第一篇：浅论中国古典舞《千手观音》的艺术魅力
浅论中国古典舞《千手观音》的艺术魅力
中国古典舞是我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。六年前的春晚，一曲新古典舞的佳作《千手观音》，犹如舞灵出动，用五分五十四秒，给多少人留下永恒的感动！
欣赏《千手观音》，我们可以从新古典舞的风格特征说起。新古典舞的风格特征可体现在四个方面。首先，新的古典舞被称为“圆形的艺术”。“圆” 形韵律的文化特征, 可概括为八个字:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中表现了中国古典舞的审美特征。而这个“圆”，也是我们中国古典舞有别于其他舞种的根本特征。印象最深刻的是在《千手观音》体现出来的各种各样的圆，因为舞蹈的前后部分都是以静立原地、变换手势为主。21位演员通过不同的手势造型，画出了全圆、半圆、三分一圆、四分一圆，以及各种圆之间的变换过程。而在这些圆形行云流水般的.变换和每一个圆形造型的固定之中，观众们是看得畅快淋漓的。其次，新的古典舞也被称为“曲线美的艺术，它最显著的特点是讲究拧倾、弯曲、交叉、旋扭。在《千手观音》中，先不说圆是由曲组成的，单看演员伸出来的手臂，都是带有一定的弯曲，而不是笔直的。还有他们的兰花指，也是一种“曲”。演员们从肩膀到指尖的道道弯曲，不仅仅是中国古典舞的一种特征，也让我们看到那些是一条条可以无限向外延长的曲线。再次，新古典舞还被称为“刚柔相济”的艺术。它 “刚柔动静统一” ,动作讲究起伏迭宕、有动有静。如《千手观音》中演员们开始时的优雅，到出手时那“唰”的一下，再如开始时音乐及动作的祥和到后来的热情奔放，动作前后对比，给人留下意犹未尽的如诗魅力。最后，新古典舞也被称为“形神兼备的艺术”，主要表现为“身韵”。它强调：“手到、眼到、步到、身到”。“身韵”在中国古典舞中追求的就是运用身体的表现力将情感一丝一丝凝住于体内，再释放出来。它作为起着主导支配作用的艺术灵魂，孕育在每一个细微的动作过程中并赋予舞蹈新的生命力。
《千手观音》之所以成功，其艺术表现是很关键的。很多人都说这支舞美，为什么这支舞蹈美？美在哪里？美就美在其艺术魅力与深刻内涵——
舞蹈中的动态与造型，恰恰证明了“舞蹈是活动的雕塑，流动的画卷”这一名言，《千手观音》中大量雕塑似的佛像造型、流动的动态壁画和现代动画手法的运用，使观众在欣赏的过程中，体验到作品中丰富的动态和造型之美，感叹舞蹈揭示出的深刻哲理。动态，是指某个舞蹈动作形成的姿态，它是由人体各个部分的线条构成的。选择合适的动态舞姿，是舞蹈形象的首要因素，也是构成舞蹈意境的重要部分。《千手观音》就是选用了中国古代敦煌彩塑的舞姿动态。身体在婀娜中呈现出S状的曲线体态，使女性的柔美和含蓄、流畅与优雅，尽显无遗。虽是在舞台中流动的人体，但是那出胯、扭身、低头的三道弯的体态，柔中有韧，在时快时缓的动律中，有柔和的S形，也有直角的Z形，呈现出柔曼圆曲的韵律感，有着我国古代妇女腼腆含蓄，以及观音安详、端庄的味道。这种动态中，形成的线条美感，有着与中国绘画、雕刻所共同的艺术感染力。谈到造型，它是舞蹈中形象和意境的基础，是舞姿运动过程中的停顿，是运动的静止画面。在《千手观音》中是以静止造型的运用来突出表现舞蹈的形式美，同时由于舞蹈形象是以敦煌石窟中的“千手观音”像为原型，所以，造型的模拟和逼真程度在舞蹈中就显得尤为重要。栩栩如生的造型能使观者有身临其境之感，同时也是创造舞蹈形象和营造意境不可缺少的艺术手段。如何表现千手的造型，张导演发挥了无尽的想象。运用佛教丰富多彩的手势，利用21人纵列叠加，由一名女演员在队前静止模仿观音雕像，身后由数十名演员的手臂左右摆出不同高度的手臂姿态，在灯光的配合下，宛如一尊“金佛”屹立于舞台之中，惟妙惟肖。正前的观音祥和、端庄，身侧无数的手臂，形成环状，如观音的佛光，似对人间众生伸出的关爱之手，像为化解困难伸出的援助之手，体现着善心、爱心产生出来的无比能量。
千手观音，旨在传播爱。只要我们传播了爱——无分大小，我们都是千手观音。
曾几何时，我们会毫不犹豫的扶起跌倒的老人，曾几何时，我们会义不容辞的救起无助的伤者。曾几何时，我们还会理所当然的遵从内心的善念，在人们需要我们帮助的时候，伸出援助之手。而经历过彭宇案、小悦悦案后，多少热心助人的人选择了避让，多少内心淳朴的人选择了麻木，又有多少心存善念的人选择了冷漠！多少红领巾的世界观就此受到冲击，他们会发心底难以置信的问自己的老师，难道您教育我们的乐于助人是错误的么？中华大国，气度非凡，礼仪之邦。自秦汉来，中国就有着优越的思想与传统美德。上古有葛天氏的大同社会，路不拾遗，夜不闭户。民风淳朴蔚然。盗贼不兴，人与人相互都很有爱。然而经过了几千年的发展，到如今，我们这个古老的王国究竟怎么了？我们膜拜观音，不是向往她博爱的光芒能照射到自己么？而我们内心都清楚，观音是不存在的，但是博爱是存在的。只要伸出你的双手把有困难的人从黑暗中拉出来，你就是观音。
真的希望，观众在看完《千手观音》之后，不是仅仅感受到舞蹈里面表达的爱，更重要的是让爱成为现实。
第二篇：浅谈中国古典舞《千手观音》的艺术魅力
浅谈中国古典舞
《千手观音》的艺术魅力
