第一篇：【写诗必看】现代诗陌生化的美学意义
现代诗“陌生化”的美学意义
一、“陌生化”的内容
（一）“陌生化”的定义
英国现代诗人威·休·奥登曾说：“一个平庸诗人与杰出诗人不同的是:前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉；后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉。”可以断言，这里的所谓“如梦初醒地发现从未经验过的感觉，”对于读者来说，是一种陌生的感觉。这种陌生的感觉在德国现代剧作家、诗人、文艺理论家布莱希特那里叫做“陌生化效果”。什么叫陌生化？布莱希特下的定义是：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”；“陌生化的反应是这样一种反应：它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。”
从审美角度看，对于诗人所创作出来的一种明确而又不为人们所熟悉的角度去表现经验中的普通客体——即，使审美主体（读者）产生陌生化效果的审美客体（诗），它必然和审美主体之间产生一定的距离，这种距离为读者阅读诗的期待视野腾出了广阔的空间。我们可以说，诗之于读者能否产生“陌生化效果”，不仅是平庸诗人与伟大诗人的重要区别，也是非诗与诗的重要区别。正因为如此，真正的诗人都十分注重诗的“陌生化效果”；如雪莱所言：“诗剥去笼罩在世界隐蔽在美容上的面纱，使熟悉的事物变成仿佛不熟悉的。”
（二）“陌生化”的重要意义
感觉的钝化“能吞噬作品、服装、家具、自己的妻子和战争的恐惧感”（什克洛夫斯基语），为此俄国形式主义学派提出了“陌生化”的理论主张。
诗的题材和内容并不是“陌生化”所关注的对象，因为诗歌不拘泥于“事物的本相”的真实度，恰恰相反，它是对“事物的本相”的超越和飞翔，真正看到世界而不是糊里糊涂地承认它。这里的所谓“看到”，换言之，指的是经由我们称之为心的东西能摸到的。要臻于此境，感性的陌生化是至关重要的，它既是对旧有感性定势的叛逆，也是对旧有感性积淀的超越。感性部分陌生化是唤醒人们重温曾经经历过的感觉；感性全息陌生化是引领人们挥霍从未经历过的感觉。
作为极致，感性全息陌生化是诗人怀着原始感受性之纯净心境，不以别人的目光或自己第二次见到的目光打量事物，而是以第一次见到的目光打量自己内在和外在的生活，唯有这样，诗人才有可能进入人与世界及其关系的本真状态中去，抵达汩汩的生命本源，从而获得比高峰体验更浓重的原初体验。
故而，感性全息陌生化冲洗出来的底片——诗作，必然趋于以致吻合海德格尔的著名论断：“诗是给存在的第一次命名，是给万物的第一次命名。”
感性全息陌生化与日常通讯语言水火不相容：后者手执概念和逻辑大棒，对宇宙万事万物及其秩序编码、约定，它舍弃直接感知和隐匿世间事物表象的真实——而“直接感知和隐匿世间事物表象的真实”，正是前者所赖以存活的血浆。但感性全息陌生化又必得通过日常通讯语言这座桥梁才能营造诗歌的圣殿——诗歌文本。对于水与火两者来说，诗歌文本是水中的火焰、火里的波涛。瓦雷里说过，“诗并不因为曾经活过而要死亡，它明确预定要从灰烬中重生，而且保持它原来的样子”。所谓“灰烬”，可以理解为日常通讯语言毁灭后的废墟。诗性语言是涅盘的凤凰，它必然呈现全息陌生化状态——之于诗的唯一语源。诗歌文本产生于感性与语言的全息陌生化双向同构的中途，凹现的是与喧嚣的可感现实相对立的非真实的梦幻景观，它弥漫着非人间的气息但又是最人间的，它的根，抵达人类原始的居之筑。
