浅析古典吉他独奏曲《大霍塔舞曲》的演奏及教学

第一篇：浅析古典吉他独奏曲《大霍塔舞曲》的演奏及教学

四川音乐学院本科毕业论文（设计）

浅析古典吉他独奏曲《大霍塔舞曲》的演奏及教学

摘 要：

《大霍塔舞曲》在古典吉他演奏方面有着不可超越的造诣，本文就针对塔雷加的《大霍塔舞曲》的创作及其演奏技巧方面分析古典吉他的演奏，分析其所展现出的艺术价值和魅力，也了解一下它之所以可以流传至今的原因所在。

同时，经过对《大霍塔舞曲》的分析，总结出在教学中如何进行《大霍塔舞曲》的教学方法。

关键词： 古典吉他;演奏、《大霍塔舞曲》;教学

序 言

古典吉他是一种根据200多年前式样成型的以尼龙弦(100年前为羊肠)发声的乐器。首先从乐器的角度理解：古典吉他的构造与其他乐器(弗拉门戈吉他、匹克吉他、民谣吉他以及电吉他等)有明显不同；其次从演奏方法上讲：古典吉他以独奏为主、兼顾一定量的重奏、协奏等；手指直接弹奏(不使用拨片等物件)并结合各种特殊演奏技巧；从音乐的表现来讲：古典吉他以演奏古典乐为主，兼顾一定量的现代经典乐曲。细腻而多变的音色，丰富的多声部和声演奏能力，对不同时期、不同风格不同民族的音乐都能诠释自如。

古典吉他作为这样一件历史悠久的弹拨乐器，在西方音乐舞台中拥有者同“钢琴”、“小提琴”同等的地位，并称为“西方三大乐器”。在西方国家中，许多音乐学院的教学都是从吉他开始入门的，首先要掌握了吉他的弹奏方式和技巧才能进行下一步的音乐培训，而非向我国以钢琴为音乐入门的教学方式。并且，在西方国家中还会专门设置古典吉他专业，进行专业人才的培养，使得古典吉他方面的教学人士和演奏人才辈出。古典拥有着巨大的作品库，从文艺复兴时期一直到现代的各个时期的音乐都可以通过古典吉他来展现。

虽然，古典吉他在西方如此的受到重视，但是在我国依然属于非主流的音乐地位，与国外的发展也相差甚远。主要原因在于两个方面：一方面是我国缺乏一个良好的发展环境，因此从主观上就会使人们的意识产生偏差；另一个方面是我国缺乏专业的古典吉他教授的人才，从理论缺乏专业性的指导。但是，我国在古典吉他的教育方面虽然缺乏理论知识的支撑，但是在古典吉他的演奏技巧上却达到了较高层次的发展，并且还涌现出了一些国际知名的演奏家。因此，熟练的掌握古典吉他的演奏技巧是十分重要的事情。

《大霍塔舞曲》（Gran Jota de concierto）全称《演奏会用大型霍塔舞曲》，是着名的西班牙古典吉他演奏家、作曲家塔雷加的传世之作。霍塔舞曲（西班牙文：Jota）是西班牙阿拉贡地区的民间传统舞蹈音乐，属中快速度的三拍子节奏，常由西班牙民间乐器和吉他演奏。由于其极具西班牙地区风情，加之作者忠实地继承了霍塔舞曲的传统风韵，又具有高度专业性的艺术创新，并刻意运用和发展了西班牙古典吉他的一些特殊演奏技法，因而，在世界古典吉他乐坛上占据显赫地位，属名曲中的精品，被后人称为古典吉他演奏艺术的金字塔。

因此本文就通过分析塔雷加的《大霍塔舞曲》，来进一步了解古典吉他的演

奏技巧。

第一章《大霍塔舞曲》的演奏技巧

“多样化的统一”被欧洲古典艺术美学学派及古希腊和古罗马的众多美学家视为是艺术创作中最为重要的原则。而《大霍塔舞曲》在这个方面做的堪称典范。在这首乐曲中，作者多侧面地、多样化地运用了多种艺术手段，又将它们高度集中地凝聚在同一主题思想上，这种精美的艺术构思在全曲中随处可见。下面就从两个方面阐述这个问题。

1.错综复杂的多样化音乐织体构建形式是本曲创作的基础

第一个表现是音乐形式的多样化。全曲除序奏以外的各个段落中，给人以大量鲜明的音乐形象感受。如乐曲在第4变奏中，作者用古典吉他2弦的圆润和4弦的浑厚的音色的对比，仿佛描写了男女歌手边歌边舞的形象；在第7变奏中，作者以上滑音的技巧展示了一位柔美的少女独舞的形象；在第11变奏中，作者以古典吉他大管奏法描写了一个老人载歌载舞的形象，凡此种种，不胜枚举。

第二个表现是音响色彩的多样化。在全曲中，可以听到小提琴的各种音色，民间土琵琶的音色，单簧管的音色，双簧管的音色，大管的音色，还有嘹亮的军号声、铿锵的大鼓声、悦耳明快的小鼓声等，形成了一个绚丽多彩的音响世界。

