地理环境对中国文化的影响[合集]

第一篇：地理环境对中国文化的影响

地理环境对中国文化的影响

2009年11月1日晚，虽然天气寒冷，但是旧经管报告厅依然座无虚席，复旦大学葛剑雄教授作客由清华大学学生会举办的时代论坛溯源讲堂，为清华学子剖析了地理环境对中国历史文化的影响。葛教授渊博的知识，独到的见解，风趣的语言和多角度的阐释博得了现场观众的阵阵掌声。

关键词：文化 历史 地理 环境

十里不同风,百里不同俗,千里不同情。一方水土养一方人……

透过这些耳熟能详的俗语，我们不禁要问，地理环境对中国历史文化究竟有什么影响？

要把地理环境中的微观因素与宏观因素结合起来

葛教授指出，地理环境对社会发展有哪些基本影响，一般的认识并无多大分歧，但涉及到具体事例时就会有很多不同的解释。这时，我们要把地理环境中的微观因素与宏观因素结合起来考虑。葛教授举了个简单的例子，同样是山区，但山外是平原与山外还是山这两种情况显然是截然不同的。

以海洋为例，他指出，作为人类活动的条件和媒介之一，海洋对不同的生产和生活方式会起到不同的作用，在不同的地理环境下也会起到不同的作用。比如地中海。从某种意义上说，地中海是一个内海，周围遍布着灿烂的人类文明，如希腊文明、罗马文明、埃及文明等，航海条件便利，十分有利于不同文明之间的交流。而同样相邻绵延海域的北欧，文明并不如此发达。中国虽然有一万八千公里的海岸线，但是航海难度较高，再加上中国国内市场广阔，所以海上对外交往并不发达。

在大致相同的地理环境中完全可以产生丰富多彩的文化

有人认为在相似的地理环境中产生的文化也是相似的。葛教授认为这种观点存在片面性，他指出，人类对地理环境的利用，只要不超过它的极限，就存在着相对无限的可能性，因为“地理环境的影响是有限的，但人类的创造能力是无限的”，所以在大致相同的地理环境中完全可以产生丰富多彩的不同文化。

他举了两个例子，在中东，同样是干旱缺水，但是以色列积极发展节水农业，种植水果蔬菜，出口创汇，近些年还出口滴灌和喷灌设备，取得了很大的成功。在中国，同样是人多地少，徽州人外出经商，产生了徽商。而浙江人外出求学，产生了很多院士。

中国文化为什么能够长期延续

在四大文明古国中，只有中国的文明没有中断，这其中的原因是什么呢？葛教授从地理环境的角度给予了解答。

葛教授指出，中国周边的地理环境较为封闭，海上交流有限，而且没有一种外来力量能够对中国文化形成挑战。一些游牧民族，如蒙古族、满族等虽然在军事上是征服者，但是在文化上却是被征服者。伊斯兰文化，印度文化均因为地理屏障，未能较深地影响到中国文明。反过来，同样由于地理原因，中国也未能将自己的文化影响范围扩大到全世界。很多人认为古代中国的文化是全世界领先的，中华文明引领世界千年，只是近代才开始落后，也有很多人喜欢拿同时期汉朝与罗马帝国进行比较。实际上这样的观点是站不住脚的，这样的比较也没有任何意义，原因就在于古代中国与世界其他范围内的文明交流十分有限，相互之间很少有直接的碰撞，因此很难比较罗马帝国与汉王朝。此外，一种文化必需与相应的地理环境相适应。自古以来北方的游牧民族与华夏民族各方面的交流都十分频繁，游牧民族也吸收了很多华夏民族的先进文化，但中原对草原的影响始终不像对日本、朝鲜那么大，原因就在于中原、日本、朝鲜都是农耕文化，相互之间的交流和影响更加容易，而草原为游牧文化，因此不可能对华夏民族的传统文化全盘吸收，只是部分的借鉴。明朝后期工业革命后的欧洲开始强大并逐渐加强最中国的文化影响和渗透，而由于中华文明深厚的底蕴，这样的影响始终非常有限，防线最终被穿破是在鸦片战争以后。

虽然如前所说，中华文明由于地理原因，受到外界的影响较小，但是这并不意味着中国文化是闭塞的。中国文化在发展过程中，从其他文明中吸收了很多的东西，只不过这些东西都被汉化了。例如现在的凳子就是从游牧民族传入的，在南北朝时被称为“胡床”。（校学生会 张丽捷 采写整理 襄桦 编辑）

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葛剑雄教授，历史地理、中国史、人口史、移民史等方面研究的著名专家，祖籍浙江绍兴，1945年12月15日生于浙江湖州。现任复旦大学图书馆馆长、全国政协常委、复旦大学特聘教授、中国史学会理事、上海市历史学会副会长复旦大学校务委员。

著有《统一与分裂：中国历史的启示》《未来生存空间 自然空间》。

葛剑雄教授精彩语录（摘自其新浪博客）：

我一直认为户籍制度不能全盘否定，无论在过去还是将来，户籍登记和管理还是必须的。实际上世界上几乎没有一个国家不对国民及外来人口进行登记和管理，只是方法不同而已。我反对的是户籍制度的异化——将特定的户籍当成了身分，当成划分不同等级人的指标。

政府和民众都应该明白，环境保护是要花钱的，治理已经受到污染的环境更是要花大钱，因此肯定要降低发展的速度，减少在其他方面的投资，没有捷径可走。这才是可持续发展，才是科学的发展观。人无远虑，必有近忧，太湖蓝藻暴发就是前车之鉴。

改革开放初期，听一位技术型的领导干部质疑：中国能生产原子弹、氢弹，难道就解决不了抽水马桶漏水？那么今天我要质疑：中国能将飞船送上太空，难道就解决不了春运难题？

创新意味着巨大的成本，物质成本、时间成本、精力成本，等等。而且有风险，失败的风险。“山寨”则是投机取巧，成本低，风险小。人都有惰性，都愿意走捷径。如果社会成了“山寨文化”生长的土壤，那么创新文化就很难生长。

第二篇：关于中国文化对《源氏物语》的影响

中国文化对《源氏物语》影响文献综述

摘要：《源氏物语》是世界上第一部长篇写实小说，被誉为古典文学的高峰，引起了世界的广泛关注。作为一衣带水的邻邦，中国对日本的影响表现在诸多方面，文化上的表现更为突出。本文将从文学、思想、艺术、风俗等四个方面对前人的研究成果进行归纳总结，进一步探究汉文化对《源氏物语》的影响。

关键词：源氏物语 汉文化 影响 白居易

《源氏物语》创作于11 世纪平安时代中期,以贵族公子光源氏追逐女色的爱情生活作为明线,以他的政治生活为暗线,通过人物一生的活动来揭示当时社会的罪恶,写出一部平安朝贵族的衰落史。中日自古以来就有很深的渊源，中国文化对日本的影响不仅仅表现在制度、礼仪、建筑、经济等方面，在文学作品中也有明显的体现。同时作者紫式部从小就对汉文典籍怀有兴趣并且深有造诣, 这也是她能成功创作这部巨著的基础。

本文在前人研究的基础上，对他们的理论成果和看法做一些总结，通过中国知网查阅了近几年来有关中国文化对《源氏物语》影响的文献，选择其中16篇综述如下：

一、汉文学对《源》的影响

提起《源氏物语》中和汉文化有关的方面，我们首先想到的就是文学。因此很多文献资料都就文学方面的影响做过详细研究。

王彦彦（2001）就叶渭渠先生提出的“和魂汉才”观点，对《源》中引用《长恨歌》、中国佛教与日本神道教的融合、汉文学的现实主义精神、物语的社会公用等方面的做了讨论研究。总结出：紫式部是立足于日本民族的特性，对外来的汉文化做了充分而又有所选择的吸收借鉴，从而形成一种以“和魂汉才”为主导的文学复合体。[1]

叶渭渠（1995）认为《源》深受白居易影响。文学观上，都是真实和浪漫结合；文学思想都带有儒、释、道杂糅的色彩；思想上都是运用讽喻手法映射社会现实；作品结构都分为两大部分；人物塑造方面，都表现了对君王爱情悲剧的同情。因此他认为唐文学对《源》的创作影响巨大。文章对白居易《长恨歌》做了细致的研究。[2]

刘瑞芝（2005）认为白居易的“狂言绮语”观在平安中期被日本文人所接受，逐渐成为重要的思潮。狂狂言绮语观是白居易信奉佛教以来的理念，日本文人从白居易的诗文中找到了这个观点并使它成为物语精神的基底以及物语作为文学评价的逆说作用。文人利用狂言绮语观对《源》在日本文学批评史上做出了两个极端的评价：“紫式部坠地狱说”与“紫式部观音化身说”。我认为这个新角度的提出拓宽了研究领域，让人欣喜。[3]

严立群（2007）从体裁、文字和与《红楼梦》比较等角度，全面的总结了《源》中引用典籍、诗歌，以及主旨等方面详细论述了中国文化对其影响。以《源》近800首和歌作为总结，认为日本和歌深受中国诗歌的影响，在形式上仿照中国五言、七律诗的体式，在内容上承袭了中国诗歌的几大意境，将四季变化，人情冷暖融入到和歌的写作中。他指出，在体裁方面，《源》颇似唐代的传奇、变文和

宋元的话本，采取散文和韵文结合形式。共有的象形文字即汉字对日本文学也有重大影响。[4]

武远萍（2007）一改中日文学观相似或相同的观念，认为中国文学作品带有强烈的政治色彩因而具有强烈说服性。但《源》更多的是作为一部爱情作品，即使隐约流露出的政治上的争夺，起因也是爱情。但作者依然承认《源》受到中国文化的深刻影响。[5]

孙晓琴（2007）详细的列举了《源》对中国典籍的引用情况。包括《老子》《庄子》《列子》《韩非子》《战国策》《礼记》《论语》《史记》《汉书》以及白居易、刘禹锡、陶渊明的诗句。[6]

此外，张安琪、白杨青等，都总结了白居易对此书的巨大影响，前者所列6条大体可以概括其研究成果不再赘述。

二、汉思想对《源》的影响

中国文化对日本的影响不仅仅局限于文学，思想上对日本文学的浸润也很突出，而思想恰恰是文学的灵魂。下面主要从我所看的文献中关于宗教方面的内容进行综述。

叶渭渠（2007）认为《源》是吸收我国儒佛道文学思想而达到交融的最好的典范。首先，儒学思想对《源》的影响表现在文学观念重真实、重主情，但是这是日本本土文化淡薄儒教伦理思想的改造结果。其次，从中国传入日本的佛教对其影响极大。主要表现在：无常与出家、宿命因果和救济、心性三方面。《源》中对宿命和无常的表现极为突出但是神道思想仍是主体，表现为尊重人的自然情意。作品里的主人公大多选择出家，赞扬佛道，但是他们大多留恋人世繁华选择爱情世界。他还提出佛教的心性和神道的自然本位说结合创造出了“物哀”的审[7]美理念。此篇文章对儒教佛教的分析很透彻，但是把道教和佛教并列在了一起。我认为作者可以把道教提出来再论述一下。

