至少影响了如斯特劳布、马卡维耶夫（Dusan Makavejev）、贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci）、克鲁格（Alexander Kluge）等所谓的“后戈达尔导演”。不过，这些人的作品和思想，都无法与戈达尔等量齐观，更无法企及他那种尖锐、审慎的气质②。戈达尔后来在1979年5月，延续自己将创作和评论融而为一的特点，为《电影手册》300期亲自制作专号。整个专号从内容到风格都和他的电影有一样的特色，他将个人书信、文章、影像、图画、刊登过的专访、新闻报道等交互混杂并列，这种现实与虚构的拼贴，宛如其电影作品③，将电影由写实的故事中拉到抽象的美学领域和抽象的形式过程中。他便在电影史上成为现象，成为神话。在戈达尔自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，他将自己的创作生涯分为：

1.电影手册时期（1950—1959年）；

2.卡琳娜时期（1960—1967年）；

3.后五月运动时期（1968—1974年）；

4.录影时期（1975—1980年）；

5.80年代时期（1980—1989年）①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，8～9页，台北，唐山出版社，1991。

戈达尔在《电影手册》论述、拍短片，及至拍《断了气》，是个不折不扣的新电影“手册派”代言人，而他的手册年代也可能是所有电影人最熟悉、最能认同他电影热情的段落。

第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命(1)

推翻传统，唾弃古典叙事

戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡了特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》拍完。这些短片中预示戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。

1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，德·博勒加德制片投资获得了起码1亿5千万法郎的回收。电影讲述一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多美国警匪片的B级作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（Sam Peckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（John Cassavetes）、罗伯·本顿（Robert Benton）、阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。

我们以下归纳《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：

一、戈达尔他们反对电影古典叙事，对连戏的观念不在乎。更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”

戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，允为新浪潮美学中最大的发明——以往认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。

戈达尔为求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，乃保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中认同角色。他断裂分碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他部分技巧：

1跳接（jump cut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。

2省略，许多古典电影因交代剧情必要的解释及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。

3动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，也在场面调度上增加灵活性。

4主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）自己是在看电影。

5将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒创作者的操作和影像生产过程。

6用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（Betty Grable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德、银幕硬汉的认同），或者毫无意识。

7不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（Cstablishinshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加与叙事的距离感。

8特写的陌生感应用。好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。

二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动作各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能：

1向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬：致敬是新浪潮每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）；有的只是偶尔提及的电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》根本就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。

2书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中喜欢用此方法。

3电影不仅有说故事功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品味的呈现。

4自省的方式对比于幻觉，一种selfreflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”①①Colin MacCabe：《让卢·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，台北，唐山出版社，1991，236页。

②Bordwell，David and Kristin Thompson，History of Film，Hudson，NY，1995，p526

③Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p.375而《断了气》至今已成为新潮所有导演的灵感，也是影史上最辉煌的Cult片之一。

第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命(2)

三、矛盾与辩证

美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以。

——戈达尔②

戈达尔成长于20世纪三四十年代的欧洲，彼时欧洲受哲学风气影响甚巨。黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义（萨特、梅洛庞蒂［MerleauPonty］）都引起一阵知识分子热潮。黑格尔以为所谓行动（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”③

这种哲学思潮深深震撼了戈达尔，深究电影自始即存在矛盾。吕米埃兄弟的机械复制真实和梅利耶再创造（recreate）幻想（fantasy），两种电影观念根本就不相同。学者理查德·劳德（Richard Roud）因此说，电影艺术本来即存在三种矛盾：

视觉vs叙事

虚构vs记录

真实vs抽象

戈达尔采用黑格尔这种矛盾说，相信美和真实不是交替或合成在一起的，而是在矛盾间的有意识探索。“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”劳德因此指出，戈达尔的电影游移在几种相反的矛盾美学中，如：