“我们人类在大地上存在的那种方式，就是居。作为一个人，意味着一个在大地上有生有死的生灵，这便是居。”（海德格尔语）——在这个意义上，人类原始的居之筑不是造房建屋，造房建屋只是一种日常之筑，是人类栖居大地的根部拱出地面的朝露。而人类栖居大地的根，即人类原始的居之筑，它是诗之筑。难怪海德格尔极力推崇荷尔德林的一句诗并把它变成了他的全部诗学的精髓——
人功德丰盈，但他却诗意地栖居在大地上。
海德格尔的结论是：诗，作为原始的居之筑说明了居在本质上乃是诗意的，只有诗意才能保证人本真地生存与栖居。但何谓“诗意的栖居”？海德格尔亦有深刻见解：“只要仁爱之惠临尚存，人将常常地以神性度测自身。只要此种度测出现，人将据诗意之本质而诗化。只要诗化呈现，人将人性地栖居大地上。”据此，我们可以这样理解，人类的健康天性（包括生命向力和愿望）得以最丰沛最完美的凸显，这就是诗意地栖居在大地上的内蕴；诗是其外化形式。
人类的诗意正在萎缩得越来越贫瘠，甚至使曾经敲响的20世纪末的钟声更加苍凉。那苍凉的钟声呵，一圈一圈把贫瘠的诗意从人类身心上敲落。在世纪的空间里，诗人捡拾物象捡拾飘零的黄叶，在上面写下一行一行诗，试图描绘乌托邦和指示出奇迹，但，诗人的操作过程不也是一种乌托邦吗？个中至少有两个内在原因：
其一是人类的五官感觉日趋退化，现代人的诗歌思维远不如最合适诗歌操作的原始人的原始思维发达。原始思维能打破一切阻碍感知和表达的语言维度与界限，主观与客观互为混淆，物理的与心理的、有生命的与无生命的、幻想的与现实，都有着一种实体意义上的神秘互渗关系，呈现超时空、通感和全息意指的混沌状态。
其二是语言成了诗人的心狱。不独外部世界，就是人类内部世界，从心理学到生理学层次，都被塞满饱和理性的语言布置得天衣无缝。卡西尔叹息道：“一旦灵魂开口说话，哎哟，灵魂就不再说话了。”诗人冲破语言自囿的心狱，就必须要拆除人与世界之间的牢墙——语言之墙，唯有如此，才能进入诗意的大地。诗人和语言的搏斗将终其一生。
实际上，诗人要想使自己的五官感觉和诗歌思维“返祖”，要想冲破语言这一心狱，几乎是无望的。诚如瓦雷里告诫的，“纯诗的感念是达不到的类型，是诗人的愿望的努力和力量的一个理想的边界”。如同人类的生命向力是永恒追求，诗也是永恒追求，一次一次地冲浪和落水，诗人的灵魂却一次一次地获得拯救和洗濯。
在这一艺术操作的进程中，自觉实践“陌生化”的理论，强力推行“陌生化”的要义，渐次靠拢“陌生化”的艺术效果，这是抵达诗意葳蕤的彼岸的荆棘丛生且开满罂粟花的路径。
二、“陌生化”的两大要素
诗的内容和诗的语言是诗的“陌生化”的两大要素。
（一）诗的内容
以中国新诗为例，虽然胡适的《尝试集》是中国现代文学史上第一部新诗集，但真正为中国新诗的奠基礼鸣响礼炮的却是郭沫若的《女神》，yīngsù
wēiruí
xǐzhuó其原因固然与郭沫若狂飙突进的诗风有关，但更主要的恐怕是诗人闪耀着五四精神光彩的诗的内容，它给人耳目一新的感觉，产生了陌生化效果。诗的内容的陌生化给读者的震惊，有时甚至可以促使一个人迅速树立或改变对重大问题的信念。
布莱希特的诗，便有这样的“疗效”。有这样一个例子。1939年5月，正是第二次世界大战前剑拔弩张的日子。德国文学评论家赫茨菲尔德在一艘开往美国的船上同一位英国夫人交谈，他向她念了布莱希特《德国批注》一诗中的四行：
