中国书法艺术的审美特征

第一篇：中国书法艺术的审美特征

中国书法艺术的审美特征 作者：王娜

摘要:书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”,“无形之相”,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比,书法无疑是最具民族特色,最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此,传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。

关键词:书法;艺术;审美;特征

我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。

这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。

一、中国书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生

命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀 称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感,舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念;整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”。

二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和黑自得宜的是篆书。

三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏,海浪的翻滚,树木的槎牙,卷云的叠秀,皆为参差之美。在书法方面,即使是法度较严的隶书、楷书,也强调结字、布白要有参差错落之美。

书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的,其实并非如此,平正、匀称是常。是法,讲的主要是结字的基本要求;参差错落是变是势,讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法,那样得不到生动活泼的书法形象;写字还要讲奇变,那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。指一字的笔画之间,各组成部分之间的照应、映带,甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述:“烟霏露结,状若断而还连”,这里的“若”和“似”字,就是说线条不是真断,绝对的断,而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理:艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。

我们审视每一个字的结构。不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。

在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗

细、方圆、曲直、刚柔等。

三、中国书法艺术的章法美

字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音,无形之象”,他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。

章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。

第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”。

第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。

第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。

体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草方面表现出的突出成就,更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是:整齐,有序。统一,追求井然之美。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既已平正,务追险绝,复归平正”。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中,古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”,等等,都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说:“神采之至,几于玄微”;宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品,如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神,就难以形成一种美的意境;成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态,强调字中有笔,妙用侧锋,创造出意想不到的线条,更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚

意,但也不是不要法,而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法,写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云:“深识书者。唯观神采,不见字形。”

此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而 言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。

二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成分更浓郁一些。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。

王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。

在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作

一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美一意境美的无所不在。

五、结束语

综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。

总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。

第二篇：书法艺术的审美特征

一、书法艺术的审美特征

书法，是指文字的书写方法，规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和书写技巧，都有自己的“书法”。但是，各国文字都从象形中断了，从“表意”走向了“表音”，只有中国的汉字从原始象形的“表意”，一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。

构成审美的基本要素 ．书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素，通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术，是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性，就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如，（1）汉字的造型是变化多端的：有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形；有上宽下窄、下窄上宽；有左高右低、右高左低等等。（2）汉字的字体是不断演变的：甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。（3）汉字的每种字体又有丰富的不同的风格和书写特色：或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗„„（4）书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的：“墨色的浓、淡、干、湿”；笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等，以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”（5）不同的时代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海，方家大师群星灿灿，所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素，足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无彩而有图画之烂漫，无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵，使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。”中国书画收藏在线．

由此可见，书法同其它姐妹艺术一样，具有强烈的艺术表现力，书家往往借助手中的毛笔抒发情怀，或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思，精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说：“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹2.字体与书体风格的庞大体系（1）篆书 篆书泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龟甲兽骨上的文字，也是中国书法史能够见到的最早的构成相当规模的文字体系，并且具备了很强的书法艺术性。古文字学家董作宾先生曾根据甲骨文的不同风格变化，将其划分为五个时期，其风格表现为“一期书风雄伟、二期书风整饬、三期书风颓靡、四期书风劲峭，五期书风严整”。使甲骨文呈现出多种艺术风格，有的率真天成，有的严整秀丽，有的奇异险绝，有的雄浑朴茂，有的肆意放纵等。甲骨文的书法艺术性开启了后世书法风格变化的源头。

金文是指周朝时铸造鼎、壶、盘、簋、盂、钟等青铜器皿上的文字，因为是铸造，所以比较起甲骨文更加庄重、雄强、厚重。金文总体上体现方正，笔画布置相对匀称，从前期、中期、晚期的风格划分来看，亦是有很大区别。比如《散氏盘》的苍劲古朴、肆意天成；《墙盘铭》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》严整规范等，各领风姿。小篆是大篆简化的字体，是秦朝统一六国后推行的具有一定威严的正统文字，其笔画粗细均匀一致、线条圆润、笔画对称、行笔舒缓、结构严谨，极具美观性、装饰性。后世将小篆发展到了及至，称小篆为“铁线”、“玉柱篆”。

（2）隶书 隶书又在篆书的基础上进行了重大改革，由篆书形体的长方变为扁方，由用笔的圆转变为方折，删繁就简，使隶书成为今文字与古文字的分水岭。隶书萌生于秦代，成熟于汉代。东汉时期遗留了下来大量的石刻，碑版铭文，可谓一碑一姿，一碑一奇，是书法史上一个辉煌顶峰时期。大抵隶书的风格可分为三个路数，以《曹全碑》为代表的一路隽永、阿娜；以《张迁》碑为代表的一路方正、奇崛；以《石门颂》为代表的一路肆意方纵、翩翩自得。隶书的简化，也萌生了隶书自身的快速写法o（3）草书 汉代的竹木简就是汉人日常应用的手书草写，又在此基础上行成了当时最初的草书——章草。章草每字独立而不互相连属，保留着隶书笔法行迹。汉简、章草又是隶书向今草的过度体。今草去掉了章草的波折，使上下字之间笔画连属，字与字之间互相映带，连绵不断，线条流畅婉转，富有表现力和韵律感。按着草的程度不同，有小草、大草、狂草的区分。大草、狂草用笔更加飞动放纵，回环萦绕，跌宕起伏，龙蛇蜿蜒，气势磅礴，使书法的表现力大大的增强。草书也被誉为书法中的最高表现形式。