浪漫的人生观vs自然的人生观

心理动机vs纯粹偶然

明星vs非明星

个人vs社会

小说（叙事）vs评论（论文）

动作vs静止

蒙太奇vs长镜头

真实vs抽象①①Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p.375

戈达尔接下去的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（Cyd Charisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授女儿接待他，他却被电脑阿法讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想像。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多》也是《阿尔发城》男主角阅读的书。

从1960年到1967年的短短7年，是戈达尔的卡琳娜时期，从《女人就是女人》到《赖活》、《已婚妇人》、《圈外人》、《阿尔发城》均是戈达尔的卡琳娜时期的作品，他俩合作了9部影片。戈达尔自1960年3月与卡琳娜结婚，至1965年仳离。期间两人曾一起参加瓦尔达的《克丽欧五点到七点》（Cléo de 5  7）客串演出，并于1964年在巴黎设立制片公司“安诺奇卡电影”。这一时期，戈达尔一方面兴味盎然地观看他所钟爱的安娜，另一方面更敏锐地分析解释消费、现代社会如何透过金钱与性构筑女性的意义。他搜罗各种大众文化及影像文化的意象，观察消费资本主义如何推动女性形象的塑造和面具化（化妆［makeup］、塑身［sculpt］的化妆品和内衣、外衣），市场花样百出的资讯提供女性形象工厂的各种讯息、情报、技术、专门知识，影像乃至成为消费文化的产品。

由于女性在消费社会中被物化，戈达尔乃将女性、性与金钱的交换关系联合起来，而“娼妓”成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。《赖活》、《女人就是女人》、《我所知道她的二三事》主角均为妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特别的一部，这部源于一篇新闻报道的构想，叙述巴黎近郊的家庭主妇为了赶上“理想生活水准”，购买戴高乐景气复苏社会中的大量消费品，乃兼营卖淫副业。戈达尔不但讨论资本主义对女性的压迫和“性”的异化，并且在形式上也采取声音与影像分离的做法（避免女主角成为传统叙事中被观看的对象），讨论女性的视角，以及影像预存的观看客体角度等抽象思维。

《赖活》针对的是一个叫做娜娜的美女，她先担任售货员，后来因为付不出房租而沦为妓女。她的皮条客对她不好，她逐渐爱上另一个人，想切断和皮条客的关系。但是皮条客已经将她卖给了别人，争执当中，她被枪杀，最后是她尸体的特写。戈达尔将本片分成12个段落。

戈达尔的《赖活》（1962）以半记录的纪实性方法来评述女人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境。

《轻蔑》讽刺消费社会的空虚腐败，改编自莫拉维亚（Moravia）的小说《正午之鬼》（A Ghost at Noon），借一桩婚姻的破裂，来嘲笑好莱坞拍主流电影的庸俗及唯利是图。片中更请导演弗里茨·朗、好莱坞演员杰克·帕兰切等亲自露面，这也是戈达尔另一种致敬的方法。同样以拍电影为背景，特吕福的《日光夜景》（La Nuit Américaine）显得欢乐且充满宽容。但是戈达尔的《轻蔑》则使拍电影看来是一种虐待、受虐的折磨过程。为了拍电影，编剧将自己的妻子留给一个色迷迷的制片，回家却要质疑她的不忠。他的心机和她对他的鄙视，导致她最终的死亡①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，NY，1998，p256。

第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命(3)

在这期间，戈达尔大胆前卫的作风也不断与政府及官方产生创作自由的激烈争辩及抗衡。戈达尔直捅资本主义弊病以及离经叛道的作风，也使他常与出资的制片公司产生矛盾和困扰。乃至他激烈的后五月运动时期和录影时期的许多作品都被出资的电视台拒之门外。

