清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义

第一篇：清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义

清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现

代剧场的历史意义

钟欣志

2013-3-18 10:22:34 来源：《戏剧艺术（上海戏剧学院学报）》(沪)2010年3期第18～

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【作者简介】钟欣志台北艺术大学博士候选人

【内容提要】 本文利用学界尚未注意过的资料，考察1896至1911年间上海圣约翰大学(St.John's University)学生演剧的情形，并试图阐述该校戏剧活动对中国早期话剧发展的历史意义。

【关 键 词】圣约翰大学/学生演剧/早期话剧/宋春舫/爱美剧

中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X(2010)03-0018-09

历来追溯中国现代剧场起源的研究中，上海圣约翰大学的演剧活动虽然未被忽略，但始终以极为有限的面貌呈现在史家笔下。相较于天津南开中学的话剧“运动”①，圣约翰学生演剧的起步早其十年不止，加上与上海当地其它新剧活动有过的交流，其对形塑中国现代剧场的重要性不言可喻。本文利用目前学界尚未注意过的资料，考察清末该校学生演剧活动的实况，分析有过演出记录的莎剧经典片段与中文原创剧作，以及校友们参与沪上知名团体演出的情形。其次，则试图讨论这些演出如何刺激了上海学生演剧的兴起，并进而塑造了中国现代剧场的业余主义。

朱双云成书于1914年的《新剧史·春秋》里，第一条就记载着：“己亥冬十一月，上海基督教约翰书院剏始演剧，徐汇公学踵效之。”光绪“己亥冬十一月”的圣诞节，换算为公历是1899年12月24日。事实上，这并非该校最早的学生演剧。根据不完整的统计，圣约翰大学从1896到1911年的戏剧活动，可归纳为夏季结业式上演出的英文莎剧和圣诞晚会上的中文创作两大类，此外还有一些在其它场合演出的零星记录。以下分项述之。

一、原文演出的莎剧精选

目前可见圣约翰演出的莎剧，无一例外都在七月份夏季学期结束后的结业式上，作为结业式的一项节目——通常是最后一项，或是颁奖之前的倒数第二项。该校学生历年演出的，都是莎剧中十分著名的“折子”，主要的特色是以英文原文演出。

1896年7月18日结业式上呈现的《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)选段，是目前所知该校学生最早的公开演出。当天下午，结业式在学校建筑物附近的草地上，由学生的军装兵操揭开序幕，随后移至室内，进行祷告、致词等部分。在来宾哈里斯(A.H.Harris)的勉励演说后，由十位学院高年级为主的学生演出《威尼斯商人》中法庭审判一景。

威尼斯大公主持的审判场景可说是《威尼斯商人》的重头戏。法庭戏原本易于制造戏剧张力，《威尼斯商人》的审判场景，等于把之前各自发展的多条情节汇集到法庭之中一并呈现。由于演出已近傍晚，室内光线昏暗，观众看不太清楚台上的服装，同时因为室内座位有限，许多观众被迫站在门窗外，制造的声响多少盖过了演员的台词。即便如此，《北华捷报》的记者依旧认为这是一次成功的演出：

这群学生的表现全神贯注，我们认为演出不只有模有样，而是确实掌握了这出戏的精神。他们花了许多心血研读角色，我们不觉得有提词的需要。夏洛克这位想当然耳的主角演得很好，他的口白有些模糊不清，但神情举止非常优秀；安东尼欧的告别演说很有效果；波霞的声音非常清晰，不像其它角色因速度急促或过于微弱，增加了听者的负担。假胡子明显为演出带来不少娱乐效果，演员灵巧的使用对表现角色颇有帮助，特别是大公和夏洛克。[1](1896-07-24)

《北华捷报》上的报导和评论，为今天尚存留的一张演出人员戏装合照提供不少辅助说明（参见图一）。这张相片上有参与审判场景演出的全部十位学生，其中中立者应是威尼斯大公，在他左侧是夏洛克，两人的假胡须清楚可见。相片上学生演员“有模有样”的扮相表示，他们确实为这次演出花了不少心思。在一所以英语为主要语言的学校，能在文学相关课程接触到莎士比亚，并不令人感到意外。圣约翰演出的意义之一是，在十九世纪末的上海，莎士比亚已经不只是课堂上阅读的文字，更是可以置于场上的剧本。借由实际排练和演出莎剧片段，圣约翰书院的学生以最为直接，却很可能最不轻松的方式面对西方经典。并且通过他们，一小群在上海的中国人可以开始体会“Shakespeare”大概是何模样。

1899年7月19日，圣约翰学生演出《恺撒大帝》(Julius Caesar)的广场一景，也就是一般分幕方式下的第三幕第二景。在第一景里，布鲁图斯(Marcus Brutus)和他的支持者在议会门口刺杀了恺撒皇帝，此时他来到广场，对市民分辩说自己谋刺的理由“不是不爱皇帝，只是更爱罗马”。安东尼屋(Marcus Antonius)带着恺撒的尸体来到广场，面对刚刚听完布鲁图斯分辩并几乎为其说服的群众，以一段巧妙迂回却又精简的演说，改变了市民的看法，将众人对布鲁图斯的信赖转为对犯上作乱之人的憎恨，迫使其逃离罗马。

从莎士比亚的剧本来看，这场戏以安东尼屋的角色最为吃重，其次是布鲁图斯，然后便是广场上有台词或无台词的群众。凯修斯上场后随即离去，恺撒皇帝根本已是一具尸体。记者表示，演员们努力装扮成罗马时代的模样，刚出场的时候几乎令人忍俊不禁，但随后便开始欣赏学生水平不俗的语言表达能力：“聆听一位中国青年朗诵安东尼屋的演说词，并且知道他对其中嘲讽之意和哀戚之情有清楚的理解，是项前所未有的经验。”[1](1899-07-24)

1901年7月19日的结业式上，圣约翰学生演出了另外一场著名的莎剧片段。当天在演说和颁奖典礼之后，来宾观赏到的是《哈姆雷特》(Hamlet)中的掘墓场景。掘墓一景跟哈姆雷特的复仇行动无直接关系，却好比风雨欲来前的片刻宁静，对话中不断围绕着死亡，也预示了剧末的悲剧结局。在这场戏最后，哈姆雷特更惊讶地发现，自己心爱的奥菲莉亚(Ophelia)已死，并当着他的面下葬在墓园中。除了八位演员，台上还可见到数位神职人员和诗班，可知圣约翰学生并没有省略任何这场戏原有的角色。《北华捷报》记者评论道：

演出整体而言值得赞赏。参与的人显示出对文本十足的理解，并且他们的发音也非常清楚正确，这是值得最基本赞赏之处。这场戏着戏服演出，并有尽其资源所能的装点，为午后成功的活动划上了美好句点。[1](1901-07-24)

我们在上述剧评中可以读到，记者的评论角度都很正面。即便指出不足之处，口气也都十分委婉，例如对《威尼斯商人》中许多学生说话“速度急促或过于微弱”的问题，也与对波霞的赞美一同提及。整体来说，《北华捷报》记者对圣约翰中国学生用英语演出西方正典的批评，仍以鼓励性质为主。