墙上用粉笔写着 他们要战争 写这句话的人 已经阵亡
赫茨菲尔德回忆道：“这几行诗的效果使我大吃一惊。这位年轻的夫人一下子确认威胁人类的危险正在逼近。她激动地在船上到处走来走去，并且引用布莱希特这几行诗来证明战争的危险是多么严重。”布莱希特的诗质朴实无华，正是它的内容对那位夫人产生的陌生化效果，使她终于相信战争的乌云已布满了她的瞳仁。
（二）诗的语言
在一切文学样式中，诗对语言的要求是最特别的，它并不是要求通常意义上的所谓准确地反映人的内心的心态和客观世界的物象。不，对于现代诗来说，一方面，诗，就是语言本身；另一方面，一切约定俗成的语言规范和意义都是诗的语言的天敌。诗的语言的陌生化是诗人唯一的选择。诗不像小说或剧本以情节取悦于读者，它纯以语言表情达意。无怪乎朱自清和艾青都把诗的语言称为“精粹”或“纯粹”的语言。
诗在与读者审美感知“交战”时，没有情节等中介作缓冲地带（这里不包括叙事诗，因为在现代诗中，叙事诗事实上已经被其他的叙事文学形式替代了），诗的语言首当其冲，因此，语言的疲化、老化的频率特别快，这就要求诗的语言变换的频率必须与之同步。这样，我们就不难理解现代西方文艺理论家马尔洛夫斯基提出的诗的“陌生化”主张。他认为诗的特色就是要选择与日常语言不符合的、破坏标准化了的日常语言规范的语法、词汇和句子，让人产生陌生感。
三、生成陌生化效果的创作技巧 高尔基说：“必须知道创作的技巧，懂得一件工作的技巧，也说是懂得这一工作本身。”从内容和语言入手，使诗产生陌生化效果，必须通过创作技巧才有可能实现。哪些创作技巧才能使诗生成陌生化效果？我们结合具体诗例择要予以阐释。
（一）变形
诗创作离不开变形，雪莱就说过，诗使它触碰的一切变形。但欲使诗产生陌生化效果，这种变形必须是超常规的。譬如艾略特《荒原》一诗的开头几行：
四月是最残酷的一月 从死的土地孕育出丁香 渗透着回忆与欲望 用春雨激唤着迟钝的根须 冬天为我们保暖，用 遗忘的雪覆盖大地，用 苦干了的细管喂养微细的生命
这样的变形是危言耸听吗？ 杨柳依依的四月——残酷！充满生命的美的丁香——死！北风肆虐的冬天——温暖！
读此几行，一种陌生感扑面而来，它引起了读者的好奇、震惊，迫使读者在阅诗过程中一步三回头，品味其中内蕴：这是一个生命诞生时的心理活动的轨迹；掺和着生与死、希望与失望的复杂感情——生命在春天里复苏，并且让生命触景生情，勾起对往昔春天的回忆，但有清醒地意识到春天不会永驻，因此反而使人平添一层痛苦（所以是“四月是最残酷的一月”）；洋溢蓬勃生机的丁香开在四月里，但她终究会连同春天，甚至回忆一起逝去的（所以是“从死的土地孕育出丁香”）；唯有冬天像一个患了健忘症的老人，用遗忘的雪覆盖大地，用植物的根须维持万物的生命（所以是“冬天为我们保暖”）。一次又一次的超常规的变形，形成了一次又一次的陌生化效果；一次又一次的陌生化效果，形成一次又一次的对读者鉴赏心理的冲击波，从而激起读者的新鲜感知。
（二）关系换位
所谓“关系换位”，是指诗所描写的两种或两种以上的人、事、物象之间关系的互相交换，形成一种崭新的秩序，它必然给读者带来陌生化效果。
具体一点说，有物与物之间的关系换位。
如洛夫的《金龙禅寺》一诗，本是“金龙寺的晚钟响起，是游客下山的时刻了”，诗人却写成：
晚钟
是游客下山的小路
有人与物之间的关系换位。
明明是“他的脚走在整条街上”，诗人罗门笔下的醉成烂泥般的《流浪人》却是：
让整条街只在他的脚下走着
有人与本体之间的关系转换。
