第一篇：美术鉴赏论文期末
毕加索：大师还是女人毁灭者？
众所周知，毕加索是当代西方最具有创造性和影响最深远的艺术家之一，一生创作成果丰硕，但是人们大多不知道，毕加索那光怪陆离色彩纷呈的画作却都是毁灭了他的女人们带来的成果。毕加索的天才绘画其实是与他的妻子、情人、女友们紧紧联系在一起的，是那些女人带来创作灵感，促成了他各个时期画风的转变，有人甚至说是女人们缔造了大师毕加索，然而在毕加索生命中匆匆而过的女人却遭受了各式悲惨的命运，自杀、病死······这个天资禀赋的创作者到底是大师还是只是一个毁灭女人的吸血鬼呢? 女人是毕加索创作的缪斯，她们给了他不同的创作灵感。毕加索一生“阅”女人无数，每个女人都给他带来了一次画风的改变。而每每更换一个女人，他的整个生活也会随之发生改变，住所、家具、摆设，甚至宠物也不例外。情深意浓时，毕加索能让身边的女人在画中魅力四射；关系恶化时，他又会让她们丑陋无比，甚至可以在画中把她们变成形象可怕的怪物。
毕加索到底是怎样对待那些深爱着他的女人们的呢？他在生活中抛弃她们，毁灭她们，在画布上损毁她们。他从女人的痛苦中得到乐趣。他是一个怪兽，一个吸血鬼，他一个接一个地夺走了女人们的生命。与他相恋过的女人，无一不是年轻貌美，才华出众，但都得忍受他生活上的放荡。他冷酷无情地评价女人：“女人就是承载痛苦的机器。”生性浪漫不羁的毕加索，能够非常轻易地为一个女人着迷、疯狂，也能在与其共处不久后就弃她而去。
毕加索的女人们，几乎无一例外地都摆脱不了他所“预言”的痛苦。毕加索的第一任妻子奥尔加这个为了毕加索而离开祖国的女人最后因为他对自己厌倦了而选择和毕加索离婚；杰奎琳是毕加索的第二任，也是最后一任妻子。毕加索死后的13年，杰奎琳饮弹自尽；而他的情人和女友们也被他始乱终弃或者病困崩溃，悲惨收场。1905年，毕加索遇上了模特费尔南德。因为毕加索不再像从前那么爱她了，就离开了毕加索；1912年，在巴黎毕加索爱上金发美女伊娃。当时的伊娃已经是有夫之妇，但与毕加索情投意合，从此一发而不可收。毕加索为伊娃做了许多画，并在画上签上“我爱伊娃”等字样。1915年，伊娃病逝；1927年，毕加索还没有离婚就爱上了只有15岁的玛丽·德瑞丝。在毕加索离开后，玛丽还是继续给他写信。在1977年等了毕加索40年的她也自杀了；1933年，毕加索看上了朵拉让她成为他的情妇。然而受尽感情磨难的她过起了隐居的生活，最后穷困潦倒地去世；最后画家弗朗索瓦斯被毕加索抛弃后一度精神崩溃，最终皈依宗教得以解脱。
毕加索的人格中有着十分显露的“恶”的因素，他喜欢把女人当作他的实验对象。毕加索的画作里面充满了女人的哀怨、痛苦和压抑。那些青春旺盛的美人，备受他利用、剥夺，人生的精华都被夺走了。毕加索是所有性格的综合体，他厌恶女人却又离不开女人；他行为怪异而滑稽，但同时又是一个让人沉醉、不可抗拒、魅力十足的艺术家。他可以非常浪漫，可以深陷爱情，但他永远不会止步于一个女人。他的热情可以很快地从一个女人身上转移到另一个女人身上，他永远能从女人的怀抱中获得重生。
毕加索一生画法多样、风格迭变。从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回归到现实主义。在长达70年的创作生涯中，毕加索从不受羁于任何束缚，满怀热情，不停变换。毕加索不同创作时期的特征，正是他与不同异性的故事：费尔南德与粉红色的玫瑰时期；伊娃与新古典主义时期；玛丽与超现实主义时期；朵拉与旷世名作《格尔尼卡》；弗朗索瓦斯与如花的外形及绿与蓝冷色的和谐。