1902年7月18日，圣约翰大学再度演出《威尼斯商人》的法庭场景。我认为，另外一张至今可见圣约翰学生演出的剧照即摄于此年（参见图二）。据1896年的报导，法庭场景在室内(General Assembly Room)演出，而这张照片上的演出明显是在户外的临时戏台上。此外，楼上随意围观的学生似乎表示，楼下的演出只不过是事前的彩排，并非夏季结业式现场。这次演出扮演夏洛克的学生颇受好评，记者对波霞的扮演者也印象深刻，因为他“逼紧了嗓子，令人想起中国舞台上的旦角”。[1](1902-07-23)

1904年7月21日的结业式最后，八位圣约翰书院的学生演出《亨利八世》(King Henry Ⅷ)中，红衣主教沃希(Wolsey)被亨利八世解除职务一场。《北华捷报》记道：

整场表演都很吸引人。每位学生看来都十分合乎角色，辫子被藏在浓密的假发里。发音极为清楚，不论从观众席的哪个角落都能听到［当天为户外演出］，演员的肢体动作——特别是饰演红衣主教的S.S.Dan——几乎无懈可击。国王［即亨利八世］的身材并不像通常看到的那样肥胖，这项缺点只要在背心里放个枕头就能改善。演员们在结束时赢得了巨大的掌声，必须重回场上作最后一次谢幕。[1](1904-07-22)

撇开演出好坏不论，上述剧评和前文讨论的剧照都清楚显示了，圣约翰所演莎剧的特色之一是穿着西洋古装演出，并且重视化妆造型。对于角色该有的肢体动作，演员们也花了一定的心思。在这样的过程中，参与演出的学生等于具备了基础的剧场工作经验。分享他们演出成果的观众，可以达到数百人之多。

1903年中国出版了选译自蓝姆姐弟《莎士比亚故事集》(Charles and Mary Lamb, Tales from Shakespeare)的《澥外奇谭》(1903)，林纾和魏易也在1904年译出全书，以《唫（吟）边燕语》之名出版(1904)，成为当时中国读者认识莎士比亚的主要管道。民初上海文明戏演出的“莎剧”，也多依此为本。[2]在此之前，圣约翰书院的学生——以及出席该校历届结业式来宾——比绝大多数中国人更早“亲炙”莎士比亚。《吟边燕语》提供的是层层改写过后的短篇小说。圣约翰的学生以他们的英语训练为基础，以实际搬演为手段，得以认识更多的莎剧“原貌”。每年七月公演莎剧片段，也逐渐在圣约翰校园形成一种传统。1905上半年，校长卜舫济更亲自发起了一个“莎士比亚研究社”(Shakespeare Club)，对校内所有正馆生开放，学生可自由参加。该社每星期六晚上八点到九点聚在一起研读莎剧，首先开始的作品是《第十二夜》(The Twelfth Night)。[3](1905-06)

从1906到1908年，连续三年的夏季结业式上，都可看到圣约翰大学呈现莎剧片段。1906年7月6日的演出选自《如愿》(As You Like It)，可惜的是我们并不知道详细段落为何。《北华捷报》如往常一般赞美有加：

学生们演出的角色难度甚高，整体表现十分杰出，奥兰多(Orlando, Z.D.Zung)特别值得称赞。罗莎琳（Rosalind，顾子仁）和西莉亚(Celia, K.Y.Yang)这对姐妹非常优秀，演来说服力十足。不过，当整体表现都很好的时候如此独厚某些人，其实有失公允。可惜的是典礼结束得太晚，戏演到最后，舞台已经很难看清楚了。[1](1906-07-13)

1907年7月5日的演出则选自《驯悍记》(The Taming of the Shrew)，并且不只一场，而是演了“足够观众理解剧情的份量”：

佩楚奇欧（K.C.Tsar先生）十分杰出，他的发音近乎完美，并且全厅都可清楚听见。其它表演者中的几位则不太成功；遇到“R”仍会结巴。最能说明他们表演成果的事实或许是：不论从言语或从动作，很难发觉他们是一群中国人。K.L.Yang先生饰演的凯瑟琳娜[Katharina]极为精彩，不过葛鲁米欧[Grumio]的表演稍微有点过头。戏结束的时候已过七点，观众报以为时良久的掌声，显示他们非常欣赏这场演出。[1](1907-07-12)

圣约翰这所男校演出的莎剧，就像伊丽莎白时期的英国剧场一样，剧中女角皆由男演员出任。从《威尼斯商人》的波霞、《哈姆雷特》的皇后，到《如愿》的罗莎琳、西莉亚，以及《驯悍记》的凯瑟琳娜，圣约翰学生甚至选择演出了女角戏份颇重的段落。在中国传统剧场里，男扮女装（乾旦）原本行之有年；当时上海虽然已有男女合演的情况，但一来尚不普遍，二来为法理所不容，难逃查禁的结果。就在这样的背景下，圣约翰以男演员反串莎剧女角，等于再现了莎士比亚当时的舞台惯例。最明显的例子是，当波霞假扮的律师出现在法庭上，创造的同样是莎士比亚写作时就刻意为之的双重反串效果。当新剧之风逐渐在上海蔓延，一直到民初的文明戏，早期话剧的女角都还是由男演员演出。1914年上海“新剧公会”主办“六大剧团联合演剧”，其中一出戏是改编自《威尼斯商人》的《肉券》。当汪优游饰演的波霞假扮成律师时，制造的也是同样一种剧场“假定性”[4]，而早在1896年，圣约翰书院就已用话剧的形式呈现过这样的舞台效果了。

从《驯悍记》开始，圣约翰大学莎剧演出有扩大规模的趋势。1908年7月9日的演出选自《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream)，也是《如愿》之后的第三出喜剧。《仲夏夜之梦》的角色大致可分为四组，一是以提修斯为首的雅典宫廷中人，一是以奥伯龙和泰坦妮亚为首的仙界精灵，一是赖桑德、狄米区、赫米亚、何莲娜这两对来回宫廷和仙界的恋人，最后还有一群雅典城中的工匠。在圣约翰大学的演职员表中，工匠部分只剩下织工巴顿，可知实际演出的段落包括巴顿迷住泰坦妮亚一段，但没有工匠们的排练和剧末的戏中戏。当天场上还有雅典公爵、爱局司和一群（数目不详的）随从，估计也表演了这出戏的开场部分。从这份演员表来看，两对青年男女在森林中追逐、迷失，以及精灵王、后之间为情而起的争执，应是当天圣约翰学生演出的主要内容。饰演奥伯龙的徐姓学生在校刊《约翰声》里记述了结业式的全部过程，并引述《上海泰晤士报》(Shanghai Times)对《仲夏夜之梦》演出的评论：“表演的段落非常出色，看得出来学生们对角色有清楚的概念。演出不只娱乐效果十足，也表现出学生们接受了良好的指导，并已获得了大量关于英语和思维的知识。”[3](1908-10)

黄承元梳理过晚清年代中国对莎士比亚的认知情形后发现，在1856到1900年间，没有任何从文学或艺术角度探讨莎剧的例子。从林则徐、郭嵩涛到传教士、严复等人的译述，从“舌克斯毕”、“狭斯丕尔”„„到“莎士比亚”，这位作家的名字对中国人来说只是一个指涉欧西文明的符号，“是位煞有介事、虚有其表的‘他者’”，被用来承载知识分子与莎剧无关、与文化革新事业有份的议题。[5](pp.52-53)由本文研究可知，最晚自1896年起，上海梵王渡的校园开始出现另外一种莎剧风景。在以英语为主要授课语言的圣约翰大学里，莎士比亚剧作不只被当作外语训练的教材，还是学生一探剧场艺术的实务手册。圣约翰的学生十分投入莎剧选段的演出，并得到学校教师的支持，几年下来，演出还有逐步扩大的趋势。同时，每年约有数百人来到梵王渡参加结业式，观赏了圣约翰校园里的演出。1905年“莎士比亚研究社”成立之后，更增加了该校学生接触莎剧的机会。