应是“我站在岸边，我的影子倒映在水里，河水涂改着我的影子”，北岛的《界限》一诗竟写成：
河水涂改着天空的颜色 也涂改着我 我在流动
我的影子站在岸边 像一棵被雷电烧焦的树
关系换位看似悖理，但正如歌德所说：“这个包含在大而深的理性之中的‘小小悖理’，赋予诗歌以特殊的魅力。”这种特殊的魅力，当包括“陌生化效果”在内。
（三）荒诞 荒诞，是对事物极度夸张的一种手法。如傅天琳观览大海日落的《一瞬间》：
夕阳，从天空滑到海面 像一团火，煮沸了一锅波澜。我突然担心那水族世界的万千生命，会不会因这巨大的热力而屏息了鳃管。
多么新奇！这真是十年浩劫的荒诞年代里的荒诞心境！
由于荒诞往往以某种主观感受出发，扭曲客观事物的形态和属性，表现在诗中，即大量地出现违反常态、甚至光怪陆离的意象，如台湾诗人痖弦针砭台湾现实的《深渊》一诗中，“冷血的太阳不时发着颤/在两个夜夹着的苍白的深渊之间”、“我们用铁丝网煮熟麦子”等句，它们给读者带来的必然是别一种陌生化效果：怪而后思，而后拍案叫绝！
更有一种荒诞，是象征的延伸，使象征超出极限变成了荒诞。诗人张小波的《邻居》一诗，写比邻而居的一对青梅竹马，一方搬迁十五年后重归旧居，但两人却如陌路相逢，“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。于是这样的意象出现了：“我像一只放大了许多倍的壁虎伏在墙头看他们移动的四肢/……/我在作极其简单的方式寻找曾经是另一只壁虎的小女孩。”人变成壁虎，荒诞之至！它与卡夫卡《变形记》中人变成甲虫的描写有异曲同工之妙。看似寻常的人际关系的异化现象，却因客观对应物——“壁虎”的意象的怪诞（既似象征又超出象征的负荷），一下子使读者坠入陌生化的五里云雾之中，读者在惊讶乃至目瞪口呆之时，不是深深地触摸到了诗所透露的世态炎凉的气息吗？
（四）梦幻
林黛玉的梦是理性的梦。安娜·卡列尼娜和苔丝的梦是非理性的梦。在诗中，能产生陌生化效果的是对后者的抒写。这种在诗中凸显非理性的梦幻有两类：一类是写诗人内宇宙的，一类是写诗人外宇宙的。前者如舒婷的《往事二三》：
一只打翻的酒盅 石路在月光下浮动 青草压倒的地方 遗落一枝映山红 biān……在脆薄的寂静里 做半明半味的梦
后者如李钢的《在远方——梦见我的祖先》：
在远方
一群汉子卧在浓密的胡须里 他们土质的皮肤裸露着 怪舒坦地被太阳的蜂刺螫着 一群汉子卧在胡须里，在远方……
现在睡眠生理学的最新研究表明，每个健康的人几乎每晚睡觉都在做梦（人睡眠是由快波睡眠和慢波睡眠交替出现，梦是人在“快波睡眠”时做的，而人都从“慢波睡眠”中醒来，因此难以察觉自己的梦境）。当人清醒时，思维表现出整体性与合理性；而在睡梦中，思维处于一种低级形式，对事物的分析与记忆充满缺陷，使一些无关联的片段信息凑合在一起，构成了一些荒诞离奇的梦境，这是诗对梦幻描写的心理基础。但要使诗中的梦幻产生陌生化效果，它不仅要求诗中的梦幻描写拉开人和现实的距离。对于诗人来说，尽管他笔下的梦幻呈现非理性状态，但它却依然是诗人在清醒时受心智调遣的产物，因此想象的出奇破格是描写梦幻并且获取陌生化效果的关键。
（五）远取譬
远取譬必须拉大比喻的喻本和喻体之间的距离。王尔德说：“第一个把花比美人的是天才，第二个用的是庸才，第三个就是蠢材。”远取譬是赢得比喻的“第一个”的“诀窍”之一。