第三个表现是古典吉他演奏技法的多样化。全曲中使用的古典吉他演奏法包括：六音琶音和弦奏法，快速分解和弦奏法，三连音快速音阶奏法，大音程滑音，泛音旋律奏法，闷音奏法，轮指奏法，左手单手涟音奏法，大鼓奏法，小鼓奏法，单簧管奏法，大管(巴松管)奏法、号角奏法等等，集古典吉他演奏技法之大全。

第四个表现是旋律织体面貌的多样化。从旋律织体线条上看，有以和声全奏描写的旋律的垂直线群，有以音阶展示的旋律阶梯进行，有以单音来体现的自由流动，还有起伏跌宕的双曲线形式等等。从旋律面貌上看，有高声部旋律，有低声部旋律，有被强拍切断的圆舞曲旋律，有隐藏在三连音、分解和弦的旋律，有双声部的带状旋律，有轮指演奏出的颗粒性的旋律等等。

2.艺术美学思想上“统一性”创作手法恰到好处的运用，是本曲创作成功的灵魂

表现手法服务于乐曲内容，全曲运用了大量的创作手法，但都是围绕一个核心，即塑造各式各样的西班牙人民跳舞的形象，尽管形象众多，但在我们欣赏本曲时，因为作者的合理安排，把表现内容作为主要目标，使得整个乐曲给人以天衣无缝、相得益彰之感，充分展示出作者坚持“统一性”的原则。其主要表现在：

创作动机的多样性服从于创作乐思的统一。虽然作品中有各种各样的创作动机，但都集中体现作曲家唯一的乐思，即：要表现出欢乐的西班牙人民跳舞的场面。在作曲家塔雷加的眼中，西班牙民族、西班牙故土是如此的可爱，他要通过起源于西班牙这一国度的民族乐器──古典吉他来歌颂勤劳、质朴、欢乐的西班牙人民，最大化地利用霍塔舞曲这一传统乐曲来展现古典吉他的魅力。

表现手法的多样性服从于乐曲风格、体裁的统一。全曲表现手法再多，也没有超越西班牙霍塔舞曲这一舞曲体裁来写，也没有丢掉西班牙乐曲这一风格，人们不可能在本曲中看到诸如“日本富士山上樱花”等风格迥异的形象，也不可能听到莫扎特弦乐小夜曲的悠悠乐声，所有的这些都表现一个主题，就是西班牙《大霍塔舞曲》。

本文通过分析《大霍塔舞曲》的演奏技巧及教学，论证了《大霍塔舞曲》是一部及集音乐性与技巧性与一体的经典作品，并在该作品的教学上提供了意见与

建议。

第二章 关于《大霍塔舞曲》的教学

对于《大霍塔舞曲》的练习和教授教学来说而言，最难的就在于它里面所涉及到多种变奏，也包括了吉他各种各样的技巧，还有许多的特殊技法：快速半音阶，琶音，分解和弦，揉弦，轮指，上下行涟音奏法，滑音奏法，靠弦与不靠弦奏法，泛音奏法，左手单手涟音奏法，大鼓奏法，小鼓奏法，单簧管奏法，大管(巴松管)奏法等等。可以说这支曲子几乎包括了古典吉他全部技法，《大霍塔舞曲》是由序奏和26段变奏加上尾声组成，是泰雷加独一无二的大型精华曲，包含了吉他独特的艺术性技法。因此，如果将每个变奏单拿出来弹奏的话很简单，但是当他们放在一个曲子里面进行演奏的时候，就变得难度很高。同时，《大霍塔舞曲》极具西班牙地区风情，加之作者忠实地继承了霍塔舞曲的传统风韵，又具有高度专业性的艺术创新，并刻意运用和发展了西班牙古典吉他的一些特殊演奏技法，也加大了《大霍塔舞曲》的演奏难度。

也是因为这样，《大霍塔舞曲》中的二十六个变奏在演奏的时候就成为了最要重点练习的地方。

《大霍塔舞曲》的序奏是a小调，3/4拍，较缓慢的行板。一开始的4小节是强有力的和弦和快速分解琶音组成的两个问答句，每四个和弦加一个快速分解琶音组成一个问答句。仅仅两个问答句就预示了一场热烈的节日狂欢即将开始。接下来是一组组的和弦进行，再逐渐加上不断重复的低音，描写准备参加狂欢的人流正缓缓地从四面八方向狂欢场地的中心聚拢。由一个上行琶音过渡并引出一大段左手单手涟音的华采乐段，这一段三连音全部单独用左手演奏，右手并不拨弦；三连音的第一个音和第二个音用左手上行涟音奏法打出来，第三个音用左手下行涟音奏法勾出来，整个大段的三连音先要放慢速度来练，每个音符都要练到很清晰的程度后再逐渐加快速度来弹。弹得太慢，或者弹得虽快但不清晰，都是不可取的。此后是表现技巧的几组半音阶，最后经过快速的下行分解琶音，序奏结束在强有力的主和弦上。这段音乐告诉人们，狂欢即将开始。

