曹禺的戏剧

第一篇：曹禺的戏剧

曹禺的戏剧

曹禺与《雷雨》、《日出》

曹禺的创作道路

曹禺（1910－1996），原名万家宝，祖籍湖北潜江，天津人。现代戏剧家。纵观曹禺的生平和创作，可以分为三个阶段：

学生时期及“三部曲”的创作 曹禺出生于天津的一个封建官僚家庭，父亲曾任宣化镇守使、都统等职，继母酷好戏剧，曹禺从小随继母观看了大量的文明戏和传统戏曲。在家中接受了几年读经诵史的旧式教育，1922年秋进入在南开中学读书，开始接触到新兴话剧。南开在校长张伯苓的带动下，积极开展校园戏剧运动，早在文明戏时期就成立了在北方很有影响的剧团——南开新剧团，学校演剧风气浓郁。曹禺1925年加入的南开新剧团，在南开的6年中，先后演出了《压迫》、《玩偶之家》、《国民公敌》等中外戏剧，同时改编了《新村正》、《悭吝人》（改编后名为《财狂》）。“南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲道理，它告诉我，戏是严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受教育，它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。”当时新剧社的指导老师张彭春对曹禺多方加以引导，借给他一套英文版的《易卜生全集》，对他研究戏剧表现技巧颇有帮助。1928年曹禺升入南开大学政治学系，1929年转入清华大学西洋文学系，大学期间，曹禺广泛涉猎莎士比亚、易卜生、奥尼尔等西方戏剧名家之作，亦常常与朋友到广和楼听京剧名家的演唱，到天桥看曲艺表演，一如既往地热爱中国传统曲艺。从小失去母亲的孤寂，19岁时父亲去世感受到世态炎凉，使他更关心现实民众的苦难，不断地思考着一些社会问题，追问人生的意义。他读《老子》、读《圣经》，试图在中外哲学著作中寻找答案。经过多年的艺术准备和生活积累，曹禺1933年完成了第一个剧本《雷雨》。清华毕业后，曹禺到河北保定明德中学教英文，不久又回到清华研究院进行戏剧研究，因经济原因，中途辍学，到天津河北女子师范学院任教，1935年又写成了《日出》。1936年曹禺受聘到南京国立戏剧专科学校任教，住所在第一模范监狱附近，犯人服劳役的景象使他回顾起童年时听保姆段妈讲述的农民铤而走险的故事，现实和记忆融会到一起，激发曹禺创作《原野》。《雷雨》、《日出》、《原野》成为曹禺抗战前的三部力作。

抗战时期 抗日战争爆发后，曹禺随国立剧专向内地迁徙。西迁过程中，曹禺导演了《疯了的母亲》、《觉悟》等街头剧，在湘鄂川一带演出。在长沙，曹禺听了徐特立的关于“抗战必胜、日本必败”的演讲，留下了难忘的印象，促使他在《蜕变》中塑造了一心为公的梁专员。1938年春抵达重庆，与宋之的一起将反映爱国青年对汉奸、特务进行斗争的《总动员》改为《全民总动员》（《黑字二十八》），参加第一届戏剧节演出。1939年春，曹禺随“国立剧专”迁到川南江安县，完成了构思已久的《蜕变》。剧本表现了抗战中初迁后方的某省立医院，在忘我敬业的丁大夫和正直无私的梁专员的努力下，清除了胡作非为、贪污腐败的官僚领导，重新焕发生机，反映了抗战中‘蜕’旧‘变’新的气象，体现了作者对抗战的乐观情绪。同年由国立剧专师生在重庆进行公演。1940年，曹禺再次将对封建家族的记忆用戏剧形式加以表现，创作了《北京人》。1942年，曹禺辞去教职，担任中央青年剧社、中国电影制片场编导，在重庆附近的唐家沱用3个月的时间将巴金的长篇小说《家》改编成同名戏剧，戏剧得到了巴金的赞赏，该剧1943年4月由中国艺术剧社在重庆首演。此外，他还翻译了莎士比亚的《柔蜜欧与幽丽叶》，根据法国戏剧改编了《正在想》和《镀金》两部独幕喜剧。《北京人》、《家》是这一时期的代表作。

抗战胜利后的戏剧活动 1946年2月，曹禺回到上海，3月与老舍一起应邀访美，回国后在上海实验戏剧学校任教，并为上海文华影业编导了《艳阳天》。1949年3月曹禺绕道香港，来到北平，参与筹备中国全国文学艺术工作者代表大会和中国人民政治协商会议，同年7月成为全国文代会主席团成员。先后担任中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院院长等职，1952年，创作了以协和医学院为故事背景，反映知识分子思想改造的剧本《明朗的天》，获得了1956年第一届全国话剧观摩演出的剧本、导演、演出一等奖。1961年，曹禺根据春秋时期的吴越之争的史实写出了《胆剑篇》，表达出“一时强弱在于力，千古胜负再于理”的历史认识。“文化大革命”十年饱受迫害，被迫搁笔，文革结束后，1978年发表了《王昭君》，将昭君出塞故事翻新，强化了民族团结的主题，也对昭君这一历史人物进行新的阐释。

创作概况 曹禺创作主要集中在抗战前与抗战时期。《原野》是曹禺全面抗战前颇有特色的戏剧，反映了宗法农村常见的家族复仇，又通过象征手法使其意义扩大为对人性的探究。仇虎被冤入狱，恋人亦被仇家强娶过去，他越狱复仇，但罪魁祸首焦阎王却已经死了，根据“父债子还”的逻辑，他把复仇的对象对准了善良、懦弱的昔日好友焦大星，他虽然成功地完成了复仇大计，但陷入恐惧中。花金子气质与繁漪接近，具有强烈的爱与恨，是曹禺戏剧中激情女性系列中的一个。该剧不仅在社会政治层面对军阀、农村恶势力进行揭示，同时也深入民族文化深处，表现封建宗法观念如何根深蒂固地存在于人们的头脑中。戏剧中对民间戏曲的穿插，强化了戏剧节奏，使戏剧冲突紧张激烈。《原野》曾长期受到评论界的冷遇和指责，进入新时期以来，《原野》越来越受到人们的重视。

《北京人》、《家》是曹禺抗战时期的优秀作品。两部作品都涉及家庭内部矛盾或者家族之间的仇恨，从家族角度对封建伦理道德进行揭露和批判。《北京人》是作者写得十分沉静的作品，这里已经没有了《雷雨》中苦夏的氛围，老北京“秋风吹下一片泠泠的鸽哨声”，显示古都悠然闲适的气息。在古老的曾家大宅里，曾老太爷满足于年复一年地漆自己的棺材；敏感、孱弱的大少爷曾文清渴望能够离开这个骨子里已经烂掉了的家，然而陈腐的士大夫文化使他丧失了独立生存能力，只有在鸦片中寻找精神的解脱；精明强干又尖酸刻薄的大少奶奶王思懿虽不乏持家的本领，但也无力挽救家族的颓败命运；富有自我牺牲精神的愫方最终发现，大少爷无法承载她的理想，她的牺牲毫无意义，她最终还是在人类学教授袁任敢的帮助下，与保持着青春热情的曾家孙媳瑞贞一起离开了曾家，奔向了新的生活。剧作中的人类学教授袁任敢和女儿袁圆为曾家吹进了清新的空气，他们与绰号“北京人”的工人一起，成为新人类的代表。这里既有对陈腐的北京人的否定，也有对明天北京人的期望。

在根据巴金的同名小说改编的《家》，以觉新、瑞珏、梅的情感纠葛为线索，“写有感情、互相爱恋、分明应该得到幸福的好人处在封建婚姻制度下所遭遇的不幸。”表现在封建礼教的压制下，青年人个性受压抑，爱情不能自主的悲剧命运。

曹禺继承了五四以来话剧反封建的启蒙精神，将反封建和个性解放的主题贯彻创作的各个阶段。曹禺擅长通过家庭矛盾来折射社会现实，除《雷雨》外，《北京人》、《家》、《原野》等都揭示封建家庭的罪恶，展现大宅中苦闷生存的青年男女。“五四”以来的中国，虽然社会运动此起彼伏，但政治经济领域的某些变动并没有驱散封建思想的幽灵。左翼戏剧家、国防戏剧作家热衷于不断涌现的社会问题追踪，忽略了古老而顽强生存的封建暗流。曹禺从民族心理层面对封建思想、封建礼教进行深刻挖掘和彻底清算，既延续了五四以来文艺反封建传统，也是对同类题材的突破。