（4）楷书 正统的碑版隶书发展了楷书，楷书发萌于汉末，盛行于魏晋南北朝。早期的楷书（当时称今隶）受着隶书的影响，结构趋于扁形，用笔自然活泼，天真烂漫。北魏时期大量的碑版、墓志是这一时期楷书风格的代表，其出土的规模和水准，可与汉代的隶书相媲美，世称北碑、魏碑。楷书到了唐代，书体结构由扁形变为长方形，楷书的发展达到了顶峰，结构端庄严谨，笔法完备。唐代以后楷书大家辈出，风格多样，著名的有欧体、颜体、柳体、赵体。唐楷一经定体既成为现行规范化通行汉字至今一千多年，中国书法的字体再未演变。（5）行书 行书是在正楷的基础上，笔画借用了草书的灵活，对楷书进行了省简，笔势连贯，由折变圆，书写流畅又字型美观，书写快洁又易识易认，非常具有实用性。行书的风格亦是丰富多彩，自汉代以后每个时代都有代表性大家，王羲之、王献之、颜真卿、米芾、苏东坡、、赵孟俯、文征明等。

二、书法艺术鉴赏的综合层面

对书法艺术能够达到了懂得欣赏的程度，并不是件容易的事，欣赏它的难度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于区别再现艺术能够直观撷取生活的一个画面、一个场景，使观赏者参照生活的阅历，对艺术作品作出赏评，（当然这也需要观赏者有一定的审美能力）如绘画、影视、戏曲、小品等。对于书法艺术的欣赏，要求欣赏者具有一定的文化素养和艺术素养，尤其是曾经受过书法艺术的审美教育，对不同的线条美感能作出鉴定或感悟能力，同时对历代法帖具有常识性的了解，并经过长期的积累才能对书法达到一定的欣赏能力的目的。书法艺术的抽象性，应该等同于音乐、舞蹈。音乐旋律的起伏、节奏的长短快慢，以及节奏的或舒缓或流畅，声调的明暗等，都与书法休戚相关，它的相同取决于作者对音乐声音或对书法线条的驾御能力，并介乎生活与抽象艺术之间的集中提取，从而应用抽象语言符号，进行想象力丰富的创造，这种想象空间就是抽象的、不固定、不具体的反映生活，但艺术自身又具有很强的规律性。对于抽象性，不同的人对不同的作品，有不同的感受，下出的结论也会截然不同。所以对欣赏者来说也同样是具有不固定性。然而，要想达到欣赏音乐的目的，就是要抓住音乐欣赏的规律这样一个前提。掌握这个规律也是欣赏者的起码的音乐素养。对书法的欣赏也同样要掌握书法语言，对书法线条的美感有一个确切的审美能力，也就是象掌握音乐欣赏规律一样

1、传统的书法审美观

历来中国书法传统的审美观，或是结合自然，比拟自然界的山水、云雾、风雨、雷电；或比拟龙蛇、鸟兽；或比拟人文等，晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。例如形容王僧虔的书法：“如谢家子弟，纵不复端正，奕奕皆有一种风流骨气”；形容卫夫人的字“若舞女插花”等是用人来形容书法的美。形容王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁„„”，“每作一‘点’如高山坠石”；“每作一‘横’如千里阵云”；“每作一‘撇’如陆断犀象”；“每作一‘竖’如万岁枯滕”„„事实上不同的线条却给人以不同的感受，“直线”给人以挺拔刚劲的感觉；“斜线”给人以惊险的感觉；“弧线”给人以生命力的感觉；“曲线”给人以动态的感觉；“圆线”给人以柔和的感觉；“方折线”给人以硬朗的感觉，以及粗线厚重，细线灵巧，斑驳线苍劲，飞白线苍茫等等。古人还把书法中具有自然、动感、劲健、凝重的线条，比喻成“屋漏痕”、“断墙壁”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”。

于是，无论是真、草、隶、篆、行那种字体，其自身都具有不同的风格，又都是在以上这些不同的线条组合、作用下形成的。欧阳询楷书严谨峭拔、用笔奇险、化险为夷。是用简洁、硬朗、内厌、直斜线并用，形成这样的风格；颜体楷书体势宽博、雍容大度，用笔遒劲、厚重、外拓，起止转折，圆笔居多的线条所形成的；柳公权的楷书和颜体结构大抵相似，比较之下柳体更趋于挺拔、清劲；赵孟俯的楷书隽永、抚媚、平和。用笔更采用笔势连贯，轻巧、富有动感的线条构成的风格。那么其它字体如隶书、篆书、北碑、行书都同样具有相同的线条进行组合，比如欧体对应《曹全碑》；颜体对应《石门铭》，赵体与王羲之一脉相承。至于草书的线条应用更是变化多端，丰富多彩。

