小学作文：我的同学吴冠林（精选五篇）

第一篇：小学作文：我的同学吴冠林

我的同学吴冠林

在我们四

（一）班，有一个顽皮的同学叫吴冠林。他矮矮的的个子，黑黑的脸，大大的眼睛骨碌碌的，衣服歪歪扭扭的，很少安静地坐在位置上，手里经常拿着一样东西玩，动不动就与同学发生争吵，还动手打人，同学们都不喜欢他。

他学习成绩经常是全班最差的一个，上课的时候不和这个说话就和那个说话，在位子上坐不住五分钟，只要老师没看见他，他就在教室乱窜，而且经常不完成老师布置的作业。只要老师批评了他，他才稍稍听话，但过不了几分钟，又会嬉皮笑脸的，动不动便与同学打架。可是，我发现他很想当“官”。记得有一次，我们英语老师选每组的英语组长，轮到我们这组选了，我一想：娄敖的英语成绩是全班最好的，一定选他了。可是吴冠林毛遂自荐，老师便给了他这个机会，选了他。下课时，老师布置了英语作业，并叫组长第二天收齐交给他。第二天，吴冠林早早就来到了学校，挨个挨个地催同学们交作业，他看见我便跑过来对我说：“杨桐，快交英语作业，就差你一个了。”我把作业本交给了他，他便跑上楼交给了老师。不久，英语老师换了，吴冠林没有被选上英语组长，但他每次上英语课之前，就主动跑上楼帮老师提放音机。

我还发现他十分吝啬。他经常把同学们用剩下的铅笔、橡皮……收起来再用。可是，另一件事让我改变了这种看法。

一天，校长沉痛地告诉我们：“唐尧同学不幸得了重病，手术费就要三十多万，为了能让她重新回到我们中来，希望同学们能把自己的零用钱捐出来，帮助她战胜病魔。”第二天，同学们踊跃掏出零用钱交给老师，不一会儿，桌子上就堆满了五元、十元……，只见吴冠林同学拿出一叠一元的钞票慎重地放地交到老师手里，同学们感到非常惊诧和感动，都不由自主地拍起手来。

现在，吴冠林的成绩也有所提高，上课也专心听讲，同学们觉得他越来越可爱了。

第二篇：我眼中的吴冠中

我眼中的吴冠中

摘要：吴冠中先生是中国当代享有盛名同时又饱受争议的画家。他学贯中西，融会贯通古今，潜心绘画七十年，取得了世界性的影响。吴冠中的艺术特色在于他对绘画形式美感的把握，吴冠中先生扎根祖国，苦恋家园，立足于民族文化本位，致力于“优化民族化”和“中国画现代化”的开拓性探索实践。吴冠中被誉为是“影响二十世纪中国美术的艺术家”“中国的凡高”

关键词：吴冠中、中西审美特征、中西结合、写实、写意

本文分四章

第一章介绍吴冠中简介和艺术成就

吴冠中，别名荼，1919年，生于江苏宜兴农村。1942年，毕业于杭州国立艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系。1946年，考取全国公费留学绘画第一名。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。1950年，留学归国，任教于中央美术学院。1953年，任清华大学建筑系副教授。1956年，任教于北京艺术学院。1964年，任教于中央工艺美术学院。1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动。1973年，调回北京参加宾馆画创作。1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”。1979年，当选中国美协常务理事。1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”。1991年，法国文化部授予其“法国文艺最高勋位”。1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》。1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”。1994年，当选为全国政协常委。1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”。2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位。

吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。他接受西方美术教育，却致力于中国水墨画的变革，不断用创新前卫的理论冲击中国绘画传统，也身体力行用高产量的作品实践着自己的理论体系，以画家和评论家双重身份活跃在中国画坛；虽然已过耄耋之年，吴冠中惊世骇俗的尖锐话语总能引起一轮又一轮的争议，作为近90高龄的画界前辈，能如此不间断的引发事件而成为新闻热点，中国画坛当属吴冠中为最；吴冠中作品从早年几十元的低价直奔如今水墨画市场的最高端，其市场基本上一路稳步上扬，而吴冠中本人并不热衷甚至抵抗市场操作，但其背后的产业队伍力量强大，甚至被坊间称为“吴冠中集团”。

从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。

作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。

第二章分别从人民性、形式美、意境美、绘画风格四个方面研究了吴冠中绘画美学思想

如果说吴冠中在三十年当代美术史中，大部分是居于边缘与次要位置的话，那么我们可以说，三十年中国美术理论史，吴冠中却是居于核心地位的。在三十年美术理论史中，吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献，即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。早在1980年代之前，早已觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断，强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点，并在当时的官方美术刊物《美术》杂志连续撰文，引发了全国美术界的震荡，并形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营与以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。这个论战，对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现作了重要的思想铺垫。事实上，当时的吴冠中基本上是孤身奋战，舌战群儒，但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的艺术批评家和美术家的出现。

虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式，但这个理论命题一直到现在，仍未得到学术上的廓清。为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢？为什么在他心目中，绘画的形式美大于一切呢？主要在于，当时的美术界，仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下，尤其是受文革的影响，全国的美术创作，都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下，并对所谓的“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。吴冠中就是一个典型。吴冠中自到法国留学接受专业美术教育开始，就一直接受的是西方式的美术教育，并对中国传统的美术观进行了理论反思与批判。

他曾在当时的文章中写道：

建国以来，—向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。当时的情况，—般人对形式美一无所知，需要像幼儿园一样开始学A、B、C。

大约是1980年，在一次油画座谈会上，我对“内容决定形式”的提法打了一个问号，那时候的这个“内容”，我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题，是“四人帮”时期的紧箍咒，它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后，掀起了对内容和形式关系的讨论。

中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害，甚至毁灭，我讲的全是现身说法，不引经据典，我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式?》、《关于抽象美》等文章中，陆续在《美术》杂志上发表了。须知，当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物，学美术者必读，影响极广泛，攻击我的文章也大都在《美术》上发表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，问心无愧而已。（见《吴冠中自述》，《吴冠中全集》）

吴冠中的这番自述，可以看作是当时他提出绘画的“形式美”论断的背景。有了这个背景，问题就迎刃而解了。其实，吴冠中所说的形式美，以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题思想服务于形式构成，而只是在当时极左美术思潮笼罩下的一种对美术创作的拨乱反正。因为，在当时极左美术思潮笼罩下，中国美术界和文学界一样，几乎都成了文艺为政治服务、一切服务于工农兵的政治挂帅。而政治主题就成了绘画创作的所谓的内容。这样的艺术创作，表面上看是内容决定形式、主题决定形式，而实质上恰恰相反，是一种极端的形式主义，只不过，这种形式主义只是一种政治符号和政治标签而已。所以，这里所说的内容和形式，恰好是相反的。

吴冠中关于形式美、抽象美的主要论断是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”，“我们要继承和发扬抽象美”，“形式是美术的本身”，“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究，这就是抽象美的探索。”

这些论断看起来更像是西方科学主义思维的再生。很多人并不理解，绘画作为一门艺术，如果用一种科学主义的思维去进行图解，岂不是与艺术创作背道而驰？然而，这事实上是对吴冠中以及艺术美学的一种曲解。绘画的形式美，对绘画元素中的形、色、虚实、节奏、韵律等进行科学分析和研究，这本身就是一个重要的美学课题。西方重要的美学家亚里斯多德、苏珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾对艺术的秩序感、韵律感、节奏感等提出过重要的论断，并将这些作为艺术美学的重要元素，甚至做一些类似于物理学和几何学的分析研究。在中国的学术界看来，艺术与科学是严格分立的，而在西方学界看来，艺术与科学之间，有着某种必然的联系，而且不断有人在进行跨学科研究。爱因斯坦作为一个全世界的超级科学家，其实他对艺术也有着浓厚的兴趣，并有相当多的论断出现，只不过他的科学名气掩盖了他在艺术研究上的造诣罢了。吴冠中当然不是学者，他不必为了评上教授职称而发表论文专著，自然也无暇进行这方面的研究，但他作为一个艺术家，却有这方面的敏锐直觉，这已经很不容易了。于是，早在1980年代初，吴冠中就提出：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”（详见1979年《美术》杂志第5期，后收入《吴冠中文丛》和《吴冠中全集》等书）

吴冠中所说的绘画的形式美，当然是指通过笔墨、线条所构成的一种形式块面，这种形式美，是必须要尊重绘画的形式美学规律的，它只能为艺术美学服务，而不能为一种概念性的政治主题服务，否则与政治宣传画无异。因此，为了给当时极左美术思潮迎头痛击，吴冠中大胆地提出了绘画的形式美这一理论命题。其实，吴冠中所说的绘画的形式美，与绘画的形式主义完全是两码事。形式美感与形式主义在本质上是两个截然不同的美学范畴。形式美感是专门针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉形式的艺术而言的，与之相对的是文学，文学不以视觉呈现和视觉表达为主体，因此，文学的形式美居于次要地位，它更多的是通过文字的表意性来传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。虽然在西方的文艺复兴前期，也出现了诗歌中的“十四行诗”、戏剧创作中的“三一律”、中国古典文学诗歌中也有“古风”、“古体诗”、“今体诗”、“近体诗”、“词曲”等文学形式，也需要通过外在的视觉形式来表达文学意蕴，但这仍然只是一种基本的体裁规范，而非直接的形式美感，因为它不需要通过对文字的线条、笔墨、块面等进行艺术化的处理来呈现，也即通过文字的抽象美来呈现，而只是通过文字的表意性特征来呈现。所以，形式美是专门针对于绘画、雕塑等造型艺术而言的。换句话说，文学中的文字语言，只具有表意性、表情性审美功能，而书法、绘画、雕塑中的线条，则兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。

