第一篇： 从认知语言学视角看古典爱情诗歌里的隐喻
从认知语言学视角看古典爱情诗歌里的隐喻
肖建华
（忻州师范学院中文系
山西 忻州
034000）
摘要：认知语言学认为，隐喻不仅是一种修辞现象，它还是一种重要的认知方式。本文从认知语言学的角度来分析中国古典爱情诗歌，指出诗人要通过意象隐喻使抽象的概念具体化，图像化，从而使读者更容易理解诗歌所表达的深层含义。
关键词：认知；隐喻；古典爱情诗歌；意象
一
“白云西上催归念，颍水东流是别心”（刘长卿《颍川留别司仓李万》），这首诗意境优美，含义深远。诗人用自己独特的笔调表达出一种强烈的情感，用流水比喻愁情，水的连绵不断，恰如愁情挥之不去。以流水白云为对象，让我们体味到那种离情别绪。这样的例子举不胜举，诗人就是通过隐喻来创造一首首优美的诗歌的。那么我们又是如何体验到诗歌背后的那种深远含义呢？
当代西方认知理论强调人类语言不是存在于大脑中的孤立的结构系统，而是足以使得人脑将经验概念化的一般的认知过程。近年弗雷曼（Freeman）创立了新的学科——认知诗学。这一学科重在阐述人类心智建立和连接抽象概念的内部机制和过程。这一理论认为，认为隐喻就是通过映射将源域中的身体或文化经验图式结构投到抽象的目标域中。诗人和普通人享有的基本的经验图式、思维模式及拥有的心智能力是相同的，所以，普通读者能够和伟大诗人进行跨越时空的心灵沟通并能深入理解其作品的内涵。例如，我们常以旅行，一年或一天的经验图式构思生活这一抽象概念。“生活是旅行”的图式让我们会想到“爱是旅行”的图式，相爱的人对应旅行的人，爱的关系对应旅行中的工具，相爱的人的共同目标对应旅行上的共同目的地，关系中的困难对应旅行的障碍。“爱是旅行”是隐喻“生活是旅行”的具体表现。了解了这样的图式，我们就会很自然地明白“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯！”（马致远《天净沙•秋思》）是隐喻生活中的羁旅情愁，而不是骑马漂泊旅行，也更能理解王实甫《西厢记》中：“遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”抒发的也是离别的伤感而非简单的送行。隐喻的认知功能在西方已得到语言学家的充分论证并声称其具有普遍性。
二
认知语言学的发展证明，隐喻不仅仅是一种语言现象，它其实也是作为人类的思维方式而存在。隐喻在人类对世界的认知和把握中起到了很重要的作用。麦克斯·米勒认为：语言就其本性和本质而言，是隐喻式的，它不能直接描述事物，而是求助于间接的描述方法，求助于含糊而多歧义的语词。隐喻由修辞到思维方法，逐渐获得了一个普遍化的地位，而且成为非常重要的一种思维方法，就像我们只要表达思想就得使用语言一样，我们只要认知世界与人交流就脱离不了隐喻思维。
中国是诗歌王国。中国诗歌蕴含着深厚的民族文化。当今虽新诗不断涌现，但我们从未间断与古人的精神交往，赏析他们不朽的诗篇。例如我们千百遍地解读王维的诗行“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”试图体味诗人真正的心声。据说王维的这首诗本是送给好友李龟年的，天宝之乱之后，李龟年流落江南，经常为人演唱这首诗，听者无不为之动容落泪。但是现在我们却通常用这首诗来隐喻男女之间的相恋相思之情。把红豆写入诗歌表达爱恋之情的还有，“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？”（温庭钧《新添声杨柳枝词》）这是一首感人的男女爱恋的诗，诗中用红豆嵌在骰子中，隐喻对对方入骨的相思之情。情深至此，也足以令人感叹不已了。纵观诗坛，诗人还喜欢以流水隐喻愁情，这方面的名句名篇多不胜数： 山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
——刘禹锡《竹枝词》
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
——李煜《虞美人》
对此我们不需要花费太多思索就能体悟其中比喻。西方认知科学认为，人类思维就是通过大量基本隐喻对事物进行概念化的过程，而这一过程通常是无意识的，自动的。我们之所以能理解诗歌蕴含之意，因为我们普通人在日常生活中以同样的思维机制构思生活，诗人高人之处只在其更善于对常规隐喻加工，组合，延伸，并以此捕获人们的感知，激活人类的心智体验。由此，隐喻不再是诗性思维的特质，而是日常语言和诗歌语言共有的特点；隐喻对于人的思维和推理将不再是可有可无的，相反它是人类思维的主要手段。
三