2、时代背景和现时条件

-欣赏书法对线条的认识固然是重要基础，是根本。除此而外，了解每一个书家所处的时代背景，以及书家的师承、文学的修养和书家当时的心情的不同，环境的差异的了解，也都是作为欣赏书法所应具备的基本常识，时代背景例如：晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。个性的差异最应当受到的制约和显现，是师承的影响、熏陶、天资、功用、性格的集中体现。比如献之学羲之，小欧学大欧，乃至初唐时的互师互学。书写作品时，书家当时心情和所处的环境也是影响作品风格的重要条件。被誉为天下第一行书的《兰亭序》，是王羲之和当时很有名气的四十二位文人墨客集聚在绍兴的兰亭，当时情形是“天朗气清，惠风和畅，又有茂林修竹，清流急湍映带左右，一殇一咏”的畅快心情下，乘着微醉，挥毫写下了千古佳作《兰亭序》。与这个心境相反，被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》是唐代大书家颜真卿的侄子颜季明平定叛乱时，被叛将砍了头，颜真卿在悲痛万分的心情下写完了这份《祭文草稿》的。所以《兰亭序》的风格恬静、淡雅、不激不历，反衬《祭侄文稿》的风格则是粗矿、苍郁，不计工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》尽管是随意草稿，仍然体现了一代大书家的深厚功力。

3、书法艺术要具有丰富的文学内涵中国书画收藏在线

欣赏书法作品的同时，作品所写的内容是非常重要的，内容是一幅作品的灵魂。古人说“文以载道，书以换彩”，字写的再好，都要服务于文章，二者之间相辅相成，不可分割。无论书写的内容或格言、或警句、或文赋，都能体现一个书家文学修养。当书家要写作品时，就意味目的性和针对性。如送给朋友贺喜的，内容选择自然就要与喜庆的内容相关。要写给给老人祝寿的就要与祝寿的内容相关。送别的、勉励学习的、布置家居的、悬挂厅堂的等等都要与书者或欣赏者情景、事物相关„„反之，人家结婚了赠一幅“送别诗”或“但愿人长久，千里共婵娟”就闹出笑话。除此，书法作品的风格要与书写的内容尽量协调，比如写勉励的句子“学而不厌”、“学贵有恒”、“艺无止境”等警句。那么书写的风格则适合侧重于厚重有力的，以风格显示出内容的坚定性。如布置厅堂的作品，因为空间大，最好写气势恢弘的大草，比如苏东坡的“水调歌头”等。卧室家居空间比较小的，适合写“幽静”“恬淡”或根据主人的雅趣、嗜好写“兰石之性”、“风竹成韵”、“清风入阁”等，书风采用温和、隽雅的气息为宜。如果写“苍松翠柏”、“登峰造极”字迹就要有气势。反之笔调柔和，风摆杨柳，就显得形式内容不和谐，不统一。总之，书法是综合性艺术，它要求无论是创作者，还是欣赏者，都需要经过不断的努力学习、修炼、积累和加强综合文化知识，才能对它达到认识、了解、掌握乃至于驾御书法艺术的目的.二、此外，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术鉴赏。

综合所述，书法不仅历史悠久，而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受，就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为：书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密，艺术才能保证永恒，才有意义，学习书法鉴赏是必要性的，才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。

第三篇：浅谈中国人物画的审美特征

浅谈中国人物画的审美特征

[摘要]中国人物画源远流长,与中国传统文化息息相关,它在体现中华民族审美意识特点的同时也较全面、充分地反映了政治、哲学、宗教、道德、文艺等社会意识,体现出中国几千年的审美意趣。从新石器时代的彩陶纹饰到近现代的国画人物作品,都记录了这种审美意趣的发展历程。

[主题词]中国人物画;审美意趣;传统文化

[中图分类号]J201 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0067-03

我国古代人物画,是传统造型艺术之一,在世界美术领域中自成体系,也是中国画中的重要画科。中国最早的人物画可追溯到新石器时代的彩陶图案装饰。其中描写历史故事与现实人物者称“人物”,描写仙、佛、僧、道者称“道释”, 描写社会风俗者称“风俗”,描写妇女者称“仕女”,肖像画称“写真”。又曾因画法样式上的区别分为若干类别:刻画工细勾勒着色者名“工笔人物”,画法洗练纵逸者名“简笔人物”或“写意人物”,画风奔放水、墨淋漓者名“泼墨人物”,纯用线描或稍加墨染者名“白描人物”,以线描为主但略施淡彩于头面手足者名“吴装人物”。中国古代人物画力求将人物个性刻画得逼真传神、气韵生动,要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的八幅帛画中的人物肖像部分的绘画章法和笔法,可以看出中国早期人物画的一般创作规律,对后期颇有影响。今天看来,仍然值得研究,也是其审美价值和审美意趣之所在。

认识中国人物画审美意趣的首要条件是读懂绘画的用笔,即讲究笔法。中国绘画深受书法艺术影响,这也是中国人物画审美的关键所在。人物画的造型,主要依靠线条,画家不仅用线条去画轮廓,也用它去表现物体质感、环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条还有相对独立的美学价值,通过细、曲、直、刚、柔、轻、重等,各种线条流露出作者的审美观念。例如《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》就采用了不同的线描技法。如表现面部,就用匀细流畅的细线;表现裙袍,就用较粗的长线;飘带迎风飘动,则用变化着的曲线来表现。同时,对线条的排列、组织分布,也随着形式所需求的气势来决定位置,如表现衣领和褶的纹理,就重叠用线,以加强层次感和绢绸的柔软感。两幅作品在用笔上各有侧重。《人物龙凤帛画》中女子侧面直立画中,头上方飞翔着两只体态秀美的龙和凤;画中女子戴冠垂髻,裙裾坠地,体态婀娜,一副楚国宫中细腰美人的典型形象;线条挺拔流畅,挥洒自如,一派楚楚动人的风范。绘画技法勾线和平涂相结合,线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合,线条刚柔曲折,基本上已满足工笔人物画的要求,对工具性能的掌握与运用,也都达到相当水平。由此可见,在战国时期,我国以线条为主要造型手段的绘画技法,这时已日臻成熟。人物造型虽显稚拙,却有较强的装饰性,为后来中国人物画技法的雏形。