曹禺的戏剧体现了炽热的审美情感力度。曹禺是在对生活细腻观察和深刻体验的基础上进行创作的，他尽量避免写陌生的事物。《北京人》中的曾家源于对同学外祖父家的印象，曾皓身上有作者父亲的影子，几乎所有主要人物都有一个或几个生活原型。在《日出》创作过程中，为了了解下层的曲艺，他在三九天等待两个吸毒的乞丐教他唱数来宝，口袋里装着铅笔和白纸，厚着脸皮，狠着性，记下在“鸡毛店”、“土药店”的见闻。他并不满足于对生活现象的熟悉，而是以强烈的主体意识来观照这些生活素材。在他看来，现实材料在强烈的情感渗透下，化为作家的内心体验，才能创作出生动形象的艺术作品。他强调“写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。” “写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。”他不是从一个先验的认识出发，明确的反对什么、批判什么，而且在强烈的情感的推动下倾诉着、宣泄着他对社会人生的感受。《雷雨》的创作是受到“一种复杂而又原始的情绪”的困扰，体现了“一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”；《日出》也在愤懑、烦躁、无尽的失望和希望中生成；《北京人》源于向老鼠一样啃啮人的记忆。几乎每一部戏的创作都伴随着强烈的情感体验，这种创作的激情也渗透在作品中，体现在那些充满着被压抑的激情的女性：繁漪、陈白露、愫方、瑞珏、花金子身上；也存在于忧郁矛盾、缺乏行动能力的男性：周萍、曾文清、觉新、焦大星那里。人物不断与环境、与他人、与自身构成尖锐复杂的冲突，他们躁动不安的灵魂，在旧家中左右冲撞，在压抑与迸发中显示出悲剧的力的美。

曹禺既熟悉国外的经典戏剧作品，又对中国传统戏曲有浓厚的兴趣，他大学时期仔细阅读了《易卜生全集》，从易卜生的现实主义和象征主义剧作中学习戏剧写作的方法，也为莎士比亚戏剧世界中“变异复杂的人性的、精妙的结构、绝美的诗情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力”深深吸引，为契诃夫的《三姊妹》中秋天的忧郁所感动。他善于化用古今中外的一些艺术经验，创作中也留下了中外剧作家影响的印记：《雷雨》中古希腊悲剧的模式，《北京人》中契诃夫的寓深邃于平淡的散文式戏剧风格，《原野》中有美国剧作家奥尼尔的《琼斯皇》的象征主义手法和神秘观念的印记。曹禺不仅善于化用外国剧作的经验，而且将中国的传统的说唱艺术，特别是戏曲的一些表现手法移入自己的剧作，如《原野》中仇虎所唱的戏曲，《日出》中的劳动号子，使戏剧中具有浓郁的民族色彩。对中国文化和艺术精神的重视，使曹禺的戏剧摆脱了早期话剧创作中浓重的西洋审美趣味，成功地将话剧这个西方艺术形态中国化。

曹禺在中国现代话剧史上是一个具有里程碑意义的人物。他既继承了早期话剧先驱者的关注社会人生的传统，又在对东西方艺术借鉴中形成了自己独特的艺术风格，做到了戏剧思想性与艺术性的完美统一。不仅将戏剧文学提升到一个新的高度，也对导演、表演、舞台美术产生了多方面的影响。

曹禺的《雷雨》和《日出》 曹禺的所有戏剧中，最受人欢迎、影响最深远的是《雷雨》和《日出》。它们奠定了曹禺在中国现代戏剧史上的地位，也标志着中国话剧走向成熟。

《雷雨》 《雷雨》是作家的第一部戏剧，也是他的成名作。他在“感情的汹涌的流”的推动下，“发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。戏剧以20世纪20年代为背景，通过一个具有浓郁封建性的资产阶级家庭三十几年的感情纠葛，写出了封建家庭的腐朽、资产阶级的罪恶，从家族矛盾的角度，展现了社会的黑暗以及其必将崩溃的历史命运。

作家塑造了一系列鲜明的人物形象。融狡诈、残忍、虚伪于一身的周朴园，是这出大悲剧的始作俑者。他年轻时爱上了女佣的女儿侍萍，并生有两个孩子。为了迎娶一个门第高贵的小姐，周家把生完孩子不久的侍萍赶出了家门。周朴园虽然保留着侍萍在周家时的陈设和生活习惯，对她念念不忘，但当侍萍重新出现在他面前，他却威胁利诱，想再一次将其赶出自己的生活，充分暴露了他的自私和虚伪。这个曾经留学德国的资本家，身上仍旧因袭着封建的家庭观念，对妻子、儿子采用封建家长的态度，要求他们服从。在对待工人运动问题上，则充分暴露惟利是图的资产阶级本性。在封建专制思想和资产阶级惟利是图观念的共同作用下，周朴园成为社会罪恶的化身。

周朴园的妻子繁旖，则是受到个性解放思想影响的新一代妇女。她不能忍受周朴园的家庭专制，渴望冲出家的牢笼，并将幻想寄托在周萍身上，但孱弱的周萍，根本无法抗拒父亲的权威，沉重的犯罪感，使他急于摆脱繁漪。周朴园的压制以及周萍的背叛，使繁漪对周萍产生了“最残酷的爱和最不忍的恨”，处心积虑地破坏周萍与四凤的幸福。这种绝望的复仇意识，也充分暴露她并没有真正摆脱传统女性的依附人格。

此外，承继了父亲的自私、冷酷，又缺乏父亲的雄心和魄力的周萍，是封建家庭中的废人；热情、单纯、幼稚的周冲，他的青春气息给戏剧增添了亮色，但他最终也无辜地死去；纯朴善良的侍萍也没有逃脱命运的大网，她想让女儿不再重蹈她的覆辙，连这微小的希望也破灭了；而有明确信念和行动能力的鲁大海，作为工人阶级的优秀代表，是戏剧中人格最健全人物。

剧本情节紧张尖锐，多种矛盾交织在一起。除了周朴园与侍萍的感情纠葛外，周朴园与繁漪、周萍与繁漪、周萍与四凤、鲁大海与周朴园之间，形成了显在的和潜隐的错综复杂的关系，血亲冲突、感情纠葛、阶级矛盾，各种性质的矛盾缠绕在一起，几乎每个人物都处于多种矛盾纠葛的焦点上。鲁大海与周朴园既有工人与资本家的矛盾，同时又是父子关系；周萍与繁漪表面上是继母与继子关系，实际为情人关系，作者要表现“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力在拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口”。随着几十年前的秘密被揭穿，繁漪、周萍等人的自我拯救毁于一旦，在无意识的情况下发生的乱伦、亲人相残，终于导致了主要人物的死亡或疯狂。

曹禺用序幕和尾声将主要剧情时间推向了从前，以周朴园回到已经被改造成为医院的旧宅开始，与现实拉开审美的距离，使作品带有历史的沧桑感，也舒缓了主要剧情给人带来的强烈的精神震撼。曹禺充分借鉴了古希腊悲剧的特点：情节紧凑，矛盾冲突紧张激烈，主要剧情时间不到一天（从上午到午夜），基本矛盾通过血缘纠葛展开，主要人物先后疯狂或死亡，最后只留下一个孤独的老人，追忆痛苦的往事。强烈的命运色彩、大量的巧合，使这部作品“做戏”的味道很浓。

《雷雨》发表不久就被搬上舞台，是现代戏剧中演出最频繁的一部，许多职业剧团都将《雷雨》作为保留节目。20世纪30年代，该剧多次在日本演出，成为较早的在国外产生影响的现代话剧。

《日出》 曹禺的第二部戏剧《日出》，从形式到内容都与《雷雨》有很大的不同：《雷雨》的主要活动地点是家庭（周家和鲁家），而《日出》的背景是大旅店和妓院这样的社会化场所；《雷雨》以家庭矛盾透视出社会阶级冲突，而《日出》则是在社会悲剧中体现出个体的挣扎与沉沦；《雷雨》集中表现了封建家族的罪恶，而《日出》则全面暴露“损不足以奉有余”的社会；《雷雨》写封建专制对人的压抑，而《日出》写金钱对人心灵的扭曲；《雷雨》情节紧凑、结构严密，《日出》则外散而实紧。总而言之，《日出》是对《雷雨》模式的成功突破，是作家创作上的自我超越。

《日出》以住在大旅馆里的交际花陈白露的生活为线索，透过一个朴实的年轻人方达生的眼睛来看聚集在旅店中的各色人物的丑恶表演。不习惯说中国话的洋奴张乔治故作纯情，扭捏作态的富孀顾八奶奶好逸恶劳，他们与贪图享受的面首胡

四、势利的茶房、残忍的打手构成了光怪陆离的世界。而另一方面，在宝和下处，妓女们在贫穷、苦难、耻辱中生存，两个场景构成了鲜明的对照。

作者成功地塑造了陈白露这个复杂的人物形象。表面上看，她迎合周围一些庸俗的充满铜臭的人，过着挥霍无度的生活，自暴自弃，玩世不恭，但她对自己的处境有清醒的认识，在她的内心深处，也有交际花陈白露与昔日淳朴的“竹均”的冲突。在对待旧日的朋友方达生以及孤苦无助的小东西上，可以看到她尚未泯灭的良知。她 缺乏新生活的勇气，但又不甘心堕落，随着她的保护人潘月亭的破产，她也用自杀的方式结束了自己的生命。从表面上看，经济的因素是其自杀的直接动因，而实际上，内心的幻灭，是其走向灭亡的根本原因。