且以喻本“太阳”为例：其喻体有“中了酒毒的眼”（艾青《马赛》），“圭鸟的一只黄眼睛”（涅克拉索夫《严寒·通红的鼻子》），“团团转”的“红鬃毛的狮子”（聂鲁达《太阳的颂歌》），“萎缩的花环”（北岛《结局或开始》），“樱桃”、“葡萄”（江河《祖国啊，祖国》），“红色的苹果”（芒克《十月的献诗·果实》），等等，尤以江河的《我和太阳》，更见别出心裁：
你在黎明时分的薄雾中找我 像是刚刚醒来的渔家姑娘 在海洋一样的天空中 撒下闪闪发光的网
其中将太阳比喻成“渔家姑娘”（阴阳交换），突兀而起，其陌生化效果不同凡响。
使诗产生陌生化效果的创作技巧当然不止这五种（还有夸张、反讽、具象和抽象的暴力嵌合、寓言手法，等等），这里只是择要阐释而已。必须强调指出的是：“陌生化”决不是晦涩的同义词，它是有一定限度的，是有机可寻的。如洛夫《金龙禅寺》一诗的三、四、五行：
羊齿植物 沿着白色的石阶 一路嚼了下去
“羊齿植物”因了一个“嚼”字而获得生命，被拟人化，竟沿着下山的台阶“一路嚼了下去”，看似反常，因而使人倍感陌生，实在是有“羊齿”作暗示，是不可能的可能，也是熟悉的陌生。正是这一暗示，给严冰覆盖的“陌生化”之诗，注入了解冻的淙淙春水。诗人使诗和读者“间离”，制造陌生化效果，仅仅只是第一步，其最终目的是在更高一级水平上——有待于审美主体的加入——消除这种间离，使陌生化转变为累累收获。
四、陌生化效果审美机制的合成元素
（一）生理元素
从生理上讲，人的感官以及感性是容易疲劳的。人是感性的自然存在。李泽厚强调指出：“感性的东西与理性的东西不一样，它可以疲劳，需要休息、变异，需要新鲜的刺激，它才能获得继续生存的生命力。”而诗是耕耘精神世界的犁，偏重于感性是其特有的素质，所以更需要新鲜的刺激，换言之，在诗成为精神产品供读者接受的审美进程中，需要能引起读者陌生化效果的刺激，更新知觉，才能使诗赖以生存的人的感性获得继续生存的生命力，从而也使诗获得继续生存的生命力。
——这是诗的陌生化效果的生理基础。
（二）心理元素
诗人和读者都必须与自己固有的心理作不懈的鏖战，才有可能携手同登诗的殿堂，笑会缪斯。
cóng所谓心理定式，是指大脑在接受外界信息以前，由于以往审美经验的积淀，使神经反向形成固有的习惯性的准备姿态，它影响以至决定后继的审美心理活动的趋势或形成。
美国学者鲁易斯在《诗的因袭与革命》一文中指出，假设一个人说“白的像„„”，十有八九的人会说像“雪”、像“纸”，很少有人会说出“白得像莲花”这样的句子来。（即使是说“白得像莲花”，它仍与文本所探讨的陌生化效果相去甚远。）这正应了黑格尔的断言：“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”一言以蔽之，是心理定式的副作用在作祟。
摆脱它的阴影，弱刺激不行，强刺激但单调而重复出现也不行，根据巴普洛夫的试验表明，它只会引起大脑皮层内部有关神经细胞的抑制过程，从而使心理定式更巩固。因此，要打破固有的审美心理图式，必须实施“陌生化”原则，对于诗人来说，就是要创造出新鲜的刺激，注入读者的审美心理图式，使之达到新的建构。
——这是诗的陌生化效果的心理需要。
（三）脑机制元素
我们还可以从人的脑机制进一步探寻诗的陌生化效果的合理性和必然性。
诗人创造出诗的陌生化效果，是对读者思维惰性的冲击。它突破了读者的旧有感性，使习惯于旧有规范的感性一开始总是不能把握住，于是读者为这种由新的和珍奇的感知所带来的陌生化效果而感到惊愕、困惑以至产生难以理解的欣赏的痛苦，尽管这种“痛苦”有别于忧患人生一类的痛苦，但它还是属于“痛苦”一类，是一种“审美痛苦”。