王彦彦（2001）也认为日本将佛教与本土宗教相结合，形成自己独特的佛教观。作者认为紫式部立足于神道思想肯定现世之真,追求的是此岸之真。她对人世的繁华也并不是持否定之意而是以审美的眼光来看待。“无常”观念从中国传入日本，但又发生变异。日本由于其自然、生活方式的不同对无常的理解变化为“人生之所以无非幻影空花是因为人生变化多端，非人自身可以认知预见。”《源氏物语》中贯穿全书的那种淡而隽永的哀伤无奈之感对日本人来说不是消极颓废,而是富有审美情趣的表现。[1]

张哲俊（2007）从中日好色观的角度出发，研究中国好色观念对日本文学的影响。表述为：《源》是日本“好色”文学代表作之一，日本文学的“好色”一词源于中国，“既包括了中国文学中好色的意义又指男女之间心灵与情感的深层交流，指男子具有吸引女人的风度气貌和才华”。并证明了好色观在日本的正面性源自于中国文学对好色观一定意义上的肯定。此外他也认为《源》存在着儒家道德批判的因素，但是主导思想是佛教，而且是以佛教摆脱了“好色”的道德框架。[8]这篇论文立意很新颖，使读者的思维境界得到了拓宽。

武德庆（2008)认为“汉学”是培育日本文化和文学的母体，他认为汉传佛教滋养了日本重母思想，日本传统文化中“恋母情结”极为浓厚。以佛学为基础兼有老庄哲学的出世归隐思想对日本文人影响也很大。[9]而杜鹃[2008]通过对《红》和《源》中的母性原型探究，从母亲角色、花园意象和神话原型三个层面对《源》中的母性精神做了全面分析，总结出中日民族的传统人格特征都具有较

明显的母性倾向。[10]把这两篇文章联系起来看，我们还是可以从侧面推断出佛教对《源》的影响。

丁莉（2009）从“唐意识”和“和意识”的宏观角度分析了《源》中唐朝思想的对日本判断标准和价值体系的影响，例如在对重大事件进行判断时，唐的先例往往成为重要的依据和标准。一方面中国作为绝对性规范的意象不可侵犯，另一方面也在不断动摇和解体。典型的例子就是在“唐”基础上建立“大和魂”。这是对“和”的自我认同的寻求，也是《源》的“唐意识”和“和意识”的重要特点。[11]

以上是我在综述中挑选出来的较具代表性的观点。大体概括了汉唐思想对日本文学的影响。我认为还可以在道教上深入一下。期待学者们更多的著作。

三、汉艺术对《源》的影响

汉唐时期是我国经济发展、繁荣达到顶峰的时期。经济基础决定上层建筑，因而工艺技术、礼仪文化、绘画书法、民族风俗等五彩纷呈。日本和中国渊源已久，早在汉武帝时期日本就曾遣使来华，东汉光武帝授予“汉倭奴国王金印”给日本。唐朝是我国文化政治、经济、佛教、文化发展的大繁荣时期。日本平安朝(794 － 1192 年)是日本本国文化在吸收唐文化的基础之上得以形成的重要时期，因此在艺术等方面上打上了唐朝的烙印。我查看了一些文献，虽然此方面的影响很明显，但是并没有很多学者对此作过深入的研究。

鞠斌（2010）在音乐、舞蹈、绘画、书法等方面分析了唐文化对《源》的影响。音乐和舞蹈成为平安时期宫廷节日里必展示的内容。《源》中有很多关于音乐的描写，例如作品第八回中的《春莺啭》是唐高宗命白明达仿造莺声作此曲后 成为日本皇室保留节目。还有很多乐曲如《青海波》《广陵散》《喜春月》等。书法和绘画也有很多记述。紫式部在书中所写内容表明相较于假名书法，还是汉字

[12]书法更美，更能体现人物身份的高贵。

叶渭渠(2010)通过展现一幅幅平安时代的“大和绘”从更加专业的角度表现了唐绘对日本绘画的影响。日本“国宝”《源氏物语绘卷》是日本“大和绘”的代表作，反映了日本绘画接受唐代绘画的深刻影响。人物姿态高贵、典雅和凝重，透露出贵族男子和古典美人的神韵。绘画中的女性面容丰满、一副多福相，是中国唐代杨贵妃式的理想美人形象。[13]虽然文献资料不多，但是作品中对中国艺术的吸收是显而易见的。古代日本贵族的生活不外乎和歌舞、琴棋书画有关，对汉艺术的吸收是必不可少的。

四、汉风俗对《源》的影响

中国的民间风土人情作为文化的一个方面在《源》中也有所体现。无论是在服装、节日、娱乐、装饰、熏香、织物等方面产生了深远的影响并且一直持续至今。

武远萍（2007）指出了《源》中出现的节日有许多和中国的节日相似或者相同。第一为人日，我国古代把正月初七叫做人日，以七菜为羹，《源》第十九回写到正月初七要做七菜粥。第二为五月五日，《源》中也有对端午节射箭、骑马比赛的描写，端午演变成了贵族的宫中活动日。第三是七夕。第四是除夕，《源》中有驱魔的习俗，和中国类似。综上所列，可以看出平安时期的日本与中国文化联系制之紧密。[5]

顾鸣塘（2009）以“锦”的意象为中心，指出锦不仅仅是一种华贵的丝织物，同时也含有特殊的符号和象征意义。中国织锦早在汉末就东传日本，平安时期纬锦传入日本。《源》锦具有多重象征意义。分列如下：以衣“锦”为代表，来象征荣华富贵；用“锦”字来比喻绚烂璀璨的自然景色、华丽多彩的服饰衣物；紫式部还让书中人物说出心理感受，将心爱的人或实物比作美锦，以示珍视。甚至皇室贵族阶层也有以唐锦为尚的心理。[14]本文的角度比较新颖，从“锦”这一物品探究《源》，很值得欣赏。

丁莉（2009）认为在《源》中多次出现的唐物，既是权利和财富的象征，也是过时、不协调和疏远的象征。同时她也指出了《源》中在室内装饰对汉文化的借鉴。《须磨》卷中写到“源氏公子的居处觉得很像中国式样。四周风物，清幽如画。一切简单朴素，别有风味”。[11]

鞠斌（2010）列举了绢绸、服饰、熏香、书写纸、家具等生活文化在《源》中的体现。唐装是日本上层的奢侈品和流行时尚。熏香深受宫廷男女的喜爱。进口到日本的中国纸成为宫中皇帝、大臣、嫔妃等上层人物的专用物品。另外他还提到了围棋和蹴鞠等娱乐项目。[12]作者的总结较为全面。

卜晓镭（2010）的研究角度也很新颖。她通过对《源》中的熏香研究与之对应的调香人的身份地位和性格特征。平安时代，焚香、用香熏衣、室内燃香等表现出熏香对日本贵族的重要性。平安时代随着季节的更替共制六种熏香——梅香、荷叶、侍从、菊花、落叶、黑方。作者随之对《源》中赛香会一节加以分析，根据各人所调之香探究各个人物的性格特点。[15]作者的着眼点很有趣味，也体现了熏香作为审美对象在《源》中的作用。

五、总结

中国和日本的文化交流可谓源远流长，中国文化对《源》的影响也不仅仅是在这几个方面。通过对以上综述发现大量前人在中国文化和《源》关系方面，提出了很多有价值的观点。但是李光泽也指出，“从研究成果来看，大多偏重于宏观性，缺乏微观细致的研究，从内容上来看，重复较多，缺乏新意和新的研究角度。表面对比居多，缺乏深入性研究。”[16] 在我看来，关于中国文化对《源》的影响上，文献资料还不是很多。大部分都是《源氏物语》与白居易及其诗歌的影响方面的论文，主要找出白诗在《源氏物语》中的引用之处，从而说明白诗及白居易本人对紫式部创作的深远影响，并指出两者的相同点或不同点。缺乏深入的、在不同文化背景下的细部的研究。另外关于艺术、风俗等对《源》的研究也比较少，处于罗列现象阶段且角度单一。期待更多学者在此方面深入的探讨研究

参考文献

[1]王彦彦.“和魂汉才”———《源氏物语》对汉文化的吸收 三明高等专科学校校报 2001（12）：64-68 [2]叶渭渠.中国古代文学意识——儒佛道 日本学刊 1995（1）：85-101 [3]刘瑞芝.论白居易的狂言绮语观在日本文学史上的影响 浙江大学学报 2005（3）：136-142 [4]严立群.从《源氏物语》看中日文化交融的渊源 理论与创作 2007（2）：150-154 [5]武远萍.中国文化在《源氏物语》中的体现 林区教学 2007（12）：18-19

[6]孙晓琴.从《源氏物语》看中国文学对日本文学的影响 山东文学 2007（09）：59-60 [7]叶渭渠.中日古代文学交流的历史经验 日本研究 2007（04）：4-8 [8]张哲俊.《源氏物语》与中日好色观的价值转换 北京师范大学学报 2007（06）：26-31 [9]武德庆.试论“汉学”对日本文化和文学的浸润与涵养 武汉大学学报 2008（9）：551-555 [10]杜鹃.《红楼梦》和《源氏物语》母性原型探迹 河南教育学院学报 2008（4）：17-22 [11]丁莉.权威、大和魂与血乳交融——平安朝物语作品中的“唐意识”与“和意识” 日语学习与研究 2009（02）：30-37 [12]鞠斌.《源氏物语》与汉唐文化 六盘水师范高等专科学校学报 2010（04）：23-26 [13]叶渭渠.寻找日本绘画中的中国脉络(组图)国际在线-《世界新闻报》 [14]顾鸣塘.另一种功用: 再论《源氏物语》与《红楼梦》中的“锦” 红楼梦学刊 2009（04）：131-146 [15]卜晓镭.闻香识人——有关《源氏物语》熏香的分析研究 淮阴工学院学报 2010（04）：36-38 [16]李光泽.《源氏物语》在中国的研究综述 山东大学 11-46 附：《源氏物语》译本：