在这个戏剧中，无论陈白露还是方达生，都担当了牵线人的角色，作者把塑造人物放在相对次要的位置，力图以群像式方式来展现社会罪恶的普遍性：“这些人物并没有主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这‘损不足以奉有余’的社会。”为了揭示这个主题，作者大量运用对照手法，上层人物的腐朽和堕落和下层的苦难相辅相成，大旅馆的奢华与下等妓院的龌龊相映照，当潘岳亭在赌桌上一掷千金的时候，也出现了走投无路的黄省

三、欲生无路、欲死无门。因此，曹禺对一些剧团演出时将宝和下处一幕舍去深表不满，在他看来，只有这样的参照物，才能更好地揭示作品的主题。

在戏剧中，作家还用象征的手法深化主题。造成小东西悲剧的罪魁祸首、导致潘月亭破产的神秘人物金

八、始终处于幕后，又像影子一样无所不在，操纵着大旅馆和妓院中人的命运。《日出》既是陈白露喜爱的诗集名字，也象征着希望的明天。尽管陈白露在黑暗中死去，但会有日出，在揭示社会罪恶的同时，作者对未来充满信心。

曹禺的创作品格

曹禺通过一系列戏剧创作，显示了自己独特的艺术追求。

风格多样 曹禺在创作上不断吸取西方戏剧艺术和民族文艺中的养分，突破自己，丰富了现代戏剧的表现形式。《雷雨》中矛盾冲突紧张激烈，运用闭锁式结构，呈现出佳构剧的特征，主要人物相继死亡和发疯则具是古希腊悲剧常见的结局。虽然《雷雨》获得了极大的成功，但曹禺对这种太像戏的戏剧并不满意。在《日出》写作中，他就放弃了以人物的血缘纠葛来表现社会矛盾的做法，“想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”。淡化人物与人物之间的个人恩怨，用许多人生的片段来阐明一个观念，并将光明与黑暗的较量放在幕后进行。《北京人》、《家》虽依旧反映封建大家族的命运，但人物之间的冲突由外部冲突变为心灵冲突，尤其侧重环境氛围的渲染，具有抒情写意的美感。曹禺不断突破自己，每一出剧都给人不同的审美感受。

语言独特 简约、含蓄，具有心理的动作性和抒情性，是曹禺戏剧语言的又一特点。剧本比其他叙事性文体更注重语言的简练，曹禺的戏剧虽然在舞台指示中不惜篇幅叙述环境氛围，介绍出场人物，但很少用大段的对白或独白来表现人物性格、制造矛盾冲突，而是用简约、含蓄的语言来传递尽可能多的内容。一句看似漫不经心地问话、一声感叹，甚至是无言的停顿，都包含着内在的动作性和抒情性。《雷雨》中，鲁妈看到周萍打鲁大海，只用“你„„你凭什么打我的儿子”，表现她欲言又止、悲愤沉郁的心情。《原野》第一幕仇虎与焦母之间的对话，在亲切中包含着剑拔弩张的紧张情势，语言虽然简洁，但是内心的紧张情势却因之加重。《北京人》中，愫芳与曾家大少爷的充满暗示性的语言，表现了两个人在家族中的尴尬处境，以及他们内敛的性格和精神上的相通。而愫芳为曾文清作出放弃出走的决定后，在瑞贞不断地用一些刺激性的语言追问下，一连用了十一个“恩”作答，语言简约之至，但躲避瑞贞的目光、皱眉、沉思、低头等一连串表情动作，反映了她不平静的内心世界。而正是这种惜墨如金的做法，使曹禺的戏剧平易自然又给人强烈的震撼。

象征手法 曹禺总是把决定戏剧中人物命运、影响整个戏剧氛围的主要的“人物”漏掉，从而使戏剧不仅具有现实针对性，而且也具有象征性。在曹禺看来，《雷雨》中没有在舞台上出现的第九个角色才是最重要的，“那是就称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。”而在《日出》中象征光明的工人和代表黑暗势力的金八都被隐在幕后，《北京人》中也有一个始终没有出场的原始猿人“北京人”的形象，这个“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的“人类的祖先，这也是人类的希望。”与 “成天就知道叹气做梦，忍耐，苦恼，懒，懒，懒得动也不动，爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”的以曾家人为代表的被封建礼教束缚的不肖子孙构成了对比。曹禺还特别擅长氛围的渲染，将压抑的情绪外化。《北京人》中初冬的夜晚，乌鸦呜哇呜哇地叫着，水车吱吱扭扭地响着，算命的瞎子单调的铜锣声在寂静的夜中传来，显示着生的单调、乏味。曹禺说：“《北京人》中有一个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。”而《原野》利用森林场景渲染神秘恐怖的气氛，充分借鉴了表现主义的象征的手法。正是象征手法的运用，使曹禺的戏剧超越了特定的时代，具有无限阐释的空间。

第二篇：曹禺戏剧语言初探——浅析《雷雨》的戏剧语言

曹禺戏剧语言初探

——浅析《雷雨》的戏剧语言

摘要: 《雷雨》人物的对话既有含蓄曲折的一面，又有机智锋利的一面；通过这样的人物对话，就十分生动地表达了人物之间在感情上的和相互交锋和内心中的激烈交战。从而形成了人物语言独特的风格。每当我读着曹禺先生的作品时，不能不被他的语言艺术所吸引。特别是《雷雨》这部作品，它所表现出来的语言高度个性化；富于动作性；语言的抒情性；语言的含蓄美；具有音乐感等无不让人折服。

关键词：个性化动作性抒情性含蓄美音乐感

曹禺是20世纪初我国诞生的一位戏剧大师。他是中国话剧的奠基人之一，曹禺剧本的出现，标志着中国话剧的成熟，他的作品具有极高的欣赏价值。每当我读着曹禺先生的作品时，不能不被他的语言艺术所吸引。特别是《雷雨》这部作品，它所表现出来的语言高度个性化；富于动作性；语言的抒情性；语言的含蓄美；具有音乐感等无不让人折服。这里我想就这部作品谈谈对曹禺剧作的语言艺术的点滴认识。

一、语言高度性格化

优秀的戏剧语言，一定是个性化的语言，因为剧中人物性格的创造，主要依赖于人物的语言。戏剧语言的个性化，要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格，有益于表现人物独特的个性。曹禺笔下人物的个性化语言，非常突出，历来为人们所称道。曹禺先生给每个人所写的台词好像并非出于剧作家的手笔，而是发自剧中人的内心深处，它的语言来自生活。这些语言表面看来都是较普通的日常语言，但随处都带有鲜明的性格特征。这种个性化的语言体现出人物个性化的思想性格特征。使人读完对话，就能感受到所表现出来的人物性格。如周朴园简短的语句，繁漪盛气凌人的言语，鲁侍萍和缓的语气、时而冲动的语调，鲁大海直截了当的言语等等，都与人物各自的身份吻合。通过《雷雨》中周蘩漪与周萍的一段对话来看一下他们的性格特征。

周蘩漪你最对不起的人是我，是你曾经引诱的后母！周萍（有些怕她）你疯了。

周蘩漪你欠了我一笔债，你对我负着责任，你不能丢下我，就一个人跑。

周萍我认为你用的这些字眼，简直可怕。这种话不是在父亲这样——这样体面的家里说的。

周蘩漪（气极）父亲,父亲,你撇开你的父亲吧！体面？你也

说体面？（冷笑）我在你们这样体面的家庭已经18

年啦。周家的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。

不像你们的祖叔祖，同你们的好父亲，背地做出许

多可怕的事情，外表还是一副道德面孔，是慈善家，是社会上的好人物。

周萍大家庭里自然不能个个都是好人。不过我们这一支，除了我，……

周蘩漪都一样，你父亲是第一个伪君子。

周萍的话表现他懦弱胆怯的性格，怕张扬，不敢面对蘩漪的锋芒。

而蘩漪的语言，像锋利的刀剑，尖刻辛辣，痛快淋漓地表现出那种“最残酷的爱和最不忍的恨”，具有撕碎假面剥开伪装的锐利，具有戏剧语言的魅力。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这

就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。

朴：(忽然严厉地)你来干什么?

鲁：不是我要来的。

朴：谁指使你来的?

鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。

朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。

鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿

来，这是天要我在这儿又碰见你。

在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。

曹禹剧作中的人物之所以能够显得那样的鲜明生动，在很大的程

度上，就是由于他的每一个人物的语言都是有着与众不同的个人特色。

二、富于动作性

戏剧语言的任务，不仅在于显示性格，而且还要展开戏剧冲突，其冲突必然是在其动作性中表现出来。戏剧冲突的发展过程就是剧中人物的动作和反动作的斗争过程。在这不断的前进运动中，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，而戏剧的主题就被充分而生动地表现出来了。因此，在戏剧作品中，语言的性格化和语言的动作性是密切相联系的，剧中人物既然都是“在动作中的人”，那么剧作家用语言来描写性格时，必须通过矛盾冲突来表现，因此高度性格化的语言经常就是富于动作性的语言，所以，戏剧语言也必须富于强烈的动作性。所谓戏剧语言的动作性，是指剧中人物不仅表现出在说话，而且表现人物自身的心理活动、思想感情，它是和手势、表情、形体动作结合在一起的，推动着剧情的发展。曹禺戏剧语言的最突出的优点，就在于对话的鲜明性，他所写下的对话，总能够紧紧抓住我们的注意力，使我们的心伴随着剧情发展的节奏而一起跳动。读着他的剧本，我们的心头总离不开紧张和激动，很难有平静的时候。原因在于他的对话，都是从行动着的人物的嘴里说出来的，都贯穿着强烈的动作性。这些人物所说出来的话都是为了应付他们所面临的紧迫的情势，所以这些对话就富有吸引人们的注意、扣人心弦的魅力。在《雷雨》第二幕中，周朴园和鲁侍萍这一场同样是叙述往事，可以说是一幕重头戏。周朴园认为被他遗弃的侍萍早已投河自尽，因此装出一副伪君子的假面具，自作多情，借以掩饰30年前的罪恶。他现在当然不知道站在面前的这个女人就是被他遗弃的侍萍，而30年来含辛茹苦的鲁侍萍，却已认清站在面前的就是迫害她的周朴园。这是富于戏剧性的场面，每一句叙述往事的话都像利箭一样戳穿了周朴园的假面具。下面我们就来体会一下他们的动作性，开始是周朴园漫不经心地用对待下人的态度谈起了雨衣和关窗的事；忽然从侍萍的关窗动作上，如“很自然地”暗示了她的身份，“慢慢地”表明了她的内心的痛苦、矛盾。她的动作自然让周朴园看到了似曾相识之处，想到三十年前的梅姑娘，感到奇怪，便认真地询问：“你——你贵姓？”推动剧情的发展，气氛趋于紧张，情节出现波澜，而鲁侍萍平淡地回答，又使气氛稍有缓和；周朴园就口音把话题引向无锡，转弯抹角有意识地询问三十年前发生的“一件很出名的事情”，鲁侍萍在周朴园的连连追问下，仍然保持语调的平缓；但听到周朴园在有意撒谎，遮盖罪

行，于是她悲愤地叙述了自己30多年来的悲愤遭遇，使周朴园惊恐紧张的情绪不断增长；他时而“痛苦”，“汗涔涔”地发出“哦”的叹声，显出一副狼狈相；时而惊愕地问：“你姓什么？”，“你是谁？”，表明他极度的恐惧和不安。当侍萍巧妙地露出自己的身份时，提起他的一件纺绸衬衣上绣着一朵梅花和一个萍字，他徐徐立起问道：“哦，你，你，你是──”她说：“我是从前侍候过老爷的下人。”他到此不得不承认，“哦，侍萍！（低声）是你？”周朴园已经惊恐地语不成声。在鲁侍萍自己叙述悲惨身世的过程中，周朴园先后四次问她是什么人，先是随便敷衍，继而惊惧，终而只得承认是侍萍。随着他的罪恶历史的逐步揭露，戏剧动作在一起一伏之中逐步发展。关于一个人的姓氏和身份的回答，在日常生活中本来是极平凡的事，但是在周朴园和鲁侍萍这一场中却极富于动作性，因而极富于戏剧性。周朴园的几次问话，从“你──你贵姓？”和“你姓什么？”到“你是谁？”和“哦，你，你，你是──”，以及他那每一次都有的不同的声音姿态表情，鲜明地显示了他的渐趋紧张的内心动作，我们从这里可以看到曹禺在运用语言时经过了反复的推敲，这段对话表现人物的思想感情，层次分明，回环起伏，由隐微至显露，终而达到波涛汹涌的高潮。

曹禺剧作中的对话，差不多都是这样富于动作性的。《雷雨》的动作性语言体现家族内部人与人之间的冲突，语言比较含蓄、锋利。他的剧本之所以能那样的吸引人，而且经得起推敲、咀嚼，就是因为他的台词有鲜明的动作性。

三、语言的抒情性

在曹禺的作品中，他的语言的动作性是与语言浓厚的抒情性结合在一起的，真正富于动作性的台词，必然同时也是富于抒情性的。因为只有从真正的戏剧冲突的基础上产生，发自内心深处，能够揭示人物潜藏的情欲和意向的台词，才是真正富于动作性的。我们来看一下《雷雨》第三幕鲁四凤与周冲的一段对话：

鲁四凤不，让我再伺候您。

周冲你不要这样说话，现在的世界是不该存在的。我从

来没有把你当做我的底下人，你是我的凤姐姐，你

是我引路的人，我们的真世界不在这儿。

鲁四凤哦，你真会说话。

周冲有时我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘

了母亲，并且忘了我自己。我想，我像是在一个冬

天的早晨，非常明亮的天空，……我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。

鲁四凤我们？

周冲对了，我同你，我们可以飞，飞到一个真正干净、快乐的地方，那里没有争执，没有虚 伪，没有不

平等的，没有……（头微仰，好像眼前就是那一个

所在，忽然）你说好么？

这是《雷雨》最为明丽也是最具浪漫色彩的部分；周冲以现代启

蒙主义的精神烛照黑暗的现实，也表达了对美好理想的热烈追求。在周冲脑海里，平等、自由、和谐将击碎人间的所有专制、丑恶、虚伪及拘束，从而为人类描绘出一个幸福的图景。周冲以一颗诗心，充分展开自己的幻想，在新奇明媚的语言下进行天马行空地自由抒怀，营

造出一个充满魅力的陶渊明式的世外桃源，表现了人物内心的感情。

由此不难看出，我们通过人物的语言，便能洞察出人物的内心世

界，这就是曹禺语言艺术的抒情性。

四、语言的含蓄美

优秀剧作的语言总是含蓄、蕴籍，耐人寻味的，蕴含着丰富的“潜

台词”。“潜台词”就是潜藏在人物台词之中的真正含义，即言外之意，弦外之音，也就是人们在日常交谈中常说的“话里有话”。

《雷雨》第二幕周朴园与侍萍相见那场戏，当周朴园还不知道站

在他面前的 就是侍萍时,表现出一种眷念、忏悔之情，当认出侍萍后，便露出了资产阶级伪君子的真相。

周朴园（忽然严厉地）你来干什么？

鲁侍萍不是我要来的。

周朴园谁指使你来的?

鲁侍萍命，不公平的命指使我来的!

周朴园（冷冷地）三十年的工夫，你还是找到这来了。

他严厉地责问：“你来干什么？”“谁指使你来的？”这两句从下

意识中冒出来的话,是有内心语言和潜台词的，前一句话“你来干什么？”的潜台词有两层意思：其一是你大可不必到这儿来；其二是一种威胁之意，你想来敲诈我吗？后一句话“谁指使你来的？”的潜台词是：不是你，那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在鲁贵这个下人面前，这对他的名誉、社会地位都是一个严重的威胁。这两句“言外之意”的潜台词，对于表现周朴园的虚伪性格起到了很重要的作用。

《雷雨》这段对话的潜台词，由于是一种弦外之音，因而使戏剧

显得分外含蓄、深沉，分外耐人寻味。这远非那种直来直去、浅出浅入的台词所能比拟。

五、具有音乐感

曹禺剧作的语言，朴素自然而又简洁明净、念来顺口，听来悦耳。剧中人的对话很少长篇大论，决不腿砌词藻，可是鲜明的性格和复杂的情感却在及简短的语言中表露无疑。由于曹禺的剧作语言富有诗意，这就使得语言更加鲜明，具有音乐性。例如《雷雨》中繁漪在第二幕中那段著名的独白，简直就是一首贮满愤懑与渴望的抒情诗，具有音乐的美感。

“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。”

这是一段形象生动而气势非凡的独白，充分将蘩漪的郁闷、热烈、大胆、无畏表现出来，也将她非理性的性情和火一样的性格映照出来。为了达到这一目的，作者借助于多种表现手法：一是比喻的运用，“火山的口”是对蘩漪情感饥渴、宁可玉碎不为瓦全性格的最好注解。二是排比的运用，作者连续使用三个“来吧”，前加上了“都”字，既