《千手观音》以其精美绝伦的舞蹈艺术征服了全世界的观众，其具有东方神韵的音乐，演员美轮美奂的表演，将观众带入梦幻般的艺术天堂和充满爱的精神境界。编导取材于既有的艺术形象，和直接来源于生活的作品相比较，它更纯粹，更具有深厚的民族文化土壤和历史文化内涵。观音广化众生的博大胸怀，是人们追求的一个理想的精神境界。《千手观音》以浪漫的手法，把静态的壁画、雕塑形象变成动态的舞蹈，赋予佛教形象以生命和人的活力。舞蹈通过肢体的千姿百态，极其生动地把那些万能的手展现在人们面前。观众在目不暇接的幻影中感受到观音变幻无穷的神奇与力量，在出乎想象的体验中，情不自禁地从心底发出惊叹！《千手观音》大胆的艺术创造和精心的艺术加工，极大地满足了观众高雅的审美需求，其动作现代化的价值是艺术形象再创造的一次成功的尝试。这主要得缘于以下几个方面：
一是编导打破规整、编舞独具匠心。
民族舞蹈有其特定的风格，但一味追求固定的风格，又会远离观众。所以编导为了创新，在不改变其主体风格的前提下，尽可能让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求，使编创者在创作过程中，在对民族特定审美心态和总体风格的把握上，借助了现代舞的一些编舞技法。《千手观音》在动作结构上，改变了动作的单一性，打破了传统的动作连接逻辑，注重多方位、小角度的变化。一个动作元素或动机，不再按民族舞的习惯那样，多次单一重复在一个空间、一个方位，而是通过不同空间、力度、幅度、节奏上的变化，使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性，打破传统舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则，在运动方向和线条、造型上也多选择不对称性，出其不意，一反观众对动作变化的心理期待，从而使观众在视觉上有种变化莫测的新奇感。这种节奏的多重处理法，使得《千手观音》就动作而言打破了原有的舞蹈组合的规整性，加强了舞蹈动作变化的莫测性和流动性。
二是其既具有传统的魂，又具有现代的形。
《千手观音》是一个既有传统之美、又有现代之力的舞蹈作品。《千手观音》的内容是原生的，打动人的正是它的原始和真实；而手法却是现代的，时尚的手法让古老的东西熠熠生辉，更容易走进现代人的心灵。这种传统文化素材和现代意识手法的结合，是原生态的“形”与现代意识的“舞”一个“整合重构”。高科技的介入使《千手观音》充满时代感。每一次行云流水的美丽音符配着亮起的金光，使声有了形。在“千手”百态场面中，全部运用现代声光效果来表现，把
所有的面光放在二维平面上，简化了舞蹈的手段，抹去了表情和肢体语言等细节元素，利用光影的变化，增强层次感，造成了很强的现实冲击力。
原始而现代正是《千手观音》成功的关键所在。有评论家曾说：“《千手观音》对所有搞艺术的人都是一个启示，那就是对于民族文化的‘根’，还可以用这样的形式来进行强化。”
三是现代音乐给舞蹈注入新活力。
在以往的民族舞蹈中，总是要选择和舞蹈风格一致的音乐，而《千手观音》的创编者以惊人的创造性、丰富的积累、突破约束，大胆地把现代流行音乐节奏和各种不同的配器、音色、和声运用到民族舞蹈中来，从而使舞蹈流露出现代的气息。赋予原生音乐神话的意境、现代的气息，给予观众跨越时空的、独特的视听，从而使作品在短短几分钟里体现出东方神韵的热情、华夏文明的含蓄、民族精神的奔放和秀美，表现了众生对美好生活的追求和向往。
今天，有许多中华民族民间舞蹈已从单一展现“风俗”、“形态”的生活层面，提高到关注生命与人性的更高层面，从风格的至高点走向了性格的至高点。《千手观音》是民族风格与个性创作的完美结合，作品既从浓郁的民族风格中提炼出原生态舞蹈语汇，又创作了个性化的东西，使21位舞者在倾吐心语、宣泄情感、体现生命本源的同时，揭示出民族的精神状态。风格模糊了，而个性突出了，离民俗远了，但离舞台近了。《千手观音》舞蹈以传统民族精神为意向，以传统文化精髓为根基，以民风民俗为源泉，以时代审美变迁为向导，在把握民族特定审美心态和总体风格的同时，融入现代创作技法，以大胆的手法开拓创新，同时开创了一种新的艺术模式，将民族艺术神韵与现代审美意念有机结合。
而另一个震撼我的心灵的是：演绎这美轮美奂的舞蹈的居然是21个聋哑人！无声的世界孕育了21位伟大的舞蹈家。轻盈的舞步，唯美的动作，高尚的灵魂，集于一身，于是我的脑海里只剩下耀眼的黄色，在我面前演绎着生命的完美诠释。虽然她们听不见声音，但她们的心一定听得见！不然，她们的舞蹈怎么会如此的整齐，她们的舞蹈怎么会这样的完美，她们的脸上又怎么会挂着拭不去的微笑呢？她们的舞蹈是梦幻的，忽而齐抬手臂，如同基于一身的整齐；忽而微笑，仿佛经历了人生中最大的快乐；忽而扭动腰肢，是舞蹈充满灵动，忽而双目微眯，她们是看见了声的含义啊！经历了无数次的失败，走过了无数次的坎坷，熬过了无数个不眠之夜，在她们走上舞台的那一瞬间，再多的辛劳也无所谓了。她们已经把自己用心排练的舞蹈，当作了生命之花的绽放。这同时向我们展示了生命的伟大，昭示着：即使身体是残缺的，但是只要心中存有爱、只要不断努力，生命一样充满光彩、一样能传播爱！
因此，《千手观音》不仅仅是一个民族舞蹈，还是用以代表生命的希望、传
播爱的力量的工具！是我们伟大的民族精神与力量的展示！
第三篇：浅论舞蹈千手观音的艺术魅力
浅谈舞蹈《千手观音》的艺术魅力（表情艺术）
舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。