失恋时，毕加索创作便迅速陷入了低谷，创作灵感便干涸。有了心爱的女人，他又能迅速地恢复创作的活力。浪漫的爱情给毕加索的人生抹上了无比绚丽的色彩，也给大师的创作注入了青春活力。由此，可以看出毕加索性格中的那种渴望去毁灭，恣意放纵的不安分因素。在我看来，毕加索既是天才画家，也是美术杀手。他先把一切都敲得支离破碎，再把它们重新整合，给它们所谓新的生命。20世纪再没有谁能够像这头大怪物那样，得到这样彻底的创作自由；毕加索也是一个女人杀手，他把她们的青春、美貌、精神捣得粉碎，然后在画布上随意地、错乱地将她们重新整合。毕加索创造了艺术，也破坏了艺术。他摧毁现实生活中的女人，创造了画布上的，依然是七零八落的女人。唯一成就了的，只是毕加索和他自己艺术。
第二篇：美术鉴赏期末论文
《美术鉴赏》期末论文
一、标题：自拟
二、要求：
1、以绘画、书法、雕塑、建筑、装置艺术等美术为论文大写作范围；
2、对作品、艺术家、艺术门类、艺术现象、艺术活动等，写一篇赏析文章；
3、不得抄袭，有引用注明出处，引用内容不得超过全文字数20%；
4、字数：2000字以上；
5、A4纸打印；
6、提交时间：2014年6月9日上课，由学习委员按照学号顺序统一上交，打印班级封面。
7、论文电子版在纸质版上交前发送到：freesonger@gmail.com8、格式要求：
标题（自拟，黑体，三号字体）
班级：学号：姓名：手机长号：
正
文………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
引文：
①
②
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第三篇：美术鉴赏期末论文
美术鉴赏期末课程论文
古罗马大斗兽场——苦难与新生
班级 13金融3班
姓名 曹莲
学号 ***1 摘要：作为世界七大建筑奇迹之一，罗马大斗兽场不仅仅是古罗马一座恢宏的建筑成就，更是一部苦难史与修复史。它在18世纪以前被不断毁弃、甚至作为“采石场”，在18世纪中期以后的多方保护，是意大利乃至整个欧洲建筑遗产状况的真实写照。而在今天几乎所有的建筑遗产修复中我们都能看到大斗兽场在19世纪三次重要修复、三种修复方式及理念的影子。
关键字： 世界七大奇迹 希腊柱式 基督教 三次修复
1.引言
大仲马在《基督山伯爵》中引用诗人马西阿尔的评价，“埃及别再拿野蛮的奇迹金字塔来自夸，我们也别再谈巴比伦的古城名刹；一切其他建筑物都必须让位给凯撒的斗兽场，一切赞美之声都应该汇合起来歌颂这座大厦。”初读以为大仲马对于大斗兽场颇多溢美之词，直到2007年7月7日世界新七大奇景名单在葡萄牙里斯本揭晓。古罗马竞技场也成为其中之一。才令人顿悟，奇迹不在于产生的那个年代，而是无论时光如何漫长，它依然是世人眼中的不朽，历史的赢家。
2.造型设计
讲到大斗兽场的入场设计，时常被人啧啧称赞，甚至到尽头仍为许多大型体育场所沿用——竞技场的看台用三层混凝土制的筒形拱上，每层80个拱，形成三圈不同高度的环形券廊，看台逐层向后退，形成阶梯式坡度。观众们入场时就按照自己座位的编号，首先找到自己应从哪个底层拱门入场，然后再沿着楼梯找到自己所在的区域，最后找到自己的位子。竞技场中央表演区甚至可引水成湖，公元248年，为庆祝罗马建成1000年，人们就曾引水成湖，表演海战。
大斗兽场最令人称道的是罗马人民对柱式结构的完美诠释。他们将多立克柱式放在最下层，以支撑这个结构，第二层的爱奥尼柱式作为一种过渡，优雅地举起斗兽场院的上半部分。科林斯柱式被放在最后一个承重层，它们华贵的仪态使斗兽场充满生机，好像花环盘绕在斗兽场的顶部。由多立克到科林斯的性格过渡的顺序，使檐部变成了圆开斗兽场的装饰带。可以想象，如果没有这些希腊柱式的装饰，大斗兽场将会多么单调和乏味。
3.历史沿革
3.1奢靡与苦难交织的诞生
建于公元72-82年的大斗兽场，又称大竞技场、大角斗场，实际可容纳约8万人之多。它是古罗马统治者安抚、愚化人民的“面包与马戏”政策的产物，其主要用途就是血腥的角斗表演。可以说，她的兴衰史就是一部苦难史。公元80年，9000只牲畜和不计其数的角斗士为了落成典礼付出了生命的代价；为庆祝图拉真在达契亚战胜巴比伦人而举行的“表演”持续了123天，动用角斗士万人，杀死动物万头以上。即使大斗兽场自公元3世纪逐渐衰落，慢慢走向了废弃颓圮，角斗活动仍一直持续到403年。32作为采石场的悲哀
