真诗的现代性——七十年前朱光潜与鲁迅关于“曲终人不见”的争论及其余响

第一篇：真诗的现代性——七十年前朱光潜与鲁迅关于“曲终人不见”的争论及其余响

内容摘要：七十年前，朱光潜发表《说“曲终人不见江上数峰青”》1引发了鲁迅的批评。后来，鲁迅的《题未定草

（七）》成为一篇极有名的文章2，尤其是他所说的“若要论文，须顾及全篇”﹑“顾及全人”的话，常常被引用，几乎成为古典文学研究的一条金律，深刻地影响了中国古典文学研究的现代化进程。可是，争论的另一方的观点，除了作为鲁迅“金律”的脚注，几乎就这样被遮盖了。成者为王败者寇，由于争论的一方代表了时代进步主流，实际上另一方是已落了话语权的下风，所以朱光潜想要表达的观点，格于时势，其实并没有真正展开。今天再认此一争论，如果不是简单维护鲁迅以及左联文艺观的正确，也不是简单的做翻案文章，首先应该求取历史的待发之覆。我所见到的文章中有两篇较有新意。一是查屏球从传统学术向现代学术转型的角度，分析朱鲁之争背后所包含的两种不同的学术传统：桐城派与魏晋派的区别，别具只眼地解释了他们不同思维方式的学术渊源（《说理、说事、说梦——关于文学史研究方法论的反思》，3一是高桓文《鲁迅对朱光潜“静穆”说批评的意义及其反响》4，不仅富于洞见地指出鲁朱之争是三十年代文坛中京派与海派，右翼与左翼，革命文学与审美文学之争，而且运用细致的史料发明了争论未展开的真实内容。与求是非的单纯判断不同，两篇文章都丰富了现代批评史：高文由一斑窥大体，看出现代审美思想史上的两轮：革命的批判的反思的文艺观，与保守的典雅的人文的文艺观，是如何相争而又互为动力的。而查文则透过学术史，看出新旧文艺路线的内在理路的一致性，补充了原来过于看重裂变的研究范式。

七十年前，朱光潜发表《说“曲终人不见江上数峰青”》1引发了鲁迅的批评。后来，鲁迅的《题未定草

（七）》成为一篇极有名的文章2，尤其是他所说的“若要论文，须顾及全篇”﹑“顾及全人”的话，常常被引用，几乎成为古典文学研究的一条金律，深刻地影响了中国古典文学研究的现代化进程。可是，争论的另一方的观点，除了作为鲁迅“金律”的脚注，几乎就这样被遮盖了。成者为王败者寇，由于争论的一方代表了时代进步主流，实际上另一方是已落了话语权的下风，所以朱光潜想要表达的观点，格于时势，其实并没有真正展开。今天再认此一争论，如果不是简单维护鲁迅以及左联文艺观的正确，也不是简单的做翻案文章，首先应该求取历史的待发之覆。我所见到的文章中有两篇较有新意。一是查屏球从传统学术向现代学术转型的角度，分析朱鲁之争背后所包含的两种不同的学术传统：桐城派与魏晋派的区别，别具只眼地解释了他们不同思维方式的学术渊源（《说理、说事、说梦——关于文学史研究方法论的反思》，3一是高桓文《鲁迅对朱光潜“静穆”说批评的意义及其反响》4，不仅富于洞见地指出鲁朱之争是三十年代文坛中京派与海派，右翼与左翼，革命文学与审美文学之争，而且运用细致的史料发明了争论未展开的真实内容。与求是非的单纯判断不同，两篇文章都丰富了现代批评史：高文由一斑窥大体，看出现代审美思想史上的两轮：革命的批判的反思的文艺观，与保守的典雅的人文的文艺观，是如何相争而又互为动力的。而查文则透过学术史，看出新旧文艺路线的内在理路的一致性，补充了原来过于看重裂变的研究范式。