舞蹈《千手观音》给人以视觉的享受与心灵的震撼，21个年轻的聋哑演员将其演绎得天衣无缝、美轮美奂。舞动时，犹如千手观音降临人世。
《千手观音》在动作结构上改变了以往的单一，打破了传统动作的连接逻辑，注重多方位小角度的变化。一个动作元素通过不同的空间、力度、幅度、节奏上的变化，使其呈现出多样性。
《千手观音》采用的配乐给人以耳目一新的感。它集合了现代流行音乐节奏和各种不同的配器、音色、和声，从而使舞蹈流露出现代的气息。一开始的编钟与编磬，带领我们的情绪走入安详之后，紧接着是人声的佛音哼鸣，带领我们走进庄严与圣明。然后是一段柔和的江南丝竹，让我们想象到观音的足迹走到江南。在江南丝竹的后半部分，开始加入了更多的乐器和声部。乐器与声部的加强，是一种感情的铺垫，为了过度到之后的带有交响乐性质的快板。激昂之后是一段慢板的佛音哼鸣，与开始首尾呼应，但是通过声部的叠加来区别于开始的佛音哼鸣。整曲下来，使人们在短短几分钟里体验出东方神韵的热情、华夏文明的含蓄、民族精神的奔放和秀美，感悟到对众生美好生活的追求和向往。
舞蹈《千手观音》将中国古典舞和汉唐乐舞的元素巧妙运用，重新编创，有机构成，确立舞蹈基本的、持续的、形成一定独特风格的律动，将视听和谐、美学统一的姿态、动态、动律的舞蹈动作完美地结合，形成独特的舞蹈语言。这部作品表达爱与拯救、生命与升华，天地之爱与天地之美，达到了很高的高度和境界。
《千手观音》舞蹈以传统民族精神为意向，以传统文化精髓为根基，以民风民俗为源泉，以时代审美变迁为向导，在把握民族特定审美心态和总体风格的同时，融入现代创作技法，以大胆的手法开拓创新。它开创了一种新的艺术模式，将民族艺术神韵与现代审美意念有机结合，使观众享受穿越时空的独特视听，也向世人展示，最民族的就是最世界的。
浅谈国家游泳中心的建筑艺术（实用艺术）
建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值,具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。
国家游泳中心（俗称“水立方”）位于北京奥林匹克公园内，2008年北京奥运会标志性建筑物之一。
“水立方”，顾名思义，外形看起来像个方盒子。方形是中国古代城市建筑最基本的形态，它体现的是中国文化中以纲常伦理为代表的社会生活规则。而这个“方盒子”又能够最佳体现国家游泳中心的多功能要求，从而实现了传统文化与建筑功能的完善结合。
“水立方”淡蓝色的“外衣”沐浴明姗的阳光，在蓝天白云的映衬下，一片柔和温润，如诗如画；夜晚，华灯闪烁，“水立方’气泡流光溢彩，不尽折射出这座湛蓝的水晶官邸的纯净、柔美，魅力无穷。而如此炫耀壮观的场馆尽显诸多奥秘。
在建筑设计上，“水立方”应用了许多新技术。比如，它的膜结构已成为世界之最，是根据细胞排列形式和肥皂泡天然结构设计而成的，这种形态在建筑结构中从来没有出现过，创意可谓是奇特；“水立方”的墙面和屋顶都分内外三层，设计人员利用三维坐标设计了3万多个钢质构件，这三万多个钢质构件在位置上没有一个是相同的。这些技术都是我国自主创新的科技成果，他们填补了世界建筑史的空白,从而体现了中华民族不畏困难，勇于创新，勇于挑战的民族特征。
轻灵的“水立方”能够夺魁，还在于它体现了诸多环保特点。如合理组织自然通风、循环水系统的合理开发，高科技建筑材料的广泛应用，都共同为国家游泳中心增添了更多的时代气息。
“水立方”是典型的外柔内刚。外部只看到充气薄膜，好像弱不禁风，而支撑这些薄膜的是坚实的钢结构，里面观众看台和室内建筑物以及地下部分均为钢筋混凝土结构，使其坚固得足以经受住北京最强的地震。正是靠着优越的结构形式和良好的整体性，“水立方”才拥有了“过硬的身体”，达到了抗震8级烈度的标准。充分体现了建筑的三条基本原则，即“实用、坚固、美观。”
从艺术学角度而言，国家游泳中心不仅是一座建筑，倒更像是一件建筑艺术珍品。它既有实用价值，又有审美价值。
电影《后天》简评（综合艺术）
电影是现代科学技术和艺术相结合的产物。电影艺术是通过画面、声音和蒙太奇等电影语言，在银幕上创造出感性直观的形象，再现和表现生活的一门艺术。
美国影片《后天》为20世纪福克斯公司的科幻巨片。影片讲述温室效应造成地球气候异变，全球即将陷入第二次冰河纪的故事。全片汇集了大量顶尖特效，场面极为壮观。不仅体现了铺天盖地的自然威胁，也有细密交织的父子及男女之间刻骨铭心的动人情感。
独特性在电影《后天》中表现的淋漓尽致。
首先，在情节上实现了一个很大的突破，打破了以往灾难片中从开始一群人到最后一男一女拯救世界的固定模式。在这部电影中，无论是主人公科学家杰克-霍尔还是他儿子、或是其他的角色，他们都不是英雄，他们都没有拯救世界，从头到尾他们都只是在拯救自己、拯救朋友、拯救亲人，可正是这样，才让这部片子更加动人。毕竟我们又有谁能真正感受到全世界被拯救的成就感呢？
其次，在色彩和光的运用上，《后天》这部影片主要使用了蓝、白、灰黑三种色彩。灾难开始时，狂风暴雨、雷电交加、大水掩没城市，此时整个地球都被笼罩在一种有些混沌的深蓝色之中，加之象征着恐怖的黑色，这样的色彩和光线的使用，很好地渲染了灾难的可怕。而当全世界都被冰冻，我们看见了被冰雪覆盖的自由女神像，此时的纽约只有两种色彩，天蓝和雪白，光线在此时又变得光明起来。而这样的蓝与白正是地球本身应该有的色彩，这样的色彩运用清楚明了地点明了本片的主题，唤醒人们对于环境保护的关注。