林文月译《源氏物语》《中外文学》社出版1978年第一版

丰子恺译《源氏物语》人民文学出版社出版1980年12月第一版

殷志俊译《源氏物语》远方出版社出版1996年6月第一版

梁春译《源氏物语》云南人民出版社2002年3月第一版

叶渭渠译《源氏物语图典》上海三联出版社2005年5月第一版

郑民钦译《源氏物语》北京燕山出版社2006年5月第一版

姚继中译《源氏物语》深圳报业集团出版社2006年6月第一版

林少华 彭飞译《新源氏物语》上海译文出版社2008年11月第一版 王烜译 《源氏物语》中国华侨出版社2010年8月1日

第三篇：儒家文化对中国文化的影响

儒家文化对中国文化的影响

【摘要】中国自古是礼仪之邦，尊老爱幼是中华民族的传统美德，而这些都是来自儒家的文化，因为儒家的文化源远流长对中华文化影响较大，大到国家政治，小到家庭生活，都深受儒家文化的熏陶，本文讲述儒家文化对中国文化的影响。

【关键词】儒家文化；中国文化；相互影响；

一、前言

儒家文化是早在孔子的时代创立起来的，经过后期的发展和不断的改进，越来越符合中国社会的人们所追求的价值观，当今社会，儒家文化的意义也越来越被世界广为接受，事实证明，好的东西是经得起推敲和传播的，这么多年儒家文化的屹立不倒也是在像我们讲述着先人伟大的胸怀和智慧。

二、儒家文化的形成与发展

说到儒家文化就不得不提到孔子，孔子是儒家文化的创始人，是他提出“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”的儒家思想，虽然是简简单单的几个字，但是其背后所含的警世意义却让人深思，在封闭的古代，不像现在科技这么发达，传播的途径这么广，那个时候儒家文化是孔子个人的魅力体现，可是要被全社会所接受和学习并不容易，所以孔子凭借着精湛的学术魅力广收门徒，后来又周游列国，在周游列国的时候经历了很多事情，让孔子的胸襟更加广阔，对待事情更加充满智慧，也使得儒家文化经得起推敲和反复的领会。儒家文化的成型推广也离不开汉武帝在公元前134年时候“罢黜百家，独尊儒术”的政治举动，虽然是皇权主义的专制，但是也使得儒家文化迅速的成为全国人民的信仰，使得儒家文化真正被大众所熟知，并传播开来。这也说明了为什么时至今日儒家文化依然深入人心，因为早在公元前，祖祖辈辈的血液里就流着“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”。在汉武帝之后的科举制度、北宋的理学，这些政治举动都奠基了儒家文化在中国文化的地位，促进了儒家文化的发展。

三、儒家文化的精神内核

儒家思想古往今来都应用广泛，受到人们的推崇，大到政治、教育、哲学等方面；小到每个家庭的人与人之间的相处，社会之间的和谐相处，都离不开儒家文化。修身、齐家、之国、平天下，这些看似平常的理念其实贯穿在我们的生活中每个细节。

1.基本精神

儒家文化基本的精神是：“仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌”。仁：“仁”也通“人”，是儒家学说的基本核心，也是孔子主要为人处事的哲学观点，“仁”体现在很多的方面上，在政治上，其意义就是以人为本的治国方针，至今任是我国最主要的国家政策之一；“仁”在教育意义上就是“有教无类”，这影响的代表有我国的义务教育，是希望在该学习的时候不论贫穷或者是富有，都应该受到教育。

义：是人们所熟知的“义气”的“义”也是“宜”，是对人们的思想、行为做出的道德规范，是自强不息的精神观念。

礼：这是孔子一直做人的基本准则，也是社会的道德规范和人们和平相处的基础，这是儒家思想的社会哲学，对中华民族的文化素养起到了关键性的作用，中国素称“礼仪之邦”，想必也是离不开儒家哲学“礼”的熏陶。

智：人可以无知，但是不可以无智，孔子崇尚的“因材施教”，每个人都有每个人的智慧，而不是一味的用统一的标准去衡量每一个人。“智”也是指：知道、见解、聪明等。

信：指的是信任、信用，这个也是儒家思想的精髓之一，在现代社会也是人们极力推崇的思想，因为只有彼此之间的信任，才会有和谐的社会氛围，人与人之间的相处才会更加融洽。

恕：孔子核心思想的“己所不欲勿施于人”中就包含了饶恕、宽仁的意义，站在别人的角度来想问题，自己做不了的事情不强加于别人身上，只有每个人都秉持着这样的思想，就会有少一点纷争，多一点包容。

忠：孔子认为“己欲立而立人，己欲达而达人”。忠是人与人交往的基础，忠诚也是做人的基础，只有对别人终成了，才能赢得别人的信任，双方的关系才会融洽，才能建立一个和谐的社会。

孝：儒家思想的核心是“仁”，“仁”的基础是“孝”，孝不仅仅是对父母的尊重，也是对长辈的尊重，指的是对年长的人有孝敬之心，百善孝为先，如果一个人连最基本的孝都没有，那何来的礼义廉耻呢？ 悌：原意是指对兄长的爱，后来衍生的意义是兄弟之间、人与人相处之间应该有的基本尊重和长幼有序的思想。

2.儒家文化的民族性

中华民族是一个多民族的国家，而民族的文化基础是民族的魂，也是多民族长期冲突最后和谐发展的共同追求，中华文化的历史就是民族的历史，陪伴着民族历史的是民族的文化。

中华的民族性是指中华多民族文化的一体性，这有别于西方的文化，我们的文化是我们独有的大民族所共同认知的价值观和生活观。例如美国代表的西方文化，其宣扬的就是自我价值，是个人的自由、自我意识的支配，而中国的文化儒家的哲学是强调人不是一个单独的个体，需要团结合作才能成功，所以强调是社会的责任感。

儒家文化不同于西方文化而具有鲜明民族特色的民族性主要体现在其核心价值观上，有以下几个方面：

（一）儒家的伦理思想及家庭血缘亲情

伦理是指人与人之间的关系。在中国人观念里，人和人的关系主要有五种：君臣关系，父子关系，夫妇关系，兄弟关系，朋友关系。这五种关系中，家族关系占三种，而君臣关系是父子关系的扩大，朋友关系是兄弟关系的扩大，“四海之内皆兄弟也”就是这种关系的反映。儒家在这种伦理关系上强调血缘亲情，而家国家国，国是家的扩大，把个人同家、国紧密地联系起来，人是家庭的人，是社会的人。

（二）中庸之道

儒家思想中的“中庸之道”，是中国传统文化的精华。中庸之道在于：一是不偏不倚，无过不及；二是和而不同，和为贵。

儒家“修身、齐家、治国、平天下”，仁、礼、忠、孝等整体思想都是“中庸”之道，儒家没有极端思想，儒家学说都是基于中庸之道，不偏不倚。子贡问曰：“有一言可终身行之者乎？”子曰：“其恕乎！己所不欲，勿施于人。”推己及人，不强迫，以和为贵，社会就不会有仇恨。

仁、礼都是求和为贵，在邦无怨，在家无怨，社会和谐，人与人之间讲仁义礼智信，不偏激，无不及，此即中庸之道。

（三）理性实用

中国科学在历史上曾长时期地走在其他国家和民族前列，到了近代，西方科学飞速发展，中国在与之比较中越显巨大差异，中国不是没有科学，只是缺少或没有西方那么强烈的科学精神，这与各自的文化传统，价值观念，文化所追求的终极目标有关。

儒家文化重视理性实用，以致我们现在在做什么事之前首先要考虑的是做了有什么用，而不会纯粹地去追求科学，探索自然的秘密。儒家重视学以致用，强调“躬行”，学习的目的就是实践，儒家的这一思想深深影响了中国人几千年，所以科学在国人眼中不如技术，只是近代以来，科学推动了技术的发展，没有近代科学发展，就没有现代技术的产生。

四、儒家文化对中国政治和社会形成的影响

凡事都有双面性，在中国社会不断发展的今天，儒家文化对中国的政治、社会的影响也应当分为两个方面来看：

1.积极的影响

（一）教育方面

孔子的教学方法至今为止也是人们争相学习的教育方法，孔子在教学上注意的是启发教学和个人的独立教学，这些教学方法应用于实践中也取得了很大的成效，孔子的“知之为知之，不知为不知，是知也”“温故而知新”这些至今广为流传。

（二）礼仪方面

儒家文化中强调的是尊老爱幼、尊重父母、长幼有序等道德礼仪方面的做人基础，这是以人为本的重要理念，近年来很多西方国家也在逐渐的学习这种理念，这是中华民族的魂。

（三）思想方面

孔子崇尚思考和智慧，这也是当今社会人们所需要反省的一个问题，因为网络等信息技术的发达，传播信息的速度更加快，传播的层面更加广，所以人们获取信息的手段更加容易，这也导致了人们思想上的滞慢，因为总有别人思考好的东西可以拿来用，所以自己思考，多加思考，对事物进行反思，也是孔子推崇的理念，也是我们应该要学习研究的思想。

（四）治国方面

“以德服人”这个思想在政治上面有着积极的影响，也是历代帝皇的治国理念，现代社会的人性化也是由此演变而来的，人与人之间不应该存在芥蒂，而是要像朋友一样的相处，这样社会的氛围才会和谐。国家的治理之中，只有时刻的考虑老百姓的心声，从老百姓的角度出发，做好事、做实事，这样才能赢得老百姓的信任和掌声。

2.消极的影响

随着社会的发展和科技的发展，儒家思想也有一些不可取的地方，比如“君要臣死，臣不得不死”的阶级思想，“女子无才便是德”的落后思想，在消极的影响面前，我们要学会扬长避短。

（一）不重视科学的系统学习，孔子的文化里还是存在着一定的治人的政治思维，而不是学习的知识传授，这跟当时的社会问题是分不开的，孔子也没想到未来社会发展是这样子的。

（二）西方的学习重视的是理论与刨根问底式的学习，而儒家哲学的中庸之道则是不偏不倚，有一点中间的意思，这就意味着没有准确的答案，比较靠经验得出的结果。

（三）孔子的儒家哲学里强调一种付出与服从，而这种服从的绝对性又可能演变成一种盲从，所以这就造成了人性的压抑，没有特色与创造力，因为创新有时候需要大胆的尝试和天马行空的想象，儒家思想里面思想的统一扼杀了这种创新的想象。

（四）儒家思想的落后，因为随着时代的发展，儒家思想有其落后的一面，古代社会男尊女卑的思想已经跟现代化的男女平等格格不入了，在现代推崇个性的时代，就显得有点性别歧视了。

