第四节、陈淳、徐渭、恽寿平

第一篇：第四节、陈淳、徐渭、恽寿平

明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。在“吴门”兴复文人画的风潮的影响下，随着明代中期“心学”的兴起，画家们的艺术主观能动性开始被调动起来，在沿袭传统的基础上又进一步得到发展，山水、人物、花鸟各种画科，全面开拓，题材广泛，尤以山水、花鸟画成就最为显著，表现手法有更大的创新，使明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有很多突破，可谓名家辈出，流派纷繁，其鲜明的时代风格，确立了承前启后的重要历史地位。表现在水墨花鸟创作方面，水墨写意的大家应运而生，号称“白阳、青藤”的陈淳与徐渭是两位在中国写意花鸟画史上的继往开来的开派大师，他们的水墨写意花卉对以后的花鸟画的发展具有极其深远的影响。是中国绘画史上富有开拓性并对后世产生巨大影响的关键性人物。

陈淳（1438－1544），字道复，以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。长洲（今江苏苏州）人。陈淳自幼饱学，天才俊发，凡经学、古文、词章、书法、诗、画，无不精妙。曾以诸生资格贡入太学，卒业而弃官回乡，纵情于艺。书画学于文征明，后不拘师法，又法米芾、黄公望、王蒙等家，其画艺较文征明疏放，在文氏门下，声誉最高。尤擅水墨写意花鸟，开明代写意花鸟画新格局。早期笔墨简洁精练，风格疏爽，意趣闲静。中年以后，在继承沈周、文征明水墨写生的基础上，上追宋元，广师博取，综合各法，创造出挥洒自如、高逸超迈的大写意画风。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所渭“浅色淡墨之痕俱化矣！” 其艺术提倡漫兴墨戏式的创作方法，拓宽了花卉画的表现题材，完善了一段绘画一段题跋的长卷形式，陈淳晚年的花鸟画将水墨写意技法提高到一个新的水平，开辟出由小写意进而大写意的境界。他的技法十分全面，无论双勾、勾花点叶、没骨、点厾、晕染、水墨淡彩，俱能运用自如，游刃有余。在水墨的表现上，能掌握生纸性能，分施墨法和水法，从而产生前所未有的种种微妙变化，用笔放浪，大有生趣，所谓“一花半叶，淡墨欹豪，疏斜历乱，咄咄逼真，倾动群类”，王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道复、陆叔平（治）。”近代画家如蒲华、吴昌硕、齐白石等，在诗文题画中，都对陈淳作出了极高的评价。陈淳书法亦有精深的造诣，能篆隶，工行草，其大草从容洒落，豪放天成，神采飞扬。诗词信口拈来，诗风淳淡清丽，很少用典和拗句，平易真切，着有《白阳集》。陈淳广博的修养以及诗书画的完美结合，大大增加了其大写意花鸟的艺术感染力。其山水画亦不同流俗，惜为其花鸟画声名所掩，以写意花鸟之法施之山水，其墨气的浓淡似一笔为之，笔致轻松随意，奔放洒脱，满幅粗枝大块，有越出纸外之感。传世作品有藏于上海博物馆《竹石菊花图》轴、《山茶水仙图》轴，藏于故宫博物院《瓶莲图》轴、《葵石图》轴等，藏于天津市艺术博物馆《罨画山图》卷；藏于南京博物院《松石萱花图》轴、《牡丹图》卷，和藏于辽宁省博物馆《榴花湖石图》轴、《萱茂栀香图》轴以及藏于日本大阪市立美术馆《前赤壁图》卷等。

《葵石图》，纸本，纵68.6厘米，横33.8厘米。现藏北京故宫博物院。画面为一片与奇石相伴的花草及一棵挺立盛开的蜀葵。作者采用写意手法，笔墨放纵自然。花用清墨、叶施浓墨．山石以淡墨随意皴擦，形成浓与淡、粗与细、点与面、柔与劲、苍老与婉约、枯涩与润秀的种种对比，使画面上的节奏感显得很明快。画的右上端题诗：“碧叶垂清露，金英侧晓风，”道出画中景物的形态。款“道复”，衿二印。此图潇洒随意，意趣高雅。充分体现了陈淳深厚的修养和精湛的技艺。