诗歌是表达强烈情感的一种方式。是人的思想和情感的浓缩。《毛诗序》言：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。王国维的《人间词话》也指出：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”的确，人们在表达强烈的情感时，必须用诗歌，因为它能表达最深入、最直接的感情。从认知语言学的角度看，强烈的感情往往导致诗人产生与日常思维不同的概念化过程（想象 幻觉）。这一概念化的内容在一定程度上是对日常生活和体验的偏离。这种偏离会导致表达的冲动，而情绪激动时人们选择的语言手段必须服从这种特别的体验。而对诗歌的理解往往也需要进入诗人创作诗歌时的那种心理状态，去体验他诗歌创作时的概念化过程和情感体验。
例如刘希夷的《代悲白头吟》 “洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花凤。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”此诗以落花为媒介，用优美流畅的语言表表达对年光流转、红颜易老、生命无常的感叹。为了传达一种感受，诗人脑海中形成了梦幻式的现实与理想结合的概念化过程，并将此化成了相应的语言表达，读者随着文字的指引，进入诗人所描绘的世界里，去感受诗人的情感体验，同样也体会到了青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。这一概念化过程可以通过语言或非语言的手段表达。语言的每一个层面都可以作为诗人进行雕琢的原材料，以表达相应的情感，所以我们就可以看到诗的语言往往是偏离了日常语言的，在语音、词汇方面都表现突出。
通过语音可以表达特殊的情感体验。人的精神处于亢奋状态时，会情不自禁地诉诸于声音。诗歌的韵律是诗意表达的自然结果，这是一种特殊的语音表达，成为了诗意的符号和象征，甚至成了一种作诗者必须遵守的程式。诗人凭借语言的声调、音韵、节奏来表达复杂丰富的思想感情，他们在构词选句时，注重挖掘语言内在的音乐美的基因，注重语句的抑扬顿挫，声音的高低、长短、轻重、快慢，使之读着朗朗上口，韵味十足，给人以韵律美、句式美、风格美的美感享受。如：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。”（李清照《一剪梅》）“ 韶华不为少年留。恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（秦观《江城子》）诗歌篇幅不长，却五音繁会。诗人以凝练晓畅的语言，韵律和谐的音调，抑扬顿挫的节奏，跳跃多变的句式以及错落有致的诗行，抒发着内心的感慨与哀伤。
诗歌意义的表达，除了语音，主要还是靠词汇。选择不同的词汇，诗的意境会截然不同。在诗歌创作中，“语不惊人死不休”，“三年得两字，一吟泪双流”，用词的讲究和用心非同寻常。
汉末《古诗十九首》中有歌咏牛郎织女为天河阻隔的诗篇： “迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”此诗从女性角度入手，描写织女的机织生活，写她因相思而无心织布，泪零如雨。最可感慨的是：诗中不写河汉宽阔无边，而是强调它“清且浅”，二人相距并不遥远，却只能隔着轻盈闪烁的水光含情相视。这才是让人心摧骨毁的伤痛、地老天荒的遗憾。“迢迢”“皎皎”“清且浅”“盈盈”“脉脉”这些词把整个诗歌的气氛烘托了出来，触发了读者想象的空间，感同身受，创造出一种悲伤无奈的意境。我们可以用认知语言学中的框架理论来解释诗歌中的这种触发作用。框架理论认为，每一个词都与相关的词构成一个网络，一个词的理解依赖该词在这一网络中与其他词的关系。“迢迢”和“远离”，“盈盈”和“娇柔”，“脉脉”和“含情”，“清且浅”和“遗憾”等概念相关。仔细体会，诗中用到了隐喻，把属于一类事物的特征映射到另一类事物上，触发了不同的情景，激活了相关的认知框架，给人一种新奇和意外的感觉。
诗人为了追求新奇，获得触发的作用，有时会刻意回避可以直接表达的词语，不用抽象的直白的语言表达情感，而是要借助意象隐喻来表达。一方面表达情感体验中不同的意象的感受，一方面通过隐喻激起读者大脑中的意象空间，达到特殊的表达效果。“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地，使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。如我们提到的古典爱情诗，很少有直白的描述，而是用一种饱含深情的意象，作委婉的表达。例如：宋人李之仪的《卜算子》： 我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君。共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。