魏晋是中国人物画的重要发展时期。魏晋时期,思想的解放,佛教的传入,玄学的风行,“士族”文化的兴起,最早的专业画家队伍的确立,促使人物画由略而精。此时宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师,也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的人物画论,奠定了中国人物画的重要传统。“魏晋三大家”“陆得其骨”,“张得其肉”,惟顾恺之独得其神,从此奠定了中国人物画“传神写照,以形写神”的审美意趣。顾恺之认为“:凡画,人最难,次山水,次狗马。”的确,即便是在今天,人物画创作也始终是围绕着象形和传神两个中心任务来进行的,缺一不可。“传神写照,以形写神”,正是中国传统人物画的中心问题和精髓。其代表作品《洛神赋》为后人所称道。画中景物让人感到被某种琢磨不定的气韵笼罩,洛神温婉含蓄、飘逸灵秀。画面中飞奔的怪兽、波涛中的洛神以及岸上诸君,布置得静动有致、相互呼应,形成一种超乎形质上的玄思的内容,营造出一种静谧、神秘的幻觉,使画面整体弥漫着一种淡雅朦胧的气氛和神韵。运用“游丝描”纤细圆转画出衣纹,平涂着色,含蓄地表达女性细柔的肌肤、飘舞的裙带。顾恺之还认为作画要突破“四体妍蚩”,使得有限的形象性情放达,不拘泥于理法行迹,其中充满了中国传统人物画的独到魅力。

古代人物画家在组织编排画面的视觉元素时,不以极端的超自然物象表达心迹,也不以远离人类视觉习惯的符号元素去作一种抽象的制作。它包容二者,在更高的层面上让其统一起来,“外师造化,中得心源”,写真景,也写意景,“妙在似与不似之间”,体现了中国人物画独到的审美意趣。

人物画至唐代达到了一个高峰。唐代人物画开始注意人的形体,后来转向人的衣纹处理,影响了人物画家对线条的形式美创造。通过衣纹的艺术处理,以标志人物画不同的流派和风格。“吴带当风”指线条挥洒、衣裙飘逸;“曹衣出水”指线条稠密、重叠,衣服紧窄;还有“周家样”、“张家样”等是人物画中衣纹处理的仿效对象和典范,其中尤以吴道子为最。从吴道子的《天王送子图》、《地狱变相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有变、变中求格,有几分现代绘画的特征。吴道子尤关注线条的形式美感,着力用线,又不离画神入形,形、线飘然一格。他早年线条工整细丽,颇具魏晋风韵,晚年线似莼菜条,放意驰骋,所创造的形象独具个人风貌,正如苏轼所赞的那样:以画工论,吴道子的人物画“如以灯取形……得自然之数,不差毫末”,从现在的角度看吴道子,其创作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办,工笔重彩着色人物画更趋精美。自南宋传统受禅宗思想的影响,提倡写意人物画以来,中国的人物画开始向另一个方向发展,从重视教育认识功能转向重视审美作用,从注重对象的传神转向更多地抒发作者情感,仕女画、高士画如雨后春笋般大量出现。随着文人画的兴起,民间稿本被李公麟开创为一种被称为白描的绘画样式。反映宋代城乡经济的发展、宋与金的斗争、社会风俗和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。作品在体现对象的社会属性上,在表达人物内心的复杂性上,在宏伟的构图能力上,都有飞速进步。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。人物画在造型上更为精致,写实的功夫已达登峰造极的高度。

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》被后人定为画之能品,画面详尽的细节描绘,足显示画家是位写生高手。画面色彩浓而不艳,变化自然,借用屏风巧妙分隔空间,慢条斯理地细述实在的情节。画中主人公韩熙载虽纵情声色,却眉头微耸,心事重重,他情怀抑郁,与轻舞的女伎和周围投入的看客形成显明对比。此作画法精道,技巧炉火纯青,一种微妙的节律萦绕画面之中,轻扣观者心弦。

顾闳中用线老道,微含一点俏丽,衣冠文物、帐幔乐具的写照均有出处;作品色彩凝重,有温和的朴素感。画面整体安详稳定,略有一点忧郁的味道,虽描绘宴饮乐舞的场面,却毫无轻挑欢快之感。人物形态动中有静,引人玩味,但不触及人的潜意识与下意识,不会引起情绪上的激荡。后人将其列为“妙于形式,长于写貌,尽事物之情”画之能品。能品技巧高超,观之怡神养眼,又不劳人心神动荡,或不让人费力地由表及里地观察分析,在轻松自如中达到心神愉悦,也不失为神妙。