因为每个时代的不同，人们的思考方式与生活水平也不同，人们的价值观与生活观都在不断的改变与发展，每个人对儒家思想文化的选择与追求也不同，但是不论如何选择，我们都应该将其好的一面发扬光大，其不符合时代意义的一面就要学会舍弃，这样才能促进社会的不断发展。

五、结束语

在当今的世界，人们的生活压力越来越大，人与人之间单纯的交往越来越少，许多人都在不断的抱怨，其实孔子早在很久以前就跟我说了“仁者爱人”，很多事情，我们要站在对方的角度去想，你对人付出多少，相应的，你就得到多少，所以我们不论在生活中、学习中、做人处事的问题中，都应该学习儒家文化的思想，让自己不骄不躁，争取更大的进步。

参考文献

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第四篇：道教对中国文化的影响

道教对中国文化的影响

道教作为中华民族自创的宗教，它是在神州大地的怀抱中诞生，为中国传统文化的乳汁养育而成，和我国传统文化的许多领域都有血肉相连的密切关系，是我国整个思想文化的一个有机组成部分。它在长期的发展过程中，曾对我国古代的思想文化和社会生活的许多方面都产生过深刻的影响。

首先，从中国学术思想的历史来看，许多道教学者，如晋代的葛洪，南北朝的陶弘景，唐代的成玄英、李荣、司马承祯、吴筠，五代十国时的杜光庭、谭峭，宋代的陈抟、张伯端、陈景元、白玉蟾等，他们在思想文化方面都各有一定的贡献。唐代道教重玄学在理论思辨方面非常精致，是当时哲学的重要流派之一。发端于唐代、兴盛于宋明的道教内丹心性论，是中国古代心性哲学的重要组成部分。特别是道教与儒家和佛教在思想上互相吸收渗透，从而促进了中国学术思想的发展。

比如北宋著名理学家周敦颐、邵雍等人的哲学思想，都深受陈抟的影响。南宋著名理学家朱熹，对道教经典也下过许多搜集整理和研读的功夫。他曾托名“空同道士邹訢”为道经《周易参同契》作注，并对《阴符经》作过考订，尝自谓“终朝读道书”。明代哲学家王阳明对道教也很感兴趣。王阳明在结婚的那天，走到南昌铁柱宫，遇一道士在盘腿打坐，于是向前与其谈论养生之说，越谈越入迷，乃至忘了结婚大事。第二天早上，他的家人才在道观中找到他。

另外，道书中关于《老》《庄》《易》的注释和阐述也很多。我们要考察道家思想和易学思想的发展历程，不能忽视道教徒的有关著作。

作为道教经典的《阴符经》也是中国哲学史上的名著。历代有很多道士对《阴符经》作过注解，在中国哲学发展史上也应有一席之地。

其次，从中国古代文学艺术的历史来看，道教对中国古代文学艺术的影响也是非常突出的。中国历代的优秀文学作品中，有不少是以道教为题材或涉及道教内容的。受到道教影响的文人墨客更是不计其数。

魏晋时期，文坛上盛行的游仙诗，即是一种以歌咏神仙漫游之情为主题的诗篇。魏晋时期最有名的志怪小说，是干宝的《搜神记》，其中即记载了许多道教故事。魏晋笔记小说中的代表作《世说新语》同样涉及道教内容。

唐诗中描写道教的作品也不少。被称为“诗仙”的李白，所作的诗中，道教内容极多，以至范文澜在《中国通史》中称李白是“反映道教思想的杰出作家”。

词起于唐，而盛于宋。词有词牌。不少词牌都与道教有关，如《临江仙》、《女冠子》、《望仙门》、《献仙音》、《潇湘神》等等，莫不与道教神仙故事有牵连。宋代不少填词大家如柳永、苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等，都有以道教为题材的词作。

元曲中反映道教的内容更多些。当时还有专门描述神仙度人和得道飞升故事的“神仙道化剧”。这方面的杰出作家是马致远。在他现存的七种杂剧中，神仙道化剧就有四种，分别是《马丹阳三度任风子》、《西华山陈抟高卧》、《开坛阐教黄粱梦》和《半夜雷轰荐福碑》。明清小说中，也有不少是以道教为题材的。如《封神演义》、《东游记》、《韩湘子全传》、《绿野仙踪》等。《西游记》的内容虽然是佛教取经故事，但也受深道教思想影响，书中充满了“金公”、“木母”、“黄婆”等道教丹法术语。《三国演义》中关于诸葛亮登坛借东风、五丈原布灯祈续命，都是道教思想的反映。而一部《水浒传》，就是以“张天师祈禳瘟疫”发端的。《红楼梦》开宗明义也是由一个空空道人把“石头记”抄下来传到人间。书中一僧一道的形象给读者留下了深刻的印象。

道教与中国艺术的关系，可以从音乐、绘画、雕塑、建筑等方面略作叙说。道教音乐是中国传统音乐的一个有机组成部分，它在发展过程中广泛吸收宫廷音乐和各地民间音乐的成分，并按道教信仰对之作了新的综合熔化，从而在中国乐坛上独树一帜。大家所熟知的《二泉映月》，就是无锡道士华彦钧（阿炳）创作的。在国务院公布的二批国家级非物质文化遗产名录中，都有道教音乐。

现在非常出名的纳西洞经音乐也是道教音乐。道教与书法的关系非常密切。

道教认为，其神圣的经书，原本是宇宙形成过程中自然凝结而成的天书，蕴藏着无穷的奥秘和巨大的能量，由天上神仙摹写之后，才传到人间的。由于经书的神圣性，故抄写经书对书法提出了很高的要求。这样，书法造诣就成了一个优秀道士必备的宗教素养。

道教神秘主义文字观以及在此文字观影响下进行的写经活动，对文人的书法创作产生了深远影响。从书法史的角度来看，书法在魏晋南北朝时期开始成为独立艺术，道教的影响在其中起到了至关重要的作用。

近代著名历史学者陈寅恪先生早就意识到道教对魏晋南北朝书法的影响。据陈先生考证，南朝的王、郗，北朝的崔、卢等以书法闻名的大家族都是奉道世家。王羲之写经换鹅的故事大家都熟知。

道教与国画的关系，也是十分密切的。历代绘画名家，根据道教题材，创作了许多名画。如东晋著名画家顾恺之，曾绘有《列仙图》、《洛神赋》等。唐代著名画家如阎立本曾绘有《元始像》、《行化太上像》、《北帝像》等近20幅道画。吴道子则绘有《天尊像》、《列圣朝天图》等。宋真宗崇道，为营造玉清昭兴宫，征天下画家三千余人，以著名画家武宗元为首，作壁画饰于宫观中。现存武宗元的传世之作《朝元仙杖图》，即为壁画之底本。历代善画的道士亦比比皆是，如唐代的张素卿、元代的黄公望、张雨、倪瓒等，均为中国绘画史上的大家。举世闻名的山西芮城永乐宫壁画，场面浩大，人物众多，生动逼真，堪称中国美术史上的杰作。最近发现，陕西白云山白云观有壁画1000多幅。

道教造像艺术大约起于南北朝，至宋元时期，已达十分高超的水平。现存宋元道教造像有泉州北郊清源山老君像巨形石刻、太原龙山石窟神仙塑像、晋城玉皇庙二十八宿像等，均为世界著名的中国古代雕塑珍品。

道教建筑也是中国古代建筑艺术的典型代表之一。北京白云观、苏州玄妙观、嵩山中岳庙，都已被列为国家级重点文物保护单位。武当山宫观建筑群，更是已入选世界文化遗产名录。道教对古代科学技术的影响也是不容忽视的。我们知道，道教重视人的生命，追求长生久视，故特别关注生命的养护和疾病的防治。俗话说：十道九医。许多高道都是医学名家。历代道士在继承中国传统医学的同时，结合自己的实践，在医药学方面卓有成就，并形成了颇具特色的“道医”形象和道教医学流派。著名的道医有东晋的葛洪、梁代的陶弘景和唐代和孙思邈等。尤其是孙思邈，在民间有着崇高的地位，被尊称为“药王”。东晋葛洪是“道医”的第一位代表人物。他广泛收集民间医疗成果，辑集《玉函方》一百卷。又作《肘后备急方》三卷，全是验方，药物均用易得的草木，不用贵品，诊治各种急病的方剂都很齐备。特别需要指出的是，在该书中载有以青蒿治愈疟疾的方子。20世纪80年代，我国以青蒿素制成了一种新型的高效、速效、低毒的植物类抗疟新药。

梁代道士陶弘景博学多才，医学造诣颇深。他在整理、补充葛洪《肘后备急方》的基础上写成了《补阙肘后百一方》。他又在系统整理《神农本草经》和全面总结六朝以前药学经验的基础上，撰写了《本草集注》七卷。书中首创的按药物性质分类的药物分类法，为以后的本草著作所继承。该书对药物名称、来源、产地、性状、鉴别、功用、炮制、保管等的记述，为我国的本草学留下了珍贵的资料。他还撰有《药总诀》、《效验方》等医学著作多种，在当时社会上发生过很大影响，可惜现在大都已散佚。

唐代道士孙思邈在医学史上有着崇高的地位，被尊称为“药王”。其著作《备急千金要方》收集了东汉以来许多医论、医方、用药、针灸等基本成果，兼及服饵、食疗、导引、按摩等养生方法，记载了他的临床经验和采集的民间验方。全书合方、论5300首，对我国医药学特别是方剂学作出了卓越的贡献。他晚年又撰有《千金翼方》，对前书作了全面的补充，其中以本草、伤寒、中风、杂病和疮痈最为突出。这两本书被后人通称为《千金方》，它是继张仲景《伤寒杂病论》之后，我国医药学的又一次大总结，有继往开来的意义。道教医学的特色

在疾病问题上，道教主张预防重于治疗，葛洪在《抱朴子内篇?地真》中指出：“至人消未起之患，治未病之疾，医之于无事之前，不追之于既逝之后。”在平时应注意保健，如起居要有规律，饮食要有节制，经常换洗衣服，动静要结合等，尽量防止疾病的发生。一旦生病，则应早治，不使小病变成大病。

孙思邈就曾告诫世人，平时居家，稍有不适，就应该即时告诉医生。若隐忍不治，希望病情自己好转，一耽搁说不定就成了大病。他还特别向老人指出：“自觉十日以上康健，即须针灸几个穴位，以泄风气。每日必须调气补泻、按摩导引为佳，勿以康健为常然，常须安不忘危，以预防各种疾病。”为了预防疾病，道教创造了多种行之有效的养生方法。如行气、导引、吐纳、胎息、守