一对有情人被江水阻隔，又共饮一江水为不幸之幸，江水于他们既是痛苦的根源，又是精神的慰藉。诗人以这种既是阻隔又是沟通的矛盾统一，将爱情写得缠绵悱恻。造成阻隔的水自然是无情之水，沟通情感的水又是多情之水，水意象因水的不同作用，也具有不同的情感意义。
再看在其他的爱情诗中所用到的不同的意象。古代文人墨客为表达相思之苦，留下了许多声情并茂、动人心魄的诗词名句。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。（白居易《长相思》）细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨，倚栏干。李煜《拟破浣溪沙》）
这两首词，都是以思妇为题材，但表达了不同的心境，也传达出不同的韵味。《长相思》是晚来依楼，曲折的水流把绵长的愁思延成缠绵的情韵，月光又映衬出相思女子的哀怨忧伤，虽着眼于“愁”、“恨”、“思”，写的却是“爱”，言简意丰，词浅味深。《浣溪沙》则深夜“倚楼”，把边塞细雨、凄清的笙乐和“倚楼”人的泪珠交融起来，充满了感伤和哀怨，因无人倾诉，无人会意，只好“倚栏干”，结尾这三字有“说不尽之意”，把人物的凄苦、孤独、盼望与忧怨都包容进去了。
北宋婉约词派的代表人物柳永，在许多写离别伤怀的词里更有不少“倚楼”的描写。如《八声苦州》：“想佳人……争知我，倚栏干处，正恁凝愁。”《蝶恋花》：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。”都写得痴情回荡，又缠绵悱恻，着实动人。也许因为太多词人的渲染，写“闲情”、“春愁”；“思妇”、“离人”，总要凭栏倚楼，连虚怀若谷的政治家寇准，闲来弄笔，居然也变得儿女心肠，柔情似水了。
在许多爱情诗中，燕子也成为了抒情的意象。它们往往雌雄颉颃，飞则相随，所以成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经•谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经•燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道•《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊•《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清•《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久•《清江引》）的留恋企盼。
凡此种种，我们可以看出，诗歌并不是仅仅描绘生活，而是探索生活，当诗人在脑海中搜索美词佳句，用它们构成声色意象时，人生最初的经验便转化成新的成果——诗歌。”所以诗人之伟大在于用诗句展示新世界提供新视角，并引领我们在惯常中体验新知。
四
诗歌中的意象主要依赖隐喻，隐喻的双重意象性（源域与目标域两个不同的意象）提供了强烈的视觉对比和丰富联想的空间。诗歌中意象的组合和选择构成了诗歌的意境。落花、流水、杨柳、红豆、燕子等都成为了诗人寄予感情的客观物象，它们传达的是一种主观情绪的流动。
意象在诗歌中是没有外在相似之处的，它强调的是一种多重意义的深度的内在联系，这类意象用的就是一种隐喻的表现手法。这种隐喻的手法与西方的象征主义诗歌及意象诗的表现技法都有相通之处，比如波特莱尔的“外界事物与人的内心世界息息相通、互相感应契合，诗人可以用物象来暗示内心的微妙世界”的观点以及兰波的“赋予抽象观念以具体可感知的形象”的观点，都强调深度的，多重意义的暗示。这种象与意构成的就是一种隐喻。
隐喻不仅仅是语言表达形式，更是人们的一种认知机制。目前在国内，对诗歌隐喻的认识多数还停留在修辞或审美分析层面上。这里借施叶丽的一段话来总结隐喻（《隐喻早期诗歌中的运用》）：“隐喻是诗歌中不可或缺的一种修辞手段，是诗歌创作的基础砌块，是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。可以说诗人是用隐喻来看待生活，用隐喻进行思考的，并把普通的事物转变成象征性的财富。诗人常常使用隐喻避免诗歌的平淡和单调，使诗歌显得更美、更吸引人。诗人用隐喻使内心的感受和思想图像化，即使抽象的概念具体化，图像化使诗歌变得清晰、明白、生动、形象，使读者更容易理解诗人试图传达的含义，使读者透过外在的表象深入到诗歌的内在结构从而获得更深层的意义。诗人往往通过A就是B这种隐喻模式给人以惊奇，引起读者关注，促使读者思考、发挥他们的想象，并且激起他们的各种情感，或怒或喜。正是因为隐喻的运用，一首诗才显得意义深刻，充满魅力和趣味。”