序奏之后马上进入情绪热烈的第一变奏，由于是表现狂欢刚刚开始，所以应该处理得欢快而不是狂热，几个倚音要弹得短一些、轻快一些。

第二变奏由两段下行三连音组成，三连音的第一和第三个音用右手拨出，第二个音用左手下行涟音的方法奏出，情绪要活泼。此处特别容易弹错的地方是三连音的节奏，如果你对三连音的节奏不熟悉的话，请先把三连音的节奏用口念和心念的方法多练习几遍，在有十分的把握之后再弹出来。

第三变奏由一段持续和弦组成，弹奏持续和弦时要注意两点：第一，右手的a，m，i三指要并拢，这样拨出的和弦声音才不会散；第二，a指的力度要适当加强一点，以突出和弦上方的旋律音。

第四变奏是一段充满柔情的旋律，要弹得有歌唱性。从第7小节的第3拍起到第8小节的第三拍，这四拍是一个小过门，其色彩的处理要和前面的旋律有所区别；第15小节的第三拍到第16小节的第三拍也是个小过门，也要弹出与旋律的对比。

第五变奏是一段带有旋律的持续和弦，要弹得热情而富于动感，描绘了人群开始起舞，情绪热烈。

第六变奏是由一系列的三连音组成，这些三连音的第一个音连起来是主旋律，要用靠弦奏法来弹，三连音的其他两个音则用不靠弦奏法来弹。第六变奏是

第五变奏情绪的延续，欢快的三连音符中蕴藏的主旋律描写了人们载歌载舞的场面。

第七变奏的旋律抒情，但是比起第四变奏来情绪更加激动一些，描绘恋人们在翩翩起舞中情话绵绵，这段旋律部分的音乐流动，节奏可以自由一些，间断出现的节奏表示舞蹈并没有中断。

第八变奏是第七变奏的继续，恋人们的情绪由于感情交流而愈发兴奋，所以这一段的速度要由慢渐快，并有所变化。

第九变奏的音乐描写舞蹈的人们在不停地旋转，陶醉在欢乐之中。第十变奏掀起了一个小高潮，这段音乐起伏要大，速度要稍快一些。第十一变奏和第十三变奏分别用模拟大管和大鼓的奏法演奏，描写广场上狂欢的人们围起了几个人圈，艺人们争相表演，这边是吹奏，那边是敲打，争奇斗艳，互不相让。大管奏法又称为巴松管奏法，是用右手手掌外侧轻轻接触音孔和琴马的中间部分，然后用p指拨弦，动作与Pizzcato奏法非常相似，只是后者是将右手手掌外侧轻揿住琴弦紧靠琴马的部位。大鼓奏法是用右手拇指的外侧面在靠近琴马的地方敲击全部琴弦，注意拇指外侧面敲击琴弦的时候要放松并具有爆发力，接触琴弦时要干脆、有弹性。

第十二变奏是第三变奏的重复，第十四变奏用了一大段泛音奏法，给人以飘飘欲仙、脱离现实世界的感觉。

第十五变奏又回到了狂欢的场面。

第十六变奏再次推出一段小高潮，用切分音奏出上行旋律，旋律音要用靠弦奏法，而且是突强音，描写舞蹈的人们一面用脚跟蹬踏地面，一面拍掌呼叫，这是典型的西班牙霍塔舞舞蹈场面。

第十七变奏是一大段滑音奏出的抒情旋律，弹奏滑音的时候动作要柔和，滑音终了的时候手指一定要到位，否则旋律音就会含糊不清，旋律音最好要加上揉弦。

第十八变奏又回到第五变奏的舞会场面。第十九变奏是第三次出现高潮，每一拍十六分音符里的第一个音连起来是旋律，要用靠弦奏法，音量突强，十六分音符节奏要弹得快而均匀。

第二十变奏是一段过渡性质的段落，好象是描写跳累了的人们需要休息一下。

第二十一变奏是一大段双弦滑音，滑出的三度和音旋律，情绪与第十七变奏相近，但难度要大得多，双弦滑音的手指到位更困难一些。手指到位后亦要加上揉弦。

第二十二变奏是第六变奏的进一步发展，它们的节奏和情绪都很类似，主旋律都是由一系列三连音中的第一个音符连成的，这些旋律音全部要用p指靠弦演奏。

第二十三变奏是一段如歌的旋律，要全部使用单簧管奏法来弹，右手拨弦位置是左手所按音符的第一泛音点的位置，即比所按音符高十二把位的位置，如左手按第二弦的第三品格，右手要则拨第二弦的第十五品格位置，这样发出的音最圆润、柔和，近似木管乐器中的单簧管音色，在加上揉弦的时候更为相象。