表现了作者一吐为快的内心世界，也让这段文字具有音乐的美感。

总之，曹禺戏剧语言的艺术成就和优点是历数不尽的，非常值得

我们很好地学习和借鉴。

参考书目：

《曹禺剧作艺术探索》作者华忱之四川文艺出版社

《曹禺论》的《曹禺剧作的语言成就》 作者孙庆升北京

大学出版社

《曹禺的戏剧艺术》作者辛宪锡上海文艺出版社

《〈雷雨〉导读》作者臧恩钰辽宁大学出版社

《解读〈雷雨〉》作者王兆胜京华出版社

第三篇：曹禺

1楼

8.曹禺是五四新文化运动培育起来的戏剧艺术大师，他继承了鲁迅的精神，在戏剧创作、戏剧艺术管理、戏剧教育、戏剧翻译、中外戏剧文化等领域作出了多方面的卓越贡献。

作为北京人民艺术剧院的奠基人，曹禺与焦菊隐等人一起精心策划、科学管理，“出人、出戏、出理论”，将北京人艺建设成为具有民族特色、世界一流的剧院。曹禺还是一位卓越的戏剧教育家。他把全部心血倾注于青年一代，在国立剧专、中央戏剧学院任教期间，是一位循循善诱、精通因材施教的伟大师长。曹禺的翻译剧本手法灵活、抉择精当，台词流畅、诗意浓郁、舞台感强，堪称戏剧文学翻译的典范。

曹禺的主要成就在戏剧创作上。他是中国现当代首屈一指的剧作家。他的剧作艺术地反映了中华民族在20世纪上半叶由贫困走向现代文明的苦难历程，体现了彻底的反封建精神，追求个性解放的人道主义精神。他的剧作，继承了中国古典戏剧高度凝炼的审美特色，又创造性地吸收了西方几千年戏剧的精华。它们的独特价值不仅在于首次演出就轰动剧坛，更主要的在于它们能随着岁月的推移，长久地保留在中外剧坛上，焕发出超越时代的艺术生命力。

曹禺一生为中国现代文学事业贡献了十四部话剧、一部电影作品，两部散文集和一部戏剧论文集，其中可列为世界经典作品的有话剧《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等。曹禺经典剧作的诞生，标志着我国现实主义戏剧艺术的成熟，它使我国的多幕剧创作在容量上、艺术质量上（又无论是典型人物的塑造上、结构艺术上，还是在语言的高度艺术化上），都出现了一个巨大的突破，是我国戏剧文学史上的一座丰碑，对中国话剧艺术的全面发展，无论在戏剧文学、表导演艺术上，还是在舞台美术、戏剧艺术教育、戏剧艺术管理上、艺术创意上，都产生了十分深远的影响。

半个多世纪以来，曹禺的主要剧作不断再版，不仅在话剧剧坛上演遍了祖国四面八方，而且，被改编成京剧、沪剧、评剧、汉剧、花鼓戏、川剧等十几个戏曲剧种，以及电影、歌剧、舞剧、音乐剧、广播剧、电视连续剧等，深入到神州大地的各个角落。在世界剧坛上，曹禺的剧作也广泛活跃在五大洲二十多个国家的舞台上，并译成多国文本，成为各国人民心心相通的桥梁。

曹禺剧作的历史地位受到了美国、英国、前苏联、日本、韩国等众多外国学者的重视和推崇。早在1936年，英国学者谢迪克就指出：“《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而生。”日本学者佐藤一郎认为：“在中国近代戏剧史上，若要推出一位代表作家，当首推曹禺。”

在人类戏剧史上，一位杰出戏剧家由于各种不同的原因，早期、中期、后期的剧作在艺术水平上存在差异，这是常见的现象。曹禺早期、中期创作的五大名剧，形成了富于民族特色的浓烈，厚实的独特风格，成为经过半个多世纪考验的经典作品。它们所塑造的人物，填补了现代世界戏剧画廊中中国人物形象的空白，与世界戏剧大师莎士比亚、易卜生、奥尼尔等人作品中的典型人物一样，具有强大的生命力，在舞台上历演不衰。仅此一点，就足以证明：曹禺是我国现当代戏剧史上一位当之无愧的世界级戏剧大师。随着我国综合国力的提升和国际文化交流的加强，曹禺的剧作将会获得世界更加广泛的肯定。他的杰作，将会更加频繁地、以更加多姿多采的形态活跃在世界各国的舞台上。1934年曹禺的处女作《雷雨》问世，在中国现代话剧史上具有极其重大的意义，它被公认为是中国现代话剧真正成熟的标志。之后，1936年曹禺发表《日 出》、1937年发表《原野》，1938年发表《黑字二十八》（又名《全民总动员》，与宋之的合作），1939年发表独幕剧《正在想》，1940年发表 《蜕变》，直至1941年《北京人》完成，短短几年时间，曹禺的创作水准不论从思想上还是从艺术上看，都已经达到了相当成熟的境界。尤其是被誉为“四大名 剧”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其艺术功力所达到的境界，迄今为止，尚无人能超越，而彼时他仅有31岁。1942年曹禺将巴金的小说 《家》改编为话剧，风格与《北京人》颇有相通处。此后，他所写的独幕剧《镀金》，《桥》（未完成），以及解放后写的《明朗的天》（1954）、《胆剑 篇》（1961，与梅阡、于是之合作，曹禺执笔）和《王昭君》（1978）等剧，其艺术魅 力大不如前，这是大家所公认的一个事实。

有许多学者认为，曹禺艺术创造力的衰退主要在于解放后受困于行政事务，加上无休止的政治运动的 干扰，使他无法集中精力从事创作，因此，1949年成为他创作生涯的重要转折点。学界一般趋向于认为曹禺艺术创作进入衰退期是在1949年之后。事实上，自从《北京人》之后，曹禺的创作就已经开始呈现出走下坡路的迹象，具有强大艺术感染力的原创性作品已不复出现，人们现在依然津津乐道的还是他前期所写的 “四大名剧”。

为何曹禺在短短数年内能以令人惊叹的速度在文坛迅速崛起，而后又在正当盛年之时其艺术创造力很 快下滑?曹禺前期剧作的原创性和生命力究竟在哪里?是哪些因素赋予这些剧作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期剧作的生命力为何迅速衰退?导致他衰退的根本 原因是什么?这是诸多研究者在反复探究的问题。

应该说，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人类的高度去看待和表现人的生存困境，他是用一种人类 所共同拥有的心灵语言去讲述人的不幸遭遇，以一种深广的悲悯情怀来看待人的痛苦。他的立足点，他的悲悯情怀，让不同的时代、不同的阶级、不同的民族都能深 切理解并产生强烈共鸣。而曹禺创作生命力的衰退，与其说是他被困于行政事务与政治运动的结果，不如说是他前期的作品在当时中国特殊的社会语境中被广泛误读 的结果。尤其是当时过分强调切近时势的文学批评理论，对曹禺产生了巨大影响。曹禺剧作中凡是与时势相切合的内容受到评论界的高度赞扬，与时势相对有距离的 内容则大受攻击 ①。这些误读所形成的强有力的社会舆论最终使曹禺对自己的创作方向产生了误解，并由此导致他的创造力偏离了自己所熟悉的轨道而进入了他人设定的轨道。也可以 说，正是始于三四十年代并持续到新中国成立后相当长的时期内占据社会主导话语的意识形态化的文学批评，使曹禺极富原创性的创作受到了严格的制约而无法自由 发展。

第四篇：曹禺

曹禺

曹禺（1910-1996），祖籍湖北潜江。清宣统二年八月二十一日（1910年9月24日）生于天津，原名万家宝，字小石。在清华读书时有“小宝贝儿”的绰号。“曹禺”是他在1926年发表小说时第一次使用的笔名（姓氏“万”的繁体字的“草”字头谐音“曹”）。曹禺是“文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家（”孙庆升：《曹禺论》，北京大学出版社，1986年）。这句话，大致概括了曹禺的戏剧人生。曹禺的妻子李玉茹是著名京剧旦角演员。

作者生平

曹禺，卓越的中国现代戏剧家。原名万家宝，祖籍湖北潜江。生于天津一个没落的封建官僚家庭。在天津南开中学学习期间参加戏剧活动，曾担任易卜生《玩偶之家》等剧的主角。1929年考入清华大学外文系，广泛钻研从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧及契诃夫、易卜生、奥尼尔的剧作。

1933年大学即将毕业前夕，曹禺创作了四幕话剧《雷雨》，于次年公开发表，很快引起强烈反响，它不仅是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。1936年和1937年，曹禺分别出版了他的重要剧作《日出》和《原野》。曹禺抗战期间的重要剧作是《北京人》。新中国成立后，曹禺创作的剧本主要有《胆剑篇》、《王昭君》等。

《雷雨》在一天时间(从上午到半夜)、两个场景(周家和鲁家)里，集中展开了周、鲁两家前后30年错综复杂的矛盾冲突，显示了作品严谨而精湛的戏剧结构技巧。该剧反复写蝉鸣、蛙噪，写雷雨到来前后的闷热，其用意不仅是渲染苦夏的“郁热”氛围，而且还在于暗示人物的情绪、心理、性格。