大斗兽场也曾被用做一所昔日的医院。在红衣主教发内尔塞拆取斗兽场的石块去兴建自己的宫殿时，它才急剧衰败下来。红衣主教这样做是得到了他的叔父教皇保罗三世的许可。教皇钦准他在十二小时内可以随意拆运那些石块。法尔内塞征派了四千民工，掠走了难以计数的石料。其他建造者也争相效尤，除了法尔内塞宫外，巴尔贝里尼宫、威尼斯宫、坎切莱里亚宫都是用斗兽场的石灰石建造的。
3.3中世纪的基督教圣地
由于据称很多死在这里的角斗士是反抗罗马统治的早期基督徒，斗兽场由此在中世纪就成了圣者受难的标志，以其基督教殉道地内涵而非一个建筑作品而著名。
3.3.1不断夭折的改建方案
1671年，贝尔尼尼在坚持不触动也不隐藏任何原有部分的理念下，希望在其内部新建一个礼拜堂以及一个为标示神庙入口而建的全新立面。这样一来，即对古迹进行极少主义的干涉，只在绝对必要的地方才进行添建。如果真的实施，斗兽场将转变为一个巨大教堂。但该方案只是在1675年纪念殉难者的仪式上被当作了一份祭品。1705年，丰塔纳第一次提议对斗兽场进行全面发掘，清理廊道，拆除后世添建的东西。他力促当局加固受损严重的东墙，并在1708年提出了一份将斗兽场改造为基督教圣地的方案，这也是人们最后一次试图将斗兽场改建为教堂。不过该方案仍因种种原因未被实施。
3.3.2 光环与苦难的同时终结
1744年，本笃14世下令禁止从斗兽场开采任何建材。1749年，教廷将斗兽场定为圣地。这一年也被认为是保护大斗兽场的真正开始。从此大斗兽场被当作“采石场”而遭受无情破坏的历史因其“圣地”的光环也终结了。
然而，苦难史的结束，终究换不回这个古代奇迹的焕然新生。苏格兰作家博斯威尔在1764年写道：“一个隐士在其中有一个小房间。我们穿过他偏僻的住所攀爬到曾是看台和走廊的地方„„令人惊讶的发现这个剧场的很大部分覆盖着粪肥。”这也使其成了从中世纪直到19世纪引发浪漫主义者罗曼蒂克遐想并狂热爱好的吊古伤今之地，歌德、拜伦就曾特意在月夜探访大斗兽场并写下不朽名作。
3.4全新的命运转折——三次修复与新生
大斗兽场总共经历过三次修复。
19世纪初罗马古迹保护与修复的权威是雕塑家卡诺，他对遗产修复一贯抱着极少主义的原则：在极力保存每个建筑残片的基础上，能不动的就不动，认为最好的保护就是基本的维护，即使修复也要保持在最低限度内。他曾拒绝修复来自帕提农神庙的“埃尔金石雕”，认为将手和凿子放在这样的杰作上是亵渎神物。这集中反映了他对古迹的无比崇敬，反映了他能不动就不动的修复原则。在大斗兽场1806-07年的修复中，卡诺瓦认为修复并非目的，而是要保存下所有的古代片断，使斗兽场成为原真的历史纪念碑。
卡诺瓦去世后，负责古迹保护与修复的艺术委员会由费阿、托尔瓦德森和维斯康提构成。尽管费阿也是古迹修复极少主义的代表，但托尔瓦德森与维斯康提却是“完形”理念的支持者。他们促成了瓦拉迪埃对斗兽场的“完形”式修复。1824-26年的修复重建了斗兽场的部分缺失，注重原模原样复原式的“完形”，代表了遗产修复另一截然不同的方向，即最大化干涉。
法国统治时期曾在1812年派吉索尔前往罗马进行“指导”。他对加固斗兽场的第一个砖扶壁责难有加，认为古迹应以同样的方式被“完形”——历史性建筑所有的坍塌部分应被重建，至少能给出他们原始形式及比例的确切概念，以石材或砖做这项重建工作，但以我们想要确定的轮廓准确的重建。这代表了第三种中间路线。在完整保存残存部分的同时，以简化的形式以及与原有肌体有所区别的材料大规模复原缺失部分，勾勒出原建筑的整体面貌。
最小化干涉、原模原样的复原、复原“完形”中注重材料与形式的辨正差异代表了古迹修复的三种基本路线。卡尼娜对斗兽场的修复更强调材料的差异，甚至形式的解析，在“完形”过程中保证史料的原真性及可读性，可看作第三种方式的变体。甚至在今天，这也许还是应用最为广泛的修复路线。