参考文献：
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诗歌研究的认知语言学视角
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第二篇：从认知隐喻角度看英语商标翻译
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168 性别差异在日常英语词汇和句法中的体现 169 浅析达洛卫夫人的自我追寻
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183 影响英语专业学生阅读理解因素的分析及对策探讨 184 从叶芝的作品分析其精神世界的转变 185 少儿英语游戏教学策略研究
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196 从顺应论的角度谈英文电影片名的汉译
197 译前准备对交替传译成效的课堂研究——以礼仪祝辞类口译为例
198 Strategies of Advertising Slogans Translation from the Perspective of “Three Beauty” Principle 199 海明威在《永别了，武器》中的反战情绪 200 从以目的为导向的翻译原则看委婉语的翻译
第三篇：从评批语言学视角看当今大众传媒与女性
从评批语言学视角看当今大众传媒与女性
摘要：随着女性主义的发展，大众传媒与女性研究在当今国内已经如火如荼地展开了。女性，作为社会结构中弱势群体的代表，在大众传媒中无论是作为主体还是客体依然享受的是不平等的权力，这主要表现为女性在媒介行业中从事的大部分都是边缘工作、大众传媒依然将女性形象刻板化。大众传媒语篇所透露出的女性仍然处在一个男权社会，依然受着男权主义者的意识形态的控制和形象建构。本文从批评语言学权力和意识形态的角度出发，对当今大众传媒与女性的关系作了一些尝试性的分析，表明了媒介文本所建构的女性在当今社会中仍处于从属地位，女性的身份和地位依然未得到实质性的改善和提高。
关键词：权力 意识形态 大众传媒
1.研究渊源
大众传媒在当今社会中早已取得了飞速的发展，社会性别则是当代西方女性主义的理论基石。自从1995年世界妇女大会的召开，对媒介与女性的研究就生机蓬勃地发展起来了。在学术界，社会性别与媒介传播被列为新闻传播学与女性研究的跨学科研究。“社会性别分析常常将资本主义的运行和其‘意识形态国家机器’，如大众传媒、父权制度中女性的从属地位等概念相联系，检验媒介中的文本建构方式，揭示了媒介潜在鼓励女性在父权社会结构中的从属地位的本质”（刘利群，2004：4）。在世界范围内，女性仍然处于较低的地位，媒体行业中男女两性的关系仍处于“核心”与“边缘”的关系。以女性为特定服务对象的媒介也仍然有限。这主要从新闻传播学的视角来看待媒介与女性的关系。
大众传媒与女性的关系还可以从批评语言学的角度来审视。批评语言学“旨在透过表面的语言形式，揭露意识形态对话语的影响，话语对意识形态的反作用，以及两者是如何源于社会结构和权势关系又是如何为之服务的”（丁建新，2007：23～24），它以语篇为中心，而大众传媒是语篇的一种形式。女性在大众传媒中无论作为主体还是客体都是一定意识形态的体现。女性在大众传媒这一实现和产生意义的场所中，是弱势群体与被统治阶级的代表。即便是在新闻媒体从以“传播为中心”到“以受众为中心”的转变过程中，部分传媒受经济利益等驱动，忽
视包括女性在内的弱势群体的现象依然存在。因此，从现实的语篇（这里主要表现为大众传媒）中批漏出隐蔽的不平等权力和带有偏见的意识形态，为弱势群体（这里主要表现为女性）说话，是本文的一大目标。
2．权力和意识形态
根据福柯对马克思主义政治权力的解构，“权力不再是以统治主体为中心而单面实施，它也不再是只限于政治和国家活动的范围内，而是贯穿于社会生活的各个领域的实际社会问题。”（高宣扬，2005：1115）我们可以看出，权力在现实生活中无处不在。大众传媒对女性施加的不平等权力尽管隐藏在不同的话语场景中，但只要仔细分析便会很容易发现，大众传媒对女性形象的刻板化定义以及女性在媒介行业从事的工作和所占比例都充分体现了权力的不对等。