第二十四变奏还是第二十三变奏的旋律，只是在旋律出现前加入了小鼓奏法，这种小鼓奏法在贯穿了全部旋律之后，又持续了一段时间，描写在狂欢的时候，远处传来了一阵阵军鼓声，随着军鼓声越来越近，走来了一队鼓号手，吹打着，参加到狂欢的行列中来，绕场数周之后，又列队远去。小鼓奏法的记号是用

T表示，其方法是将第五弦与第六弦相叠起来，然后用左手食指在第九品格位置按住这两根相叠的弦，右手同时以p指扫弹的方法演奏(旋律出现前和出现后的小鼓奏法可以i,m,a三指自由轮流扫弹)。这里的主旋律不要象第二十三变奏那样用单簧管奏法，而是要用模仿铜管乐器中的小号奏法，右手拨弦的时候要尽量靠近琴马，并用不靠弦奏法弹奏，这样就能发出类似小号加上弱音器的效果。

第二十五变奏是第三变奏的重复。

第二十六变奏是一段轮指音乐，低音声部是和弦根音，中声部是副旋律，用p指演奏，上声部是主旋律，用a、m、i演奏，描写狂欢接近尾声，兴奋欢乐的人们意犹未尽，互相道别而又恋恋不舍。轮指的节奏节奏要均匀、流畅、连贯，前后一气呵成。

最后是尾声，速度由慢渐快，描写舞蹈的人群越转越快，将狂欢推向最后的高潮，一个强有力的高音主和弦和一个低沉的主和弦先后出现，从而圆满地结束全曲。

综上所述，《大霍塔舞曲》之所以可以在世界古典吉他乐坛上占据显赫地位，又被后人称为古典吉他演奏艺术的金字塔，在于它的编曲和演奏中运用了古典吉他的所有弹奏技巧，同时也包含创作者对作曲中投入了浓烈的民俗文化情感，不论是从演奏技巧还是从情感抒发角度，《大霍塔舞曲》都是一支不可挑剔的最佳作品。我们学习《大霍塔舞曲》对我们之后演奏古典吉他曲有着很大的帮助，教授《大霍塔舞曲》就相当于教授了众多的古典吉他演奏技巧，它可以让我们通过一首曲子就掌握古典吉他的所有技巧，可以促使我们演奏技巧的提高。

参考文献：

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4、徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》 北京：人民音乐出版社 2003

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6、吴祖强编著 《曲式与作品分析》 人民音乐出版社 2003年版

7、陈志著 《古典吉他技巧与表现》 东方出版社 1993年版

8、陈志 《吉他艺术》（第1辑）北京吉他学会编 人民音乐出版社出版 1997年6月第1版

9、陈谊 《西方古典吉他教学体系研究》 中央音乐学院 2001年

10、管沧 《在演奏中传达音乐的灵魂》 中国文化报 2008年

第二篇：胡爱华老师浅谈古典吉他演奏技术

胡爱华老师浅谈古典吉他演奏技术

命题是笔者在长达15年的古典音乐吉他教学实践中经常观察、思考以及对学生实施教学的一个重要课题。

古典吉他作为一件技术难度大、艺术层次高的西洋和声乐器，不可避免的要产生技术性、音乐性谁更重要这个两极性的问题。就笔者的阅历而言，我国古典吉他爱好者（包括一些专业人士）对此大概有三种意见：一是认为技术是最重要的。其理论支点是没有完美的技术能力，则无法产生完美的音乐；二是认为音乐性高过一切。演奏是表现音乐而非展示技术的；三则认为技术是音乐的先导。音乐的完美表现必须建立在良好的技术能力上。笔者的观点倾向于第三种。

任何乐器演奏所面临的第一个问题自然是演奏者驾驭乐器的技术能力。就古典吉他而言，除了正确的坐姿、持琴方法以外，最重要的就是左右双手的技能训练。笔者从长期的教学实践中总结了几种单纯为解决双手弹奏技能而设计的技巧、技能练习系统。

一、发音及音色的解决。大概是受国外不同地区、不同时期或不同演奏家的影响，我国吉他界对吉他发音这一基础而又是重中之重的问题，呈现出多种不同方式或流派。对于很多初学者和一般学习爱好者而言，靠弦或者不靠弦；右手指甲的角度和运用；手腕、手指与琴弦的角度；手指触弦的位置与角度等都是长期存有困惑的问题。

早期有所谓的“自然发音法”，由于音量小、音色薄而难以表现音乐的色彩和张力，目前自然已难登大雅之堂。而这个自然淘汰的过程，在我国从上世纪七十年代后期直到上世纪九十年代后（大概在1996年左右）才得以在吉他专业圈内完全消失。但时值今日，许多业余授课老师由于对发音方法缺乏正确的认识而难以对业余学琴的学生进行正确的引导。所以从一些国内比赛的赛场上普遍看到很多选手的状态——虽然功夫没少下，但基础的一关——吉他的音色实在难以入耳。其他还有相当一些坚信自己能无师自通的爱好者，虽多年盲修瞎练而终于也是悟性难通，最终一弃了之。