结语
“只要罗马大斗兽场还耸立着，罗马就巍然不动。一旦斗兽场颓圮了，罗马也就倒下；一旦罗马倒下，世界也就完了。”这句名言在《哈罗德公子的朝圣》中的再次引用使其脍炙人口，成为了罗马斗兽场重要性的最形象解读。无论是曾经辉煌与困难交织的历史，还是后来三次修复的新生，作为世界七大奇迹之一的罗马大斗兽场，承载了罗马几代人的智慧与精神信仰，却在历史的漫漫长路上成为了永恒的不朽传奇。
第四篇：美术鉴赏论文
浅谈中外艺术作品中艺术与美的关系
摘要：古今中外艺术作品数不胜数，有的艺术作品很容易被大众所接受，但还有一些艺术作品，由于所表达的内容太过于个性而不被大众所接受，那是因为人们不觉得它美。由此，我们就会产生疑问，是不是所有的艺术都美，那不美的能不能算是艺术。关键词：艺术作品；艺术；美
要讨论艺术与美的关系，首先需要分别讨论什么是艺术，什么是美。
艺术具有社会本质、认识本质和审美本质。艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。艺术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态；是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。艺术是一种特殊的社会意识形态。艺术以特有的方式“掌握”世界，艺术是对世界的一种认识，康德就曾把艺术看作是一种天才的表现。另外，席勒和斯宾塞等人认为艺术是游戏的产物，来自过剩的精力而不带功利性。近年来，我国理论界不断有人重复列夫·托尔斯泰和克莱夫·贝尔等西方理论家的说法，艺术不是认识或主要不是认识，是情感的传达和心理功能的表现；或认为艺术就是单独的形式构成等。
对于美是什么的探讨，中国与西方的观点是不同的。在西方，美学研究的历史是源远流长的。西方美学史上对美的本质的探讨已有两千多年的历史了。但归纳起来，不外乎这样两种意见：一种是从精神世界去探讨美的本质，把美本质最终归结为绝对理念、绝对精神，或主观意识、审美感受，从哲学的根本问题上颠倒了物质与意识的关系，这条途径，显然是唯心主义的。另一种是从客观世界的自然事物出发探索美的本质，把美本质最终归结为自然事物本身的某种感情特征和属性。这一思维路线肯定美在生活或美在客观事物本身，有其正确的一面，但由于它们一般都离开了人的社会存在，不懂得社会生活的本质是实践的，不能从主客体在实践中的辩证关系来探讨美的本质，带有明显的直观的缺陷，这条途径是形而上学唯物主义的，即机械唯物主义或旧唯物主义的。
中国的美学思想同样是源源流长的。在中国历史上，不但许多哲学家的著作中都有美学思想，而且在历史历代著名的诗人、画家、戏剧家、音乐家、书法家„„所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含着丰富的美学思想，往往还是美学思想史中的精华部分。但中国与西方美学史关于本质的探讨有很大的不同。首先表现在，历史美学史在探讨美本质时，直接与世界观联系起来；而中国则与世界观的联系不那么直接和紧密。其次，中国美学史上许多美学范畴，如气韵、风骨、妙悟、神韵、境界等等，是西方美学史上闻所未闻的。这些美学范畴虽然有许多辩证法思想，丰富了对美本质的研究，但由于个人的解释不同，显得比较零碎、杂乱，不如西方的某些美学专著写得系统、明晰。
艺术既能根据美的现实而创造艺术美，也能根据丑的现实而反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。例如一个出卖肉体的妓女，在她年老的时候，原先那丰满、富于曲线和青春魅力的人体的美消失了，变得畸形、驼背、形同枯槁。在现实中，这样的人体显然是丑陋的。但在罗丹的雕刻名作《老妓》中，现实的丑神奇地化成了艺术的美。罗丹自己在解释这个问题时说：“平时的人以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的大错误。在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常美。”