美国麦吉尔大学心理学教授詹姆斯·奥尔兹的研究表明，人脑的情感中枢分为愉快中枢和痛苦中枢。
那些既不引起欣慰也不引起痛苦的感知刺激是难以被人记住的，尽管新的和珍奇的感知给予刺激常可引起大脑皮层的兴奋，但是，如果这种刺激没有引起愉快或痛苦的体验，则反复给予刺激会引起大脑皮层反应的完全消失，就是发生了习惯化。如果新的和珍奇的感觉刺激引起了愉快和痛苦，那么大脑皮层的兴奋会越加强烈，而不是消失。
我们在阐述诗的陌生化效果形成的过程中，从创作主体角度出发，对下述两者强调，即新的和珍奇的感知刺激的精心制作与引起读者难以理解的欣赏的痛苦之期待——与其说吻合毋宁说是同构对应于人脑的情感生成机制。脑科学的最新研究表明，在愉快中枢与痛苦中枢两者之中，痛苦中枢占优势，刺激痛苦中枢常可完全抑制愉快中枢的活动。
诗的陌生化效果给读者带来的虽是难以理解的欣赏的痛苦，却顺应了人体的情感的活动规律。当读者在更高一层的审美阶梯上熟悉了一首诗的陌生化，难以理解的欣赏的痛苦随即消失，被抑制的愉快中枢顷刻便开闸，春潮澎湃而去。
——读者因之而体验到了更高一层的审美愉快。
五、陌生化使形式具有阻拒性
鲁易斯曾用生动的语言揭示出历代诗坛一种普遍存在的现象：“诗神的山坡上拥挤着很多诗人，皆披着天才抛弃了的衣裳。”这种被称为“天才”的诗人，善于制造现代诗的陌生化效果，通过艺术的手段使诗陌生化，使形式具有阻拒性，从而扩大读者感知的困难和时间（尽管诗的陌生化效果只是历史性的，因人而异的），当是其本色之一。（难怪被台湾诗坛称为诗艺“无出其右者”的洛夫，声称“自古诗人常享有不被人了解的欢乐”。）这种诗人在数量上永远是少数，因为要保护这种本色，在创作上既不重复别人，也不重复自己（这正是创作诗的陌生化效果的关键之所在），是多么艰难呵！但这却是真正的诗人，他的诗是真正的诗。
说到审美形式具有阻拒性，不能不提及美国诗人庞德的意象派的经典之作——
人群中这些面孔幽灵一般显现； 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这首题为《在一个地铁车站》的诗，诗句与“地铁车站”风马牛不相及，让人丈二和尚摸不着头脑，形成了审美形式的阻拒性。
关于这首诗，庞德1916年在《高狄埃——布热泽斯卡：回忆录》中回顾他写这首诗的全过程。1913年的一天，他在巴黎协和车站走出地铁车厢，突然间，看到一个美丽的脸孔，然后又是一个，美丽的儿童、美丽的女人，一个个美丽的脸孔纷至沓来，他的灵感如春光乍泄，他说：“我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。”
好一个“方程式”！
所谓方程式，它无解、一个解、无数个解。庞德此诗，正是审美直觉聚焦的一刹那凝固而成的情绪方程式，无论它是无解，一个解或无数个解，都会给审美欣赏带来“审美的痛苦”——其缘盖出于它的审美形式的阻拒性。庞德为了制造诗的审美形式的阻拒性，下足了功夫，此诗从130行改到30行，一年后才改为2行。第一行是描述性意象，第二行是想象性意象，后者具有跳跃性、模糊性，是诗意的爆破点（审美形式的阻拒性的凝聚点），一经点燃，绽放的是绚烂的礼花！
容量深广的两行诗，“幽灵”这个词是其中的媒介，架起两者之间的鹊桥；幽灵一般显现的人群对应湿漉漉的黑色枝条，幽灵一般显现的这些面孔对应许多花瓣——两个意象叠加，产生了奇妙的艺术感受。
艺术的皇冠已非现代诗所能夺取的今日，运用陌生化原则，创造陌生化效果，实在是 现代诗与其他艺术样式争奇斗艳的一个法宝。