二、学生社团的中文创作

（一）圣诞晚会的“教育喜剧”

张军在最近关于圣约翰学生演剧的研究中，认为以该校西化程度之强烈，以及对英语教育之重视，演出汉语戏剧的可能性十分渺茫。张并认为，汪优游在《我的俳优生活》(1934)中提到的该校《官场丑史》一剧，纯属子虚乌有，汪优游看到的，应是任家璧从南洋公学转学至育材学堂后组织的演出。[6]其实，圣约翰立校目的之一既在培育中国传道人才，自然没有偏废中文教育的道理，同时根据我在圣约翰校内刊物所见，最晚在1905年，学校已有圣诞夜自编中文戏演出的惯例。

1905年底，因为上海“大闹会审公廨”案所引起的**，书院被迫取消圣诞节的庆祝活动，让学生直接放假回家。在此之前，校内的中文戏剧社(S.J.C.Dramatic Club)已经花了一个月的时间准备一出喜剧。随着庆祝活动被取消，这出喜剧也只有胎死腹中，无法登台。[3](1906-02)目前为止，这是最早可见到该校圣诞节活动包括中文戏剧的记录。而此时已有“中文戏剧社”的活动，是最值得注意的讯息。由此判断，《官场丑史》并非没有存在的可能。

1907年12月24日，在“同门厅”（Alumni Hall,参见图三）举行的圣诞庆祝会上，全校学生观赏了戏剧社正馆生演出的中文喜剧《怪新娘》(A Strange Bride)。这出戏上半场洋人向县官要人是十分当代的题材，也很有讽世的意味，下半场则可看到通俗文学常见的抢亲情节。汪优游描述他在圣约翰圣诞晚会上看过大概名为《官场丑史》的戏，“虽是三出旧戏凑合成功的，里面的笑料却是甚多，观众又都半是演员的同学，因此一言一动，无不引得台下大开笑口„„”[7]《约翰声》里负责记述《怪新娘》的学生，也说“这出戏异常善于制造笑声的特质，不得不使我们的面部肌肉受到损伤。”[3](1908-02)前段言及，1905年被迫取消的也是一出喜剧。圣约翰大学在圣诞节假期前的庆祝晚会选择公演喜剧，当时应已成惯例。在节庆的气氛中，这自然不是令人惊讶的选择。重要的是，他们演出的喜剧不论题材新旧，都能成功地在台上制造笑料，而与君同乐也是这些演出最主要的目的之一。

汪优游提到看过圣约翰的《官场丑史》之后，第二次看的学生演剧是育材学堂在孔子诞辰纪念日的演出，内容一是八国联军的故事，一是江西教案。[7]张军根据南洋公学退学事件的时间和南洋中学档案室提供的资料，判断育材学堂这次的演出时间是1903年10月17日，[6]当属可信。目前尚无法确知圣约翰1904年（含）以前的圣诞夜究竟曾演何戏，如果我们相信汪优游记述的看戏顺序，那么《官场丑史》应是该校1903年或更早之前的圣诞戏码。

就像夏季结业式一样，圣约翰大学圣诞晚会的观众也不只是校内师生而已。1907年有“众多来宾”(numerous guests)与会[3](1908-02)，1908年同样有外校来宾在场。[3](1909-01)与七月份演出的莎剧不同，圣诞晚会演的戏都以中文进行，因此外校到访的中国观众不会有理解上的障碍。如果说该校的莎剧选段曾经在形式上为不曾见过西式剧场的亲友们带来艺术启蒙的经验，梵王渡“做而不唱”的中文演出，应当更能加深这方面的感受及认知。

（二）其它场合及校外演出

在上海学生投入江北大水的赈灾演出前，圣约翰学生已经有过演剧助赈的经验。1906年4月27日，为了援助日本的灾情，圣约翰大学的文学与辩论社头一次主办音乐会，邀请学校各社团和中外人士联合演出。如同春柳社在东京参与的助赈活动，4月27日在同门厅举办的节目，内容也以音乐为主。当天在顾子仁等三人表演的《先生，是您》('Twas You, Sir)三重唱之后，由两位戏剧社的成员表演一段“中文对白”。

校刊上说，这段对白是当天最逗趣的节目，由“本校历年最优秀的两位演员”T.N.Dong和K.C.Char自编自演。从这些记述看来，这应该是个学生自编的相声段子。包括校内学生，当天共有五百人左右出席这场表演。[3](1906-05)同年10月6日，上海“寰球中国学生会”在颐园举办周年纪念会，邀请圣约翰大学戏剧社前往演出[8](1906-10-02)，观众包括学生会的会员和来宾，约有五百人之数。我们对这场客席演出的内容所知不多，只晓得是一出喜剧而已。[3](1906-11)

若是加上七月份的莎剧《如愿》，1906年一年之内，圣约翰的学生已经有过至少三次戏剧公演，还不包圣诞晚会上的例行演出，以课外活动的标准来看，演剧的频率可说非常之高，而年底之前，学生的演剧次数还要增添一次。

成立于1905年七月初的寰球中国学生会(World's Chinese Students' Federation)，以连结世界各地日益增多的中国留学生为宗旨，特别在帮助本地学生出洋、留学生回国、中外学术交流„„等事宜上，用力最深。[9](P.25)1906年12月27日，该会为筹募会款，在工部局议事厅演出新编戏《光绪四十二年之中国》。全剧共分四出，内容分别是：

第一出《社会改良》：某顽固老者之子嗜赌博、吸洋烟，又有某顽固老者之女缠足而佞佛。此一子一女相配成婚，洞房花烛之夜，新郎与贺客聚博，无何，互相争斗，新郎受伤。新妇遣走卒乞灵于神庙，并誓以愿酬。病愈，夫妇二人步行往庙，将践夙愿，乃至中途，彳亍不能行，盖一以瘾发，一以足痛也。厥后，有新学家出，将旧社会之风俗逐渐改良，而此夫妇二人亦同归于善。

第二出《要求立宪》：新学家以时不可失，遂草一要求立宪禀稿，持往各处游说，请各学堂、各学会赞成签名。某学会请新学家前往演说，并在该禀稿上签名，以表同情。

第三出《内阁会议》：军机大臣以国民公禀呈入御览，君主命即日编定立宪草章，军机处会集各部尚书，在内阁开议。国务书记官宣读草章；学部大臣之意，谓选举权宜以学问为限制，民政部尚书反对之，经众大臣决议，以学部尚书所议为然，即日入奏君王，当蒙俞允，传旨宣布实行立宪，并命陆军会操为纪念。［参见图四］

第四出《陆军会操》：陆军总司令晓谕全军——体操、兵操、军歌。[10](1907-01-07)

参与演出的名单里，许多位都是圣约翰大学的在校生。目前可以确定的包括：饰演“媒妁”的吴遵翰是07级的毕业生；饰演“新郎”之一的唐德业、“新妇”的吴遵瀛、“新郎之父”的黄锡恩、“赌徒”之一的李植藩和饰演“活菩萨”的林桂庆，则都是09级的文学士。[11](P.449)