在批评语言学中，有些批评语言学家（比如福勒，引自辛斌，2005：9）将意识形态理解为一个中性概念，指出它与“人们安排和证明自己的生活方式相关”。而汤普森关于意识形态与权力的关系的看法更具有参考价值：“意识形态可用来指意义在特定情况下为权力服务、帮助确立和维护不对称权力关系的方式„„从广义上来说，意识形态就是服务于权力的意义”（重引自辛斌，2005：
10）。媒介对女性形象的刻板化描述其实就是男权制度下男尊女卑的意识形态的表露。
3．女性媒介形象分析
现今学术界在文本领域对女性媒介形象的研究主要集中在小说、电视、电影、女性杂志和广告的内容分析上。在这些媒介语篇中，女性大都被赋以固定的刻板印象（英文为stereotype）。
在现实社会中，性别的刻板印象主要包括对男女两性的性格、形象、智力、社会分工、家庭角色等方面的定型化（刘利群，2004：156），比如男性往往是理性、勇于探索、坚强的代名词，而女性往往被冠以感性、柔弱、被动等形象。而媒介的刻板印象是指媒介对这种刻板印象的再现、复制甚至强化与夸大。如琼瑶小说中好女人一般都是温柔、善解人意型的，古装电视剧里也常常出现“红颜祸水”这一宿命的结论。女性杂志内容不外乎是时装、化妆品，好像女人天生就只懂得消费、赶时髦„„而广告中出现的女性要么就是一个时尚、跟随潮流的靓
女，要么就是一个为全家“鞠躬尽瘁”的贤妻良母。广告中的职业女性，多以秘书、护士等服务型、辅助型职业为主，大都是“温尔文雅”的“现代花瓶”。即便是遇上一个事业有成的女性，也往往被描绘成家庭或个人生活不幸。而这种不幸又是由于她们忽略了家庭责任而出现的不幸结局。就算是素以客观真实而著称的新闻报道也同样存在着明显的性别不平等对待。有学者曾对各国黄金时段新闻事件的消息来源作了调查，大约3 /4的是以男性为主要消息来源，仅有6%的新闻以女性为主要消息来源，并且她们大部分以亲属或妻子的身份出现，女性仍然扮演着边缘的点缀角色。这是因为，报道的事件是客观的，而报道这些事件的人却是主观的。正如相机不会说谎，但拍摄照片的人会说谎。媒介控制者们将自己的意识形态有意或无意强加于这些媒介语篇中，在当今这个提倡男女平等的社会里依然奉行男尊女卑、男主外女主内的原则。
以上种种大众传媒文本的构建其实都是处于同一个特定的社会环境中的。在这特定的社会环境里，权势关系（男性的强势，女性的弱势）以及维持这些权势关系的价值观念（父权制度中女性的从属地位）一直根深蒂固而从未得到实质性的改善。媒介中女性刻板印象所折射出的意义，通过具体的物质形式或中介（大众传媒），产生与一定的社会条件之中（男尊女卑），与一定的主客体相联系而存在并得到解释：大众传媒在一定程度上存在性别歧视的倾向，女性在现实生活中作为弱势群体的典型代表，其处境并未受到应有的重视和改善。“结构和权势关系是社会典型的构成方式”（丁建新，2007：4）。两性在当今社会各个领域构成结构也表明了我们在很大程度上仍然处在一个男权社会时代。就以媒介行业为例，在媒介集团的领军人物几乎没有女性的一席之地。据《广播与有线电视》的调查显示，在美国最大的25家媒介集团中，首席执行官无一女性。女性群体仍是媒介行业中的弱势群体。
伴随着女性意识的逐渐兴起，女性在媒介作品中的地位逐渐提高。但从整体来看，媒介作品还是经常把女性的生存空间限定在家庭内，限定在母亲和妻子的角色上。无论是广告，还是影视作品，女性的价值很多时候都界定在美丽、温柔、依顺和性感上。实际上关于男女性别的宣传还是“男主外、女主内”、“男主女从、男尊女卑”的传统性别文化。女性的优秀体现在道德品行的完善上。一个典型人物就是电视剧《渴望》中的刘慧芳。
《渴望》可以说是一部家喻户晓的影视作品。它一经放映便引起很大的反响。女主角刘慧芳隐忍、忘我、默默承担一切的形象回归了中国传统的妇女形象，成为中国男观众择偶的标准。影片创作者讴歌女主角的善良，并且把这种善良推向了一种“忘我”“无我”的境界。但从另一个角度看，这部作品的价值取向却是否定女性的主体性和个体价值。刘慧芳放弃了一切自我发展的机会，作出利他的选择。在消解自我的过程中创作者将慧芳推向善良的极致，推向最为传统性别角色认可的母亲位置，从而将两性性别角色更加定型，成为一个最为男权文化认可的母亲角色。传统文化包括男权文化对于现代文化的消解在慧芳形象的塑造中不知不觉地完成了。创作者关于“男主外女主内”、“好女人就是成功男人身后的默默支持者和帮助者”的意识形态在这里得到了全方位的诠释。总结
大众传媒在担负提供信息、娱乐等产业功能的同时，还应肩负起宣传教育的功能和社会责任。在当今这个信息化时代，媒介传播对于提供男女平等的社会舆论起着至关重要的作用。从批评语言学权力和意识形态的角度来看待当今大众传媒与女性的关系，为受到偏见的传媒中的女性说话，是本文的目标和尝试。