他继《断了气》之后共拍了13部长片以及7部与别人合作电影的部分。

虽然他不像特吕福和雷奈那样得了戛纳大奖，但是回顾来看，他才是真正抓住一整代电影人想像力的作者。他的多产（平均每年两部）、革新（不断实验各种电影技巧）和对社会的批评也许与其他创作者并无轩轾，但没有一个创作者能像他那样达到一种“立即现实感”（immediacy）：“他的电影像是来自前线的布告栏，观众殷切地期待看他的极限，看他又用什么新奇的电影形式来捕捉时代爆炸性的改变。”①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，NY，1998，p257

②③Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed），Indiana University Press，Bloomington and London，1979，p8

④同上，pp12～14。

⑤Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”帮他与时代巨大的漩涡找到契合处，却也在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己累积成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代，一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）②

戈达尔在20世纪60年代影响力之庞大几乎难以想像。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”③这十年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首④。

我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所做的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”⑤

沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。

沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”①①②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话②。

和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一贯，以及混合矛盾、歧异美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，《赖活》、《轻蔑》、《男性—女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，以为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待解套。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确实的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论、《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往不设立场地既支持无理性的耸动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特吕福那样越趋整体一贯、主题明确，他是逐渐更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。

第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命(1)

第三篇：电影兰戈影评

兰戈影评

一只孤独的蜥蜴，从浴缸中掉出，走进了真正的沙漠，他不知道前方是什么，他不知道自己是谁，他没有期望和目标，他并不了解在沙漠的深处有一座充满阴暗与未知的城市。

没有目标的他听从指引走向城市，幸运和机敏让他逃过了猎鹰的魔掌，但是他不知道，隐藏的危险将会一步步上演。

水是沙漠最珍贵的东西，并且是生命之源，控制了水，就控制了一切。初来乍到的蜥蜴并不知道这一切，走进酒吧，点一杯水，引来哄堂大笑。

蜥蜴再也无法假装成本地人，再也无法逃避作为个体的存在，于是，他开始用谎言来掩饰自己的寂寞与迷茫，他构想了一个完美的，伟大的自己，构想了一段不存在的经历，构想了一个随意的名字，用洒脱的演说欺骗了所有人。。

碰巧的是他得到了一个与猎鹰面对的机会，并且阴差阳错的杀死了猎鹰，就此，他被认为成了真正的英雄，无尽的赞美与荣耀簇拥而来，将他拉向了更危险的深渊，荣誉的背后不仅充满了必须去承担的责任，还有一个黑手在操纵着事情发展。。

刚刚上任警长的兰戈遭遇了最大的危机，统治一切的水减少了，银行被盗了，骚乱与绝望充斥着西部小镇，还沉浸在英雄梦中的兰戈又一次用精彩的演说骗过了村民，战队的出战给了村民唯一的希望，经过一场荒唐的战争，赢回来的却是一个空瓶，抓来两个盗窃犯，无实际意义的给了村民一个交代。

终于，村长的野心显露出来，事情远不像他想的那么简单，他为之震惊，不知如何是好，而此时，他已经被村长认为成必须消失的存在。于是招来了杰克，到最后仍在硬撑面子的兰戈被杰克撕下了虚伪的外衣，万念俱灰的他离开了城镇，一个已经没有任何希望的城镇，一个被抛弃的城镇，一群失去了最后希望的村民。

不经意间，走回公路，终于在公路的另一边碰到了为他指路的家伙。其实当虚伪的外衣被撕破，蜥蜴才能真正明白自己是谁，他不是那个构想中的英雄，他没有朋友没有奇迹般的经历，没做过任何值得骄傲的事，他就是一只关在鱼缸里的蜥蜴。但是，以自己真实的身份也会发现，他，兰戈，也可以做很多事情，没有朋友是历史，没有经历却正在经历，不是英雄但是可以拯救城镇！！