从情节完整度来说，《光绪四十二年之中国》四出戏之间有很明显的嫁接痕迹，并非一部前后连贯的作品。第一出《社会改良》的剧情——特别是剧中沾染恶习的主角和最后成功使其改过向善的“机器神”手笔(deus ex machina)——很难不令人想到圣约翰大学之后两年所演的中文圣诞剧（如《怪新娘》）。虽然目前为止还看不到关于1906年圣诞夜演出的直接记录，考虑12月27日《社会改良》的主要演出者都是圣约翰在校生，它应该就是圣约翰戏剧社三天前在校内演过的圣诞戏，此时直接搬来，凑入《光绪四十二年之中国》中，而它也是四出戏中故事情节最明显的一出。

此外，第四出《陆军会操》也明显带有圣约翰大学的印记。戏中发号施令的“陆军总司令”由圣约翰高年级生刁德仁饰演，而兵操和军歌，本是学校自1895年起便勤于演习的科目。[12](P.13)每年的夏季学期结业式上，都由学生兵操开场，这在前文所引记述莎剧演出的报导中都有记录。寰球中国学生会在1906年发行的第三期《寰球中国学生报》(World's Chinese Students' Journal)有专文介绍圣约翰大学，并登出一张该校学生兵操的相片（参见图五）。②

由此可见，《光绪四十二年之中国》虽然以寰球中国学生会之名演出，实则是该会与圣约翰大学戏剧社合作的成果。剧中第二出《要求立宪》和第三出《内阁会议》，才是寰球中国学生会主要排练的部分，但也有圣约翰的学生在其中。[12](P.12)透过参与寰球中国学生会的活动，圣约翰的学生演剧不只在校园中进行，更走入上海市中，在颐园和工部局等地开演。1906年12月24日圣诞夜的《社会改良》，想必也直接影响了“开明演剧会”在1907年2月19及20两日演出多种以“改良”为名的新剧。

从圣约翰学生创作的圣诞剧，我们可以看到一种描述主角“改过向善”的情节公式。若是按照这些角色荒唐的行为逻辑往下发展，最后的结局应不外乎自我毁灭甚至牵连他人，但剧中接近末尾才出现的家族长辈、新学家等成为改变角色行为并挽救其命运的重要转折力量。（1908年圣诞剧中徐立道的转念在这方面较不明显。）这样的编剧理念可说十分符合欧洲十八、十九世纪以戏劝善的“议题剧”(pièce àthèse)，也就是一种从既定命题出发，试图藉用一波多折的动人情节说服观众接受此命题的剧作手法。③只是在篇幅上，短剧的篇幅限制使圣约翰的学生编剧难以进一步延展剧情。以《怪新娘》为例，当连空踏上报仇之路时，本应是开展新情节的好时机，不得不在此收尾，想来是限于演出时间之故。同时，在剧末教化人士的出现前，角色也并未被放到退无可退的悬崖边缘，多少使得这些“机器神”的降临少了戏剧张力上的作用及合理性。除了学生们有待琢磨的编剧技巧，这些短剧上演的节庆场合对作品本身也有一定的制约作用。在全校齐聚一堂的公开庆典上，以大家都认可的观念“安全地”结束典礼上的戏剧表演，而不是用戏剧引发问题，相信是促使《怪新娘》等剧本如此收尾的重要原因。

若是撇开创作技巧不论，作为中国现代剧场的起点之一，圣约翰大学的作品清楚展露了现实关怀的层面。当时其他学生戏剧多半取材庚子拳乱、江西教案、叶名琛被掳、张廷标遇难一类令人不得不严肃以对的重大时事；相较之下，从《社会改良》、《怪新娘》到1908年的短剧，圣约翰学生的剧作更习于以逗趣的方式突显社会乃至生活问题。当南洋公学、育材学堂学生从报刊杂志拾取涉及外交和民族尊严的政治新闻时，圣约翰大学显得更关心亟待改革的传统风俗和个人劣习。在这方面，我们看到的是颇为接近在华西人对中国现状的关怀角度。傅兰雅(John Fryer)在1895至1896年间举办的“时新小说”征文比赛，就特别针对鸦片、时文和缠足等“三弊”为之。1905年朝廷废除科举制度后，时文不再是读书人钻研的文体，但另外两者仍持续在中国人的日常生活中造成负面影响，也一直是基督教相关机构或个人致力消弭的恶俗。圣约翰大学学生演出所选择的编剧素材，想来与立校理念关系密切。

另一方面，就像清末其它学校的学生演剧一样，圣约翰大学的作品几乎看不到以男女相恋为题的爱情戏。清代涉及男女情爱的剧目，特别是跟青年自由恋爱有关的内容——如《西厢记》和《牡丹亭》——一向被上层阶级视为败坏人心的“淫戏”。即便在开埠后，这种来自中国官方与士绅阶层的价值观与沪上争奇斗艳的剧场品味渐行渐远，它依旧在道德层面形成某种约束力量。在保守人士眼中，莘莘学子粉墨登场已经是逾矩之极的举动，圣约翰的学生对此当有一定程度的认知，自然不会轻易让自己背上“淫戏”的包袱。待到进入1910年代，随着传统道德观的式微以及逐渐开放的社会风气，圣约翰大学也和其它演剧团体一样演出了以男女相恋为主题的戏码。例如1917年12月的震灾戏《鹃血梅魂》就是一出学生自编的爱情悲剧。[3](1918-01)

在1907年4月一篇题为《剧场之影响力》(The Influence of the Theatre)的文章里，圣约翰大学的某位学生从西洋戏剧发展的角度呼应了当时中国知识分子不断鼓吹的戏剧改良计划。[3](1907-04)这些“戏改”言论将剧场视为可以深入人心的利器，应当用来启蒙不识字的人民，建立其国族存亡的意识，进而挽救危在旦夕的中国。同时，为使剧场顺利发挥此种功能，必须提高戏子伶人的地位，剧本也要通过审查方得上演。④《剧场之影响力》一文几乎反映了所有这些意见。换句话说，虽然圣约翰是一所外国教会创办的学校，并且以外文作为主要的教学语言，但这些中国学生并无法置身当时“舆论的气候”之外，仍然以他们自己的方式参与了晚清的世变。

三、圣约翰大学演剧活动的历史意义

学者论及圣约翰大学时有这样的说法：“中国之有大学，自教会大学始。中国之有教会大学，则自圣约翰大学始。”[13](P.7)也许我们还可以加上一句：中国之有大学生演剧，自圣约翰大学始。

根据本文的考察，该校最早的演剧活动比《新剧史》记载的还早三年，并且不像欧阳予倩所言带有宗教剧的色彩。[14](P.98)不论莎剧或自编短剧，圣约翰演出的内容其实非常世俗。鲍鹤龄曾说，圣约翰戏剧社团的演出是“做而不唱”的形式[15](1908-05)。由此看来，在春柳社的《茶花女》之前，上海学生演剧已经开始了中国早期话剧的初步实验，而圣约翰大学在其中扮演过十分关键的角色。