最后，《后天》这部影片运用了先进的电脑特技营造出了一个似乎不可能发生的“后天”，但在特技背后，我们的心被深深地震撼到，隐隐地感觉到那个“后天”真的并不遥远。
从剧情展开来看，影片一直以主人公科学家杰克-霍尔的活动为主线，前半段描写他说服政界高层，而后半段则是以他拯救受困纽约的儿子为重，而政界人士、霍尔的妻子、儿子的行动则成为辅线，始终都围绕着拯救与自救的主题。可以说，《后天》在情节处理和主人公形象塑造上是非常得当。
电影《后天》结尾，幸存者们得到了营救。这是一个光明的结尾，一个抚慰人心灵的结尾，一个人们期待得到的结尾。它是一个象征，象征着人类的理智，象征着人类的未来，象征人类的短视和反省。理智让我们对灾难保持警觉，而短视使我们对灾难毫无戒备并且自食苦果。
浅谈《大眼睛》摄影艺术（造型艺术）
摄影艺术是一门现代的造型艺术，是摄影师运用照相机作为基本工具，根据创作构思将人物或景物拍摄下来，再经过暗房工艺处理，塑造出可视的艺术形象，用来反映社会生活与自然现象，并表达作者思想情感的一种艺术样式。解海龙的《大眼睛》即是。
《大眼睛》是希望工程的标志性图片。这张照片的取景于一个小女孩（苏明娟）那一对美丽的大眼睛，在这对眼睛里，透出一股明亮而透彻的眼神光，直视画面之外的镜头，仿佛是要告诉所有人自己对于知识的渴望。
在该作品中，作者利用长焦镜头进行拍摄，以还原人物形象真实自然。更重要的是，它有视角小的特点，而视角小同样将读者的视线无可挑剔的推向了被摄主体，为主体的成功塑造和主题的深层体现起到了至关重要的作用。
在拍摄手法上，作者采用近景，从而能表现主题，突出主体。同时，摄影师使用了竖式构图，两者结合将无关背景最大程度的挤出照片，使小女孩的大眼睛无形中显得更加明亮动人，也使渴望知识热爱学习的精神充斥整幅画面，涌入人心。
平视与纯正面的拍摄高度和角度，使人产生一种平易近人的亲切感，仿佛读者自己此时正在身临其境，成功拉近了读者与画面当中小女孩之间的距离，也同样拉近了心与心之间的距离，为读者对于画面深层含义的理解做出不可估量的贡献。
本张照片所使用的黑白拍摄手法，使之更具解释性与微妙感，并轻松排除了不同色调对于主题表现的分散作用，在表达主题意图上，可谓一举两得。
现场光的恰当应用无疑从另一个侧面反映出了小女孩学习条件的艰苦，在整幅画面中，唯一的光源应该来自屋里的自然光。摄影师选择使用了大光圈，这使摄影师可以在当时现场并不明亮的情况下得以提高一定的快门速度，而这，对于照片决定性瞬间的捕捉是至关重要的。
这是一张低调照片，光比大，对比强。作者通过光、色、影来表现出人物的性格与特点，使小女孩眼中渴望知识之情更加清晰明确。从而使该作品具有感人的艺术魅力和社会意义，不断刺激着我们，激励着我们，为了心中那燃烧的希望，要付诸行动、努力与汗水。
第四篇：中国古典舞核心与《千手观音》
“中国舞蹈运动的核心就是‘圆形’。‘圆形’动律在中国古典舞中得到最充分、最集中的体现。”自古及今，提起中国古典舞的动态特征，人们常以“委婉曲折”、“闪转腾挪”、“龙飞凤舞”加以形容，这鲜明地刻画了古典舞“圆”的人体运动轨迹与情趣。在长期的实践中，舞蹈艺术大师们将这“圆形”的动态概括为八个字—圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中体现了中国古典舞蹈的审美特征。当然，“圆”绝非中国古典舞的惟一特征；但离开了“圆”的活动，“圆”的造型，“圆”的动作，就不能称其为中国古典舞。因为这“圆”，包含着我国民族舞蹈含蓄的韵律风格，正是这“圆”，蕴藏着中华民族几千年的传统文化。
此外，中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，连贯一气，做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。中国古典舞要求表演者在做任何一个动作时一定要“形未动，神先领，形已止，神不止”。除了特定的情绪外，更主要的是要包含一种潜在、深刻自觉的意识或意志感觉。同时，中国古典舞是一种“刚柔相济的艺术”。中国古典舞“刚柔动静统一”，动作讲究起伏迭宕、有动有静，在行云流水般的动作之中穿插“亮相”，并以刚柔相济、具有韧性著称。这一特点使中国古典舞的动作与动作之间形成强烈对比和映衬，使之具有高度的含蓄性和想象力，并赋予舞蹈者的形体动作以言犹未尽的如诗的魅力。
说起古典舞，不得不提及2005年的春晚。还记得那个晚上最感人的节目吗？那是由21个平均年龄21岁的聋哑演员演绎的《千手观音》。这个只有5分54秒的节目，展示了东方古典文化的魅力与风采，赢得了所有人的掌声与欢呼。先来追溯一下千手观音的佛教背景，这样更能让我们深刻体会到舞蹈《千手观音》的成功之处。千手观音”全称“千手千眼观世音菩萨”，又称“千眼千臂观世音菩萨”，是佛教六观音之一。据佛教典籍记载，千手观音菩萨的千手表示遍护众生，千眼则表示遍观世间。唐代以后，千手观音像在中国许多寺院中渐渐作为主像被供奉。相传观音曾发誓要普度众生，然而众生芸芸，观音颇有力不胜任之感。于是观音分身成四十二个大慈大悲菩萨，意在利益安乐一切众生。观音的师傅无量佛见状，劝其不要急躁，否则欲速则不达。无量佛将四十二个个体撮合在一起，只留下四十二只手臂，又让每只手掌上长出一只眼睛，代表一个化身。这样除去主体的两只手臂，还有四十只手臂，每只手臂各配上佛门三界中的“二十五有”(佛教认为，三界中有二十五种有情存在环境，包括四洲、四意趣、六欲天等)，两数相乘为一千。千手观音拥有无比的法力和智慧去普济众生，是慈悲的化身。《千手观音》的编导张继刚说：“《千手观音》想要表达的是，你要懂得爱别人，接受别人的爱，要知道感谢。你要是愿意帮助别人，你如果是个好人，就会有一千只手来帮助你；同样你是一个好人，是个善良的人，你自然会伸出一千只手去帮助别人。如果这段舞蹈能传递给观众这样的感觉，我认为这就足够了。”当然，他成功的做到了。