西班牙发音方法至今仍是我国众多师生极力鼓吹并运用的重要流派之一。这种方法靠弦与不靠弦并用。由于两种发音方法的训练方式和机制都不一样，所以通常是弹奏单线条的旋律声部时，其音色饱满、质量上乘。而一弹分散和弦（用不靠弦）时，音质立刻下滑，大部分变得音色过薄、而力度减弱（正常力度处理除外）。而且其连续运用靠弦方法时总感觉其演奏的所有音乐都有西班牙弗拉门哥音乐的味道。巴赫可以弗拉门哥吗？这显然也是个问题。我过去多年运用这种方法弹琴，但心中总有一问，却苦于没有答案。

上个世纪九十年代初期，我有机会拜读了陈志老师关于古典吉他发音技巧的文章，其中谈到触弦、绷弦、放弦等发音的技术理念。我感觉非常新颖，颇受吸引。后来在随陈老师学琴时，我向老师汇报了自己的困惑。陈老师笑着说：“你是个有心人，问题能逼到了这个点上一定是用了心了”。在随后的教学中，陈老师纠正了我右手的角度、手指触弦的位置、摁弦、绷弦的方法以及放弦发音的技巧。并让我练习了很长时间的靠弦发音（此靠弦与以前的靠弦也不一样），当感觉我手指的状态和发音的质量达到了基本要求后，才让我进一步练习不靠弦的发音方法。最终，我体会到了为什么两种发音能音色统一。为什么要先练靠弦而后练不靠弦。为什么在实际演奏中可以大量运用不靠弦的方法发音等。

古典吉他是一件声学乐器，我们在演奏中除了手指和神经感觉之外，没有其他可以借助的元素。而作为一件乐器，音色音质高质量的统一在本质上是至关重要的。大家试想一下钢琴，钢琴的88个琴键覆盖了全部乐声系统。而其声音只有音域高低的变化，其声音的本质却没有变。作为独奏功能为主的和声乐器——古典吉他也是一样。其三个半八度的音域变化是乐器本身学术功能的一种设置，而每个声音的类本质质量却在很大程度上是由演奏者本身所具备的能力和素质决定的。所以在发音这一基础教学上，我给学生所设置的练习如下（考虑文字叙述的非视觉性，手型的角度等暂不论述）：

1、手指左前角触弦，指甲盖儿与琴弦几乎成平行状，p指自然平直。

2、i m a自然弯曲，手指尖直对琴弦。

3、各指做垂直摁弦——放松的练习，以期体会到右手各指根关节发力的技术状态，并反复练习求得条件反射的结果。

4、上述练习成熟后，练习靠弦发音。即手指摁弦迅速向邻弦方向横向拨弦，使琴弦快速沿指甲和肉划过产生相对指板或琴孔方向直上直下的物理震动产生饱满的声音。

5、手指滑拨琴弦后触靠在邻弦上，然后迅速放松，使手指恢复到预备发音的状态，而不是仅留在邻弦上。这个技术动作非常重要，虽然只是一个放松还原的动作，但真正练好后可以达到两个目的：

A、发音时手指适当发力（紧），而发力后手指立刻还原（松），使手指肌肉不断得到紧松、松紧的训练。松和紧是矛盾对立而又互补增益的运动哲学概念，也符合我国古老的“阴”、“阳”学说。

B、由于手指发音后立刻恢复到预备状态，实际上已经做好了第二次攻击琴弦的准备，这样的技术设置对以后提升弹奏速度有着良好的技术基础。

6、当靠弦发音练习确有基础且应用自如后，可开始不靠弦发音的训练。不靠弦是在靠弦的基础上完成的。即：手指正确触弦、绷弦后迅速小动作滑拨放弦，而此时要注意手指绝不可以触到邻弦（当然更不能勾弦发音），要用极小的动作完成拨弦发音，随后立刻还原到预备状态。这个动作从摁弦到完成发音只是一瞬间的事，其动作和发力比较微妙，笔述难以真正说清。

综上所述，古典吉他本质上的发音方法确实存在靠弦和不靠弦两种基本状态。靠弦为练，不靠弦为用。练、用结合，如确实掌握了，最后可达靠弦和不靠弦二法为一，音色质量统一，而且弹奏方便。可基本避免弹奏旋律用靠弦时声音饱满有质量，而弹奏分解和弦或和声时用不正确的不靠弦（甚至勾弦）而产生尖锐刺耳的非乐音本质的不良声音。至于有人提出吉他声音应丰富多变，以增加音乐感染力的问题：上述论述是指吉他在声音质量本质上的一种技术方面的探讨。至于音色的变化和其他方法关系到音乐美学的展现，当另作他论。