更值得称道的是剧作的语言：首先，《雷雨》是以高度个性化的语言

进行写作--从它的台词里，观众(读者)能听(看)得出各位角色的年龄、性别、地位、性格、心理；其次，《雷雨》的语言带有浓烈的抒情味--它的语言发自人物的肺腑，带有强烈的情绪色彩，某些场合的台词(如第三幕周冲对四凤畅谈未来理想的台词)本身就是没有分行的抒情诗。《雷雨》以自己富有动感而精美的语言，充分展示了话剧这门“说话的艺术”的魅力。在千百个舞台上曾以多种面貌出现，被不同的人们饱含深情的演绎着，解读着，并一举将中国话剧推上了历史上最轰动热烈的颠峰时期。

1931年，“九•一八”事变爆发，清华大学的学生们组织起抗日宣传队，开展抗日宣传，曹禺担任了宣传队长。这年10月12日一大早，他和宣传队的同学们坐火车到保定去宣传，在火车上遇到了一位姓赵的魁梧大汉，是长辛店铁厂的工人。他对学生们的抗日行动赞不绝口，说：日本人霸占咱东三省，就像在咱国家身上割了一块肉。娘疼儿心酸，谁割咱娘的肉，咱就跟他拼！曹禺从心里钦佩这位工人大哥的爱国之心，他想起自己正在构思的话剧《雷雨》，一个性格鲜明的人物形象渐渐在他心里清晰起来。

曹禺率清华大学抗日宣传队在保定育德中学进行抗日宣传，演出了《月亮上升》等话剧。这部描写东北松花江群众掩护抗日武装队员过江的话剧，受到师生的热烈欢迎。育德中学附近有个铁厂，曹禺与工厂的工人们座谈，工人们纯朴的形象，生动的语言，和曹禺在车上遇到的那位姓赵的工人融合成了《雷雨》中的鲁大海。多少个日日夜夜，在清华大学图书馆西文阅览室，在清华园的小河边，曹禺为创作《雷雨》简直到了神魂颠倒的地步。几经揣摩构思，又用了6个

月全神贯注地写作，曹禺终于完成了《雷雨》的最初创作。此剧以1925年前后的中国社会为背景，描写了一

个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的悲剧。这时是1933年8月，曹禺即将从清华大学毕业，并受聘赴保定育德中学任教。

在育德中学期间，他将此剧本进行了最后的完善。育德中学是同盟会员陈幼云1907年11月在原直隶讷公祠公立高等小学堂基础上创建的一所完全中学，1917年增设留法勤工俭学等工艺预备班，1931年又增设高级普通科，全校高初中合计有20个班左右，学生1000多人。学校要求理科教师要用英语授课，让学生毕业时达到大学预科程度，这样，英文课就颇为重要。曹禺被育德中学聘为英文教员，为学生讲授林语堂开明英语读本，英文经典，英文论说文范等课程。他在到育德中学任教之前，将《雷雨》的剧本送到了《文学季刊》。一部《雷雨》让他苦苦构思了近5年，苦心写作半年，五易其稿。写成后将剧本交给了他在南开中学的同窗好友靳以。靳以与巴金共同负责《文学季刊》的组稿工作，《文学季刊》的主编是郑振铎。靳以人很正直，他觉得曹禺是他的好朋友，就没好意思将《雷雨》剧本向主编推荐，稿子一直放在他办公桌的抽屉里。这期间，曹禺一直在育德中学尽心教学，但他始终放不下心爱的戏剧创作，于是，半年后他又以优异的成绩考入清华大学继续深造。直到他离开育德中学，他的《雷雨》还是石沉大海。

1934年7月的一天，靳以与巴金一起谈论《文学季刊》的组稿工作，巴金说：我们要注意文坛的新人，组稿面要宽一些。靳以便将曹禺的《雷雨》交给巴金。巴金当晚就读完，被深深打动，把剧本推荐给主编郑振铎，在当年《文学季刊》的第三期发表。之后很快由中华同学新剧公演会在日本东京上演，东京神田一桥教育馆发行了《雷雨》的日译本，成为畅销书。鲁迅看了日译《雷雨》剧本颇为兴奋，对到访的美国记者斯诺说，中国最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出的左翼戏剧家曹禺。正在东京的郭沫若观看了《雷雨》的演出后亲自为《雷雨》的日译本作序说，《雷雨》确是一篇难得的优秀力作。曹禺由此从一位名不见经传的青年一跃成为中国剧坛的巨星。

曹禺作为文明戏观众的历史，是从母亲（继母）的怀抱里开始的。

曹禺的父亲万德尊在清朝末年曾留学日本东京士官学校，与阎锡山同学，1909年初回国，辛亥革命前（1916）任黎元洪秘书，中华民国成立后，获中将军衔，曾任宣化府镇守使、察哈尔都统等职。母亲薛氏出生于商人家庭，生下家宝后三天因患产褥热病逝。曹禺曾说：“我从小失去了自己的母亲，心灵上是十分孤单而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南成为家宝继母，始终把家宝看作是自己的亲生骨肉，并终身未生育。曹禺的继母喜欢看戏，他从小就跟着继母看了很多京戏、地方戏和文明戏。

曹禺是爱美剧的业余演员，但他作为业余演员的历史，则早在“爱美剧”出现之前就开始了。1915年，5岁的曹禺由表兄刘其珂作家庭教师，读诗背经，并开始与小同学演戏编戏，但没有上过正规的小学。1920年结束私塾学习，进入天津银号“汉英译学馆”学习英语，并开始接触莎士比亚等外国作家的作品。“爱美剧”作为一个运动，出现在1921年以后。

1922年进入南开中学二年级学习，与靳以（章方叙）同学，并成为终身好友。1923年开始热衷于新文学作品，尤其是鲁迅的《呐喊》和郭沫若的《女神》，但他承认，“《狂人日记》当时没读懂”，而《女神》却使他的血“沸腾”起来。1925年，15岁的曹禺正式加入南开中学文学会和南开新剧团（这是我国话剧界较早的剧团之一，由南开学校创始人严范孙、张伯苓创建于

1909年，周恩来曾是其中的活跃分子）的活动，开始了他的演剧生涯。

1926年开始在天津《庸报》副刊《玄背》上连载小说《今宵酒醒何处》，第一次使用笔名“曹禺”。后陆续在《南开周刊》、《国闻周报》等报刊上发表诗歌、杂文，以及莫泊桑的翻译小说等多篇。其诗作《四月梢，我送别一个美丽的行人》和《南风曲》有着郭沫若《女神》的影响。1927年他还参加了丁西林、田汉和易卜生剧作的排演。

曹禺作为左翼戏剧运动影响下的作家，虽然是1934年以后的事，但在1928年，曹禺担任《南开双周》的戏剧编辑后，就开始了《雷雨》的构思。他父亲希望他成为一名医生，但两次投考协和医学院都未被录取。同年夏天，曹禺以优异成绩从南开中学毕业后，免试升入南开大学政治系，但他对政治经济学课程不感兴趣，1930年暑假专程去北京报考清华大学。9月，曹禺与八位同学一起转入清华大学，插入西洋文学系二年级就读，广泛涉猎西方文学特别是戏剧文学，课余还常常与巴金、靳以去看京剧。年底，与钱锺书等人一起成为《清华周刊》编辑。

1933年，23岁的曹禺开始写作构思了长达五年的剧本《雷雨》和毕业论文《论易卜生》。曹禺参加清华大学留美考试，未被录取。毕业后去保定明德中学任英语教师。年底生病回京，病愈后回清华研究院，专事戏剧研究。1934年1月，由郑振铎主编，巴金、靳以编辑的《文学季刊》创刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主张立即发表，7月，《雷雨》发表于《文学季刊》第一卷第三期。当时并没有引起国人的注意，而引起了在日本的中国留学生的好评。1935年，由东京帝国商科大学的中国学生邢振铎译为日文，由留日学生剧团中华话剧同好会于4月27日在东京神田一桥讲堂首

演，郭沫若看后立即撰文《关于曹禺的〈雷雨〉》，大加赞赏。8月17日，在天津市立师范学校孤松剧团作国内的首次公演（也是该剧第三次公演），立即引起轰动，著名京派戏剧家兼评论家刘西渭（李健吾）发表《〈雷雨〉》一文称：这是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。