圣约翰以原文演出的莎士比亚选段，是晚清上海学生演剧中记录最早的活动。参与排练和演出的学生，不只有机会阅读西方经典文学，还得以体会剧场实务工作和文本阅读的差异。透过他们的演出，每年参与该校夏季结业式的来宾，也有机会一窥莎剧及西方戏剧形式可能呈现的面貌。除了结业式的莎剧，每年圣诞晚会也为校内对戏剧创作有兴趣的学生提供了实验舞台。

事实上，该校圣诞晚会的演剧活动对上海一地的学生演剧有过直接的刺激作用。除了前文所讨论的《社会改良》一剧在剧目和题旨上可能的承继关系，圣约翰大学以演剧庆祝耶稣降生的作法，促使民立中学等校开始在孔子诞辰排演新剧。基于强烈的文化抵抗意识，晚清文人分别主张过以黄帝或孔子纪年“抗衡”西方国家以耶稣降世为准的公元纪年。基于相同的国族主义立场，上海中国学堂在孔诞日自排新剧祝圣，不无与圣约翰互别苗头的意味。

此外，若是讨论圣约翰大学对当时学生演剧活动的影响，还可考虑另外一个事实：晚清上海新式学堂中，有许多师资都是圣约翰的毕业生。以民立中学为例，该校教职员多半来自圣约翰和国外，[13](P.176)汪优游就读民立中学期间，便是学生演剧的活跃分子；民初参与文明戏创作和演出的周瘦鹃，也是民立中学的校友。这些新式学堂的学生之所以开始投入演剧活动，除了可能直接观赏过茶园或圣约翰公开活动中的新剧，或者也跟他们课堂上的老师们不无关系？

我们在清末圣约翰大学的备馆中，可以见到两位与日后中国现代剧场发展关系密切的学生：一是魏易，一是宋春舫。

与林纾合作翻译《吟边燕语》的口译人魏易(1880-1933)，于1896年进入圣约翰书院的预科就读。在学四年后，他的英文能力大进，先是担任杭州“养正书塾”的英文教习，日后转入北京“京师大学堂”继续教英文。[16](PP.6-7,PP.39-40)教书同时，魏易从1901年的《黑奴吁天录》开始与林纾长期的翻译合作。根据本文的研究，魏易1900年离开圣约翰书院之前，该校至少演出过《威尼斯商人》和《恺撒大帝》的片段。虽然参与演出活动的是正馆学生，但七月份的结业式是全校性的活动。换句话说，跟林纾合作翻译《吟边燕语》之前，“Shakespeare”对魏易来说，早已不是陌生的名字。

1907年1月，宋春舫通过圣约翰大学的入学考试，[8](1907-01-19)随即于春节假期过后，进入中文部的备馆二班就读。作为备馆的学生，宋春舫无法自由参与属于正馆生的戏剧社团或是莎士比亚研究会，但在结业式或圣诞夜这种全校性集会上，备馆生也都是台下的观众。如同洪深就读清华大学之前已接受过上海学生演剧的艺术启蒙，宋春舫负笈欧洲前，便在圣约翰大学的校园接触过不同于传统戏曲的戏剧形式，其中包括《驯悍记》、《仲夏夜之梦》等西方经典作品。

当胡适、陈独秀、傅斯年、钱玄同等五四文人提出各种激烈反对旧剧的言论，以及上海《华奶奶之职业》（Mrs.Warren's Profession，1920年10月16日演于新舞台）的试演失败后，宋春舫是相关讨论中，少数对知识分子菁英意识提出质疑的人。[17]他在《中国新剧剧本之商榷》中表示：“戏剧是‘艺术的’，而非‘主义的’”，“夫剧本虽有左右社会之势力，然需视社会之能容纳剧本与否为转移„„”[18](1921-10-10)在宋春舫看来，戏剧改良不能不顾观众——并且是一般观众——的接受能力，是个明白的道理，而这也是晚清实际从事剧场（而非戏剧文学）创作的学生和职业剧人都面对过的现实。后世评论人除了赞扬宋春舫当时的洞见，多将他的戏剧知识归功于欧洲留学之行。[19](P.43)或许我们也不该忽视，他在上海求学的青少年时期，早已不乏观看西式新剧的经验。⑤

《华奶奶之职业》的失败直接引起了“爱美剧”的主张。[19](PP.49-54)出于对中国职业剧坛现况的不满，爱美剧把注意力放到以兴趣为基础，在演出上不受票房压力影响的业余（Amateur，即“爱美”）演员身上，将他们视为改变的希望：“所以我国现在要望有好的戏剧出现。只有让一般不靠演戏吃饭，而且有知识的人，多组织爱美的戏剧团，来研究戏剧，不然，就绝对没有希望。”[20](P.21)郑振铎在1921年7月30日出版的《戏剧》上撰文说：“我们的光明运动的开始，必定是——也许光明运动的终点也必是——爱美的戏剧运动；我们所制造的光明，也必是爱美的戏剧。”这些演起戏来可以较不理会经济压力，于是可以带领中国戏剧出黑暗入光明的人，指的主要便是在学学生。

虽然爱美剧的主张“一是改造戏剧，一是改造社会”（郑振铎语，同前引），但如同李孝悌所指出的，这项理念“其实是在朝一种殿堂的艺术发展”。[21](P.301)与宋春舫的想法不同，爱美剧弃绝了与一般观众妥协的作法，把重心先放在作品的实验上。回顾晚清的学生演剧活动之后便可发现，1920年代主要鼓吹爱美剧的汪优游、陈大悲等人，很大程度上也等于是在重寻他们年轻时候的演剧环境和经验。

陈大悲当时则就读于美国监理会(Methodist Episcopal Church)在苏州创办的东吴大学，并主持过校内集会的戏剧表演。[22]跟圣约翰大学的学生一样，陈大悲也在具有西方教会背景的校园中，得到体验剧场实务工作的机会。汪优游和陈大悲从校园戏剧所累积的经验出发，逐步成为早期话剧的职业剧人，日后当他们在剧坛上遇到瓶颈的时候，选择回到校园中，寻找重新出发的力量。同时，他们依然没有放弃晚清知识分子不变的期待，想用戏剧作为改革社会的工具。在这方面，我们或许可以借用王德威研究晚清小说的心得[23]，在中国现代剧场史中间道：没有晚清的学生演剧，何来民初的爱美运动？

注释：

①天津南开话剧团受到史家重视的原因之一，自然在于它曾培育过剧作家曹禺。但南开同时是周恩来的母校，于是历史书写的背后也不乏政治上的影响。八○年代起，许多研究南开话剧的关注重点不是曹禺，而是周恩来。参见夏家善等编《南开话剧运动史料：1909-1922》，天津：南开大学出版社，1984年版。

②图中学生兵操演练的位置在“怀施堂”前，即今日华东政法大学的“韬奋楼”。

③Pièce à thèse通常译为“问题剧”(problem play)，剧场史多将它视为欧洲十九世纪盛行的剧种之一。因为问题剧一词在中文学界时常不无可议地与易卜生有所连结，此处暂用另外一个译名以避免混淆。