参考文献：
1.丁建新.叙事的批评话语分析：社会符号学模式 重庆：重庆大学出版社，2007
2.高宣扬.当代社会理论 北京：中国人民大学出版社，2005
3.刘利群，曾丹娜，张莉莉主编.国际视野中的媒介与女性 北京：中国传媒大学出版社，2007
4.刘利群.社会性别与媒介传播 北京：中国传媒大学出版社，2004
5.辛斌.批评语言学：理论与应用 上海：上海外语教育出版社，2005
第四篇：从中国诗歌里看浪漫主义与现实主义的区别
从中国诗歌里看浪漫主义与现实主义的区别
在谈论中国诗歌创作里浪漫主义和现实主义的区别之前，我想先得看看浪漫主义和现实主义的定义是什么。浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。而现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。由此可见浪漫主义偏向于抒发个人主观情感、心理感受及理想抱负，现实主义则是注重对现实社会生活环境和人们生存现状的描写。可以说虽然同为艺术创作类型和思潮，二者却各走各路分向而驰以至于截然不同。
我们要知道浪漫主义和现实主义的说法是在20世纪才从外国传入中国的，也就是说这两个概念是西洋舶来品，传入我国后遂得以广泛流行为人所用。如此说来在中国古代根本就没有浪漫主义现实主义的说法，我们现在说古代的谁谁是浪漫主义诗人或现实主义诗人都是我们在知道这两者的定义之后给古人的文学创作风格类型下的定义贴的标签。言归正传，我们现在就通过一些具体例子去看看中国诗歌创作历史上得浪漫主义和现实主义。
《诗经》是中国诗歌的滥觞，第一位诗人是屈原，他的《离骚》开创了“楚辞”和“香草美人”的传统。其诗多取材于神话传说多用香草美人比喻君王美政，表现自己的政治主张和个人情感。套用二者概念可得《诗经》和屈原的诗歌都是浪漫主义作品。不过在屈原生活的时代由于诗歌才处于起步成长阶段，绝大部分诗歌都是表现诗人的主观情感个人理想，鲜有现实主义诗歌作品的出现。因此我们直接跳到诗歌的鼎盛时期——唐代去比较二者的区别。众所周知唐代“诗仙”李白是浪漫主义代表诗人，其诗讴歌理想抒发悲愤，这点表现在“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）和“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许”（《送烟子元演隐仙城山序》）中，而最有名的诗句莫过于“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”了，他渴望个性自由和解放的心理可见一斑。还有，李白为人狂放不羁生活上纵酒狂歌“一生好人名山游”（《庐山谣》），把美好的大自然作为理想的寄托、自由的化身来歌颂。他笔下的峨嵋、华山、庐山、泰山、黄山等，巍峨雄奇，吐纳风云，汇泻川流；他笔下的奔腾黄河、滔滔长江，荡涤万物，席卷一切。表现了诗人桀傲不驯的性格和冲决羁绊的强烈愿望。李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，难怪他会被后世人当做中国浪漫主义诗人代表了。再来说说比李白小十来岁的现实主义诗人代表“诗圣”——杜甫。杜甫经历了唐代的由盛到衰的过程，因此，与诗仙李白相比，杜甫更多的是对国家的忧虑及对老百姓的困难生活的同情。他嫉恶如仇，对朝廷的腐败、社会生活中的黑暗现象都给予批评和揭露。其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦，因而被誉为“诗史”。“安史之乱”爆发后，唐军大败，杜甫从洛阳返回华州的途中，见到战乱给百姓带来的无穷灾难和人民忍辱负重参军参战的爱国行为，感慨万千，便奋笔创作了不朽的史诗——“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》）和“三别”（《新婚别》、《垂老别》、《无家别》）。他的诗歌创作，始终贯穿着忧国忧民这条主线，以最普通的老百姓为主角，具有丰富的社会内容、强烈的时代色彩和鲜明的政治倾向，真实深刻地反映了安史之乱前后一个历史时代政治时事和广阔的社会生活画面，是对当时百姓悲苦惨淡生活状况和社会动荡混乱局面的真实再现，有着极强烈的现实主义风格。
通过以上的分析可以知道，浪漫主义的本质是表现和抒情，现实主义的本质特征是对现实生活的模仿。浪漫主义强调想象具有创造性，并把自然视为人的本性。浪漫主义通过对自然的强调，要求文学表现真实的情感，把诗的抒情视为人对自身热情和生命力的释放，“表现”是浪漫主义的本质特征。而现实主义的内涵是对现实生活的模仿，因此，“再现”便成为现实主义的本质特征。