由残疾人艺术团演绎的《千手观音》，更是让每位舞蹈者扮演了小观音的形象，去帮助有需要的人，撒爱在人间。梦幻的灯光，加上配乐给人以耳目一新的感觉。配乐集合了现代流行音乐节奏和各种不同的配器、音色、和声，从而使舞蹈流露出现代的气息。一开始的编钟与编磬，带领我们的情绪走入安详之后，紧接着是人声的佛音哼唱，象征着太平盛世，带领我们走进庄严与圣明。舞台上的观音，身姿千变万化，面容祥和、慈爱，整个画面又显得那么圣洁、灵动。在屏
幕外的我们，心逐渐平静下来，屏住呼吸期待着观音一次又一次带给我们心灵的触动与惊喜。
带给我的第一个感动是，在队伍的最后竟然看到了9名男舞蹈员。张继刚说，在舞台上他不要看到男孩子的手。女孩子的手纤细柔软，而男孩子的手宽大有力。9名男舞蹈员要突破生理的限制，藏起男性阳刚的一面，要在舞台上挥舞出纤细的女观音形象，需要漫长时间的练习与模仿。从僵直的手部动作到灵活的兰花指，台下的十年功我们可想而知，对着9位男舞蹈员，我表出深深的敬佩之情。带给我的第二个感动是，张继刚说，他们不需要观众对残疾人怜悯的眼泪，即使是残疾人艺术团，也要靠艺术自身的光芒，触动观众。残疾人艺术团，是一个无声的团队，没有语言交流的他们，却有着比其他团队更强的凝聚力，他们团结一心，互助互爱，做到了手到、眼到、步到、身到。他们达到的不是艺术，是境界。这样自强不息，拼搏向上的精神让我感受到他们每位都是观音的化身，他们有足够的力量净化我们喧哗浮躁的心。
生活中，我需要这份力量。进入大三生活，紧张的节奏一直在耳边萦绕。每日在上学路上都看到就业、考研、公务员等字眼，终于我开始为自己定下考研的目标。现在还是觉得很遥远，但在2005年的春晚前，谁又能想象出残疾人艺术团能成为最耀眼的明星。我将以《千手观音》背后那份珍贵的精神作为榜样，一直提醒我，在人生路上没有什么困难是过不去的，只要付出努力，辛苦耕耘总有丰收的一天。
第五篇：大型舞蹈《千手观音》艺术赏析
大型舞蹈《千手观音》艺术赏析
舞剧创作的题材选择，历来是困扰舞剧编导们的一道难题。许多“命题”而作的舞剧之所以不容易搞好，一个很重要的原因就是把舞蹈编创当成了无所不能的“活计”。所以有相当一个时期，舞剧编导大家舒巧提出了“可舞性”的问题。她的主旨当然是要解决舞剧创作题材选择的“可舞性”。不过她认为，这“可舞性”并非仅仅着眼于人物关系的外部行动，更应有深度地去观照性格成长的内在契机，后者被舞蹈理论界标识为“心灵的可舞性”。
成功地编创了大型舞蹈《千手观音》的张继钢，当他再度选择同一题材来编创大型舞剧之时，很容易联想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的辉煌呈现及其轰动效应。张继钢到底能为那个“有意味的形式”编出一个怎样的“有意味的故事”？什么样的“故事”能支撑那个“形式”并引领他实现“超越”？当大型舞剧《千手观音》在我们面前展开一幅幅画卷之时，我惊异地发现：虽然舞剧创造了实现“超越”并登临“卓越”的“千手”，但张继钢精心构思且慧心洞达的是“千手”簇拥的“观音”——是观音的心与灵，是观音的爱与真，是观音的慈与圣„„用一句行内很“活计”的话来说，张继钢在倾心开掘的是“心灵的可舞性”。
开掘“心灵的可舞性”，或者说是舞蹈编创直指人物形象的心灵，我以为是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的“舞蹈自觉”，不是一般意义上的“自觉地舞蹈”，而是舞蹈作为一种造型媒介“直指心灵”的自觉，一种把内心的意念外化成可感形象的自觉，一种把内心的情操外化成可感情节的自觉，一种把内心的视象外化成可感动态的自觉„„面对张继钢的“舞蹈自觉”，我感悟到张继钢的“舞蹈自觉”是他不断“追求超越”的自觉，是他日臻“趋近完美”的自觉，是他建构独特编舞理念、并使之领跑编舞实践的自觉。
从舞剧《千手观音》来看，张继钢直指心灵的“舞蹈自觉”可称为“格式塔”编舞理念。所谓“格式塔”，是德文“Gestalt”的音译，中文意译是“完形”。“格式塔”是柯勒对自己创立的心理学派的指称。曾任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆，运用“格式塔”心理学的成果来研究视觉艺术，取得了十分出的成就。上世纪80年代末至90年代初，我在北京舞蹈学院执教之时，就主张运用鲁道夫·阿恩海姆的成果来指导我们的舞蹈编创，并认为这将使我们的舞蹈编创理念发生革命性的飞跃。
“经验中的整体”
作为“视觉式样”的营造
如前所述，舞剧《千手观音》的聚焦点是“观音”的心灵洞达而非“千手”的形态编织。看舞剧《千手观音》，很难说是张继钢对“直达本心”艺术境界的追求所然，还是他多年来“苦心孤诣”艺术求索的水到渠成——而舞剧呈现的事实就是，《千手观音》较完全、有深度地体现出张继钢“格式塔”编舞理念的“自觉”。