冒着生命危险，兰戈回到了城镇，不再以英雄的身份，不再伪装成任何人，兰戈这个外来者就这样改变城镇，用他的机智，尽自己的才能，还有那份犯规的幸运，成功的推翻了村长的阴谋。兰戈成了真正的英雄，拯救了一个西部小镇，拯救了一群原本已经绝望的村民，将水源带回了小镇，给了小镇一个新生。这时的兰戈不再需要赞誉，真实的他已经得到认可。

第四篇：追寻革命的真相——辛亥革命 电影影评（xiexiebang推荐）

追寻革命的真相，追寻历史的真相

辛亥革命，何为革命？

毛泽东说： “革命史暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动。” 《辛亥革命》的开场，秋瑾在赴死前说：“我此番赴死，是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死，正为回答革命所谓何事：革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个温和宁静的世界，纵使这些被奴役久了的人们早已麻木，不知宁静温和为何物。我此番赴死是为革命，死并非不足惧，亦并非不足惜，但牺牲之快，之烈，牺牲之价值，竟让我在这一刻自心底喜极而泣。”秋瑾为革命而死，为所有的孩子而死。

革命是属于反应多数人民群众对一个不公平制度的反抗，革命的目的不是死，是为了要改变命运，为天下人谋取幸福平等，是许多年轻人用生命的代价换取让活着的人更好地生活。革命中一直都带有两种色彩，一是暴力，二是正义。

辛亥革命是1911年爆发的资产阶级民主革命。它是在清王朝日益腐朽，帝国主义侵略进一步加深、中华民族资本主义初步成长的基础上发生的。其目的是推翻清朝的专制统治，挽救民族危亡，争取国家的独立、民主和富强。这次革命结束了中国长达两千年之久的君主专制制度，是一次伟大的革命运动。辛亥革命是近代中国比较完全意义上的资产阶级民主革命。它在政治上、思想上给中国人民带来了不可低估的解放作用。革命使民主共和的观念深入人心。反帝反封建斗争，以辛亥革命为新的起点，更加深入、更加大规模的开展起来。具有重大的历史意义。

《辛亥革命》这部电影不像一般红色主旋律电影那样，没有无聊的意识形态，没有刻意的煽情，只有革命的惨烈，只有革命的真相，只有历史上的真相。

我们很多人对于历史上的辛亥革命的了解只来源于以前上学时候课本上的那一点点内容，对于这场革命的真相，其实根本就不了解，现在《辛亥革命》这部电影很好地描述了当年革命时的前因后果以及革命的精神，尤其突出了孙中山先生的那种革命精神，电影中孙中山先生的激情的台词更是充分展现了孙中山的风采和革命理念：“革命是替天下人谋求永久的幸福，我以为，革命 是让社会进步的理念，从此深入人心，人们懂得了敢有帝制自为者，天下共击之，革命是我们将有中国人自己的工厂，银行、铁路、矿山，有了可以追寻的民生幸福，革命是让我们这个即将强盛起来的民族，不再受列强的侵略和掠夺，不再做任何人的奴隶，在任何人的心里，永远，永远，都不再惧怕列强，都不再有封建皇权，使全国之人无一贫苦，是中华之民族，屹立世界之东方，这就是革命的意义。”

《辛亥革命》整部电影是尽量追寻了历史的真相的，它将辛亥革命中的重大历史事件都详细的描述了，例如广州起义、武昌起义、孙中山就任总统、袁世凯逼清王朝退位到最终袁世凯窃取革命成果，很好地解释了孙中山先生的革命思想以及，他当时要辞去总统的职位的原因。不再是像课本教材中那样对孙中山对孙中山先生三民主义的批判评价，有的只是孙中山先生在革命过程中努力以及无奈，所以我们不应该用意识形态的眼光去看待这部电影，而是应该去学习和敬仰孙中山先生的革命思想和革命精神。

历史的潮流浩浩荡荡，不可阻挡，顺其者昌，逆其者亡。我们应该以史为鉴，追寻革命的真相，追寻历史的真相，并牢记这段真实的历史，去质疑，去反思。以史为鉴，可知兴替。