造型艺术作品的独特性体现艺术家的生命,中国画的笔法、墨法之经营,形诸天地万物,抑扬顿挫,浓淡枯润,笔操与人,以笔为质,以墨为文,质其内而文乎外,是画者的咏志抒怀。

有些中国画家作画逸笔草草,得之自然却又笔简而形具。“不求形似聊以自娱耳”,话虽如是,实质上于随意中隐约遵守着相当严谨的规矩。作画非常讲究松而不浮、虚而不飘、巧不离形、拙亦存乎质,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一种艺术家与生俱来的不可隐匿的精神气质的表现。例如宋人梁楷的人物画,画面多样,笔路宽厚,他那诙谐涩诞、惊世骇俗的人物造型显得毫不经意,实则外温内火,集不动声色与老谋深算于一体,人间万象尽收眼底。他的作品《泼墨仙人》,人物不修边幅,长袍大褂袒胸而行,有一种超然的随意徜徉之神态。简单而奔放的用笔,似乎特别适合这种萍踪不定、飘然来去的仙人。由于用笔大而急促,似笔毫在纸面上呼啸而过,墨色来不及渗透而呈现出一种半透明状;笔笔松动,人物的结构更趋于自然,隐含一种精神上的豁达与洒脱。《六祖伐竹》中那赤膊舞刀的六祖,憨憨傻傻,放荡不羁,得闲伐竹,自足自乐,形貌简约,略得其意而已。

元、明、清以来,虽较多的文人画家转而致力于山水画与花鸟画,但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。明末的陈洪绶、清末的任伯年便是杰出的代表。现代的中国人物画,在深入研究传统的基础上,广泛吸收外来技巧,表现新的时代生活,做出了前无古人的贡献。

中国人物画历史源远流长。六朝人重神韵,故盛行“传神”、“气韵”的审美标准;唐人正当盛世之巅,故喜好“大气挥洒”、“金碧辉煌”的绘画风格;宋代士人心态常具迟暮落寞之状,故多“萧瑟淡泊”、“荒寒”之论;元人多逸气,故“逸气论”风行不衰;明末文人好禅说,又多宗派,故“南北宗论”成为那时人们评判绘画的重要标准;清人多倡“空寂”;近代“西风东渐”,则涌现出大量中西交汇的艺术作品。中国人物画绘画风格多样,画中人物有的精妙剔透,赏心悦目;有的温文而雅,恬淡素净;有的风流潇洒;有的落寞幽怨。乃至磅礴大气,激情喧嚣,令人坐卧不安。只要出自艺术家真诚之画笔,无孰高孰低之分。

学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓,提高自己,寻找一条适合自身审美评判的标准。欣赏别人时不迷失自己,评价作品时不盲目跟从,锻炼出一双善于发现美的慧眼,我们就可以畅游于中华千年的艺术长河中看人间万象,渐悟出中国传统人物绘画的艺术与文化内涵。

第四篇：浅析中国园林艺术的审美特征

浅析中国园林艺术的审美特征

中国园林风景如画，别具风格，历史悠久，是东方园林的典范，被誉为“世界园林之母”。而中国园林最早出现是在什么时候呢？中国园林最早的形态是殷商时期的“囿”，这也是最早的皇家园林，由此可以看出，我国的园林式一直在发展并完善着的，从最古老的“囿”到后来恢弘的皇家园林，再到苏州园林这样钟灵毓秀的私家园林，最后是如诗如画的山水写意园林，正是一个越来越高级，越来越自然的演变的过程。而后无疑问，这造园技巧上也是一步步的完善着得。要赏析中国的园林艺术，以个人的角度来分析，可以通过以下几个层面。

从园林的造园特色角度来说：

中国园林艺术家造园时是本着因地制宜，源于自然，高于自然，而又融于自然的思想的。由于东方与西方的宗教信仰、语言文化、审美角度等方面的不同使得中外园林美的各有自己的特色，让人流连忘返。通过与西方园林艺术的对比，我们可以更加容易走进中国园林艺术，解析中国园林。

首先，中国园林侧重和谐之感，包括人与自然的和谐，以及人与园林之间的和谐，而我们在建造园林的时候也尽量的去维持自然的原样，不去破坏自然整体的美感，因地制宜。西方园林在建造上一般比较偏爱于各种各样规则的几何图形，放在一起摆出一种严谨而又规则的园林，就像法国的凡尔赛宫，各个角落都是规则而又严谨的，跟中国园林完全不是一种感受。

另外，中国园林千变万化，基本上没有重复的园林，每到一处都会有不同的感受，会让人情不自禁的感叹造园者的七巧心思，八面玲珑，中国的园林中就单看建筑一种就有亭、台、楼、阁、榭、廊、坊等的区分，避免了千篇一律的枯燥，给人永远的新鲜感，消除了视觉疲劳。甚至有些园林中都有园中园的构造，小园包含在大园中，千变万化，让人捉摸不透又不自觉的被他吸引。

最后，中国美学，首重意境，中国园林讲究寓情于景，情景交融。情能够激发人写出优美的文章，同样也能融入景致中组成优美的风景。而中国的园林艺术中的这些感情，与文人墨客是分不开的。拿江南私家园林来说，江南自古以来是文人墨客的聚集地，而文人墨客一直比较追求个人感情的。他们于是就把情与景联系起来，寓情于景，借景抒情。含蓄的人们就是用这样的借助自然景物来抒发自身感情的，而正是他们这种做法，使得我国的园林与西方园林相比更具有人情味，更加接近人们的情感。也早就了伟大的中国园林艺术。