不过在我看来，这历史待发之覆，不仅在于学术史内在理路所导致的思维方式差异，也不仅在于三十年代京派与海派，革命与不革命的区别，更在于，朱光潜其实是隐隐地代表了后五四时代的反“反传统”力量，对于五四派的重新认识。或者不妨说，朱光潜其人其论，其实正是中国文学艺术传统借着他的一技新笔，向着现代性，屈而求伸的一次“对话”。有趣的是，鲁迅也是充分利用了中国传统文化的因素，成功表达了他的现代性，不妨也说是现代与传统的一次“对话”。本文试图再次深入描述此一对话，重在挖掘其中中国传统资源，是如何参与到现代文化过程中去的。尤其是其中借传统来反传统，与借现代来反现代，传统与现代是如何在阅读中错置换位的现象。一来，看他们那里，与时代对话的古典文学阅读，是如何与现代文化思想深深联系的；二来，区别于学界主流的观点，更多了解现代与传统之间内在结合的复杂情况。5 1，朱光潜所论不出中国诗学传统

唐代大历十才子之一钱起到京城“省试”。写《省试湘灵鼓瑟》，末二句：

曲终人不见，江上数峰青。

1935年朱光潜《说“曲终人不见，江上数峰青”──答夏丏尊先生》一文中，修改了三年前在《谈美》中对这两句诗的观点，更从“哲学意蕴”来解释。其实从今天看来，他的所谓哲学意蕴，并没有超出中国传统文艺思想的范围。第一，他认为，这两句诗，前一句表现了“消逝”之美，后一句表现了“永恒”之美。前一句是人的情感，后一句是大自然的美，两句有机地交织渗透，构成一种大美。两者不能分离。他说：

人到底是怕凄凉的，要求伴侣的，曲终了，人去了，我们一霎时以前所游目骋怀的世界猛然间好像从脚底倒塌去了，这是人生最难堪的一件事，但是一转眼间我们看到江上青峰，好像又找到了另一个可亲的伴侣，另一个托足的世界，而且它永远是在那里的，‘山穷水复疑无路，柳暗花明又一村’，此种风味似之，不仅如此，人和曲果真消逝了么？这一曲缠绵悱恻的音乐没有惊动山灵？它没有传出江上青峰的妩媚和严肃？它没有深深地印在这妩媚和严肃里面？反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回因缘，青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了。

从审美心理的角度，我们可以将“鼓瑟”看作是人的活动。正是因为人的存在，人的活动，天地宇宙才有它充实的美好，“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？”（张若虚）“青山一道同云雨，明月何曾是两乡？”（王昌龄）。如果没有人的观照，就没有大自然的永恒的美。反过来说也一样：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”（《文镜秘府论十七势》）。“青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了”，这也正是以大自然永远的青山绿水，来证明人的情感心理的永远的美好。人类的情感毕竟是短暂的，有限的，但是有了青山绿水，人类心理情感的美好就有了某种信托。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白），“唯有相思似春色，江南江北送君归”（王维），与钱起“曲终人不见，江上数峰青”，具有同样的抒情传统。朱光潜所揭示的这一现象，正是中国诗人的一项重要发明，遂成为一种根本性质，在今天，这几乎已成为阅读中国诗的常识了。

第二，朱一方面强调人的活动，另一方面又看出人的活动是短暂的，因而，在美感经验中，肯定静比动好，静穆比热烈更高。艺术的最高境界都不在热烈。譬如黄酒失去辣味，剩下的是一幅醇和。这其实是一种古典主义的美。古希腊也将静穆作诗的极境。“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜，这种境界在中国诗里不多见，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子，陶潜浑身是静穆，所以他伟大。”

这一段最受鲁迅批评。一般人也认为鲁迅有道理，其实，朱氏此论，也完全不出于中国诗的传统美学范围。尽管在中国诗里不多见，但恰是中国诗学追求的“极境”。钱锺书就引过郑朝宗的话：“神韵乃诗中最高境界”，表示赞同。我们看钱锺书所发掘的宋代范温论韵：