二、双手弹奏技能的提高

记得陈志老师曾讲过，弹琴的人，一定要先搞清楚怎么弹，然后再说弹什么。我认为此言甚对。但从实际教学中发现，学生搞清楚怎么弹虽已属不易，但如老师教得准确、明白、有步骤、有控制，而学生也用心钻研，理、行并重，则可在半年左右基本建立起规范的演奏技术定型。而接下来却又有了如何迅速提高双手弹奏能力的问题。

许多爱好者和老师大有急于求成的心态。刚刚能够把琴弹响，便立刻投入大型独奏曲的训练。笔者在全国各地的吉他比赛场地目睹过很多选手弹琴，这些选手从状态上看应该说绝对用功，其精神也大有努力拼搏、克期求证之势，但可惜功夫用的不对，纵有盲力也枉然。

古典吉他的演奏如除去其音乐意义，单从双手的动态上看实际是一种手指的运动。其机械性的特点是无法回避的。而且肌肉的弹性能力、关节的灵动能力、神经的敏感程度，基本上决定了我们对音乐力度实施强弱收放自如，速度快慢可控，精细圆融的处理和表现音乐等能力的高低。单从某一首乐曲来看，其技术元素是割裂式的。其音乐作品是由作曲家按照需要可以自由安排他所认可的各种音乐元素。而任何一种音乐元素都给演奏者从技术元素上提出若干个单元甚至数十个单元的能力需要。单从此一点来看，古典吉他的演奏从技术要求上给我们的双手提出超出常人几十倍甚至上百倍的素质要求。所以有种观点认为，不必花费时间去练什么基本功，多把时间用在弹奏曲目上，刻苦一些、勤奋一些就可以了。对此，本人绝不敢苟同。

我深信：基本功是起点，练习曲是桥梁，而独奏曲及音乐美学的展现是目标。笔者认为，基本功不仅是教学的起点，其丰富的训练方法的设置还使其成为一个宝库。我们弹琴的人，由于某个时期会偏重某些风格的乐曲练习，而这些乐曲的风格从技术形式上是有其范围或说局限性的。所以我们的弹奏能力在不同时期也会有所偏重，导致或上升、或下降。由此我们必须给自己建立一个丰富的基本功的宝库，需要的时候能够获得强有力的技术支持。但就我的阅历和感觉而言，我们国内专业圈子，包括各地音乐学院，可能绝大多数都没有给我们的学生建立这样一个宝库。而只是不同的老师按照自己的好恶所积累的经验（也可能是恶习）盲人摸象般的随心情的臆断，但不失忠恳的教导着一些可怜的孩子。真可“叹其之愚诚，哀其之轻谋’。至于一些盲目的初学者和那些自信可绝对自学成才之辈，则无可言述。

基于以上所述理念，我们在教学上建立了八种基本功的练习体系。基于篇幅，在此只列提纲，略做表述，详细探讨则需看日后机缘。

1、右手基本素质训练：

（1）右手全封闭指靠弦或不靠弦发音练习，逐步过渡到半封闭指及开放指。目的是强化右手各手指发音的正确性及能力的迅速提升。

（2）右手踢指练习。通过手指大幅度的反向运动，提高爆发力的锻炼。同时使右手背及手指的肌肉、筋络获得弹性训练，也对神经系统给予了良性的运动刺激，以期增加神经的敏感程度。

（3）快速反弹练习。通过p i m a快速的扫弦，反弹练习增加手指的灵通性，提高快速的运指能力。

（4）空弦组合练习。包括各种分散和弦型态、旋律音阶指法及p指与i m a交替弹奏的能力。目的在于集中精力，控制好、稳定住右手正确的弹奏状态。

2、左右手基本素质训练

（1）组合指的开指练习。形式：左手各种手指组合在指板上双向伸展、收缩的练习。通过不同把位的变换提高手指的伸展和收缩的能力。目的：使左手的肌肉群得到充分的弹性训练，并有效提高手指关节的支撑能力。对以后左手和弦指位能力及手指的运指能力起着至关重要的作用。

（2）左手的打拨弦练习。形式：左手用单、双、三、四指的组合，大幅度进行打弦、拨弦的练习。使手指从根关节建立起灵动性，同时练习准确的摁弦能力。需注意：打拨弦的练习不等同于圆滑音的练习。此为素质训练。

（3）左手指走摁弦练习。这个练习对于初学者而言应放在左手练习的第一项。但对于系统练习的人来说应放在打拨弦之后。因为左手前面两项练习可能会对左手正确的摁弦方法有散乱和削减运动信号的可能，所以此时练习走摁弦即可恢复正确的运指信息，也可使肌肉得到良性的刺激，很快放松。

方法：左手在任意把位端正、固定好手型。然后用不同组合指法做摁弦——放松——换弦的训练动作。需注意：手型的端正、手心含空、手指第一关节直立使手指尖端摁弦。目的：固定手型、指型。而所立各指通过摁弦发力、放松还原，使左手的神经、肌肉、关节获得正确的运指能力，并形成条件反射。