课上时候我们一起观看了《圆明园》，我们震惊于其历史惨剧的同时，也被古代园林艺术家的奇思妙想给震撼了，这样一座恢弘的园林，是中西合璧，南北结合的一种奇迹，既有东方园林的钟灵毓秀，又有西方园林的整齐与技术；既有北方园林的气势恢宏，又不缺南方私家园林的小家碧玉似的精致。这是融合了各种园林特色的集大成者，但就是这样美丽的园林，确没等人欣赏到他的美丽就消逝了，这可谓是园林艺术史上的一大损失。

从园林的文化内涵角度来说：

再好的东西，如果没有内涵，也只是空有其表，华而不实。我国灿烂的历史文化形成了各种各样的衍生文化，而中国的园林正是这么多的文化中的一颗璀璨的明珠，正因为有中华上下五千年的文化底蕴，使得中国的园林艺术被世界推崇。拿圆明园来说，始于康熙，历经雍正、乾隆两代皇帝的完善，才使得圆明园成为中国园林史上的一颗明珠，也正因为经过几代帝王的熏陶，使得圆明园有着深厚的文化内涵，而纵观中国园林，无论是其实恢弘的皇家园林还是八面玲珑的私家园林，都有一个共同点，那就是中国特色。因为有中国特色的文化蕴含在园林中，才使得中国的园林有着别样的美丽。这种内在的文化内涵是无论技巧上怎么模仿也是争不来，拿不去的。

首先可以体现在中国园林中的政治意识与伦理意识中。众所周知，古代的帝王霸主在取得皇权之后一定会大兴土木，建造宫殿、御花园等，这正是那些皇家园林的由来。因此，高高在上的帝王难免会把自己的政治意识渗透在给自己建造的园林之中，圆明园中也有体现，雍正在建造圆明园的时候加入了很多自己的想法在里边，因此，园中大部分的园林都是气势恢宏的，主殿尤其如此。而伦理意识则更多的体现在园中的题字上边，儒家的伦理意识在园林中有充分的体现，颐和园中“义制事 , 礼制心 , 检身若不及”的联语就真是体现了儒家的伦理意识。江南的私家园林同样有类似的体现。

另外还园林的文化内涵还体现在其文学意义上。古代的文人骚客都比较喜欢在自己有感触的地方留下自己的墨宝，很多诗人的经典之作就是这样流传下来的，乾隆就是一个文学素养很高的皇帝，而乾隆也恰恰很喜欢在自己到过的地方留下自己的墨宝，或者是为亭子题字。记得上课看过的一个小短片中提到，乾隆皇帝去江南的时候，好多亭台楼阁都是特意的空着牌匾就专门等着乾隆皇帝题字的。不知乾隆皇帝，很多诗人也是有感而发就会留下自己的感受，有了这种不同诗人的不同的感受，更加增加了园林的观赏性，走在充满文化素养的园林中，我们可以边欣赏园林的美景，边体会诗人的情感，就像是在品一本图文并茂的书，更加引人入胜。

最后就是书法与水墨画了，中国园林被称为是“无声的诗，立体的画”，中国园林的意境可以用不同的形式来表现，诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，音乐有音乐境，而造园之高明者，是运文学绘画音乐诸境，能以山水花木，池馆亭台组合出之意境。正所谓诗中有画画中有诗，中国园林艺术在包含了古诗文化的过程中，同时也促进了中国的水墨画的发展，其实中国的古典园林本身就是一幅优美的山水画，在建造园林的过程中，我们追求的就是画般的感觉。而书法则主要体现在题诗题字上。我们都知道，中国古典园林中的亭台楼阁都是有名字的，而牌匾上的题字也应该能够代表这一处的景致。因此，处于这种如诗如画的园林中，虽然是人造的，但是宛如是自然之境一样，中国的园林，能在世界上独树一帜、别具一格，大概就是因为这样的文学意境吧！

中国园林艺术凝聚了中国古代劳动人民的智慧与汗水。每当看到那些或恢弘壮观或曲径通幽的园林时，我们都不得不感慨中国人民的智慧。在但是那种没有先进技术和起重机等辅助工具的情况下，能建造出这样伟大的园林，确实是前人留给我们的一笔伟大的财富。漫步于中国古典园林中，虚虚实实、曲曲折折的园林，使得我们人临其境，仿如画中，身心放松。而中国园林造园是讲究的含蓄、虚幻、含而不漏、弦外之音等，更加使人置身扑朔迷离和不可穷尽的幻觉之中。中国的园林艺术家巧妙的把造园技巧、自然元素与情感三者融合在一起，增加了园林的欣赏价值，使人们欣赏园林的同时意识到这不仅仅是完全没有任何生命力的砖瓦堆积而成的死的建筑，而是活生生的，有情感的，更容易引起人的共鸣。或许这就是中国园林艺术最成功的地方吧！