④这些言论可以蒋观云、王善述（箸夫）、陈佩忍、陈独秀（三爱）、王锺麒（天僇生）等人为代表。

⑤根据宋春舫的《褐木庐藏戏曲书写目自序》，他二十岁到欧洲的时候，就已热衷于收藏戏剧相关书籍。

【参考文献】

[1]北华捷报(North China Herald)（微卷版）[N].[2]濑户宏.文明戏的一张〈肉券〉[J].上海戏剧，1994(6).[3]约翰声(St.John's Echo)[J].[4]郑正秋主编.新剧考证百出[M].上海：中华图书集成公司.1919.[5]Huang, Alexander C.Y.（黄承元）.Shakespeare on the Chinese Stage 1839-2004: A History of Transcultural Performance.Ph.D.Dissertaion, Stanford University.2004.[6]张军.子虚乌有的早期话剧开山之作：〈官场丑史〉——兼论以南洋公学为中心的上海初期学生剧活动[J].戏剧，2008(3).[7]社会月报（第一卷创刊号）[N].1934年6月15日.[8]上海〈时报〉(Eastern Times)（微卷版）[N].[9]胡怀琛.上海的学艺团体[M].上海：上海市通志馆，1935.[10]天津（大公报）(L'Impartiale Tien Tsin)（影印版）[N].北京：人民出版社，1983.[11]徐以骅主编.上海圣约翰大学(1879-1952)[M].上海人民出版社，2009.[12]圣约翰大学五十年史略出版委员会.圣约翰大学五十年史略(St.John's University 1879-1929)[M].台北：台湾圣约翰大学同学会，1972.[13]熊月之周武主编.圣约翰大学史[M].上海人民出版社，2007.[14]欧阳予倩.谈文明戏[A].中国话剧运动五十年史料集[C].北京：中国戏剧出版社，1985.[15]国华报.（微卷版）[N].[16]魏惟仪.刊后记[A].林纾魏易合译小说全集[M].台北：编者自印，1990.[17]刘庆.再论宋春舫[J].戏剧艺术.2001,1.[18]申报（微卷版或影印版）[N].上海：上海书店，1986.[19]葛一虹主编.中国话剧通史[M].北京：文化艺术出版社，1990.[20]陈大悲.爱美的戏剧[M].北京：晨报社，1922.[21]李孝悌.民初的戏剧改良论[M].中央研究院近代史研究所集刊（22下）[C],1993.[22]胡卫青.东吴大学的起源——上海中西书院简论[J].档案与史学，1997(4).[23]王德威著宋伟杰译.被压抑的现代性——晚清小说新论[M].北京大学出版社，2005.（由于版面所限，本文经过删减，更详细的内容可以参考“清末民初新潮演剧国际研讨会论文集”。文中所引外文资料若无特别说明，均为作者自译。）

第二篇：《浅谈易卜生对中国现代话剧的影响》北京联合大学张龙

浅谈易卜生对中国现代话剧的影响

北京联合大学 张 龙

[摘 要] 五四新文化运动是中国历史上一场伟大的思想解放动。中国一批知识分子大量翻译介绍了外国进步文学。对挪威戏剧家易卜生及其作品的介绍,更掀起一股易卜生热,形成了我国现代文学史一个引人注目的现象,不仅有力地推动了五四新文化运动的发展,而且对中国话剧的理论建设、话剧创作以及话剧舞台表演方式都产生了很大的影响。这在中国现代文学史上,在中国话剧运动发展史上都值得重视和研究。这个时期中国话剧表演艺术家强烈的社会责任感、思想解放意识和创新的艺术追求形成了中国话剧届的现实主义风格。[关键词] 易卜生;中国现代话剧

五四新文化运动是中国历史上一场伟大的思想解放运动,它以文学革命为先导,对腐朽的封建文化发起了总攻。文学革命倡导写实主义,强调文学与现实社会的密切关系。在文学创作方面,宣传婚姻自主、妇女解放、个性解放,反对封建礼教,暴露社会黑暗等等成为风行一时的主题。在这场破坏封建旧文学、建立民主新文学的斗争中,一批中国进步知识分子大量地翻译、介绍了外国进步文学,充分发挥了文学改造社会,促进社会发展的作用。这种对外国文学的介绍,尤其是对西方近代现实主义文学的介绍,成为五四文学革命的重要组成部分,不仅引进和吸收了外国进步文学思想,而且有力地推动了五四新文化运动，推动了中国现代话剧的改革和发展。新的文化艺术是在继承民族优秀传统的基础上“一方面尽量的输入,一方面尽量的消化、吸收”①中产生并发展起来。“从1918 年《新青年》出版《易卜生专号》译载《娜拉》等作品起,这种介绍就步入一个新的段落,其规模和影响远远超过了近代的任何时期。”。对易卜生的介绍,促使新文学运动进一步摆脱旧文学的束缚而迅猛发展起来。易卜生作品中所表达的资产阶级进步知识分子的民主思想和社会理想也对五四新文化运动产生了积极的影响，激发中国现代话剧的产生和发展。

1、鲁迅《: 关于翻译的通信》。见《: 鲁迅全集》(第4 卷)。北京:人民文学 出版社,1982 年,第383 页。

一、易卜生生平及戏剧作品：

易卜生(1828～1906 年),挪威戏剧家,是欧洲19 世纪末现实主义文学的代表人物之一,也是欧洲近代戏剧的奠基人之一。五四时期的中国新文化运动是把易卜生作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想等新思潮的象征而接受的。在戏剧方面,易卜生对五四话剧界的影响超过了任何外国作家,话剧界将他的“社会问题剧”作为楷模,并由此产生了中国现代话剧。在这一时期的话剧创作中有相当一部分作品在题材、主题、情节、结构、人物塑造等方面与易卜生的剧作有着密切的关系。例如胡适的独幕剧《终身大事》、欧阳予倩的独幕剧《泼妇》、蒲伯英的《道义之交》等作品,都从思想上和艺术手法上借鉴了易卜生“社会问题剧”。

易卜生与五四时期新文化运动和中国现代话剧的这种特殊关系在中国文学史和现代话剧史上是一个引人注目的现象。探讨这个绝非偶然现象的产生原因,将有助于我们了解中国现代文学与欧洲资产阶级民主文学之间的内在联系,掌握中国现代话剧的产生和发展过程及其与西方近代戏剧的关系。