张继钢是舞蹈编创大家，说他的作品体现出某种“自觉”，并非一定要他有某种自觉的理论表述。我之所以强调他的“格式塔”编舞理念，不仅在于他对“视觉式样”（这也是“格
式塔”视觉心理研究的一个基本概念）的营造洞达着“格式塔”理念统领下的全部艺术主张，而且在于他以杰出的编创实践丰富了这一理念的内涵。我的学友张华说，张继钢在舞剧《千手观音》中的“造境”，不过是为了“寻找澄澈本心万丈长夜中一灯如豆的照耀”！看看，说得多好！我所思索的是，张继钢的“如豆之灯”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？无疑是借助他的编创理念来实现的，而这个理念的核心便是他对“视觉式样”的全面开拓和深度营造。
在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中，“视觉式样”是由知觉活动组织和建构成的“经验中的整体”而非客体本身。因此，作为一种舞蹈编创理念的自觉，张继钢的“造境”一方面不能不琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其“空间构成”。我视舞剧《千手观音》为具有“超越”意义的“舞蹈自觉”在于：我们看到的不仅仅是通常意义上的视觉形象的创新，因为在视觉形象创新的背后，是张继钢从根本上创新了的编舞理念，这一编舞理念的实质是从着眼“形象客体本身”的设计转换到着眼“经验中的整体”的营造。面对这个可用“格式塔”来阐发的编舞理念，我似乎更深刻地理解了德国现代舞大师玛丽·魏格曼的至理名言——她所说的“空间是舞蹈家活动的真正王国”有着更深邃的底蕴。
在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”，是舞剧《千手观音》最重要的编创特色。同时，由于这一编创特色如此鲜明又呈现出“体系化”的建构，我认为张继钢的编舞理念已经成熟，而舞剧《千手观音》就是一个可以用来读解这一理念的案例，当然这更是一个由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。说“格式塔”编舞理念具有“开先河”的意义，并非我们不熟悉“格式塔”对视觉艺术的理论阐发，而是我们在困扰于苏珊·朗格所谓“虚幻的力的形象”之时，忽略了营造“视觉式样”这一舞蹈创造的题旨。实际上，鲁道夫·阿恩海姆也认为视觉式样是一个“力的样式”，只是苏珊·朗格似乎更强调舞者运动中的“力的驱动”作用，而鲁道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的倾向”作用——也即我们常说既存在于物理领域也存在于心理领域的“张力”。
舞蹈“视觉式样”营造的四个层次
分析舞剧《千手观音》对“视觉式样”的营造，可以有4个步骤，也可以说有4个逐步深入的层次。首先，是视觉式样的“图/底关系”。在“格式塔”看来，视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。舞剧《千手观音》在原有舞台的基础上设计了一方可旋转、可提升、可倾斜、可剥离、甚至可“视屏”的舞台，这个“舞台”就是张继钢对其视觉式样的“底”（也即“空间环境”）的考虑。在通常的舞剧场景设计中，我们很难摆脱“话剧场景设计”的理念，即为舞台的戏剧行动设计“规定情境”，这一理念设计的直接后果便是我们必须在“规定情境”中展开戏剧行动。但事实上，舞剧艺术有别于其他戏剧艺术，一个最显著的特征便是它所具有的时空转换的高度自由，其实，“规定情境”对于舞剧艺术的伤害，还不仅仅在于那“情境”规定着“行动”，更在于我们完全无法考虑行动者“式样本身的形式结构”与其在“空间环境中的位置结构”的视觉关系，“空间环境”的泛漫化使得“式样本身”失去了“张力”的能量。舞剧《千手观音》开始有了这方面的自觉，它的12个乐章或者说12幅画卷，其实都是一个个独特“图/底关系”中的视觉式样。
精心营造“视觉式样”的第二个层次，是视觉式样的“平衡图式”。“格式塔”认为，有
一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。看舞剧《千手观音》，你会注意到张继钢很注意经营舞者的位置。独舞者（特别是三公主）的定位，就十分注意在有限变化的空间环境中选择富有行动意味更富有性格意味的“重心”来“平衡”。同理，群舞者的空间位置布局（构图）和独舞者的空间位置移动（调度），也无不体现出“平衡”的精心营造。需要指出的是，视觉式样的“平衡图式”，建立在各种力的相互支持和相互抵消中，既可以通过“尖锐化”也可以通过“整平化”来实现，这意味着它是“对抗的”也是“动态的”。舞剧《千手观音》为着营造某种意象，除大量运用“两级结构”来设计外，还较多地运用“轴心结构”来处理“平衡图式”。关于这方面，我们将在更深层次的分析中来论说。