一、存思、内丹等。人们若能按照道教的养生方法，坚持锻炼，自然就会少生病，从而也就不须多吃药。

在用药问题上，道教医学主张尽量用草木药，少用动物入药。孙思邈在《千金要方》卷一《序例?大医精诚第二》中说：“自古以来贤达的医生为人治病，多用动物做药方。虽说人比动物要珍贵，但是动物跟人一样也是爱惜自己的生命的。损彼利己，所有物类都会认为是不可取的，何况是有智慧的人？杀生以求生，离生也就更远。所以我现在的方子不用动物入药，正是由于这个原因。”孙思邈指出，即使不得已要用动物入药，也最好是利用自然死亡的各种动物。总之，不杀彼之生命以济此之生命，是道教医学所遵循的重要原则。这对于保护野生生物来说，是非常可贵的。

道教医学坚持多用平常药品，少用名贵药品。在古代，一般医生治病多据《内经》，药方是历代相传的经方，而药则大都依《神农本草经》。这些药方一般都很昂贵，普通百姓只能望“药”兴叹。道教医家有鉴于此种弊病，在实践基础上，淘汰了古医书中一些不易寻得的药方，并打破了“非此方不能治此病，非此药不能成此方”的传统，或一病而立数方，或一方而治数病，在制方上开创了新的路数。葛洪的《肘后备急方》、孙思邈的《千金方》即大多具有廉、简、验的特点。他们认为，多用几味普通药材，制成“复方”，其疗效并不比名贵药方差。

道教医家在处方用药上所坚持的以贱代贵、方便实用的原则，不仅体现了其医学的平民化倾向，而且对于今天保护野生生物也是十分重要的。名贵药材多取自一些濒临灭绝边缘的野生生物，如虎骨、羚羊角等，少用名贵药材即是保护野生生物。道教医学积极开发药物来源，注重各种资源在临床治疗上的综合利用。如道教十分重视日常饮食在防病治病中的作用，他们对各种蔬菜的成分、营养价值、医疗效果曾进行过详细精微的研究。南朝道士陶弘景所撰《本草集注》所列药物中即有“谷部”，专门讲述谷物在医疗方面的价值。至唐代道士孙思邈进一步将这种颇具特色的饮食法加以完善，称之为“食治”。其弟子孟诜承其传授，着有《食疗本草》三卷。通过饮食的进补及禁忌，即可达到治疗一些疾病的目的，这是中国传统医学的一大宝库。道教中人为充实、丰富这一宝库做出了许多贡献。

道教医学主张多样化的治疗方法。除了药物疗法外，还可以应用针灸疗法、物理疗法、气功按摩疗法、精神疗法等。运用多种疗法，既可以减少药物对人的毒负作用，也有利于疾病的有效治疗。

道教对我国古代化学也有重要贡献。历代道士在炼制丹药的过程中，积累了丰富的化学知识，促进了中国古代化学的发展。作为我国四大发明之一的火药，就是道士们在炼丹时发明的。

在造作、传播经书的过程中，道教对印刷术的发明作出了很大的贡献。雕版印刷术的起源与道教法印有着直接的关系，雕版印刷术经历了从印章向印刷演变的过程，它在道教系统内经过了印章的捺印、玉印玉版的吹印和道经的雕版印纸的发展过程，在年代上要比现今流行的隋代或唐代发明雕版印刷术说早，因此，可以认为，雕版印刷术是六朝时期道教发明的。道教与指南针的制作

从早期的“司南”磁石，到以磁针制作的罗盘，标志着指南针制作技术的发表。罗盘又有旱罗盘和水罗盘之分。过去国际上有人认为，水罗盘是中国人发明的，旱罗盘是欧洲人发明的，明清时期才传人入中国。但是，考古发现已证实，中国早在南宋已发明旱罗盘。

1985年，在江西省临川县宋墓中出土了两件“张仙人瓷俑”，俑右手竖持一罗盘，置于左胸前。俑底座有“张仙人”墨书。

从瓷俑竖持罗盘而指南针不掉落、不倾斜的情形可断定，该罗盘为旱罗盘，并且还可以从中推知它为枢轴式装针方法。这是古代中国人发明旱罗盘的证据。

而陶俑题名“张仙人”，表明它与道教有着密切的关系，出自道教信仰者之手。

著名道教考古专家王育成先生由此推测：“道士很可能是现知最早的中国古代旱罗盘磁针指南技术的发明人或使用人。” 道士赵友钦的“小孔成像”实验

宋元之际的道士赵友钦在他所著的《革象新书》中，详细地考察了日光通过墙上孔隙所形成的像和孔隙之间的关系。并用实验方法，得出了小孔的像和光源的形状相同、大孔的像和孔的形状相同的结论。用严谨的实验，来证明光的直线传播，阐明小孔成像的原理，这在当时世界上是绝无仅有的。

龙虎山道士朱思本的地理学成就

朱思本（1272-1333年），字本初，号贞一，临川江西人。早年学道龙虎山，后从玄教宗师张留孙居京师二十余年，晚年主持南昌西山万寿宫。朱思相利用奉诏代祠名山大川的机会，实地考察了河北、山西、山东、河南、江苏、安徽、浙江、江西、湖北、湖南等十省区许多地方，取得大量调查材料，再结合文献资料，花了十年时间，绘成《舆地图》二卷，刊行于世。

《舆地图》以其先进的地理思想和独到的制图科学方法，形成中国地图思想史上独有的“朱思相地图系统”，成为元、明、清各代绘制全国总图的主要蓝本。道教在机械制造方面的贡献

东晋道士葛洪《抱朴子》记载了用枣心木制造“飞车”的方法，中国历史博物馆王振铎先生据此说复原的“飞车”，能够飞升到故宫午门的高度。

总之，道教有“众术合修”的传统，因而在中国古代科技的许多方面做出了贡献。

最近一些专家学者撰写了《道教科学技术史》、《道教科学思想发凡》等专著，系统地总结了道教在天文学、地理学、物理学、化学、数学、医学等各个方面的成就。道教文化还广泛地渗透到了民众的生活中，对中国古代的社会习俗乃至民族心理等都曾产生过深远的影响。大文豪鲁迅先生甚至说：“中国根柢全在道教。”

第五篇：佛教对中国文化的影响

第六章

文物风华

“白马驮经事已空，断碑残刹见遗踪。萧萧茅屋秋风起，一夜雨声羁思浓。”这是唐代诗人张继的《宿白马寺》。在破旧的寺庙中，诗人目睹千年古寺的衰落荒凉，不禁遥思起当年高僧远行求法的艰难与辛酸，（图147）再对照自己孤身在外奔波劳苦，一抹愁思便再也挥之不去。古往今来，有多少文人墨客，曾在山川名刹间流连忘返，感慨人世无常，哀叹浮生辛酸，虽然由于心情各异，他们所歌咏的情状也不相似，但佛刹作为一种文化载体，却给他们带来许多奇思异想，也为祖国的艺术宝库中增添了不少锦绣篇章。至于那精巧玲珑的建筑，金碧辉煌的佛像，琳琅满目的壁画，则更是令人浮想连翩，神思飞扬。禅房花木，思之遥深；敦煌飞天，望之起舞。古刹与文艺的因缘可谓经久不衰，艺术家们将佛法的意境融入中国的建筑、雕塑、绘画、工艺、书法、音乐中，创作出内涵丰富，意趣万千的艺术作品。这些作品并未随着历史的钟声而远去，而是仍然活在人们的眼前心中，不断地给人们以生活的启迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有阐述，加上篇幅所限，故本章仅对中国其他佛寺文艺略作点染，以现其情状。

文学与佛学之间存在着密切的联系

许多佛经本身就可看作是优美的文学著作，如《妙法莲华经》设喻巧妙，《维摩诘经》语句华丽，《华严经》雄伟庄严，《须赖经》则如同小说。大乘佛教兴起后，文风更加趋向于华美壮丽。著名的马鸣尊者就是一位诗人和哲学家。《佛所行赞》是他最重要的梵文诗歌作品，述说释迦牟尼一生事迹，用诗歌来表达哲理，在梵语文学史上占有重要地位。此外，他还有三部佛教戏剧作品行世，其中《舍利弗故事》为现在最古老的梵文戏剧作品。（图148）

佛教传入中土后，随着佛经的翻译和流传，佛教与文人名士之间发生了密切的联系，加上寺院讲经的普及，使得佛教对中国文学产生了重大影响。从形式上讲，佛教的讲经唱导、以及禅宗语录等对于白话通俗文学的产生，有着莫大的关联。从内容上说，佛经丰富的譬喻故事让中土文人大开眼界，禅宗的高妙思想对于诗文中意境的塑造也产生过不小的作用。至于世事轮回、因果报应，则更是渗入到中国人的精神血脉中，历代的文学作品中以此为体裁的，可谓不胜枚举。佛教僧侣中以文笔知名者，代不乏人，如唐代的慧净、皎然，五代的齐己、贯休，北宋的希悦，元代的昙噩、大圭，明代的德言，清代的智朴、圣通等。特别是寒山、拾得的诗，清新雅致，充满禅味，在二十世纪得到了欧美现代派诗人的喜爱。与此相对应的是，中国的许多文学家或皈依佛教，或对佛教怀有深厚的兴趣，如晋代孙绰、谢灵运，梁代刘勰，北齐颜之推，唐代王维、柳宗元、白居易，宋代苏轼、黄庭坚，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可说是其中的代表性人

物。他们或喟叹佛法，或点染风景，或吟咏心情，或顿悟世事，用他们不朽的笔墨，与名山古刹相辉映，描述他们精彩的生命风华，以及与佛教结下的殊胜因缘，浇灌出大批美仑美奂的艺术之花。