易卜生以其民主思想和戏剧艺术上的创造性贡献而成为世界戏剧大师。他出身贫寒,经历过社会底层的生活,酷爱文学,最喜欢拜伦和莎士比亚的作品。他的戏剧创作形成了19世纪末欧洲现实主义戏剧的高峰。他创造了具有崭新内容与形式的新戏剧,开创了欧洲现代戏剧的新纪元,因而被誉为“现代戏剧之父”。坎坷的生活经历加上挪威庸俗、虚伪的小市民社会对他精神上的压抑形成了他愤世嫉俗、孤独傲岸、富有反抗精神的性格。在罗马、德累斯顿、慕尼黑等地27 年的侨居生活使他深刻认识到资本主义社会的腐朽黑暗,体验到资产阶级“自由、平等、博爱”口号的虚伪性。为了冲破陈规陋习的束缚,实现改革社会的理想,易卜生提出了“精神上的革命”、“人心革命”的口号。他揭穿了资本主义社会中家庭、法律、道德、宗教的虚伪性,全盘否定了传统的道德观念与社会秩序,表现出与恶势力进行不妥协斗争的勇气。易卜生早期剧作大部分采用挪威古代神话传说、英雄传奇、民间故事为素材,注入新的内容,使戏剧为现实社会服务。其中《布朗德》(1866 年)、《培尔·金特》(1867 年)就是以戏剧谴责小市民庸庸碌碌、得过且过的精神状态,表达了作者愤世嫉俗、与陈腐的社会秩序对抗的斗争愿望。易卜生的进步思想集中体现在他中期创作的一系列现实主义“社会问题剧”之中。这一时期,他以现实生活为题材,揭露和批判的锋芒触及整个西欧资产阶级的上层建筑。他犀利的批判精神和高度概括的艺术技巧使他的现实主义剧作在欧洲戏剧界引起了轰动。在剧中,易卜生从各个角度揭露资本主义社会弊端,表达了资产阶级进步知识分子的民主思想和社会理想。尤其是他的《社会支柱》(1877 年)、《玩偶之家》(1879 年)、《群鬼》(1881 年)、《人民公敌》(1882 年)四部作品,达到了他思想和艺术的巅峰。在《社会支柱》(又译为《社会柱石》或《栋梁》)中,易卜生无情地撕下资本主义社会的中坚人物博尼克的面具,深刻揭露了资产阶级上层人物隐藏在高尚体面背后的丑恶灵魂。这种批判现实主义创作方法成为了中国五四时期文学艺术创作的榜样。成仿吾的《欢迎会》、蒲伯英的《道义之交》等剧本都吸收了《社会支柱》的思想内涵和艺术表现手法,表现了五四新文化运动反对封建传统道德的思想。《玩偶之家》(又译《娜拉》)则是以中产阶级家庭冲突表现出妇女解放的深刻主题。五四新文化运动的一个重要组成部分就是争取婚姻自主、妇女解放,所以当时的中国新文化界把娜拉作为新女性的象征而接受过来。《玩偶之家》像一支催化剂,加速了五四反封建斗争的发展,加速了中国现代话剧改革的进程。鲁迅对娜拉的出走曾发表了《娜拉走后怎样》的文章。阿英认为:“易卜生的戏剧,特别是《娜拉》,在当时的妇女解放运动中,是起了决定性作用的”。娜拉的形象鼓舞千千万万中国新女性冲破封建礼教的束缚,走出家庭,加入反封建斗争的行列。娜拉式的出走成为五四时期新女性反抗封建家庭压迫的一种流行方式。《玩偶之家》对五四话剧界产生了决定性的影响,我们在五四初期创作的话剧剧本中常常可以找到娜拉的身影。

《群鬼》(又译《亡魂》),是易卜生对资产阶级攻击《玩偶之家》的一个反击,他用牺牲在旧道德、旧礼教重压下的阿尔文太太的可悲形象从反面证明了娜拉的反叛是妇女的唯一出路。易卜生在《人民公敌》(又译《国民之敌》)之中,借斯多克芒医生之口向资产阶级社会进行猛烈抨击。潘家洵将这部作品评为“一部充满为真理而斗争精神的伟大作品”。我们在五四话剧创作中暴露社会黑暗主题的作品中不难找到《人民公敌》的痕迹。

二、易卜生对中国现代话剧的思想影响：

易卜生的作品所反映的思想是与五四精神合拍的,是与五四时期反对封建礼 教、提倡个性解放、妇女解放、婚姻自主的民主思想相吻合的。五四新文化运动的文学革命倡导“写实主义”,提倡“平民文学”,是中国文学思想的一个飞跃,也是干预社会生活的中国现代现实主义文学的一个开端。“写实主义”文学植根于晚清谴责小说的沃壤之上,又接受了欧洲19 世纪批判现实主义文学的影响。与法国的司汤达、巴尔扎克和俄国的果戈里等批判现实主义作家相比,易卜生的作品更加平民化,多以中产阶级家庭生活为背景,以社会中下层人物为主角,揭露种种社会问题。这一特点很符合以科学和民主为战斗旗帜,提倡新文学、反对旧文学,提倡新道德、反对旧道德的新文学运动的需要。在易卜生剧作的影响下,中国现代文学中涌现了一大批“问题小说”、“问题剧”,促进了现实主义文学的发展。目前学术界公认,最早将易卜生介绍到中国的是鲁迅先生。1907 年,正在日本留学的鲁迅先生在留日学生创办的宣传反清革命的激进刊物《河南》月刊上发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》两篇文章,论及易卜生,认为易卜生刻划的是“以更革为生命,多力善斗,即迕万众不慑之强者也”。他赞赏的是易卜生“立意在反抗”的精神,将其与尼采、拜伦、果戈里等人一同作为“精神界之战士”介绍到中国来,并推崇易卜生敢于攻击社会,敢于独战多数。鲁迅介绍易卜生的目的是要唤醒中国广大青年,投入反清、反封建的斗争中去。

鲁迅于1923 年由《娜拉》一剧而写出《娜拉走后怎样》的著名文章,就中国的家庭和婚姻制度,提出男女平等,并揭示了这种妇女解放的斗争的严酷性:“或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。”从思想上比易卜生更加深刻地认识到中国妇女解放是一个反封建斗争的重要问题,需要艰苦的政治斗争,而不是以个人反抗和简单的出走就可以解决的问题,表现出中国先进知识分子的更加激进的革命倾问。鲁迅在1925 年写的短篇小说《伤逝》更以感人的艺术形象表明,以个人斗争为手段、以个人幸福为目的进行抗争的知识分子,在帝国主义、封建主义双重压迫下,必然走向悲剧结局,通过作品呼唤广大知识青年投身于革命斗争。通过鲁迅的作品,我们也可看到易卜生作品在思想上的局限性。易卜生的作品揭露了资本主义社会的黑暗,激发人们改革社会的思想,但又把新的社会理想寄托在少数具有反叛精神的人物身上。他们脱离群众,没有明确的政治目标,没有改革社会的纲领而向社会挑战,表现了一定程度的唯心史观和历史的局限性。

三、易卜生对中国现代话剧的艺术影响： 易卜生剧作在艺术上也对中国话剧界产生了较大的影响。曹禺论及易卜生时讲:“我为他的剧作谨严的结构,朴素而精练的语言,以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引。” 易卜生剧作在情节、人物、语言的丰富性和生动性上对曹禺的剧作产生了一定的影响,如《日出》、《雷雨》等优秀作品。

2、曹禺《: 纪念易卜生诞辰150 周年》。《人民日报》,1978 年3 月21 日,第3 版。

五四话剧界之所以接受易卜生,除了上述思想和文学发展上的原因外,还有中国话剧运动自身发展的原因。中国话剧的前身是新剧,产生于辛亥革命前后,随着革命形势的发展而日趋繁盛。新剧第一次公演可以追溯到1907 年旅日留学生戏剧组织“春柳社”在日本东京演出的《黑奴吁天录》。同年王钟声等人在上海组织了“春阳社”,也上演了这个剧目,表现了中国人民反对帝国主义侵略的民族独立思想。早期新剧与辛亥革命紧密结合在一起,在舞台上直接宣传革命道理,宣传民族、民主思想。这时期主要是受到莎士比亚、雨果、萨都、斯克里勃等人的影响,新剧作品表现出浓厚的浪漫主义色彩,体现了强烈的反封建革命精神。在表演艺术上,打破了中国传统戏曲一本数折的形式,开始尝试使用欧洲戏剧的分幕方法,并装饰了舞台布景。在演出时实行开放式的形式,演员充分意识到观众的存在,既使用传统戏曲中的宾白表达自己的观点、看法,又吸收欧洲古典剧的“独白”手法表达自己的感情和理想,甚至演员现场发挥,进行革命演讲。