由此可见，不是每件艺术作品看起来都美，但每件艺术作品都具有艺术美。艺术美指的是艺术作品的美，是由创作主体的审美认识而产生、“按照美的规律”并为着美的目的而创造的事物的美。让我们学会去欣赏艺术作品的艺术美，而不是只从表面观看其是美还是丑。
第五篇：美术鉴赏论文
美术鉴赏论文
———《清明上河图》
摘要：《清明上河图》乃中国十大传世名画之一，它是北宋风俗画作品，该画卷是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品，全图可分为三个段落，展开图，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描绘的是上土桥及大汴河两岸的繁忙景象。后段则描绘了汴京市区的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔细品察，个个形神毕备，毫纤俱现，极富情趣。该画内容丰富，结构严谨，繁而不乱，长而不冗段落分明，在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。写了北宋都城东京市民的生活状况和汴河上店铺林立、市民熙来攘往的热闹场面，描绘了运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥涵紧张繁忙的景象。
关键词：
清明上河图》是一幅具有历史价值的风俗长卷。作者张择端通过对清明节日 北宁都城汴梁和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，集中反映了这一历史时期社会生活的一些侧面。《清 明上河图》这一不朽杰作，无论从绘画艺术价值或从历史价值而言，皆堪称国之瑰宝。《清明上河图》长525厘米，宽25.5厘米，其中计有人物684个，牲畜96头，房舍122座，轿子8顶，舟船25只，树木124棵。《清明上河 图》画卷，北宋风俗画作品。传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故 事。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河 两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其 间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。首段，汴京郊野的春光： 在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮 炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着 骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。中段，繁忙的汴河码头： 汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云 集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有王家纸马店，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载 货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外 都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆 交通的会合点。