参考文献：《多视角品味中国园林艺术设计》 储可可2009

《中华园林艺术的文化内涵》 张宏艳200602

《中国古典园林中的诗情画意》 彭莹2009

第五篇：中国诗歌的抒情性审美特征

中国诗歌的抒情性审美特征

中文系2005级4班 杨有福 指导教师：郭昭第

【摘要】中国诗歌以抒情性最为见长。中国诗歌的抒情性审美特征主要体现在诗歌意境的审美意蕴、诗歌抒情的审美情感以及诗歌语言的审美特质等方面。这三个方面分别对应着韵味、情味、滋味等古代诗论中的理论形态。“韵味”是对中国诗歌审美意蕴的概括，分为生活、人格、生命三个层次；“情味”是对中国诗歌抒情性审美情感的艺术表达，体现为具有崇高性质的审美快感、审美痛感以及具有诙谐性的审美谐感；“滋味”是对中国诗歌语言审美特质的挖掘，表现在诗歌语言的预设与情性、含蕴与情理以及音效与情韵等方面。

【关键词】中国 诗歌 抒情 韵味 情味 滋味

[Abstract]The most salient characteristic of Chinese poetry is its lyricism, the aesthetic characteristics of which are reflected primarily in the aesthetic significance of poetic conception, the aesthetic sentiment of poetic expression and the aesthetic quality of poetic language.These three aspects correspond to theoretical forms of classical poetics, namely metrical charm, sentimental flavor and poetic taste, respectively.‘Metrical charm’ is the summary of the aesthetic significance of Chinese poetry, and can be divided into a trio of subsistence, character and life.‘Sentimental flavor’ refers to the artistic expression of the aesthetic sentiment found in Chinese poetry, and is appreciable through a sublime sense of aesthetic exaltation, pain and humor.‘Poetic taste’ refers to the exploration of the aesthetic qualities found in the language of Chinese poetry.It is evident in the language of poem’s presupposition and feelings, its subtlety and reason, as well as its acoustic effect and emotional affect.Designed to aid in the reading of poetry, this paper presents a theoretical exposition of these literary concepts.[Key Words] Chinese poetry lyricism metrical charm sentimental flavor poetic taste

中国诗歌以独特的抒情性而在世界文学之林别具一格，中国诗学则以独特性“辨于味而言诗”的审美方式自成特征。也就是说，“情”与“味”的关系是探索中国诗学审美特征之核心。尽管中国诗歌自身的本质特征是注重抒情地，而且读者把握情感的方式是“辨于味言诗”，然而遗憾的是在中国并未形成以探讨情感为特征、以“辨味”为方式的理论体系。正如清代何文焕在《历代诗话》序言中所言：“诗话于何昉乎？赓歌纪于虞书，六义详于古序，孔孟论言，别申远旨，春秋赋答，都属断章。三代尚已。汉魏而降，作者渐多，遂成一家言，洵是骚人之利器，艺苑之轮扁也。”[1]为此从中国诗学中本有的“韵味”、“情味”、“滋味”等概念出发来探讨诗歌所具有的带有普遍性的抒情性审美特征是我门意中之事。在不断迅速变化地现代社会中，由于人们对诗歌的认识价值及其审美视域的改变，人们解读诗歌已经远远超越了古人的审美眼光，甚至出现了诗歌理论意义深于诗歌自身意义的情况，这是诗歌文化研究的方式所促成的局势。中国当前的诗歌的抒情性审美研究也正在做这种布局，本文也以这种眼光着手从文本的审美视域出发探讨了一些诗歌的特征。但这绝不是别外生枝或者拾人牙慧，而是力图将这些理论形态置于诗歌意境的审美意蕴、诗歌抒情的审美情感以及诗歌语言的审美特质等视域做些现代思维的阐释。

一、韵味：中国诗歌意境的审美意蕴

中国诗学的意境理论的审美意蕴可以总归于一个“韵味”的范畴。这是因为中国人审美观念的源头是重味觉的，标志中国审美源头的“美”字也是从这一点出发来解释的。《说文解字》对“美”字的解释是：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来徐铉又补充说“羊大则美”。古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。其实，在中国古代，人们对一切的评价也自觉地遵从着从味觉感受出发去评价事物的习惯。对于中国的读者而言，他们在品诗时也善于从“味”的感受切入。刘勰在《文心雕龙》中就有许多篇章以“味”论文。如《宗经》篇中论圣人的经典时说“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《体性》篇中说“吟咏滋味，流于字句”，《丽辞》篇中“左提右挈，精味兼载”，《隐秀》篇有“深文隐喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而弥新”，《总述》中有“数通其极，机入其巧，则义味腾跃而生”等等。在这诸多从味觉谈作品的话语中，刘勰认为作品会产生“精味”、“余味”、“味飘飘”、“义味腾跃”的审美效果，而且他还指出了在这一过程中“情”的重要性，他在《情采》篇中说“繁采寡情，味之必厌”。实际上，刘勰主情而言味恰恰是中国诗歌意境理论必不可少的特征，只是显得零琐了些，而且此时还并未直接出现“韵味”的准确言说。当这种理论形态发展到唐司空图那里时，“辨于味而后可以言诗”、“韵外之致”和“味外味”等一系列审美观点则有了明确的规定性，这被后人直接概括为意境理论中的最重要因素，亦即韵味。实际上，这一理论发展到今天已经成为概括诗歌意境本质特征的审美概念。宗白华说：“艺术的意境，因人因地因情因景的不同而不同，可见出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。”[2]这里的“幻化出多样的美”正是中国诗歌意境所具有的审美意蕴，也就是韵味，它既体现了中国诗歌独有的情感和音韵美质，也概括了诗歌意境所具有的无限性及层次性，还蕴含着中国读者特具的人格精神和生命认识。当然韵味的无限性是我们无法完全把握的，这最直接的与我们的主观认识及知识涵养有关，还与不同的人的知解力和洞察力有关。但是我们完全可以在不同的层次把握韵味。这样，不同的读者所体味出的审美意蕴就会因认识高度的不同而现出不同的形态。很显然，我们所追求的还是具有高层次认识的审美意蕴。事实上，中国诗歌的意境在综合诗人、读者以及中国人特有的民族土壤及人格追求、文化风情等诸多因素的基础上对品诗者而言，其层次性是很明显的。具体而言，分别体现为生活层次、人格层次和生命层次。当然，在各个层次上意境的审美意蕴仍然是无限的。更明确的说，意境审美意蕴的层次性的划分不是基于其无限性的，而是按照读者的知解力、人格精神以及生命意识等的不同来划分的。