明代画坛大家林立，其中最富创意的水墨花鸟画大师当首推徐渭。徐渭(1521～1593)，初字文清，改字文长，号天池山人，又有田丹水、天池生、天池渔隐、青藤老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等。晚年号青藤道士，或署名田水月。山阴（今浙江绍兴）人。所居在绍兴城内，有“一枝堂”、“柿叶堂”、“青藤书屋” 等。徐渭天资聪颖，性情放纵，二十岁时即为生员，后八次乡试而未中，恢心仕途。中年为兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪幕僚军师，对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参预过东南沿海的抗倭斗争。后胡宗宪因严嵩党祸牵连自杀，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。又怀疑其继室张氏不贞而误杀，被捕入狱七年。后为张元忭（明翰林修撰）营救出狱。出狱后已５３岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画，他的许多重要作品，皆产生于此时。徐渭的诗书画文全面发展。擅长画花鸟，兼能山水、人物、水墨写意，气势纵横奔放。特长于水墨大写意花卉，喜作水墨葡萄、牡丹，工画残菊败荷，炉瓶彝鼎，以隐喻自己怀才不遇，借物抒惰，以物喻人，虽狂涂乱抹却皆古朴淡雅，横生意趣而别有风致。徐渭常题诗题句于作品中，借题发挥，抒写对世事的愤懑，所表现的思想政治倾向多比较激烈。如在《画兰》诗中云：“醉抹醒涂总是春，百花枝上缀精神。自从画得湘兰后，更不闲题与俗人。” 而他题《螃蟹图》云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”更表现出对权贵的憎恨与轻蔑。对书法颇多自负。他认为自己的写意花鸟得之于书法修养，曾说：“迨草书盛行乃始有写意画。” 盖以生韵统形似，艺术上更加泼辣真切。为后来不少名画家如石涛、八大山人、郑板桥、吴昌硕等所效法。徐渭所绘山水，纵横不拒绳墨，所绘人物尤其生动。徐渭亦工书法，他的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。学书于二王一脉而尤以宋人取法为多，对米芾深有研习。他在《书米南宫墨迹》跋曰：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”可见他对米芾的深悟透解。徐渭最擅长气势磅礴的狂草笔墨恣肆，笔意奔放如其诗，满纸狼藉，苍劲中姿媚跃出。他对自己的书法极为自负，自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。” 袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。” 又云“不论书法论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”（《书林藻鉴》）。徐渭诗文风格清奇，不落窠臼，并着有诗文《徐文长全集》、《徐文长佚稿》、《徐文长佚草》等，他还是一位杰出的剧作家。他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖、马骥德等曲学家们的好评。并有戏剧论著《南词叙录》问世，颇具超越前人见解和打破陈规之处。又着有《会稽县志》，曾对地方政治经济提出一些改革主张。他的艺术不拘于物象，能抓住物件的神气，铺张扬厉，势如急风骤雨，纵横脾睨。他的大写意泼墨花鸟，继陈道复以后，更加狂纵，笔简意浓，形象生动，影响深远。开启了明清以来水墨写 意法的新途径。清代朱耷、原济、扬州八怪中李单、郑板桥、李方膺都受其影响。数百年来势头未衰，清代郑板桥尝自称“青藤门下一走狗”，近代艺术大师齐白石曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。” 徐渭传世著名作品有藏于故宫博物院《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均）、《牡丹蕉石图》轴，晚年所作《墨花》九段卷以及现藏南京博物院《杂花卷》等，都是他的重要代表作。《墨葡萄图》，此图纯以独出心材的表现手法，以水墨写葡萄，随意涂抹点染画出葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。藤条纷披错落，水墨酣畅，任乎性情。徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”全图状物不拘形似，挥洒自如，情景交融，将其五十岁以后，饱经忧患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。《牡丹蕉石图》纸本水墨，纵120.6厘米，横58.4厘米.，此幅以笔墨形象寄予浓烈的思想感情，墨韵气势，奔放横溢，令人耳目一新，为徐氏不可多得的杰作。现藏南京博物院《杂花卷》，全画有牡丹、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花水仙和竹等13种。情意所至，气势豪放。在四百年后的今天，仍给人以笔墨淋漓，赏心悦目之感。显现了高度的艺术技巧。表现出画家深厚的功力。晚年所作《墨花》九段卷，每段画旁均题以诗句。达到诗书画一体而交辉相映的艺术高度。