变文

由于受到印刷术、民众文化水平等方面的制约，佛教的弘传最初仅限于贵族社会或少数知识分子中间。为了使佛法普及，佛教徒们采取了一些浅显而活泼的弘法方式，其一为长于咏经和歌赞的经师。慧皎《高僧传》说：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗；至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。”又说：“每清梵一举，辄道俗倾心”，可见其影响。另一种方法则为“唱导”，增加了说的内容。慧皎《高僧传》载：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众生也。昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文教礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法，或杂序因缘，或旁引譬喻。其后庐山慧远、道业贞华、风才秀发，每至齐集，辄自升高座，躬为导首，广明三世因果，却辩一齐大意。后代传授，遂成永则。”对唱导之效，《高僧传》说：“谈无常则会心形战栗，话地狱则布泪交零，征（表现）昔因则如见往业，覆当果则示来报，„„于是合众倾心，举堂恻怆，五体输常，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。”南朝末年，这两种方式逐渐合流，到唐代发展成为“俗讲”，赵璘《因话录》说：“听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊仿其声调，以为歌曲。”而变文就是俗讲所用的话本，以通俗文字显示佛经中神通变化之事，故称“变文”。变文采用骈散并用的形式，内容大致可分为两类，一类是宣传佛教故事的，如“维摩诘经讲经文”、“降魔变文”、“大目乾连冥间救母变文”等。（图149）还有一类是演述历史故事或民间传说的，如“伍子胥变文”、“王昭君变文”、“孟姜女变文”等。其后更发展成不仅法师可以讲变文，连民间艺人也跑来分一杯羹了。有些变文还配有画像，以增加故事的生动性。如敦煌写经中的《降魔变文》，叙舍利弗降六师的故事，其卷子背后即画有舍利弗与劳度差斗圣的变相（此卷现藏法国巴黎博物馆），每段图画都和变文相应。这些变文体制宏伟，描述活泼，词藻华丽，想像丰富，对后世的宋人话本、鼓子词、诸宫调、弹词、戏曲、小说等都产生了很大的影响。宋真宗时开始禁止僧人讲唱变文，所以变文作品大多失传。直至近代以来在敦煌石室中发现唐人写经，变文的价值和意义才得到研究者的重视。现在《敦煌变文集》汇集敦煌经卷中所存的变文七十八篇，是研究变文的丰富资料。

楹联

在中国的各钟名刹中，悬挂着各种名联佳句。一般来说，这些楹联的书写并非随意制成，不仅其立意包含了佛学的内涵，而且往往跟当地风光、寺院历史相关联。佛殿内外，挂着的许多楹联中，以抱柱联最为常见，佛龛联也有一些。对于寺庙来说，楹联兼具文学、书法、工艺等多种功能，故而至今仍为民众喜闻乐见。以下即试举几例。

最早为寺院撰写楹联的据说是宋代的大理学家朱熹，他为江西省广信县南岩寺撰写了一付对联：“一窍有泉通地脉，四时无雨滴天浆。”对仗十分工整。今天的泉州开元寺天王殿内还悬挂着他的另一付楹联：“此地古称佛国，满街皆是圣人。” 为弘一法师所书。这付楹联是称颂泉州作为历史文化名城，当地百姓民风淳朴，颇有圣人之风。又如峨眉山雷音寺原名观音堂，亦名解脱庵。寺中有一付楹联写得颇有意味：“解去尘氛，愿尔休作隐蔽恶；脱离苦海，看我大开方便门。”这付对联暗含“解脱”二字，跟庵名相吻相合，诚属佳构。又如杭州西湖边上的灵隐寺，又名云林禅寺，背靠北高峰，南临飞来峰，此地岩峰峥嵘，林樾苍

翠，溪涧萦回，素有“东南第一峰”之美誉。寺内有一付楹联：“龙涧风回，万壑松涛连海气；鹫峰云敛，千年桂月印湖光。”便很好地描绘了灵隐寺位于湖光山色之间的秀丽景色。其天王殿前还挂有另一付妙联：“峰峦或再有飞来坐山门老等；泉水已渐生暖意放笑脸相迎。”巧妙地将飞来峰的传说溶于联意之中，让所有前来探幽访胜的游客见了都会发出会心的一笑。（图150）

还有些楹联的解读并不容易，因为其中往往包含着一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄宝殿有一付楹联：“西方有圣人，曾凭引路神犀，妙比莲花开福地；东土传圣旨，共仰明灯法象，春留筇竹证诸天。”如果不明白筇竹寺建寺之传说，则不太容易明白。原来在唐代唐代贞观年间，南诏的鄯阐候（昆明的最高统治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩猎，追一犀牛到玉案山北忽然不见了，却看到云雾缭绕，有一群形象怪异、鹤发童颜的僧人立在山巅，等走到跟前却又无影无踪了，只留下几支插在地上的筇竹杖，用手去拨却拨不起来。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人惊异不已，认为这是神灵的启示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意义接近的对联寺中还有一些，如“地座灵山，白象呈祥，青狮献瑞； 天开胜境，犀牛表异，筇竹传奇。”即用同一典故。再如前一章提到的净土宗祖庭东林寺中建有“三笑亭”，是为了纪念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹联：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑话；莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来”。这里的三教三源流即是指当时虎溪送别的三位朋友慧远、陶渊明、陆修静，三人分属释、儒、道三家。（图151）

还有些楹联虽然也是从佛教出发，但由于设喻巧妙，往往能够逸出宗教之外，给人带来更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的弥勒座楹联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”堪称经典。又如四川内江圣水寺有一付楹联，相传为清初默野和尚所作，“不可说不必说默而识之真智慧，无幻相无呆相僧者净也极空明”，意蕴深长，读之口齿留香，历来解者不衰，成为蜀中楹联绝唱。（图152）

诗歌

中国佛教对诗歌的影响很大，有不少僧人自己便会作诗。诗僧中最为著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隐士，出身官宦之家，由于科举不第，受人冷落，愤而出家，三十岁以后隐居浙东天台山国清寺附近之寒岩，自号寒山子。（图153）他和国清寺僧拾得的关系很好，拾得于食堂洗碗，常将一些剩菜残羹倒在竹筒内，寒山若来，即负之而去。（图154）清雍正皇帝后来封寒山、拾得为“和合二圣”，赞赏他们的友谊如同新婚夫妇，不离不弃。寒山的诗多表达自己清虚无为、逍遥自在的心态，“一住寒山万事休，更无杂念在心头。闲于石壁题诗句，任运还同不系舟。”这种随缘自适的追求不是人人都能具备的。比寒山、拾得稍早的同类诗人还有王梵志，其诗以说理劝世为主，多宣传佛教思想，语言俚俗，时有诙谐之趣，如著名的“梵志反穿袜，众人皆曰傻。宁可乍你眼，不可隐我脚”，其中透露出对个性的坚持以及对世俗目光的不屑。其诗失传已久，清末在敦煌石室中发现其诗写本数十种，才开始为世人所重视。

佛教对诗歌的另一种影响表现在诗人对佛家思想的向慕上。即使是杜甫这种一向被看作忠实的儒家思想信徒的诗人，在游龙门奉先寺时也禁不住要发几声感慨：“已从招提游，更宿招提境。阴壑生虚籁，月林散清影。天阙象纬逼，云卧衣裳冷。欲觉闻晨钟，令人发深省。”而以王维等人为代表的山水诗派，则更是受到禅宗的直接影响，后世续其精神者仍绵延不绝。王维是中国唐代的大诗人，号称“诗佛”。相会其出生时，其母梦见维摩诘入其室内，故号“摩诘”。（图155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脉禅学影响，后又曾皈依荷泽神会，从其参南宗禅。他还曾受神会所托，撰《能师傅碑》，这是关于慧能生平的重要资料。王维对净土宗也很有兴趣，其常去听法的香积寺，即为净土寺院。（图156）王维的诗作受到禅 59 宗思想很深的影响，他的山水诗和酬赠诗中往往包含深远的禅意，此外他还专门写了一些以佛教修行为主题的咏禅诗。王维诗歌的一大特征是用闲定从容的心态去观照世间万物，特别擅于捕捉在大自然一瞬间显露出来的灵机禅趣，在动静、冷暖之间求得内心的平和。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，月静春山空，夜出惊飞鸟，时鸣春涧中。”王维的世界是一空灵澄明的世界，世间万物在他看来，都只如自在花开花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我们来看这一首《送别》：

下山饮君酒，问君何所之？ 君言不得意，卧归南山陲。但去莫复问，白云无尽时。

在这里，人生不得意的喟叹被轻松的冲淡了，在王维的眼中，世间荣辱，也不过缘起缘灭罢了，不若学白云悠悠，轻逸自然。他的这种轻松率意的生活态度反映在诗中，有时候却反而带来更深的哲理，如“行到水穷处，坐看云起时”，在他看来也许只是率性而为，但读者却能从中得到诸多生活中的感慨。

王维的诗中有不少是直接以寺庙为题的，如《过香积寺》： 不知香积寺，数里入云峰，古木无人径，深山何处钟？

泉声咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

这里借着自然的山水之气，来平和动荡不安的内心。又如《蓝田山石门精舍》描写他所亲见的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遥荫松柏。朝梵林未曙，夜禅山更寂。”在《过青龙寺谒操禅师》中，他更写道：“山河天眼里，世界法身中。”这句诗表明他已经深得禅宗三味，将人与佛以及世界相融合起来。（图157）

中国古代跟王维有共同兴趣爱好的文人可谓不少。而相关的奇诗妙句更层出不穷。如贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”语言简单，而意趣缥缈。刘长卿《送长澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。”则在对自然的观照中凸显自己幽独的情怀。相形之下，韦应物《善福寺阁》则显得更加心境明朗些：“残霞照高阁，青山出远林。晴明一登望，潇洒此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”（图158）表面上在吟咏桃花，实际上表达了一种超脱尘世的向往。再如宋之问咏杭州灵隐寺：“楼观沧海日，门对浙江潮。桂子月中落，天香云外飘。”前一句气势逼人，而后一切又回到清远悠然。古刹幽深，佛灯幢幢，禅宗虽然认为日常生活，处处皆有禅机，然究其修行，毕竟仍是远离世俗的。佛家的出发点既然是为人们寻找精神归宿，它便会想尽各种办法寻求解脱之道，而山水园林在这方面带有远离尘世、纯净无染的特性，跟佛家所推崇的净土世界至少具有表面上的联系。体会到这一点，我们也就不难理解为什么那么多文人学士愿意跑到山间涧畔、古刹丛林来寻找心灵慰藉，在他们看来，佛法跟自然是合而为一的。王士禛在评价唐代山水诗人时曾说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之，字字入禅。他如‘雨中山果落。灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘眘虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。”（《蚕尾续文》）