第五篇：从诗歌的表达方式看中国式的婉约爱情与法国式的直白爱情
摘 要： 诗歌是中法两国人民抒发情感、表达心意最具代表性的文学形式。特别是爱情诗歌，从表达方式的比较中可以看出，讲究含蓄、以淡为美的中国爱情诗词和直抒告白、奔放狂热、充满激情的法国爱情诗因彼此的审美取向不同，对爱情的表述韵味各异，差异很大。
关键词： 中国 法国 爱情诗歌 表达方式
诗歌是语言的艺术。诗歌是诗人运用语言把对大自然和社会生活中的一切美的印象、情感与思想，以一定的艺术表达形式写出来的文学作品。诗人之所以写诗歌，就是想把最好的思想、最深的情感、最善的爱心，运用最美的语言表达，与读者分享。诗歌是人的内心的沉思，直面人生的喜怒哀乐，是凝铸感性与智慧的最完美的文学体裁。它以不同的表达方式抒发出诗人内心深处最炙热的情感。尤其是纯美的爱情诗歌，提升出智慧的灵性，演绎着令人陶醉的人类情感的乐章,激发出我们浓厚的兴趣。
无论中外，诗人以不同的内容、形式、风格饱含深情地抒发出获得爱情后的喜悦或是与恋人的悲欢离合，生离死别。但也有许多不同之处。
从表达方式上看，中西方诗人对爱情的表述大部分是以抒情的方式来抒发作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、哀乐等主观感情，却韵味各异。在西方各国爱情诗歌中，我认为，法国爱情诗最具代表性。
一
中国爱情诗歌大都是间接抒情。有时是借景或借物抒情，多以松、竹、梅、菊、柳、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨、微草等为抒情的对象；有时寓情于景（或物），情景交融，在特定的自然景物或生活场景中，借对比自然景物或场景的描摹刻画来抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。
《蒹葭》就是其中之一。有人评价：“古之写相思，未有过之《蒹葭》者。”
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
诗人在这首抒情诗中着力于抒发恋人之间那种可望而不可即的典型情感，寓情于景，借芦荻、霜露、秋水等景物描写，展示出一幅清新淡雅的画面，有如一幅淡淡的水墨画，为人物的情感和活动提供了背景。而清秋景物特有的那种萧瑟的色彩，则为全诗渲染出一种凄清的气氛。此外，诗人对于一些具体细节，则做了模糊、省略的处理。这更使得这首诗带上某种凄迷而朦胧的魅力。这种朦胧化的表现手法，就给读者阅读鉴赏过程中的主观参与留下了丰富的余地，使读者能从各自不同的观点和角度去加以理解和体验。诗中情感细腻而缠绵，诗人把人物的情感和活动放在清秋景物的特定环境中来表现。同时，诗人将主人公那种惆怅婉转的细腻情思表现得十分真切而具体，给人以深刻的印象。具体细节的朦胧与典型情感的真切，使之能在更多的读者心中产生联想与共鸣，极大地增强了这首诗的艺术魅力。再比如：
去年元夜时，花市灯如昼；月上柳梢头，人约黄昏后。?摇?摇今年元夜时，月与灯依旧；不见去年人，泪满春衫袖。（宋·朱淑真，《生查子》）
去年今日此门中，人面桃花相映红；人面不知何处去，桃花依旧笑春风。（唐·崔护，《题都城南庄》）
借问江潮与海水，何似君情与妾心？相恨不如潮有信，相思始觉海非深！（唐·白居易，《长相思》）
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（唐·刘禹锡，《竹枝》）
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明！（唐·温庭筠，《更漏子》）
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。?摇?摇梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，断肠白蘋洲！（唐·温庭筠，《望江南》）
诗人并不对自己所爱恋的人直接表述自己有多么爱她，多么想她，多么地依恋她；他们的爱恋有多么浓烈，自己的感情是多么的炽烈，只是淡淡地寓情于景地抒发出自己的“一种相思，两处闲愁”。
中国的爱情诗词讲究含蓄，以淡为美，这和中国诗歌创作的传统有很大的关系。因为中国古典诗歌大多形式短小、讲究格律，这就要求用最为经济的手法表达极其丰富的内容。中国诗人聪明地选择了含蓄委婉的表达方式，并在长期的实践过程中真切感受到了这种表达雅致深远的语言魅力，于是逐渐有意识地形成了一种重视含蓄的美学传统，含蓄地表情达意也成为中国人内敛而厚实的整体性格的外在表达方式。