第二篇：影《泰坦尼克号》的美学意义论文
被誉为二十世纪电影艺术“终结者”的《泰坦尼克号》，在人们心中无疑是一个神话般的存在，不管是影片中再现的浓烈的海难氛围，还是表现的富有传奇色彩的浪漫爱情预言，都给观众强烈的感官刺激，最终衍化为观众心中强烈的美感，可以说，《泰坦尼克号》是卡梅隆大师送给全球观众的一场视觉盛宴。
一、社会美中内容与形式之美的有机结合社会美是现实生活中美的存在形式之一，主要包括人物、事件、场景等等，所谓“事件”、“场景”也是以人物活动为中心。社会美是人的自由创造的体现，倡导的是积极肯定的生活形象。围绕社会美的实质，我们就需要结合影片中的人物加以分析。在《泰坦尼克号》这部影片中，社会美的一个方面——形式美在故事一开始就抓住了观众的眼球：泰坦尼克号上的男士都是穿着优雅、干净的礼服，女士都穿着坠地长裙，紧身的胸衣，还带着蝴蝶结、领带、帽子等，无不透露出电影人物的外表特点：气质高雅、身份尊贵、有着良好的教养。
这些二十年代欧洲古典服饰，给大众化休闲服饰流行的二十世纪末的观众带来强烈的美感。除去人物服饰，影片中的主人公是青春靓丽的俊男美女，男主角莱昂纳多&iddot;迪卡普尼奥年轻英俊、充满朝气，女主角凯特·温丝莱特容貌美丽、气质优雅都令观众为之深深迷恋，“明星的体貌、气质、性格，无不与观众心目中早已潜在希求的美好形象异质同构”[1]。
除去人物所带给观众的形式上的美感，人物的性格、精神风貌、品质等等内在特质也给观众带来独特的内容美。人的美不能只以外表来看，是和人的本质紧密联系在一起的，人的珍贵特性在于自由创造，在创造的过程中体现出人的聪明、质朴、勇敢、诚实等，因此人的美不等于长相漂亮，说某人长相漂亮只是从形式方面来看的，一个人的美应该是和人的内在品质紧密联系的。[2]影片中的男主角是一名流浪艺术家，虽然穷困，但是活泼聪明而乐观向上，对待爱情也坚贞不渝，为了自己心爱的人，可以舍弃一切哪怕是生命。女主角是一名贵族小姐，有美丽的容貌和良好的教养，但却是一个具有反叛思想的贵族小姐，她勇敢、坚强而执着地看待自己这段跨越阶级局限的爱情。影片中的主人公内心美好的特质为主人公赢得了更多观众的喜爱，在观众看来，他们就好像美丽的化身，一举一动，一颦一笑都散发无尽的魅力。重视影片中社会美中内容与形式的统一，是当时乃至今天观众的审美要求。
二、爱情与死亡冲撞之下的悲剧之美
《泰坦尼克号》这部影片的结局是在爱情和死亡冲撞融合之后的升华。一直以来，死亡与爱情都是人类表现的两大主题，也是艺术创作反复演绎的永恒主题。[3]《泰坦尼克号》所讲述的灾难是一个真实的历史事件，导演卡梅隆在这个真实的历史悲剧中融入了自己的感受，通过一个极其浪漫的爱情故事来展示历史真实。“使虚构的爱情故事与那艘梦幻之船的死亡之旅巧妙而有机地联系在一起，从而使爱情获得了合理的根据与真实性内涵。”[4]这艘号称永不沉没之船的“TITANIC”豪华巨轮，从它载着欢乐的人们开
始航行的那一刻起，也就一步步地走向死亡。灾难为浪漫爱情悲剧结局提供了契机，同时也升华了男女主人公的爱情，爱情获得了永恒。从这个角度来看，影片冲突了传统灾难片的模式，演绎出感人至深的不朽的爱情传奇。