相较于唐代的山水诗人来说，宋代大文豪苏东坡对于佛法的领略带有更多的个人色彩。（图159）据说他曾写过一首关于佛法的很有气魄的诗：“稽首天中天，毫光照大千。八风吹不动，端坐紫金莲。”八风是指利、衰、毁、誉、称、讥、苦、乐。八风吹不动，也就是 60 说心如磬石，完全不受外界事物的影响。苏东坡写完这首诗，不禁有些得意，认为自己领悟了佛家的真谛，于是派家人过河送给佛印禅师看，结果佛印禅师阅罢，在上面批了两个字：“放屁！”苏东坡看了气坏了，立刻坐船过来跟佛印论理，走到门前，却见禅师门口贴了一张纸：“八风吹不动，一屁打过江。”原来禅师早有准备，知道苏东坡惊不起这一激。这个故事说明许多在家居士虽然能够领悟到佛法所指的意思，但要真正实行起来却是很困难的。苏东坡也是如此。他虽然对佛教很有兴趣，但毕竟是个传统的士大夫，儒家思想于他来说占有更重要的地位。用佛禅来调节调节心情还可以，但其内心毕竟不是心如枯井之人，而蕴含着汹涌澎湃之激情。如著名的《念奴娇》起首便是“大江东去浪淘尽，千古风流人物„„乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”等句子，气势逼人。不过苏轼往往能够在进取与退隐之间求得良好的平衡，使自己始终处于一种宠辱不惊的心态。《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”这却又接近于佛老思想了。在苏轼的诗词中，浸透着一种沧桑豁达的美。苏轼还有一首咏寺庙的诗很出名，即《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

西林就是庐山西林寺，原为东晋太府卿陶范为高僧慧永所创建的庐山三大寺之一。此诗通过对庐山山峰观察视角的不同，写出“当局者迷，旁观者清“的道理，自然巧妙，设喻生动，历来脍炙人口。苏轼对于佛理也是有一定认识的，他曾作《阿弥陀佛偈》颂：

我造无始业，本从一念生；

既从一念生，还从一念灭；

生灭无尽处，则我与佛同

因为有这种缘生缘灭的思想，他对于人生的浮沉、仁途的盛衰便能够坦然面对。“常恨此生非我有，何时忘却营营？小舟从此逝，江海寄余生。”正是在这种对世事的证悟中，苏轼与大自然结成知交，餐风饮露，不亦快哉。（图160）

跟寺庙相关的绘画一般有两种形式，一种是僧人所作的绘画，另一种是所谓的佛画

有不少僧人自己就是著名的画家，如北宋初的僧巨然，受业于南京开元寺，喜作竖式构图，擅画山水。多于峰峦岭窦之外、林麓之间，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，爽气怡人。（图161）又如清初著名的八大山人，他是当时画坛“四僧”之一，善以简笔写意花鸟画，开一代新风。在其所画山水花鸟各种作品中，以神情奇特的水鸟最为引人注意。（图162）另一位僧人画家石涛擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力精湛而又尽脱窠臼。其《苦瓜和尚画语录》，是论画的著作，其主要思想是反对模拟，坚持创造，主张以心中之理想，写天地之万物。（图163）

再说到佛画，关于它的起源，最早有一段传说：释迦牟尼成佛后，一位名叫“给孤独长者”的大富商皈依了他，并专门提供了一座花园给佛居住，园中设施齐全，独缺彩画。他便去请示佛陀意见：“若不彩画，便不端严。佛若许者，我欲装饰。”佛于是同意让他画。后来他又去问佛该画什么，佛说：“于门两颊应作执杖药叉，次旁一面作大神通变；又于一面画作五趣生死之轮；檐下画本生事；佛殿门旁画持鬘药叉；于讲堂处画老宿尊荩苾刍，宣扬法要；于食堂处画持饼药叉；于库门旁画执宝药叉；安水堂处画龙持水瓶着妙璎珞；浴室火堂依《天使经》法式画之，并画少多地狱变；于瞻病堂画如来躬身看病；大小行处画作死尸，形容可畏；若于房应画白骨髑髅。”这就是佛画的最早起源。但是如同雕塑一样，最开始的 61 时候并没有佛本身的画像，因为佛教徒认为佛是不可以用画来形容的。直到公元2世纪印度才开始出现佛的画像。

中国佛画的最早记载是在东汉明帝时。永平求法建白马寺，在寺内壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰图画迹甚妙，为四方式。”又说：“明帝并命画工图佛，置清凉台显节陵上。”而较早出名的画师则是三国时东吴的曹不兴，他模仿康僧会从西域带来的样本，绘制五尺长的佛像绢画，令人叹为观止。张彦远《历代名画记》载其画像心敏手运，须臾立成，而且运笔比例适当，可见其才华。据说他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，孙权见了误以为是真蝇，竟用手去弹，一时传为美谈。到东晋时，卫协声誉尤高，时称画圣，画有七佛图。卫协的弟子顾恺之，在瓦官寺壁画维摩像，因画像神妙而得观者布施百万钱。值得注意的是顾恺之所画的佛像跟印度本土已有不同，据说他画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘在病中与人交谈的特殊神态。（图164）又有东晋戴逵“十余岁时于瓦棺寺中画”，代表作《五世佛》与东晋顾恺之的《维摩诘像》和狮子国（斯里兰卡）送来的玉佛在当时并称“三绝”。刘宋时有陆探微，梁时有张僧繇。随着佛教美术的不断传入，对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，梁武帝所造佛寺多命其画像。传说他在金陵安乐寺中画四白龙，未点眼睛，众人不解，他便给两只点上了眼睛，霎那间雷电交加，二龙竟破壁飞去，这就是著名的“画龙点睛”的故事。齐时著名佛画家有曹仲达，多画打座入定的印度佛教人物，其画像特定是衣服紧窄，代表人物有《禅定图》，人称“曹衣出水”。当时佛教无论在北方还是南方，都得到了一批统治者的大力支持和提倡，起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用，佛教为充分发挥其“以形象教人”的示范作用，遂不遗余力以绘画为有力的宣传手段。这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，其所画佛、菩萨像以及佛传图、佛本生故事图之类，莫不是为了宣扬佛陀的慈悲为怀、佛法的广大无边。通过栩栩如生的绘画形象，使人们相信世间真有因果轮回，从而达到稳定社会秩序的目的。到了唐代，佛教绘画更是盛极一时。张彦远《历代名画记》举“两京外寺观画壁”有上都寺观画壁一百四十余处，东都寺观画壁二十处，多出于名家之手。其中吴道子画就有三十二处，（图165）他在长安、洛阳等地作壁画三百余间，情状各不相同，人称“吴带当风”，后世推其为“画圣”，其在长安菩提寺画的“维摩诘变”，其中舍利弗，有转目视人的传神效果。（图166）吴道子的弟子卢楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛画名作之一。（图167）中唐德宗时周昉创作水月观音之体，人称其壁画为神品。（图168）长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹，其佛教画曾成为长期流行的标准，被称为“周家样”。五代时贯休以画罗汉知名，所画罗汉形象夸张，大异常人，被称为“出世间罗汉像”。（图169）五代以前的佛画风格，大多中规中矩，以表现菩萨的庄严静默为目的，故而大多体态娴静、清净慈悲。从唐代开始，佛教绘画开始呈现出明显的世俗化特征，根据佛教仪轨而创建的佛的形象开始充分体现来自世俗人间的现实审美要求，而菩萨天女也便逐渐染上了体态丰腴、容貌端丽的人间情调。这些在保存下来的敦煌画中还可以看出来。据说以高尚闻名于时的道宣和尚曾慨叹过庙中的菩萨居然和妓女一个模样。宋后文人画兴，于是佛教画分为两种流派。其一继承隋唐规矩，不失尺度，如宋李公麟、马和之，明丁云鹏、仇英，清禹之鼎、丁观鹏等；其一则不拘绳墨，以古朴奇谲为高，如宋梁楷，明陈洪绶，清金农、罗聘等。宋后的佛画中仍有不少名作，如赵孟頫的《红衣天竺僧卷》、《无量寿佛图》，丁云鹏的《罗汉图》，丁观鹏的《释迦牟尼佛会图》、《法界源流图卷》等。（图170）

佛画在唐代可以说达到了一个高潮，宋以后虽继续有发展，但在整体声势上已大不如前。可惜由于会昌法难，唐代的佛画所存已经不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁画。其作品虽大多为无名氏所作，但从其风格大致可推出当时的画风。这些壁画的内容，主要是佛 62 经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。佛经变故事画大都是一些生动的小幅故事画，用连续的图画展示其内容，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想，故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整，整个画面古朴雄浑，线条粗放，颜色奔放，给人带来一种动感。经变故事中，法华经变和报恩经变都很有特色，（图171）故事内容丰富而富予变化。净土变相则是佛教净土信仰流行的结果，用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等美丽景物，以诱引人们尊奉阿弥陀佛，表现了宗教世俗化的浪漫气息。（图172）敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片。统计，莫高窟壁画有492个洞窟，就有270绘有有飞天图像，共计4500之多。最大的飞天每身约2米高，最小的飞天只有5、6厘米。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌的石窟艺术。敦煌的飞天从艺术上讲，是多种文化的复合体，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁画上，画师仅以几条顺风飞舞的彩带，就将人物轻盈飘逸之姿酣畅淋漓地表现出来，既不借助翅膀，也不需要彩云，就这样凌空飘舞，给整个壁画增添了妩媚活泼的气氛。敦煌飞天可以说是中国古代绘画的一个天才创作，是世界美术史上的奇迹。（图173）

在繁乱嘈杂的世俗环境中，佛乐使我们的心灵得到净化

佛教传入中国后，逐渐与中国固有文化融合而最终形成中国化的佛教。佛教音乐的发展，也经历了大致相同的历程。最初的佛教徒对于佛教的宣传，只是停留在译经上。但后来他们渐渐觉得要让人们主动去阅读佛经是非常困难的事，于是便开始主动出击，采取公开宣讲的方法。但如果只是大段大段的经文背诵或教义的阐述，恐怕人们听了就会昏昏欲睡。故而渐渐便有了佛教音乐。佛教称自己有八万四千法门，只要有利于众生，皆是方便，佛教音乐在这方面可谓是具有很大的优势。它既能直接传达佛教的理念，而又通过美好的旋律吸引民众，激发其情感共鸣。譬如古寺晨钟，远远听着，便觉余音绕梁，发人深思。而丛林寺院传出的念佛声，也往往给人带来庄严恬和的感受。在繁乱嘈杂的世俗环境中，佛乐使我们的心灵得到静化，妙音清心，觉悟最美，特别是在禅宗的观念中，追求顿悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，历代不乏其人。