按照批评家王南溟的说法，吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式构成来解释中国的艺术。这在吴冠中的《关于抽象美》一文中说得很多，比如水墨画中的兰竹、书法，像八大、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。在王南溟看来，吴冠中将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。

如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式？》只是吴冠中出于一个现代艺术思想先驱的责任感，对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律，只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”，其价值只有在那个特殊的年代才有意义，那么发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线——创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”的重要文章，这篇文章体现了吴冠中毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中，吴冠中讲述了自己如何从写生入手，不断地运用形式法则，几经创作，完成作品《松魂》和《补网》的过程。他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”。在文章的后半部分，吴冠中从概念上区分了“抽象”与“无形象”，认为抽象是与客观现实有联系的，而“无形象”则是断了线的风筝，不足取。

在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，也不断地修正了对于抽象尺度的定义，但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而，作为形式探索和形式创造的大师，吴冠中也始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性，在他的独木桥上行走的方向必然指向抽象艺术；同时他也很清楚，作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式，它本身很难与大众交流，即便在抽象艺术已经早就占据了各大当代艺术美术馆和博物馆的西方，这种情况也依然很普遍，更遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。

面对这近乎悖论的艺术难题，吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后，既有对人民的感情，也有对民族文化复兴的责任，但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上，吴冠中只能“横站”。他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索，让不断线的风筝继续高扬。

第三章介绍吴冠中作品内涵

1992年吴冠中发表在香港《明报周刊》上发表的“笔墨等于零”的观点，在学术界引起极大轰动，就此也引发了一场激烈的辩论。虽然辩论双方各有说辞，难辨胜负，但是透过“零笔墨”的观点可以透析吴冠中绘画背后的艺术思想和绘画矛盾。正是这种矛盾成就了吴冠中的绘画特色，也同时局限他的绘画品格。通过争论逐步推动对“形式美”、“抽象美”的强调。他对于中国画笔墨方面的诸多言论，对笔墨精神的理解或许偏颇，对中国古典绘画写意精神的传承或许不是那么投入，但是他人格精神的高绝、对中国美术的批判与呐喊让他独立于中国画坛，尤其是他关于形式美、抽象美、以及笔墨精神的清醒认识，使得他天生就具备了作为一个艺术思想家的素质。

一、形式美和笔墨美

吴冠中对中国美术理论最重要的贡献就是他关于形式美、抽象美的探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。

在当时极左思潮下文艺为政治服务、美术服务与政治的特殊历史时期，他所说的形式美以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题服务形式，而是对美术创作的一次拨乱反正。他所说的绘画的形式美，是指通过笔墨、线条、块面构成一种形式，这种形式美必须尊重绘画的美学规律，只能为艺术美学服务，而不能为概念性的政治主题服务。

吴冠中所说的形式美与绘画的形式主义完全是两码事，是两个截然不同的美学范畴。形式美感是针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉效果的艺术而言，与之相对的是文学、音乐，此类不以视觉呈现和视觉表达为主体，它更多的是传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。吴冠中的这种形式美是把独立发展的形式构成作为写意的工具，其实也就是有几何形式的美感，也导致了他的这种形式美既要构成还要有具体的形象。它既不同于只有内容而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中所说的内容不能决定形式，就是要有形式的内容，并不是不要内容，这个形式美的表现特征就是构成美、抽象美。“不断线的风筝”才能把握观众和作品的交流。“风筝不断线”理论正是这种关系的形象比喻。

吴冠中在《笔墨等于零》一文中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，”认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”。这里所指的“笔墨”我理解为把玩笔墨语言技巧。九十年代，在吴冠中创作的大量水墨作品以及油画作品中虽然没有强调“笔墨”的技巧，但却是把玩起“形式”的技巧。虽然“笔墨”和“形式”的切入点不通，表现形式不同，但同样属于绘画语言。吴冠中在反对“笔墨”提倡“形式”的两种声音中，其言论开始自相矛盾了。