1934年9月，应邀去天津在河北女子师范学院任教。1936年5月，在巴金等到人的鼓励和催促下，开始创作《日出》，白天为女师学生上课，晚上埋头写作，6月至9月开始在《文季月刊》第1-4期上连载。1936年，在曹禺尚未写出第二部作品《日出》时，《雷雨》即作为《曹禺戏剧集》（第一种）由巴金主持的上海文化生活出版社出版单行本。因此，《日出》不仅是巴金的期待，也引起了文坛的广泛关注。《日出》发表后，由萧乾主持，天津《大公报•文艺》副刊邀请了当时文坛上各种派别的几乎所有大家，包括茅盾、巴金、叶圣陶、沈从文、靳以、李广田、朱光潜、杨刚、荒煤和燕京大学西洋文学系主任“中国通”谢迪克等，进行了两次集体讨论，盛况空前。为一个剧本，整个评论界如此迅速、如此兴师动众，在中国话剧史乃至中国现代文学史上还是第一次。1936年8月，应国立戏剧学校校长余上沅邀请，赴南京任教，讲授“剧作”、“西洋戏剧”和“现代戏剧与戏剧批评”等课程。11月，在南京导演话剧《镀金》。1937年4月至8月，《原野》在靳以主编的《文丛》第一卷第2-5期上连载。

1938年初，随剧校迁往重庆。10月，与宋之的合作改编《全民总动员》（原剧为宋之的、陈荒煤、罗烽、舒群集体创作的《总动员》），当月公演，轰动重庆。1939年春，随校迁往江安。暑假期间，创作《蜕变》。夏末去昆明导演《原野》和《黑字二十八》（即《全民总动员》）。初冬率剧校师生赴重庆演出《蜕变》，蒋介石看后下令禁演。1940年秋开始创作《北京人》，翌年公演。1942年初辞去剧校教职，夏，到重庆唐家沱，创作改编巴金的《家》。1943年8月，为创作历史剧《李白与杜甫》作准备，与友人赴西北旅行，回重庆后以此行的感想创作表现大后方民族资本家与官僚资本家矛盾的《桥》。1946年，与老舍同时接到美国国务院邀请，经上海赴美讲学，并两次会见德国著名剧作家布莱希特。1947年返回上海，后进入上海文华影业公司任编导，写成电影剧本《艳阳天》，自导演。1948年底，到香港。1949年初经中共地下党安排经烟台到北平。

1949年7月参加第一次文代会。1950年任中央戏剧学院副院长。1951年自编《曹禺选集》，对《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《剧本》、《人民文学》编委。1952年6月，北京人民艺术剧院（专演话剧的国家剧院）成立，任院长。同年，为创作以一个知识分子思想改造为主题的剧本《明朗的天》收集素材，1954年开始创作，1956年获“第一届全国话剧观摩演出”剧本、导演、演出一等奖。1956年4月加入中国共产党。1960年，与梅阡、于是之合作创作历史剧《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），并就剧中的若干史料问题请教沈从文，沈从文回长信详细叙说战国时期吴越社会各方面的状况，后又对该提出修改意见。1962年8月，在北戴河度假期间开始创作《王昭君》。文革期间曾先后被纠斗、在北京人艺剧团和宿舍看守传达室。1973年经国务院总理周恩来亲自过问，被安排在北京话剧团工作。1975年参加第四届人大。1978年北京话剧团恢复原名“北京人民艺术剧院”，再次任院长。同年8月，为创作《王昭君》去新疆，并完成初稿，载《人民文学》当年第11期。1996年12月13日逝世。

关于曹禺的话剧创作

《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生戏剧“社会悲剧”、莎士比亚戏剧“性格悲剧”和古希腊戏剧“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，从而使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。

易卜生戏剧“社会悲剧”的影响，主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想方面。

周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子蘩漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史：从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而将每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。

周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与蘩漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系，他需要蘩漪做的，只是为孩子们树立一个“服从的榜样”。在“第一幕”他强迫蘩漪喝药的一场戏中，蘩漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，蘩漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到蘩漪认输方才罢手。在他的眼中，根本

没有蘩漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。

周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子的取名为“周萍”，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作“正式嫁过周家的人看”，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。

但曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的“人”来塑造的。他对蘩漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱；他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映；而对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实，最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但是，“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（曹禺：《雷雨•序》，《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社，1988年）。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。

莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响，主要表现在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪“是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧，--她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她心里翻腾着。”曹禺在剧本的“舞台提示”中这样写道，“她的性格中有一股不可抑制的„蛮劲‟，使她能够忽然做出不顾一切的决

定。她爱起人像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。”她是周朴园的续弦，如果算上侍萍，她实际上是周朴园的第三个妻子。

蘩漪来到周家18年，不但没有得到丈夫平等的爱，反而在精神上受到长期的摧残。她知道丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女佣的女儿生的“私生子”，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这个儿子的生母所保留的房间。而丈夫对她，则仅仅是看作一个儿子们的榜样。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复，疯狂地缠着大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而去追求四凤时，她更不惜追到鲁家，在鲁大海将要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，想借鲁大海的手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。

蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的“雷雨式”的性格。她对周朴园表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母亲不低频母亲，情妇不像情妇“的可悲境地，这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。”蘩漪是作者认为“值得赞美”的人物，所以在创作中，作者着力描写了她因“环境的窒息”而做出的一次“困兽的搏斗”，以及在这一过程中生命里所交织的“最残酷的爱和最不忍的恨（曹禺：”《雷雨•序》）。

古希腊戏剧”命运悲剧“的影响，则主要表现在侍萍形象的塑造上。

侍萍是无锡周公馆女佣梅妈的女儿，被周家大少爷周朴园诱骗，与他生了两个儿子--周萍和鲁大海。30年前的一个除夕，她生下第二个儿子才三天，周朴园为了娶一个有钱人家的小姐，赶走了侍萍。那天晚上，侍萍

带着刚出生的儿子跳了河，人们都有以为她死了，但她被人救起，并且又嫁了两次人，还生了个女儿，就是现在的鲁四凤。

这个性格刚强而受尽侮辱和迫害的女人，一直在努力摆脱命运的安排，由于她自己的母亲是佣人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人抛弃，因此，她一直不准自己的女儿再蹈自己的覆辙，没想到丈夫鲁贵又把女儿送进了公馆做使女。为了把女儿找回来，没想到自己又踏进了周家的大门。命运更作弄的人是，她的女儿又同样地与公馆里的大少爷不清不白，而这位大少爷竟是周萍--四凤同母异父的哥哥。由于作者在当时从来就没有看见过像侍萍这样的“下人”有何出路，他的所见所闻全是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的人，因此，也就只能用”命运悲剧“来替他们作解释了。

受西方古典主义戏剧观的影响，《雷雨》在结构上十分讲究，四幕戏的时间集中在一天之内（从上午到深夜），地点也集中在周鲁两家的范围内，出场的八个主要人物全都有千丝万缕的血缘关系，因此，作者自己也意识它有些“太像戏”了，技巧上也运用得太过分。此外，作者还受到西方基督教文化和现代悲剧观的影响，在渲染悲悯的宗教思想和神秘的命运色彩的同时，又强调距离的审美效果。在初版本中，特别设计了相同场景的”序幕“和”尾声“，让人们早早在就知道了故事的结局：十年后，周公馆成了教会医院，这里住着两个疯了的老妇人--蘩漪和侍萍，周朴园也成了基督教徒。让人们在了解了故事发生的原由后，能够再回味心中曾涌起的那份情感。

《日出》以30年代具有中国特色的半封建半殖民地都市天津为背景，以”交际花“陈白露的华丽客厅和翠喜所在的三等妓院“宝和下处”为具体地点，展示了“有余”和“不足”两个社会阶

层完全不同的生存状态，实现了对“损不足以奉有余”的社会的揭露。全剧共四幕，其时间分别为：黎明，黄昏，午夜，凌晨。作品主要描写了三类人物：一是受五四新文化影响而在社会上发生不同变化的青年学生，如堕落为交际花的陈白露、仍然向往光明的方达生；二是”有余者“的代表和附庸，如银行家潘月亭、大丰银行襄理李石清、富孀顾八奶奶、面首胡

四、打手黑

三、洋奴张乔治、大旅馆茶房王福升以及没出场的恶霸金八等；三是社会底层的“不足者”，如妓女翠喜、被银行抛弃的小职员黄省

三、不幸落入黑社会之手的小东西等。

曹禺在清华读书期间，特别是在河北女子师范教书期间，见识过许多“娜拉式”的新女性，陈白露就是她们中的一位。在没有走进社会之前，她们都是美丽而纯真的”竹均“，对未来充满理想；走进社会后，很快就变成了玩世不恭的“白露”。她们凭借着自己的聪明和美丽，在娱乐圈里找到了自己的位置，暂时在现代大都市中站住了脚，没有重蹈子君的覆辙，但是，却面临着娜拉和子君都未曾遇到的一个新问题：如何抵御金钱的诱惑和腐蚀。于是，很快投入了银行家潘月亭的怀抱，完成了从“不足者”到“有余者”的变化。方达生的出现，唤起了陈白露对过去的美好回忆，但过去的美好也仅仅是回忆中的一点残留，她清楚地知道，已经回不去了，自己只是潘月亭养在鸟笼里的一只金丝雀，即使有方达生的援救，即使鸟笼的门可以打开，也已经丧失了自己生存的能力，不会自己觅食了。陈白露是作者心中的一个理想，也是作者对这个理想的哀思，因此，即使她已经被彻底的锈蚀，但在作者的心目中，她仍然是一个富有同情心的女性，为了保护被人随意买卖的“小东西”，甚至不惜与金八作对。