3、双手配合练习。

形式：右手在正确的发音状态下（靠弦和不靠弦各有其用、按需安排），配合左手做移位练习。

（1）左手单指变换把位的练习。（2）左手组合指变换把位练习。（3）左手跨弦移指练习。（4）左手斜行移指练习。

（5）左手把位移指练习，包括单弦移指练习。（内容繁复，不述）

目的：使双手最大限度的协调练习，奠定双手互动能力的基础。同时使左手在各种运指移动的状态下得到全面的训练。

4、右手封闭指单指不靠弦发音强化练习。

方法：右手 p i m a包括小指(ch)全部封闭在琴弦上，然后某一指连续做发音练习。同时左手用附点开指或附点半音阶形式配合右手各指的发音。

目的：这个练习右手是封闭指。所以会更好的强化手指的独立性。从形式和名称上看似乎是针对右手的练习。而从练习效果上看，由于左手始终在配合右手练习，所以这个练习对双手而言实在是相得益彰，同步提高。

5、右手开放指单指不靠弦发音强化练习。上述练习是封闭指，最大目的是提高了右手各指的独立性。而此项练习右手为开放指（悬腕）形式练习、弹奏。开放指是我们在实际演奏中运用最多的形式。而这种弹法很容易出现手腕跳动、勾拉琴弦的错误状态。在练习时需严格控制。方法：右手各指单独练习。四分、八分、三连音、十六分音符四种时值做变换速度练习。使手指得到不同速度、不同强度的训练。而附点的练习更是不可减少的。同时左手以各种不同指法组合配合右手练习（内容略），以期使双手得以进一步互相协调训练。

6、建立在a小调功能和弦上的右手练习

弹奏古典吉他对右手的运指能力和方式提出了较高的要求。在正常演奏状态下，我们的右手要担负音阶形式的旋律、丰富多变的分散和弦、多声部的柱式和声以及轮指等各有技术特点的弹奏方式。所以如要想全面完成右手各方面能力的培养，应需有目的的设置右手全方位的技术弹奏练习。

著名的阿贝尔·卡雷巴洛大师在他的教材中设置了关于右手的丰富的练习，经过实践研练，我认为确实是行之有效的。但也有个问题：这个练习对于右手而言，只安排了一个减和弦的指型，从C1——C12把位上下行移动来配合右手各种形态的弹奏练习。可能卡雷巴洛大师是希望让练习者不过多分出精力来考虑左手的状态，而左手只用一个简单的指型即可让练习的人把注意力充分集中到右手的训练状态上来。如果这个设想成立的话，在理论上应是无懈可击的。

但在实际教学中，我发现长时间带学生做这个练习出现了两个问题：A、单一的音响长时间出现会给练习者的耳朵过早的产生疲劳、甚至是厌烦感。B.左手长时间只用一个指型既容易使左手损伤，同时也放弃了训练左手不同指型变化的机会。这两个问题的出现使我一度中止了这个练习的教学和研究。但心中总有遗憾。

后来我变通了一下，把a小调的功能和弦，即主和弦下属和弦、属或属七和弦，按1、4、5简单的连接形式安排在C1——C14各个把位上。这样练习者可用很短的时间便记熟这个和弦套子。然后右手依然可以做所有任务内的练习而达到预期目的。同时这样的训练使左手也得到了一定程度上的指型变化练习。而由于小调式和弦连接有着较强的色彩性，所以使练习者也不至于很快就从听觉上产生厌烦和疲劳感。

目前，这个练习是我给学生们安排的必练内容之一，从教学效果上感觉这个练习确实是行之有效的。

7、双手互动练习

所谓双手互动练习即是双手在演奏快速旋律时所需能力的培养。对于演奏者来讲，速度的训练是必不可少也是无法回避的。古典吉他所演奏的音乐，从巴洛克、古典乐派、浪漫派一直到近现代，很多大师的音乐作品都按其需要而融入了高速度演奏的元素。其中像巴赫大师严谨、复杂的无穷动、朱利亚尼交响般的辉煌以及巴利奥斯丰富独特转瞬即变的魔王旋律等等，都需要演奏者必须具备双手快速运指能力来完成基本演奏要求。

上述第6项是专为解决右手的问题而设计的练习，而此项的双手互动则是单为双手同步运指的能力而设计的。早些年，笔者二十几岁时，曾像很多吉它爱好者一样，每日狂练威拉罗勃斯练习曲第1号。这首练习曲对右手各指灵动性的练习确实有独到之处，而左手却大多数情况下处于紧张的和弦状态之中。这样的状态持续久了，左右手的运指速度能力会产生失衡的情况。（这里只是举例说明一种现象，而非对大师有任何偏见。其实大师的第2首练习曲即对左手灵动性的培养起着很积极的作用。）我所希望的是我们的教学从一开始就应该考虑这些不利因素，进而从基本功的训练中，纲领性、原则性的设置对抗某些不利因素的练习，以求得双手能平衡的发展。