对于“视觉式样”营造的第三个层次，是视觉式样的“结构骨架”。用“格式塔”的话来说，一个式样的视觉特征是由它的结构骨架来决定的。结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。张继钢对于“结构骨架”的思考，在舞剧《千手观音》中不可能是纯然的“视觉式样”。他最为成功之处，是把故事情节有机地结构在视觉式样中。我曾在一篇评论中写道：“在‘完形’效应的视觉震撼中，继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着‘完形’的理念，他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰、又具有体量对比的反差„„”也就是说，在纯然的“视觉式样”中，结构骨架作为式样构成要素的组合原则，决定着式样的视觉特征；而将故事情节的结构有机转换为视觉式样的结构，这本身就是一个有很大难度的创造——一方面，它要考虑每一个片断的“结构骨架”以确立其视觉特征；另一方面，它要考虑将这些各具视觉特征的“结构骨架”结构在一个更宏阔的时空框架中，这主要就在于寻找对比性、协调差异性、联通级进性并且营造跌宕性„„可以说，以“结构骨架”的理念来统合舞剧的故事情节和视觉式样，是舞剧寻求“本体”之路的真正自觉。
我把视觉式样的“心物同构”视为张继钢对视觉式样加以营造的第四层次。所谓“心物同构”，是“格式塔”理论在阐述式样和原型的关系时论及的。也就是说，视觉式样相对于它的原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的。这个“简化”，在于要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构达到一致。对此，我把“意义的结构”视为心灵赋予原型的结构，而双方在“简化”中达到的一致性便是所谓的“心物同构”。因为舞剧《千手观音》以“寻莲”为基本的戏剧行动，“寻莲”也成为基本的“舞蹈动机”。与之相配匹，“莲”成为舞剧精心营造的核心“意象”。就一般意义的编舞而言，编导的考虑是舞蹈动机的形象捕捉、推敲及其有机展开、扩放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈动机的捕捉及其展开必须统筹在一个核心的“意象”中，“意象”及其统领的视觉式样正是“心物同构”的构成理念。达到“心物同构”层次的视觉式样，是一种真正意义上的“有意味的形式”，也可以说是“形式释放意味”的自觉。就舞蹈视觉式样的“心物同构”而言，在创作者来说就是要用某种可以解读的“意象”去结构“式样”。在舞剧《千手观音》中，这种结构方式主要有三：一是差异视象“同质化”。比如对该剧核心意象“莲”的呈现，舞剧中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”还是如此。视象的具体所指是有差异的，但有差异的视象却被共同结构为“莲”的意象，无疑是大大深化了主题。二是整体视象“过程化”。这以《慧心妙悟》一场比较典型，众多舞者在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，在时间的延续中逐步“书写”着三公主妙悟菩提、慧心莲花的心象。从造型的视角来看，舞蹈作为动态的造型艺术，比三维的雕塑还多了一维时间，但这里的“过程化”，是指让局部视象在时间流逝中“书写”出整体视象，并从而让“时间”凝固在“空间”中。这种创造的意义往往让人们觉得“书写过程”比“整体视象”更有趣味也更有意味。三是直观视象“织体化”。
这突出表现在舞剧最高潮段落《千手观音》的视象营造中，此时，300余人的600余只手，在时而划
一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，将“千手观音”的直观视象表现得无比丰富、无比充盈、无比深邃。“织体”作为作曲学的概念，意为“声部的组合关系”；而编舞理念中的“织体”，以“舞群”这一相对独立的视象构成替代“声部”，从而以“舞群的组合关系”来阐发“舞蹈织体”的义涵。也由此，我们可以看出“格式塔”编舞理念不仅仅不排斥“作曲式编舞”，反而是要在更高层面上对其加以整合并使之升华。
让“动觉阿米巴”走向舞蹈“格式塔”
通过舞剧《千手观音》，让我们看到了“格式塔”编舞理念的重大效应和重要意义。其实，对于“视觉式样”的种种求索，是张继钢从组舞《献给俺爹娘》就开始的思考，比如其中《一个扭秧歌的人》中那“一个”和那“一群”在舞台上营造的“图/底关系”，其中“被观看的观看者”成为一大亮点；又比如《黄土黄》在“两极结构”中形成的“平衡图式”，其中的“张力”不断集聚又不断消解，其中的“重心”不断生发又不断迁移；还比如《俺从黄河来》对“结构骨架”的把握，在把黄河当做“金色纤索”的比拟中，营造出中华民族的伟岸英姿；此外在《好大的风》之中，已经将舞者比作“流言之风”和“陋俗之井”，成功地实现了“心物同构”。当然，这些零散、局部的探索还不能以“自觉”相称。到担任大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演之时，张继钢的这一编舞理念已开始“自觉”了：其一，是“大台阶”和“大斜面舞台”自觉地确立了“两个美学空间的复调结构”。用舞蹈评论家张华的话来说，一个是“充满庄严仪式感的抒情性美学空间”，一个是“舞台表演的叙事性美学空间”，由此而构造了“民族奋斗历史的集体情感”以及“当今华夏儿女的情感观照”之间的巨大张力。其二，是具有概括性、多义性舞蹈意象复合结构的创造。仍用张华的话来说：“这样的舞蹈意象复合结构，首先是基础性舞蹈意象的挖掘，然后是通过多种灵活的舞蹈呈现构成方式，对挖掘出的基础性舞蹈意象寻求极限扩展，由此获得充分诗化的、意味深长的复合。”在最初观看大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》后，我曾认为张继钢的个人导演风格过于强烈；现在来反观这一作品，我不能不认同张华当时的高见，即“在创造舞蹈意象复合结构推进史诗意义的大信息量复合表现上的卓越成效，足够说明大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》舞蹈叙事的美学品格已经远远超越初期的简陋，体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。