佛教的音乐大致可分为佛事音乐和以佛教题材为主题的佛教音乐。佛事音乐是在寺庙内部，由僧众操持的，包括僧众平时早晚的唱诵、佛菩萨圣诞时的庆祝活动，以及举办各种法会时所唱的各种曲调。而佛教音乐的范围就比较广了，一般只要以推广佛教为目的的音乐就可以包括在内，甚至还可以涵括一些通俗歌曲。中国佛曲的兴起，是以梵呗为始端的。梵是印度语“梵览摩”的省略，是清净的意思。呗是印度语“呗匿”，意指赞颂或歌咏。印度婆罗门自称为梵天的后代，因此习惯指印度为梵，如古印度文为梵文。所谓梵呗，就是摹仿印度的曲调创为新声，用汉语来演唱佛曲。最早的梵呗是曹魏陈思王曹植制成的鱼山呗，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中记载其：“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀惋，其声动心„„乃摹其音，写为梵呗。”。同时制成的梵呗还有吴国支谦据《无量寿经》、《中本起经》制成的菩萨连句梵呗，以及康僧会传授的泥洹呗。由于梵呗和汉语的区别，中国的歌赞和印度的呗赞之法当然也有差异。正如慧皎大师所说：“东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐的钟律符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。”所以说梵呗的产生对中国音乐的发展是有裨益的。到了晋代，庐山慧远创立唱导制度，南北朝时涌现出许多擅长佛教音乐的高僧，如道照、昙宗、僧辨、道慧、慧璩等。《高僧传》曾记载昙宗“唱说之功，独步当世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音乐开始传入中土。唐代佛乐则吸收了天竺乐、龟兹乐、安国乐等来自佛教国家的音乐，一时之间，佛曲大兴，加上俗讲的盛行，庙会的轰动，朝野上下，对佛曲都有些如痴如狂。加之寺院之内，净土宗流行，而净土要求多诵法号，63 以求往生极乐世界，这些都为佛曲的大兴创造了条件。现存的唐代佛教歌赞资料有善导《转经行道愿往生净土法事赞》、《依观经等明般舟三味行道往生赞》和法照撰的《净土五会念佛诵经观行仪》、《净土五会念佛略法事仪赞》。这些赞文都是五言或七言句，间用三、四三言句。晚唐少康则另辟蹊径，在民间音乐的基础上创作新的佛曲。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》、《五更转》、《十二时》等调，但具体使用情况已不可考。

唐代的佛教俗讲如前面所言，对社会产生了巨大的影响。唐代的众多寺院，实际上成了社会的主要娱乐场所。任半塘先生在《唐戏弄》中述唐代长安的娱乐场所有歌场、变场、道场和戏场。道场本应是高僧大德聚会讲道的场所，但实际情况却沦为声色交杂之地。唐代戏场也多集于寺庙，钱易《南部新书》载：“长安戏场多集于慈恩(寺)，小者在青龙(寺)。其次荐福(寺)、永寿(寺)。尼讲盛有保唐(寺)，名德聚于安国(寺)，士大夫之家入道尽在咸宜(寺)。”这些都是当时著名的寺庙。在这种情况下，佛教音乐得到大的发展，也是理所当然的。

宋元以后，佛教音乐因为市民阶层的出现而日趋通俗化，当时的寺庙继承了唐代的特征，仍然十分开放。宋代说话技艺的演出场所之一就是寺庙。开封相国寺是当时演出最为繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕迹。如在音乐典籍中只有曲名未见乐谱的《驻云飞》，在相国寺乐谱中可找到，其结构极似隋唐的大曲。（图174）还有其他的一些乐曲也有不少唐宋大曲或法曲的特点。另外，从曲名和曲谱中也保存有不少词曲音乐的踪迹，如菩萨蛮、浪淘沙、望江南、水龙吟、山坡羊、醉太平等。相国寺音乐集中州佛曲、词曲和民间音乐的大成，是音乐宝库中灿烂的明珠。此外，继唐代俗讲而起的宝卷，在宋时盛极一时并一直绵延到明清，影响了近世多种戏曲及曲艺音乐。在民间的戏曲小说中，常常可以看到佛曲跟民间音乐的融合，佛教法器在明清众多地方戏中经常使用，包括《一封书》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂罗袍》等时曲，这些都是佛曲深入民间，成为市民娱乐生活重要内容的生动例证。这一时期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但实际上佛教音乐仍然很盛行，只不过佛曲的歌唱更多地被化为故事性的唱诵，并且跟通俗音乐逐渐结合起来。从总体上说，佛教音乐柔而不弱，清而不躁，对于陶冶身心、愉悦精神都能起到重要的功用，对于宣扬佛法也是大有助益的。

中国佛教与书法结下了不解之缘

《景德传灯录》卷十二睦州道明章下记载这样一个故事：

“秀才访师，称会二十四家书。师以柱杖空中点一点‘会么？’”秀才罔措。师曰：“又道会二十四家书，永字八法也不识。”

这是一段很有趣的禅门公案。主人公道明禅师是唐代高僧，住睦州龙兴寺，人称陈尊宿或陈蒲鞋。这位秀才号称能写二十四家书，但他学习的其实只是形式上的东西，真正的书法精华，或者更直接地说，实际上是禅的精华，他并不曾领会。而在道明禅师看来，如果不能理解宇宙间的根本大法，以佛性入书，则无论对二十四家的书体如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的随意一点，绝不是指习书者熟悉的那个“永字八法”，而是佛家的心法。由此我们可以悟出佛教与书法的关系。

佛教最初传入中国的时候，由于印刷术尚未发明，人们只得靠手抄佛经来弘扬佛法，这就使佛教与中国书法结下了不解之缘。而且书法对于中国人来说，历来是修心养性的绝佳艺术，而其与佛所倡导的境界也有相符之处，故而佛教对书法一直都很重视。《放光般若经》、《瑜伽师地论》中说到，“书写”不仅于“十法行”中居首位，而且行此十法能远离魔害，得天龙护卫，不久当得菩提。僧众抄写《佛经》，本来就需要净心屏气，专心致志，而这对于书法的提高，却是大有助益的，（图175）所以历代以来，有不少高僧也兼为著名书法家。如高僧智永为王義之七世孙，著名的“永州八法”的发明者。智永善书，颇有家法。他曾将 64 王羲之作为传家之宝的《兰亭序》，带到云门寺保存，云门寺有书阁，智永禅师居阁上临书20年。后于阁上临得真草“千字文”八百余本，浙东诸寺各施一本，一时求书者纷至沓来，门槛都被踏烂了，只好换成铁的，人称铁门槛。其“千字文”用一千个不同的字书写而成，奠定了后世草书的笔法规范，历代大家临摹者不计其数。（图176）又如唐代书僧怀仁，曾书《三藏圣教序》，碑文集自義之真迹，苦心经营达二十四年，最终集成此碑。此书点画纵横，结构完整，天衣无缝，充分体现了王书的特点和意味，给人以温润和谐之感。再如唐代的怀素禅师，擅长草书，生性疏放，不拘细行。时人称之醉僧。据唐人陆羽《怀素传》所载：怀素“饮酒以养性，草书以畅志，时酒酣兴发：遇寺壁里墙，衣裳器皿靡不书之。”相传他为练字种了一万多棵芭蕉，用蕉叶代纸、勤学精研，曾署其屋曰“绿天庵”。后来芭蕉树的叶子竟被他用光了，用过的叶子堆满了整个房间。他又用漆盘、漆板代纸，写至再三，盘板都穿，秃笔成冢，终于得草圣三味，“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。怀素与张旭并称“颠张醉素”，其《自叙贴》、《苦贴》为书法中的瑰宝。（图177）李白很佩服他的字，其《草书歌行》称：“少年上人号怀素，草书天下称独步。”

由于寺院僧侣中书法家很多，故而社会名流往往纷涌而至，与其交游往来，历代文人墨客因此而对佛法耳濡目染，写下与佛教相关的经典或碑文书贴。如王義之曾书《遗教经》、柳公权曾书《心经》、《金刚经》（图178），苏轼更写有《心经》、《华严经》等十余种，再如欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、黄庭坚、赵子昂、米芾等，均有跟佛教相关的书法作品行世。（图179）至于撰写碑文、题记者，历代更是不胜枚举，而留下的经典作品也不计其数。如佛教祖庭白马寺，山门内东侧有元代大书法家赵孟頫所书《洛京白马寺祖庭记》碑，字体工正秀丽；再如唐代欧阳询的《化度寺碑》，原碑在长安终南山佛寺，全称为《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》。此碑书法平正清穆，笔清意长，于雄健中富含深雅之韵，堪称“欧体”的杰构。又如大慈恩寺的大雁塔底层，嵌置着唐代诸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序记碑》，字里行间，温润生焉，如美人婵娟，增华绰约；再如山西龙兴寺有一以大篆而称誉全国的《碧落碑》。文为篆体，共21行，每行32字，除去空阙，实有630个字。碑文的用字和结体，杂取钟鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代诸家古体书法的基础上，加以变通创造，整体风格舒畅秀逸，为历来金石书法家所珍视。关于这块碑文，还有个动人的传说。此碑本为唐代的几位王子为其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有两位道士前来请求刻之，二人拿到碑文后，便关门封户，闭目静坐，一连三日，昼夜不出。众人觉得好生奇怪，便一起开门看看动静。不料房中空空如也，唯有一对仙鹤在翩然起舞，而碑文却已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少书法名流慕而观之。当时著名书法家李阳冰见了此碑后，爱不释手，徘徊数日，反复研习，但终于未能琢磨出门道来，最后无名火起，竟以槌击碑，羞愧而去。碑上有一块残缺，相传就是李阳冰的槌痕。

除了碑刻之外，有许多书法作品或书于寺院匾额之上，或题于廊柱之间，或藏于经阁之内，寺院赫然成为中国古代书法的一大圣地。如四川峨眉山报国寺为峨眉山进山的门户，其山门“报国寺”匾额为乾隆皇帝手写；而其七佛殿内，藏有宋代文豪、书法家黄庭坚的四幅《七佛偈》木刻条文真迹；藏经楼内更有元代书法家赵孟頫书写的《兰亭集序》大条幅及郑板桥、康有为、张大千、徐悲鸿等名家墨迹。（图180）随着科技的发展，人们用毛笔写字的日子已经一去不复返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那样汲汲于抄写佛经。但在繁忙的都市生活中，如果能适当抽出一点时间来浏览名山古刹，感染佛法的澄澈无边，观赏古代名书家的轻逸之气，其中所蕴含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而当我们学书问禅，与高僧墨客展开精神交游之际，恍然神与佛交，飘飘若举世皆浊而我独清，心寂如烟，渺渺不知所归，这种游心骋目，物我两忘的情怀，又岂是凡夫俗子所能领会。（图181）