在作品中，潘月亭、李石清和黄省三，构成了一个既互为对照又互为补

充的“三段式”人物链，很好地表现了“有余者”和“不足者”的对立和变化。潘月亭和黄省三可以看作是“有余者”和“不足者”的代表，而李石清则可以看作是从“不足者”变为“有余者”的典型。因此，作品中的“潘李之间的冲突”和“李黄之间的冲突”都是作者有意识地要“着力”描写的重点片断，其主要目的就在于让人们看到“损不足以奉有余”的“人之道”的“残忍”。

李石清是一个极端自私而又阴险狡猾的人，而黄省三则是一个非常神经质而又胆小怕事的人。通过李黄之间的冲突，可以清楚地看到李石清从”不足者“变为”有余者“的动因。黄省三现在的处境，就是李石清的过去，也有可能是李石清的另外一种前途，如果他不是像现在这样丧心病狂地不择手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黄省三的境地。反过来说，如果黄省三也像李石清一样有心计有手腕还有胆量，他也可能成为李石清第二。而李石清如果拥有了潘月亭的钱财和权势，他就会比潘月亭更加贪婪和荒淫。现在的李石清就如同“多年的媳妇”熬成了婆，在对待媳妇时就比当年的婆婆更加残忍。李石清非常看重自己现在的”襄理"位置，他深知自己往上爬的艰辛和屈辱，他看见了现在的黄省三就像看见了过去的自己，他从心底里瞧不起像黄省三这样的怯懦者和失败者。

与《雷雨》曾受到许多批评一样，《日出》也曾遭到不少严厉的质疑。诸如作品的真实性问题、喜剧因素问题、第三幕（宝和下处）的安排是否合理的问题，以及“突击了„现象‟而忘记了应该突击的„现实‟”，“没有把笔锋直接指向造成一切黑暗和罪恶的根源的帝国主义”等等，最后的焦点，集中在了从《雷雨》到《日出》的变化，是作者的进步还是退步的关键问题上。这是一个仍然可以进行再探讨的问题。一个得到了多数人认同的意见

是：曹禺的这次“试探一次新路”的努力，不仅是成功的，而且具有重要而深远的意义。同样的问题还发生在作者的第三部作品《原野》发表以后。

如果说《雷雨》主要体现了作者的对中国封建家庭的认识，《日出》主要体现了作者对中国现代都市社会的认识，那么《原野》则主要体现了作者对人的精神承受力的理性探讨。《原野》的故事是在一连串血海深仇的背景下展开的：仇虎的父亲仇荣，被当过军阀连长的恶霸地主焦阎王活埋，仇家的土地被抢占，仇家的房屋被烧毁，仇虎的妹妹被送进妓院而惨死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的儿子焦大星强占，做了“填房”，仇虎自己也被投进了监狱。

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

曹禺现象

1934年曹禺的处女作《雷雨》问世，在中国现代话剧史上具有极其重大的意义，它被公认为是中国现代话剧真正成熟的标志。之后，1936年曹禺发表《日出》、1937年发表《原野》，1938年发表《黑字二十八》（又名《全民总动员》，与宋之的合作），1939年发表独幕剧《正在想》，1940年发表《蜕变》，直至1941年《北京人》完成，短短几年时间，曹禺的创作水准不论从思想上还是从艺术上看，都已经达到了相当成熟的境界。尤其是

被誉为“四大名剧”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其艺术功力所达到的境界，迄今为止，尚无人能超越，而彼时他仅有31岁。1942年曹禺将巴金的小说《家》改编为话剧，风格与《北京人》颇有相通处。此后，他所写的独幕剧《镀金》，《桥》（未完成），以及解放后写的《明朗的天》（1954）、《胆剑篇》（1961，与梅阡、于是之合作，曹禺执笔）和《王昭君》（1978）等剧，其艺术魅 力大不如前，这是大家所公认的一个事实。

有许多学者认为，曹禺艺术创造力的衰退主要在于解放后受困于行政事务，加上无休止的政治运动的干扰，使他无法集中精力从事创作，因此，1949年成为他创作生涯的重要转折点。学界一般趋向于认为曹禺艺术创作进入衰退期是在1949年之后。事实上，自从《北京人》之后，曹禺的创作就已经开始呈现出走下坡路的迹象，具有强大艺术感染力的原创性作品已不复出现，人们现在依然津津乐道的还是他前期所写的“四大名剧”。

为何曹禺在短短数年内能以令人惊叹的速度在文坛迅速崛起，而后又在正当盛年之时其艺术创造力很快下滑?曹禺前期剧作的原创性和生命力究竟在哪里?是哪些因素赋予这些剧作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期剧作的生命力为何迅速衰退?导致他衰退的根本原因是什么?这是诸多研究者在反复探究的问题。

应该说，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人类的高度去看待和表现人的生存困境，他是用一种人类所共同拥有的心灵语言去讲述人的不幸遭遇，以一种深广的悲悯情怀来看待人的痛苦。他的立足点，他的悲悯情怀，让不同的时代、不同的阶级、不同的民族都能深切理解并产生强烈共鸣。而曹禺创作生命力的衰退，与其说是他被困于行政事务与政治运动的结果，不如说是他前期的作品在当时中国特殊的社会语境中被广泛误读的结果。[翻译书目]

罗密欧与朱丽叶（剧本）美国莎士比尤其是当时过分强调切近时势的文学批评理论，对曹禺产生了巨大影响。曹禺剧作中凡是与时势相切合的内容受到评论界的高度赞扬，与时势相对有距离的内容则大受攻击 ①。这些误读所形成的强有力的社会舆论最终使曹禺对自己的创作方向产生了误解，并由此导致他的创造力偏离了自己所熟悉的轨道而进入了他人设定的轨道。也可以说，正是始于三四十年代并持续到新中国成立后相当长的时期内占据社会主导话语的意识形态化的文学批评，使曹禺极富原创性的创作受到了严格的制约而无法自由发展。

名人名言

一时强弱在于力，千秋胜负在于理。一个真正的人，应该为人民用尽自己的才智，专长和精力，再离开人间。不然，他总会感受到遗憾，浪费了有限的生命。

长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。

曹禺-作品

[著作书目]

雷雨（剧本）1936，文生

日出（剧本）1936，文生

原野（剧本）1937，文生

编剧术（理论）1940，正中

黑字二十八（剧本）与宋之的合著，1940，正中

蜕变变（剧本）1940，商务

正在想（剧本）1940，文生

北京人（剧本）1941，文生

家（剧本）1942，文生

艳阳天（电影剧本）1948，文生

曹禺剧本选1949，文生

明朗的天（剧本）1956，人文

迎春集（散文）1958，北京

胆剑篇（剧本）与梅阡、于是之合作,曹禺执笔,1962,戏剧

王昭君(剧本)1979,四川人民

论戏剧1985，四川文艺

曹禺论创作（理论集）1986，上海文艺

亚著，1944，文生

[研究资料书目]

曹禺论（肖赛）1943，成都燕风出版社

曹禺研究资料汇编 1960，山东师院中文系编版

曹禺剧作论（田本相）1981，戏剧

曹禺的戏剧艺术（辛宪锡）1984，上海文艺

曹禺论（孙庆升）1986，北大

论曹禺的戏剧创作（朱栋霖）1987，人文

曹禺传（田本相）1988，十月

曹禺剧作艺术探索（华忱之）1988，四川文艺

第五篇：曹禺生平

曹禺（1910～1996）剧作家、戏剧教育家。本名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江。1910年9月24日生于天津。曹禺出身于封建官僚家庭。幼年时的所见所闻对曹禺的反帝爱国思想的形成和他一生的创作起了巨大的作用。

1922年入南开中学。1925年加入南开新剧团，成为骨干。1928年入南开大学政治系，次年转入清华大学西洋文学系。1936年8月始在国立戏剧专科学校教授戏剧。抗日战争开始后，他随戏校迁至四川。1946年返回上海，后应美国国务院邀请赴美讲学，1947年1月回国，应聘于上海实验戏剧学校。

1949年初，曹禺接受中国共产党地下组织安排，由上海经香港抵达北平（今北京）。后参加中国人民政治协商会议，并参与筹备全国文学艺术工作者代表大会。1949年7月文代会召开，曹禺被选为主席团成员。1950年、1952年先后被任命为中央戏剧学院副院长和北京人民艺术剧院院长。文化大革命中，曹禺遭到迫害，被迫搁笔。

1988年11月在中国文学艺术界联合会第五次代表大会上他被选为执行主席