辛亥革命的高潮过去后,由于资产阶级革命的不彻底性,北洋军阀夺取了民主革命果实,在全国实行反动统治。随着革命进入低潮,新剧走向了消极的一面,日益商业化、庸俗化,脱离了社会斗争,进入了“文明戏”阶段。到1913 年,虽然大的职业剧团有六个,即新民、民鸣、开明、启民、文明和新剧同志会,话剧这种艺术形式也为民众所接受,但是新剧在思想上却成为用新的形式宣传落后思想的东西了。新剧的产生不仅是由于社会需要这种新的戏剧形式,更重要的是社会需要以这种新的戏剧形式反映时代的精神,即辛亥革命的民族、民主思想,所以新剧一旦脱离了社会革命斗争,则必然失去原有的生命力。五四前夕,新剧便一蹶不振。

随着五四新文化运动的开展,时代赋予话剧这种艺术形式以新的使命,就是发挥话剧密切联系社会、反映社会生活、对各阶层影响广泛的特点,迅速反映这场伟大的思想解放运动。话剧界面临着一场从艺术思想到艺术形式上的改革。在 艺术思想上,要将沦为消闲解闷的文明戏改造为批判封建礼教、暴露社会罪恶的现代话剧。要以现实主义戏剧艺术干预生活,表现新思想、塑造新人物,恢复新剧的战斗传统。在这个时代的要求下,五四话剧界吸收和借鉴了欧洲近代剧的现实主义风格,系统地移植了易卜生、史特林堡、肖伯纳等人的剧作。我国话剧事业奠基人欧阳予倩对辛亥革命后的中国状况痛心疾首,对社会问题十分关注,时时感到 徨苦闷。当他读到易卜生批判社会的戏剧时,禁不往击节称赞。他推崇易卜生戏剧创作为现实服务的主张,认为戏剧负有启迪社会、改革社会的重大任务。与欧洲其他近代现实主义剧作家相比,易卜生的作品更适合五四时期新文化运动的需要,适合社会改革、戏剧改革的需要,更符合五四的时代精神。例如《玩偶之家》一上演,立即引起了中国进步知识界的强烈反响,有力地推动了反封建的妇女解放运动的发展,促进了中国话剧的改革。而肖伯纳的著名话剧《华伦夫人之职业》1921 年在上海新舞台上演,反响却不大,这是因为肖伯纳的剧作反映的是西方社会风貌,揭露的是西方的社会问题,与五四时期的中国社会是有差距的。正由于这个原因,易卜生对五四新文化运动,对中国话剧界的影响超过了其他西方现实主义剧作家。尤其是易卜生的“社会问题剧”从思想到艺术上都符合新文化运动的需求,符合话剧界的改革需求。在这个基础上,中国进步知识界接受了易卜生,并大力翻译、介绍、演出了他的作品,使其成为这一时期话剧剧本创作的典范。也正是由于对易卜生及其“社会问题剧”的介绍,才给“五四”话剧界带来了生机,使这一时期的话剧创作带有鲜明的批判现实主义倾向,就妇女、婚姻、家庭、道德等社会问题向封建礼教、向旧传统发动了进攻,成为新文化运动中的一支生力军。易卜生及其戏剧之所以在五四中国新文化界引起强烈的反响,之所以对五四话剧界、文学界产生巨大而深远的影响,归根结底是由于五四时代的需要,这绝不是一个偶然的现象,而是事物内在的本质联系,是人类进步思想火花的碰撞,是社会进步理想的共鸣。中国进步知识分子争相介绍易卜生的思想,翻译他的作品,演出他的戏剧,形成了一股“易卜生热”,体现了五四时代的精神与特征。同时,易卜生及其剧作对中国话剧的理论建设,对话剧团体、剧作家、话剧创作以及话剧舞台表演方式都产生了很大的影响。这在中国现代文学史上,在中国话剧运动发展史上都是值得重视和研究的。这个时期中国话剧届强烈的社会责任感、思想解放意识和创新的艺术追求形成了中国话剧的现实主义风格。

参考文献

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2、阿英《易卜生作品在中国1》文艺报,1956

3、潘家洵《易卜生戏剧四种》 人民文学出版社,1958

4、欧阳予倩《谈文明戏1》见:欧阳敬如编《欧阳予倩戏剧论文集》上海文艺出版社,1984

第三篇：上海对外汉语教师培训班：汉语热 迎中国国庆活动竟在尼泊尔首都大学孔子学院举办

上海对外汉语教师培训班：汉语热 迎中国国庆活动竟在尼泊尔首都大学孔子学院举办

近日，尼泊尔唯一一所孔子学院——加德满都大学孔子学院举办“汉语角”活动。加德满都大学文学院院长萨格教授、孔子学院中外方院长与40余位师生参加了此次活动，共同交流汉语学习，体验中华文化。

据悉，加德满都大学“汉语角”已作为常规文化活动，每周日定期举办，由孔子学院汉语老师组织并且现场指导，内容包括中华文化体验学习和日常汉语场景练习等。加德满都大学孔子学院院长王胜利说，“汉语角”活动的开展有助于提高尼泊尔学生学习汉语的兴趣，为加德满都大学文学院及其周围汉语学习者搭建新的交流平台。

中国文化活动在尼泊尔第三大城市顺利召开

近日，中国驻尼泊尔大使馆文化处参加了由中国驻尼泊尔使馆及尼泊尔世界文化网共同主办的中国文化活动。该活动包括中尼歌舞、中国图片展、中国电影展、开放中文图书室等，在尼泊尔辛杜巴乔地区巴拉比斯小镇私立天堂学校举办。

本次中国文化活动，在巴拉比斯小镇私立天堂学校举办。中国文化活动在小镇引起轰动，欢迎的队伍绵延了巴拉比斯小镇整条街道。校园内外，彩旗招展，灯笼高挂，鼓乐飞扬，人声鼎沸。学生们穿着节日的盛装，列队欢迎来宾。

尼泊尔世界文化网主席迪帕克先生在致辞中说，本次活动恰逢中国传统节日中秋节，祝中国来宾及教师节日快乐，幸福美满。中尼友谊世代相传，文化关系也非常牢固，希望通过举办此次活动能使本地人民加深对中国文化的了解，促进中尼文化友谊长足发展。

尼泊尔世界文化网主席迪帕克，尼前驻拉萨总领事塔姆拉.乌克雅伯先生，尼中央委员会成员兼辛杜巴乔地区制宪委员会成员克沙伯·尼帕尔先生，尼中贸易友好协会会长巴度·夏尔巴先生，私立天堂学校校长什雷斯塔先生等当地记者、老师、学生及居民400多人参加了活

动。

汉语热 参加上海儒森对外汉语教师培训班去学对外汉语出国教外国人学中文前景好！面对尼泊尔政府对学习中文如此的支持，我们是否应该有所行动了呢！而儒森汉语作为中国对外汉语教师培训的权威机构，推出的对外汉语教师培养模式帮助了很多有志于从事对外汉语行业的人跨过了语言和文化的门槛，成功实现了出国教汉语的梦想！

儒森汉语的培养模式主要结合其多年的在中文培训及对外汉语教师培训领域累积的教学经验及众多的外国学生数据资源，为准备出国、移民或者留学的有志于从事对外汉语行业的人提供一个国际化氛围的交流平台，使学员系统的学习与老外沟通的交际技巧！让学员能尽善尽美向老外展示中国的璀璨文化！