美学中对悲剧这样表述：“悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。”[5]影片中，在生存或是死亡面前，人性的本真得以充分暴露，深沉复杂的人性内涵得以充分显现，影片的结尾部分在批判人类劣根性的同时，更表现了人类美好的本性及崇高的牺牲精神。从男主角那句著名的“You jump,I jump！（你跳，我也跳！）”，到水满船舱时依然躺在床上相互依偎着的老夫妇，以及誓死捍卫“只许妇女儿童下船逃生”这一道德律令的水手……这一些小小的细节，触及了观众内心最柔软的部分，令观众在为灾难哀叹的同时也看到了人性的魅力。
悲剧能够给人一种特殊的审美感情，就是在审美愉悦中产生一种痛苦之感，并使心灵受到巨大的震撼。毁灭的生命和不朽的爱情相互缠绕、融合，引导观众在体会激烈的情感宣泄中再去感受那悲惨的往事，电影融入了激情，不再是单纯的灾难片，让观众获得其他的描绘‘泰坦尼克号’的电影所不及的艺术魅力。[6]
三、浪漫与写实主义交融的意境之美
意境是情与景、意与境的统一，是生活、景物与思想、感情相熔铸的产物。影片泰坦尼克号中处处可以找到写实主义的影子。“泰坦尼克号”沉船事故是一个真实的事件，导演卡梅隆为了还原出历史的真实，再现当时辉煌的工业成果，使人感受到那令人兴奋的远航，真切再现、感受到那悲剧性的沉没过程，他特意根据泰坦尼克号的原始比例搭建了电影史上最大道具船。这个道具船是按照1:1的比例还原泰坦尼克号的，船内的各种设施，包括宴会厅、乘客生活舱、锅炉房、电灯、地毯锅炉房等等无一不是当年实物的翻版，船体、陈设的雍容华贵、美轮美奂令观众大饱眼福。在这样的充满写实主义的意境里，观众所感受到的是真真切切的生活，仿佛自己通过时光穿梭回到了二十年代。有学者这样评论：“卡梅隆将电影的纪实性美学发挥到了极致。”
然而，“艺术作品没有真假之分，艺术家首先是一位诗人”，这位诗人将浪漫的气氛贯穿了影片始终。豪华巨轮显示了“人定胜天”的气魄，美轮美奂的陈设，恢弘壮丽的气势，船员及乘客的兴奋，自信和欢乐，首先就为影片定下了浪漫主义的基调。意境中的“境”所指不仅是直接唤起情感的某种具体景色，而是指与这些景物相联系的整个生活。在巨轮上发生的各种故事，宴会，派对，以及一个浪漫的爱情故事，这些浪漫色彩浓厚的生活内容，更增添了整个影片的浪漫情调。值得一提的是影片中的一个令人难以忘怀的场景：泰坦尼克号船头，男女主人公张卡双臂，沐浴着灿烂的晚霞，海风轻轻地撩起女主人公的长发，那一刻，他们就像一对比翼齐飞的海鸟，给人以温馨、浪漫之感，让人充满着憧憬，感受到浪漫的爱情。这一和谐、美丽的画面也成为电影史上表现浪漫的经典，给人留下很深的印象。
写实主义与浪漫色彩的交融，使得观众真实地体验到了纯真爱情的美丽，给与观众更加触及灵魂的震撼与感动，使得观众的能够强烈的审美愉悦。
这部影片科学地定位了观众的审美意识和审美心理，紧紧抓住了观众的心理需求，与观众内心的期待和审美需求相符合，“电影画面刺激物中的力的模式与观众欣赏知觉中的力的作用模式达到了某种契合”[7]，具有相当高的审美意义和美学价值。导演卡梅隆对这部影片也做出了自己的评价，他说他之所以将泰坦尼克号再现出来，其目的不是给展示泰坦尼克号悲剧性的毁灭过程，而是要让观众看到其短暂、辉煌的一生，通过泰坦尼克号及全体乘客、工作人员表现出来的美、希望、信心，揭示人类在面临黑暗、危难时的过程中表现出的美好品质，歌颂了人类精神的无限潜力。从这来看，泰坦尼克号的意义不仅仅是起警示作用，从表面上来说它是一个关于人类不行的寓言、隐喻，深入思考它更是一个与勇气、爱情、牺牲有关的故事。卡梅隆对泰坦尼克号的评价，精准地概括了他这部影片的美之所在，《泰坦尼克号》就是这样的一个不朽传奇。
点击咨询 