然所谓有余之韵，岂独文章哉！自圣贤出处古人功业，皆如是矣。孔子德至矣，然无可无不可，其行事往往俯同乎众人，圣有馀之韵也，际伯夷之清，柳下惠之和，偏矣。圣人未尝有过，其曰：丘也幸，苟有过，人必知之，圣有余之韵也。视孟子反复论辨，自处于无过之地者，狭矣。回也不达如愚，学有余之韵也，视赐辨由勇，浅矣。汉高祖作《大风歌》，悲思泣下，念无壮士，功业有馀之韵，视战胜攻取者，小矣。张子房出万全之策以安太子，其言曰：此亦一助也。若不深经意而发未必中者，智策有余之韵也，视面折廷争者，拙矣。谢东山围棋毕，曰：小儿已复破贼，器度有馀之韵，视喜怒变色者，陋矣。然则所谓韵者，亘古今，殆前贤秘惜不传，而留以遗后之君子欤？6

由温柔敦厚诗教，到宋人论韵，中国美学的一大线索正是如朱光潜所论。所谓化“消逝”为“永恒”，化沉痛为平和，化有限为无限：正是宋人所说的绚烂而归于平淡，转悲为健之美，仅从客观的了解来看，朱似更得中国艺文传统的真相。这是融合了儒家的中和，敦厚，内敛，清明在躬之美，融合了道家的尚圆，冲虚，体无，大象无形之美，也吸收了佛家的平静，无相，清空透明之美，而成全的一种美学智慧。虽然美好的音乐消逝了，却依然青山巍巍。这几乎相当于一种诗化的人生信仰。

第三，相反相成的美感经验。朱光潜说：

凄凉寂寞的意味固然也还在那里，但是尤为重要的那一片得到归依的愉悦，这两种貌似相反的情趣却沉没在这“静穆”的风味里。

这里也提示了中国艺文传统的一种重要现象：悲喜两种情感的相互加强，相互成全。王夫之所说的以乐景写哀，以哀境写乐，一倍增其哀乐7，孔子所说的乐而不淫，哀而不伤，民间生活谚语所说的“要得甜，加点盐”，都为人们所熟知。在朱光潜的心目中，五四以文学为革命工具，表达的情感单一而直截，缺少往复回旋之美与错综沉潜之味，而古典主义的美学可补其弊。

2，鲁迅所论代表了现代性

表面上看起来，鲁迅完全是站在传统的立场上，为中国诗歌说公道话，为中国诗人的真相说话，其实不然，这正是现代知识论的吊诡之一：表面上很西方的，其实很传统，如朱光潜，而表面上很传统的，其实很现代，如鲁迅。

第一，鲁迅代表了现代性最重要的特征之一：祛魅。

现代有一个基本的特征就是对现世真实人生的肯定。韦伯将此一社会变化特征称为世界的“祛魅”。即随着神秘的宗教图景的瓦解，随着理性的深入人心，社会对于超越的存在的怀疑，对于非现实人生的精神性事物崇拜的消解。政与教分，利与义分，美与真分。用鲁迅的话来说，拒绝瞒和骗，直面惨淡的人生。所以，文艺只不过是发牢骚，倾吐真实人生的苦痛。那么，凡是与真实人生相分离的，都不可信。朱光潜大谈华滋华司笔下孤独的割麦女郎的歌唱，那样“清脆和曼长”，“打破那群岛中的海面的沉寂”，以及诗神亚波罗在蔚蓝的山巅，“俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦”，——其实“近乎”是痴人“说梦”。鲁迅揶揄说：“我也并非反对说梦，我只主张听者心里明白所听的是说梦”。鲁迅还针对迷恋古希腊的朱光潜，说了一个关于土财主与青铜器的故事：那个忽然雅起来的土财主把土花斑驳的青铜器擦得闪闪亮，我们千万不要取笑他，他恰恰得了青铜器的真相：因为“鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的。”也就是说，我们今天所看到的青铜，只不过是古人的碗而已，没有什么静穆的美。我们可以说鲁迅是“洗碗派”，是凡有美魅皆要祛魅的，求真求实，让美魅之物回归其原来的真相；而朱光潜是审美派，要有距离，要留住美魅，要玩赏“碗”上的土花的。第二，鲁迅代表了现代性的特征之二：历史主义