“双手互动”的左手指法基于我们所熟知的24种半音阶基础上的指法组合。可分为四组指法。每组六种组合。这个练习指法全面，但练习时间过长，只适合做周期分组性的轮换练习。鉴于此，我编了两组左手的互动组合练习指法，配合右手六种常规弹奏指法（im ma ia pi pm pa）进行各种附点和变化速度的练习。从多年的教学结果看，实际效果是非常明显的。

8、圆滑音的练习圆滑音有打弦发音、拨弦发音以及打拨结合的发音形式。这种纯粹左手的技巧可以有效的提高旋律声部的流畅性和连贯性，进而能更好的展现吉他音乐的魅力。

然而左手手指的灵活性，决定了圆滑音质量的好坏。手指打弦、或者拨弦（与前面提到的打拨弦不一样）要用很小的动作——短距离的槌击琴弦或小动作的拨弦，还要产生足够的音量并保持圆润的声音质量。很多前辈大师的音乐作品中都运用了圆滑音的技巧借以提高音乐的流畅性。其中浪漫派和近现代音乐应该运用的更为广泛。为了这种技巧圆满的运用，我们可以用下述形式进行训练：

A.左手双指单独打弦和拨弦的练习。（所谓双指并非是指双指一起动作，而是相邻或间隔的两个手指分别练习。）

B.三个手指分别作打弦和拨弦的练习。C.四个手指组合分别做打弦和拨弦的练习。D.打弦和拨弦组合的练习：这个练习主要以左手双指三音组合打拨琴弦和三指四音组合打拨琴弦构成。

而且要以变换节奏型和附点形式组成练习。上述练习的功用可以在短期内行之有效的提升左手运指的高限能力。并且可游刃有余的完成一般音乐作品中圆滑音的乐句。当遇到更为特殊的圆滑音乐句时，由于有上述练习的能力铺垫，稍作针对性的适应练习，即可得到彻底解决。

9、揉弦的练习与运用

揉弦作为弦乐器常用的一种技巧，我的感觉是很多人对它既熟悉又陌生。之所以熟悉，大家可能从小提琴等乐器演奏中感受过揉弦所产生的音乐魅力。当然，大家也都知道吉他在演奏中运用揉弦时，可以适当延长时值（需要时）和一定程度的美化音色。

但我们从教学意义上讲，揉弦的练习可以有效提高演奏者的功力。也即是说，揉弦其实在训练中更有其特殊的作用。

揉弦的技术动作是：左手某一手指或某一和声指型在琴弦上摁好后，右手弹奏出这个音或这个和弦。然后在余音中左手保持摁弦状态，用手腕发力，顺吉他指板方向用均匀的频率作出左、右揉动，使所发出的声音既保持其基本音高而又产生一定频率的、超出平直音概念的声波变化。我经常希望学生用三种类型的练习曲、全曲练习揉弦。比如：威拉罗勃斯练习曲1号、巴利奥斯音乐会用练习曲2号、索尔和声练习曲16号。这三首练习曲一首是分散和弦状态，一首是旋律状态，另一首是和声状态。在这三首曲子的练习中加入揉弦练习（当然速度要慢下来），尤其是全曲都用揉弦的要求去练，难度是相当大的。刚开始练习时，练习者会出现肌肉紧张、疲劳的现象，甚至偶尔会出现双手突然自动停止演奏，而练习者似乎忘了曲子该怎样弹、怎样调动手指和肌肉的力量。这充分说明，揉弦练习是一种负荷练习。在练习中练习者不仅要求控制好左手揉弦的动作，还要努力调整放松左肩、大臂甚至小臂和手腕的肌肉张紧度。更同时还必须分出脑力去支配右手正确的进行弹奏。所以此时人的内在意识和外在的参与练习的所有神经和肌肉组织都会很快进入刺激——兴奋——疲劳——刺激——兴奋——疲劳这个过程。这个过程既是生理上的训练，也是精神意志的训练。经常做这种揉弦练习，可以使我们迅速的超越我们在正常情况下的训练中建立起来的基本能力。

过去陈志老师经常说“揉弦是内功，你要多练”，十几年的教学经历之后我真切的体会到：是真的，那真是内功！

揉弦，可以与我前面所述各项基本功的内容融合而练。果有能行之人，相信必有可喜的收获！

以上简述之8项基本功练习内容，得之于老师、得之于教学的经历，得之于平时的精心思悟和研练。望同道师友们阅后斧正。不胜荣幸。

双手同时互动在形式上看起来似乎是最自然不过的事情。但这种形式对演奏者的神经系统——尤其是脑部神经对双手的协调控制，其实是提出了极为苛刻的要求。所以练习者在做此类练习时一定要“气定神闲”的用工夫。同时要保持精神意念的高度清明。这样在一定的练习时间的积累下，练习者可能会体会到我们东方文化中所提到的“练气”的境界。所谓“意动形随、形动意融”。即手指形体的动作与意念高度融合，进而产生近乎“道”体的本来功能态。真有此境，则即使是练基本功也可乐在其中。当然，能入此佳境者，真需能自愿刻苦用功的“有缘”人。