二
西方爱情诗歌，尤以法国诗歌为最。法国爱情诗歌直抒胸臆，不要任何“附着物”，直接表明爱憎的态度。比如纪尧姆·德·马肖的回旋曲《请让我这颗心骤然死去„„》
请让我这颗心骤然死去，心上人啊，就算作为报酬；
既然你不肖填补其空虚，请让我这颗心骤然死去；
心死更好，否则短叹长吁，既没有欢乐，又不肯罢休。
请让我这颗心骤然死去，心上人啊，就算作为报酬。
法国诗人比埃尔·德·龙萨是法国最早用本民族的语言，而不是用拉丁文写诗的桂冠诗人，他的诗歌在欧洲各大国的宫廷中传诵一时。他曾经和友人以及门生组织“七星诗社”，提倡以法国民族语言写诗，被称为爱情诗的圣手。
《宝贝，咱们去看玫瑰吧》这首“颂歌”是献给意大利银行家的女儿卡桑德拉的。诗人20岁左右在布卢瓦和这位13岁的姑娘初次相遇，三天后分别，但美妙的回忆成为诗人不绝的灵感。
小亲亲，我们两去看看，今天清早，当阳光灿烂，玫瑰展开紫红的裙袍，可今天傍晚，是否已经
掉落花袍的点点红英？
褪尽和你一般的花貌？
唉！不要忘记韶光易逝，小亲亲，玫瑰已在花枝，唉！何处再觅自己风韵？
哎呀！大自然真是后娘，这朵花开得又美又香，从早到晚，已香销玉殒。
所以，请相信我，小亲亲，当你的芳龄如花似锦，当你的芳龄含苞吐蕊，采撷吧，采撷你的青春，人到暮年，如花到黄昏，鲜花枯萎，而美人憔悴。
这首诗以爱情主题，极力讴歌爱情的美好，温馨和可贵，主张热烈地享受生命，追求欢乐，倾诉恋人内心之人的追求和细微变化，珍惜爱情，拥抱“此时此地”，用形象的比喻手法去呼吁情人投身于爱河之中。
这首诗将青春比作玫瑰，它只能鲜艳一天，因此，诗人呼吁少女珍惜自己的美丽，接受爱情，投身爱情，否则衰老会很快来临。鲜花与大自然相连，人就像大自然中的动植物一样，既然获得了生命，就应该充分享受它，而不是加以束缚，这是对禁欲主义的冲击。
法国的爱情诗歌，极力提倡为爱献身，认为为了爱要敢于行动，就是许诺来世也是值得的。值得注意的是，诗人与被追求者之间是平等的，对方不是高不可攀的仙女，而是现实生活中的恋人。诗人同意中人可直接对话，以自己心中的火花去点燃恋人心中的火花。诗歌给读者的感染力更强烈。比如让－安东·德·巴依夫《弗朗西娜情诗集》中的十四行诗：
千秋万代，要留下永不磨灭的印记，岁月悠悠，我一定全身心为你效劳，这是我一颗真心，虽然这心意很小，我怕你我人一走，此情再无人提起。
我要给你我身上最为美好的东西：
我有才智很美好，我有声音更美妙，借助爱神的火炬在漫漫长夜照耀，让你的芳名能在我死前流芳百世。
如果，我没有及时动手，并抖擞精神，为你竭尽我全力，偏偏是造化弄人，先把你对我藏起，你比我先行一步：
我将如同是香客，心中充满了虔诚，纵然起身已嫌晚，仍然要踏上旅途，他必须抓紧时间，急匆匆日夜兼程。
三
法国的爱情诗多是直抒告白，奔放狂热，充满激情的。法国诗人用最热烈的情感感染所爱之人，渴望接受爱情，直抒胸臆。“请你再吻我，再吻我，吻了再吻”（路易斯·拉贝，《十四行诗集》）这种直言不讳中国人是很难接受的。
中国诗人描写爱情“所谓伊人，在水一方”，始终不把那种爱表达出来，想追求，却又望而却步，“只远观，而不可亵玩焉”；幽幽情思所系伊人，相思益至，如影在前，伸手触之，却遥不可及。虽不可得而情不散，故终受其苦。求不得苦，爱别离苦，此相思之最苦者也。
有人认为，中国的爱情诗朦朦胧胧，更多的像是道不清的友情，并没有表达出男女的爱情。于是，就有人下了这样的断言：中国缺乏爱情诗创作传统。我却不这么认为。无论是中国的还是国外的爱情诗，它们都是很浪漫的。只在于诗歌表达方式的不同，而这取决于他们审美取向和文化传统的差异。
如果说中国爱情诗是细柳扶风的婉约派，那么法国诗就是大江东去的豪放派。
中国的爱情诗大都是悲情色彩较为浓重，往往隐忍而不发，含情脉脉，像涓涓溪流，借景、借物慢慢道出其细腻的情感。这是由于中国几千年来以自给自足家庭式的自然经济为基础，造成了其文化的静态模式。受传统思想的影响，特别是以血缘关系为基础的伦理、纲常、道德观念的束缚：束缚人身，束缚思想，束缚爱情，束缚婚姻，对于爱情永远只能是坚韧的等待，“君当做磐石,妾当做蒲苇,蒲苇纫如丝,磐石无转移”。
西方国家，特别是法兰西民族，很早就是一个多民族共融的国家。航海技术的发展，促进了法国与其他各国家的联系，也促进了商业的发展，使得版图不断扩大，多元文化不断涌入，文化趋向动态模式，注重个人价值取向。法国的爱情诗讲究写实，追求情感上的涌动，“心儿，马上去接这个吻，由我的娇娘为你献上”。对于爱情，他们始终是一个敢说敢做的行动派，热烈表白，勇于追求。
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