现代性的另一个特征是历史主义。历史主义是现代理性求真的产物。是将神意的历史观颠覆之后，客观性原则照亮历史领域的胜利。历史主义不承认什么抽象的美，绝对的美，一切思想与精神的表现，都应该还原为历史中的具体场景。二十世纪中国古典文学的阅读史，其实正是在科学，理性和客观原则的不断自觉之下，渐渐颠覆了传统辞章之学鉴赏批评的求美求善取向，而渐渐走向求真求实路线的过程。鲁迅是其中的代表，他对朱光潜的批评，也正是这一进程中的一个重要的标志。

具体而言，鲁迅的历史主义体现在他将朱光潜辛苦建立的静穆美学，化为文学与社会历史中的一个美丽的误读。究其实，诗人钱起根本没有在那首省试诗中，表达什么真实的（更谈不上神秘而高贵的）情感，他所写的，一切不过是应试的话语操作而已。再来分析《省试湘灵鼓瑟》：末二句其实不过是点题：“曲终”点明了“鼓瑟”，“人不见”点出“灵”字，“江上”点出了“湘”字，说白了，这一切不过是试贴诗的格套：点题。他挖苦说：

假使屈原不和椒兰吵架，却上京求取功名，我想，他大约也不至于在考卷上大发牢骚的，他首先要防落第。

这就表明，省试诗是不会有什么真情实感的。同时也就表明，朱光潜所做的解释，并不符合文学史的真相。倒是钱起下第后，写《下第题长安客舍》“不遂青云望，愁看黄鸟飞”，有了真实感情，因为，这是真实生活中的牢骚。——在具体的时空背景中去阅读文学，这就是历史主义对审美主义的批判。

第三，鲁迅代表了现代性美学的特征：力量。

徘徊于有无灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实在太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰，于是‘只在此山中，云深不知处’，或‘笙歌归院落，灯火下楼台’之类，就为人称道。

现代性美学的一个特征是，反对古典主义的温和﹑感伤﹑游移﹑中庸，而是以明快﹑肯定﹑有力的形式来直扑启蒙的目标。现代性美学所追求的是人生的有益受用。所以说：

采菊东篱下的陶潜先生，在后人心中，飘逸得太久，摇身一变，化为阿呀阿呀，我的爱人呀的鞋子，除了悠然见南山之外，还有精卫填沧海，金刚怒目的一面。并非整天飘飘然。

荷马史诗，是雄大而活泼，沙孚的恋歌，是明白而热烈，都不静穆。立蛋形为人体最高形式，终不见于人。

“蛋形”，正是古典主义推崇的圆形，鲁迅这一笔，剌得老辣！

鲁迅甚至提倡“怒吼的文学”，在1927年4月8日的一次讲演中，他说：

仅仅有叫苦鸣不平的文学时，这个民族还没有希望，因为止于叫苦和鸣不平。例如人们打官司，失败的方面到了分发冤单的时候，对手就知道他没有力量打官司，事情也就了结了；所以叫苦鸣不平的文学等于喊冤，压迫者对此倒觉得放心。至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没有用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了。8

这里有具体的时代感受和刺激，不能脱离历史的上下文。只是从现代文化的基调来说，所表现的是力量的美学。

3，朱光潜重建后五四诗学并不因鲁迅而停止

一直隐藏在并不艰深的文本中，朱光潜写于三十年代，完成于四十年代的名著《诗论》的宗旨并没有得到完全理解9。原因并不复杂，一是朱氏桐城派文风的温和老到，一是我们对于五四不加反思，几成一种意识形态。在我看来，《诗论》的真正问题意识是：五四时代已经被宣判了死刑的中国旧诗，真的就是死文学么？《诗论》所做的工作只是两步，第一，证明了中国古典诗歌的心理、情感、以及表达方法，都是活的，并未真的死去；第二，证明了中国古典诗歌形式的核心即节奏韵律，也是活的，并未真的死去。因而已经表明：所谓古诗之死，只是五四现代性所制作的一个诗学神话而已。