陈淳与徐渭继往开来的卓越创造，极大的改变了中国写意花鸟画历史，在他们之后的花鸟画创作开始注重写生与写意的结合。使得笔墨作为花鸟画的形式语言与造型之间的关系发生了深刻的变化，由笔墨语言来引领写生造型从而达到传神写照成为新的发展大趋势。这方面的突出人物是距陈淳与徐渭身后不远的恽寿平。恽寿平(1633～1690)，初名格，字寿平，后以字行，改字正叔。号南田，又号云溪外史、白云外史，东园客，瓯香散人等。江苏常州(武进)人。一生坎坷，饱经困苦，其父曾是明未有影响的“复社”的成员，其亦曾与父兄组织力量抗清，后为隐居之士，崇尚气节，誓不应科举。恽寿平幼年聪颖玲利，8岁便有咏莲花之诗。早年承袭家学，后与唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等名流交游，切磋唱和，尤与王翚友情弥笃，倾谈投机。恽寿平擅画山水，早年即承家学，又取法元代王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。因见王翚山水作品，自觉不能超其艺，舍而学花竹禽虫。他斟酌古今，参以画史文献，独开生面，海内宗之，有“常州派”、“南田派”之称。其花鸟画风因祖述北宋名家徐崇嗣一派的没骨写生画法，用笔潇洒秀逸，讲究形似，但又不拘泥于形似，具有明丽秀润的特色，颇具文人画韵味。与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历齐名，被合称为“清初六大家”，或称“四王吴恽”。张庚《国朝画征录》言其：“舍山水而学花卉，斟酌今古，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。” 恽寿平的创作态度非常严肃认真，对物写生，师法造化，他常“对花临写”，为花“留照”，为花”留影”。其花卉画法以淡彩与淡墨混用，笔法取设骨，下笔后花卉的姿态尤显淋漓生动，色彩鲜润。尤其是他的画法不是仅仅靠用色，而是别开生面恰到好处地在色中用水，创造了色染水晕法，点、染同用等色彩结构技法，从而发展了没骨花卉的表现方法。特别是他中年以后的作品，常常用色和水交晕染，使得色与水浑然一体，不仅表现出花卉的色，而且合理的强调了笔墨的形式语言价值，给人以质感、光感、动势感和鲜活感，创造“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨”艺术境界。恽寿平在我国花卉画史上，起着承前启后、继往开来的作用，创造性的发展了没骨花卉艺术。恽寿平传世作品极多，主要有《红梅山茶图》、《梅竹图》、《锦石秋花图》、《玉堂富贵图》、《桃花图》、《三友图》、《墨菜》等，皆笔墨润秀，神完气足。《锦石秋花图》轴为康熙二十一年所作，以没骨迭色渍染法，写湖石及秋棠、雁来红等秋色，设色淡雅，无脂粉华靡之态，情调秀丽明快，用笔秀逸，却无纤弱之态，为没骨花卉的精品。同年所作的《蒲塘真趣图》轴，全图荷叶以淡墨铺染而成，花朵用色彩直接点染，绘一丛荷花冲泥凌空而上，荷叶舒展婀娜，随风摇曳。色调清丽冷艳，用笔飘逸洒脱。《墨菜》，以没骨法写青菜、芹菜，用笔洒脱，色彩雅淡，极尽笔墨披离清润之能事，菜叶水渍淋漓，有鲜嫩之感。上海博物馆所藏的《安石榴》扇面，绘折枝石榴，熟透的榴实硕大饱满，霜皮剥裂，榴子白中带红，晶莹夺目。属于工笔没骨花卉法的范畴，构图单纯，主体突出，题诗秀美、典雅、大方。恽寿平亦善书法，有“恽体”之称。尤精于诗文，被誉为“毗陵六逸之冠”，王嗣衍、孙谠编有《南田诗钞》五卷，蒋光煦又增辑南田诗稿，题《瓯香馆集》凡十卷，流传甚广。还有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》著述多种。

恽寿平在绘画理论方面，他的重要论述，及创作思想，都包括在他的《南田画跋》和《欧香馆集》中，大量涉及书画的议论，无不鞭挞入里，玲珑剔透。《南田画跋》云：“笔墨木无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。” 他尤其强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他强调画家主观情思对绘画对象的溶铸，和传写出绘画对象之神的作用。恽寿平开创的这种笔法秀逸、设色明净、格调清雅的画法和绘画理论，在清代中已是“久脍炙人口，传播海内”。现代余绍宋更称其：“可谓妙绝古今，更不能赞一辞矣。”