（一）诗歌意境的生活层次

对于一般读者而言，其鉴赏诗歌有意无意所追求的是艺术真实，也就是在人们的情感体验世界里有极其的真实感和符合性。由于中国诗歌自身的抒情性特质，这种艺术真实自然就与生活现象融合在一起。更明确的讲，这种艺术真实的来源就是生活，所以称此为诗歌意境的生活层次。也就是说，我们读诗歌其实在自觉地挖掘生活中的情理。对于诗人而言，这是他们创作的初衷，为此，他们借助于以景言情、情中寓景、情景交融、移情于景等诸多的方式，凭借这些方式抒写的是自然界中树木花草本有的现象给予他们的情感，但符合人们生活中的情理。从《诗经》、《楚辞》一直到现当代的诗，莫不如是。正因为此，王国维在《人间词话》中说：“文学有二元质焉，曰景，曰情。”

在表情达理的景物之中，有很多已被文学理论家概括为意象。这里需要解释的是，并不将意象单独作为一种理论置于诗歌的审美过程，而只是把它作为一种理论术语用作对意境理论的言说。很明显，他和意境并不是同一回事。

从意象所表达的终极意思来说，它是更好的为诗歌意境作补充的，是使得诗歌意境审美意蕴具有内容的无限广阔性而必不可少的。比如“梅”意象所表达的是清高芳洁、傲雪凌霜的意思，那自然就符合令人敬畏、钦佩的生活情理。由“云”所构成的意象中“孤云”所表达的是凭士幽人的孤高，从而符合当时文人在生活中孤高狷介的厌世清高之理。陶渊明《咏凭士》有“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》有“孤云亦群游，神物有所归”。“暖云”意象所表达的是春天的感受，自然符合人与人之间那种温暖的生活情理，罗隐《寄渭北徐从事》中有“暖云慵堕柳条垂，骢马徐郎过渭桥”。“停云”则符合对亲人朋友思念的生活情理，如陶渊明《停云》“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻”；辛弃疾《贺新郎》词“一樽搔首东窗里，想渊明，停云诗就，此时风味”等等。

中国诗歌意境的生活层次是让生活情理预示诗歌的含蓄性。诸多固有的自然景物在诗歌中被赋予生活中本就存在的情理，这些情理只不过作为对象而隐秘地被描述了出来，达到诗歌意境内容的无限。如韦勒克所言：“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在。”韦勒克做出了一个非常关键的表述“隐喻的存在”，实际上诗歌意境的审美意蕴在生活层次上所追求的也正是这种“隐喻”，用我们自己的话说就是诗歌所表达内容的含蓄。因为将现实事物一丝不漏地描述出来的诗歌其实并不具有广阔的审美空间，所以过度的生活真实反而会抹杀诗歌的韵味，降低其艺术魅力。由于这一原因，郭昭第从表象的审美视角对这一现象做了精辟的言说，他认为:“文学意象的表象是作家对于现实世界自然事物的显现和映现，所以常常能在有限之中寓着无限，在特殊之中寓含现实世界事物的普遍秩序，能够显示现实世界自然事物的本质属性。”[4]从意境的生活情理视角而论，意象也就是对生活的情理的“显现”和“映现”，其目的就是为了使诗歌韵味达至无限。

诗歌意境的生活层次指的是诗歌对生活本身的情理的反映，而不是直接指生活。把握诗歌意境的生活层次应该说是读者在鉴赏诗歌时必不可少的环节，因为只有对生活情理理解到一定的程度时才能进入对意境更高层次的探讨。所以这一层次是诗歌审美意蕴的“基础”层。

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本文对诗歌意境、审美情感、语言特征等方面作了另类言说，虽然在对中国诗歌的抒情性审美特征作了具有当前认识性的阐释，而且以力所能及的论述力图全面，但是任何一种理论的研究并不具有完美形态。而且在写作过程中又遇到了一些又能引起人思索的问题，诸如诗歌的审美特征在中国特定民族地域中的宗教情怀、文化意识、身体审美、跨文化跨地域性以及中西对比性等方面很少介入甚至并没有具体的介入，就连叶维廉先生在《中国诗学》中从广狭两义来论诗的具有极大开拓意义的观点也没能做进一步认识，这一系列问题有待于做更详尽的探讨。参考文献：

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