《诗论》发明了一大公式，即情趣与意象相结合的诗理公式。正是朱鲁之争中，钱起诗未两句解释的学术版。因为朱光潜对这两句的最早解释，正是所谓“人事”与“物景”的“天生地联络在一起”。在《诗论》中进一步阐发为关于诗的美学本质论。

这一诗理公式的终极旨趣，最能表明朱氏学术的性格：一，情趣与意象的契合，正是他终身不渝的美学观点“主观与客观统一”的一个体现。二，这一公式的论证产生过程，一方面理性的，表现在充分运用了心理科学和理性哲学的工具；一方面又充满着对于艺术与美感经验中的非理性因素的关注，尤其是对艺术对人生解脱苦痛的关注。这表明他的学术思想中理性与非理性的张力，也表明他的思想中确是受尼采的影响大于其他。从中国现代诗学转型的角度看，亦是工具理性（心理学理性哲学）与价值理性（艺术与人生）的一种纠缠的结果。三，这一公式又体现了他面对人生的真诚态度与对旁观人生的静观欣赏态度的某种折衷，最简明的证据是他将陶渊明《时运》“欣慨交心”一语，名书斋为“欣慨室”，已透露消息。12换言之，他的最用力的艺术心得亦是他人格思想中儒道文化传统融合的结晶。四，更深的一个层面，乃是隐然表明了对五四文学革命的回应。是用日神精神来消解酒神，以理性静观，去化解五四新文学的破坏性浪漫冲动以及工具化实用态度。《诗论》最后一章论陶渊明，具有深意：不仅是因为依中国的诗观念，人的阶位，决定着诗的高下，因而是对于前十二章的重大补充；而且，陶“有感慨，也有欣喜；不只是奋激佯狂，或是神经质的感伤，他对于人生悲喜剧的两方面都能领悟”，──这一标格，实际上是对五四新文学只有感慨而没有欣喜的化解，是诗化人生对散文人生的化解。而用这样的篇幅来论陶，不能不说也隐然有回应鲁迅的意味。

4，再进而追论朱光潜与五四的关系

说朱光潜有意识地质疑五四诗学的神话，有没有其他文献根据？首先，朱光潜对五四的整体评价如何？

朱光潜1942年写过《五四运动的意义和影响》，13对五四唤起民众政治自觉，救亡图存，促进精神的解放等方面，是有积极正面的评价的。但是对于五四的狂热性、破坏性和浮嚣性，是持保留态度的。尤其是对于五四的诗歌革命，他内心深处实不以为然。从朱光潜的自述中，可以看出，五四发生时，他在香港大学念书，明确对五四破坏旧文学表示不理解。他用了一个很准确的比喻描述当时心理：就像一个珍藏了很多旧钞的人，一夜之间，被宣布他所有的钞票都成了废钞。对于朱光潜这样从小饱读诗书的人，这真的是一件很痛苦的事情。尽管他后来也接受了新文学，但是毕竟这种失去财富的心理创伤是很深的，何况他内心深处从未真正承认古典文学就真的是一堆废钞了。

所以他不同意将古代的诗歌看成是“死文学”。他是用“演化”而不是“进化”的文学观来看诗歌的。在1945年写的《研究诗歌的方法》中，他说：“每一国的诗都有一个绵延贯穿的生命史”，哪怕是后面的时代反抗前面的时代，“反抗的根源也是伏在前一代。并且在文艺上的反抗大半是部分的，任何一时代的新文学没有完全脱去传统的影响而白手起家的。唐人尽管于六朝为革命，宋人尽管于唐人为革命，白话诗尽管于旧诗为革命，唐人仍于六朝取法，宋人仍于唐人取法，依理推，白话诗也许仍须认旧诗做祖宗。”14这种重视演化的文学史观，在我们今天看来很平常，但是在那个时代却是反对五四主流的。