后段，热闹的市区街道： 以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎 “彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家 眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无 所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜 五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。整幅画面上的景观从城郊一直到城内最热闹的街市，全画的房屋和树木繁多姑且不说，仅仅以描绘的人物而言，就有五百多个(查资料得知），他们中间有农民、船夫、商人、小贩、知识分子、和尚、算命先生......可以说是五花八门，形形色色，这些充分显示了当时生活的繁荣，可见，作画者是有着深厚的社会基础和高度的生活观察能力的人，才可以创作出这样一件超现实主义的伟大杰作。实际上，画家不仅仅是详实而又真实地描绘了京城主要河流两岸的节日风光，而且运用了高超的艺术手法，发掘和表现了生活中的戏剧和诗，也突出地表现在对汴河中的大船通过虹桥时的戏剧性的描绘，以及对市民生活的富有诗情画意的赞美。所以，它不是单纯的社会生活的真实记录。先 看对汴河中大船通过虹桥时的描绘，就是整个画卷中最为精彩的一段，也是全画的高潮。当满载货物的大船准备穿过桥洞时，一个惊险的戏剧性场面就开始了，船顶 上的船夫，急急忙忙放下桅杆，但是有些困难，所以看得出面部表情很紧张，显出呼喊纷扰之状；与此同时，甲板上的许多船夫，有的在船舷两侧使劲撑篙，有的用 长杆顶住桥洞的顶端，以防冲撞；还有人从桥上抛下绳索，以便挽住那支船，使它平稳地穿过桥洞；此外，邻近的一些大型船只和大桥上的好些人，也在一旁指指点 点地帮忙助力。总之，从不同的角度，参加到这场紧张而富于戏剧性的同激流搏斗的斗争场面中去。画面是那样逼真，仿佛有喧哗之声从画面传来。画家通过这段精 彩的描写，使整个画卷再次形成了一个热闹而紧张的高潮，避免了平铺直叙。同时，也是发掘和表现现实生活的戏剧和诗句，把平凡的生活变成了动人的艺术。桥 面上的热闹场面，也是同样耐人寻味的。熙熙攘攘的行人，桥栏杆两边的售货的小商，凭栏闲眺的市民，使桥面显得人声鼎沸，热闹非凡。好像由于人多口杂吧，一些小小的纷扰发 生了，骑马的和一抬乘轿的迎面而来，眼看就会撞车了，幸好骑马人急中生智，连忙把马头揪住，那匹马聚然一惊，头向下冲，才避免了一场交通事故。可是它影响 到的前面的小毛驴，吓得跳了起来，又联动惊动了凭栏眺望的人们，打断了他们的闲情雅致，不得不回过头来把那小毛驴赶到了桥中间去。你看，这些细节的描写不 尽丰富了生活的情趣，而且，也反应了画家对新城市的世俗生活的莫大兴趣。从这个角度上看，《清明上河图》具有市民文艺的特点，是反应市民阶层生活的伟大诗 篇。它的艺术构思，充分体现了中国传统的绘画方面的重要特点，它不是像西洋画一样，把视点固定于一定的位置上，而是采取“移动透视”或者“散透视”、“不定透视”的 手法来处理构图方式，这种手法更具有灵动性。比如，虹桥上下，既画桥下，有画桥上，室内室外面面俱到。画家的观察和表现物象的能力和技巧，实在是惊人的，它跳出焦点透视的局限，根据主题的要求和艺术的规律，虚实、节奏巧妙组织画面，并按 照图画的需要，延长或者缩短上下上下左右的距离，更好地表现了画家的创作意图。此外，它也将其广阔的生活画面活壮丽的山河景象，有头有尾地表现出来，充分 地体现着中国古代劳动人民的艺术魅力。
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