如果不去比较大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》和舞剧《千手观音》对于我们这个时代的意义，仅就“格式塔”编舞理念而言，后者显然是更为“充分”也更为“自觉”了。当然，这一方面是因为《千手观音》是一个纯粹的舞蹈作品，一方面也因为张继钢在此可以更“艺术”也可以更“个性”。读张继钢《舞剧〈千手观音〉导演手记》,很少看到他谈“编舞”本身。但当我读到“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间”之时，读到“我希望我们的音乐做到‘静’‘净’‘境’„„我要让音乐视觉化，让视觉与之对比并构成关系”之时，读到“艺术经典构成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他还特别指出是指艺术家本人的精神状态）”之时„„我认为张继钢已经借助一个崇高的主题、一个“大爱”的情怀来系统梳理、建构并显现自己的编舞理念了。这一编舞理念作为“舞蹈自觉”不仅是就张继钢个人而言的，它对于我们时代的舞蹈艺术而言也是具有重要意义的。一如前述张华所言，这一编舞理念“体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。
将张继钢的这种编舞理念名之曰“格式塔”编舞理念，不是理论对于实践的“看布下料”
或“削足适履”，而是认为这个基于张继钢个性化的编舞理念将会有全局的意义，是张继钢对于不断生成着的“舞蹈本体”的悟觉和洞悉。为什么这样说呢？这就要回到鲁道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的视野中，他把整个舞蹈看成一个完整的“视觉式样”，由此他认为这个视觉式样往往是“不具任何轮廓线的具有动力性质的身体形象”，而这恰恰是一种生物“阿米巴原虫”的形象。用一句比较简明的话来说，编舞者首先考虑的不应是舞者“具有动力性质的身体形象”，而是作为“经验中的整体”的“视觉式样”。在阿恩海姆的视野中来看舞蹈，他认为：一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；作为空间构成的整体舞蹈式样，“时间”意味着其构成秩序的排列原则；说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。其实，阿恩海姆在把这种理念提示给舞者之时，并没有看到编舞理念可能产生的突破——这一突破不仅将印证他的理论而且将丰富他的理论。今天，我们联系舞剧《千手观音》来言说“格式塔”编舞理念，的确应当为张继钢的“追求超越”而自豪，因为他事实上在不断“超越”中逼近“卓越”，他使我们有了“直指心灵的舞蹈自觉”。
看点一：
张继钢“绝处逢生”
编剧兼编导张继钢无疑是《千手观音》中最令人关注的艺术家。他始终恪守“既不重复别人，也不重复自己的过去”的创作原则，一次又一次把自己逼上“绝处”，又一次次“绝处逢生”，创造出奇迹。奥运会、残奥会开闭幕式、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是如此，这一次《千手观音》的创作更是如此。
为了达到给自己制定的“见所未见，闻所未闻”的标准，张继钢煞费苦心，进行了长达七年之久的艺术远征，在数不清的日子里寻找、思索、捕捉、发现„„正如张继钢自己所说：“创作舞剧《千手观音》真难！从不曾有过这样的压力，这个压力不是来源于外界，而是来源于我自己，因为已经有了舞蹈《千手观音》„„”
看点二：
十二首颂歌讲述传说
舞剧《千手观音》通过讲述发生在我国古代的代国公主舍身救父，最终化作“千手观音”的佛教传说故事，表现了中华民族自古以来所秉承的和谐仁爱、舍己为人的崇高精神。
《千手观音》由十二首颂歌作为基本结构，就像一幅幅形象生动的绘画，既独立成章，又彼此推进，沿着一条故事主线发展变化直至推向高潮。这种没有按照常见幕、场结构的特殊模式是这部舞剧的创新。张继钢说：“这种阐述方式让舞剧看上去更像一座圣殿，里面回荡着十二首颂歌，悬挂着十二幅画卷。”
看点三：
打破常规舞出新奇
《千手观音》的舞蹈凝聚了张继钢最大的智慧和心力。双人舞“天地之爱”以一系列颇具难度的动作令人啧啧称奇，表现了男女主人公在灵魂感召的力量下不断升华的过程，宛若两个生命绽放成一朵高洁的“莲花”；群舞“慧心妙悟”诗意盎然地用“手”的光影效果呈现出远山、近水、飞鸟、菩提、繁星等大自然神奇精彩的画卷；结尾气势恢弘的群舞“千手千眼”创造了舞蹈演员人数的新纪录，再次创造出“千手观音”全然不同的另一种视觉奇观。
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