在反对“笔墨等于零”的诸多观点中，往往忽视了这句话的前半句“脱离了具体画面的孤立的笔墨”。张大千晚年的泼彩作品在一定程度上也是在否定传统笔墨。我认为，不论“笔墨”或者“形式”，都是画家表达内心感受，抒发外部世界对自身影响的一种表现形式。用辩证唯物主义来看，他们是和谐统一的。我们不必为了“笔墨”，而去片面的追求技法，也不用为了“形式”而去一味追求画面刺激。不管你泼彩也好其他也好，只要你是真诚的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是对的。应地适宜掌握他们之间的“度”的问题，或许是每个画家一生所要为止付出努力。

二、继承传统和批判传统

吴冠中早年留学法国学贯中西，用他的话来说是“既吃过东方的茶饭，又喝过西方的咖啡”。吴冠中的艺术之路不是从传统国学里走出来的，他的一身大部分时间都是接受的西洋美术教育，尽管他早年跟随潘天寿学习国画，但终究未能沿袭潘天寿的国画之路走下去。早期跟随潘天寿学习的传统国画作品来看，运笔、用墨中可以看出，他对笔墨语言的体验是十分有限的，还未触及传统绘画的深层内涵，因此才简化了对文人画意境的理解。在他看来，这种每笔都要临摹和继承传统的创作，实在难以抒发自己内心的创作激情。正是如此，他所缺乏的是对中国古典文化和古典写意精神的深层解读，当然这更多也是时代环境使然。

随着时代的发展和社会的变迁，传统文人画所赖以生存的千年沿袭下来的社会背景和文化面貌已经不复存在，进行对传统中国话的改良和转型无疑是必要的，但是如何变化却没有既定的模式，每个画家都有自己的理解和实践。艺术不是越熟练越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次创作都要灌注情感和生命力，要有新的表达元素。批判传统文人画，吴冠中借助西方现代绘画的思想理念和创作方式进行现代水墨画创作，自然是他个人最好的选择。他创作的水墨画作品，就是在这种选择之下取得的代表性成果。

但由于对传统文人画的过度轻视，使其在努力想描述诗画的意境时，却只能停留在较浅的层面。特别他是后期创作的图像化的汉字系列作品，更是暴露了他对传统审美的理解缺陷。

三、主张画面诗意和真情流露

吴冠中认为“情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌”。九十年代末，从吴冠中在大量描绘家乡山水的作品中来看，他已经被浓重的“形式美”所吸引。小桥变形成大弧线，流水变形成长长的细曲线，江南民宅变形成黑与白的块面，由这样的弧线、大块面、曲线、点构成了多变的画面。一方面，这样的构成性的画面，强调了画家所追崇的诗意的表达，但另方面也失去的客观事物的细节描绘，丧失了对客观实物个别特色的感性把握，这恰巧也是这批画作的特点所在。

他的绘画作品我认为最大的优点就是做到了形式美、抽象美和真实感情的流露。他早起的作品借鉴了印象派、立体派的风格，运用西方绘画手法，表现优美、细腻、淡雅的江南水乡景色，在那些白墙黑瓦和错落的房屋中，找到了一种韵律和节奏，这也激发了他创作灵感和丰富的想象力。他对绘画的本质概括的很简单：就是真情，其实这也是所有艺术作品的最高境界。因此他的作品都在力图打破原有的模式，他追求的不是笔墨，也不是概念性的口号和主题，而是实实在在的真情流露，以及在这种情感之下的形式美。所以他的作品里有一种天然的天真之美，不同于传统国画，后者往往是对传统笔墨的传承，是实体具象的笔墨呈现。而吴冠中的画很难看出出自哪家哪派，他的笔墨和线条都是经过画家主题的主管审美之后具有抽象美感的形式符号，同时这种形式又包含了浓厚的感情，所以他的画不像是以为技巧娴熟的职业画家所画，而更像是普通人对现实事物发自内心的抽象的审美表达。他其实做到了内在的真实与外在形式美的和谐统一，主客体的统一，抛弃了那种技术性、技巧性、城市化、传承性的元素，拒绝用重复的笔墨去表现不同的画。

我作为中国人，对吴冠中先生的画和文章一向很钦佩，他对人生的追求与艺术的见解，也令我感动，令我油然而生敬意。他的绘画作品的最大特点即是东西方艺术的汇合及交融，学习西方并将中西文化贯通一体。在水墨和油彩的两种介质的使用上已经无大局性的差别。但对吴冠中的艺术作品及绘画思想应该理性的分析研究，而不是一味的简单作出恭维式的盲目崇拜。在他的身上充满了许多悖论。一方面他不断尝试表现悲剧审美而摒弃那种秀美和优美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表现的秀美和优美的格调，很难做到表现悲剧美；一方面他痛恨传统国画对传统笔墨的继承和重复，但另一方面他也十分痛恨一味去跟着西方绘画走。正是这些融合统一和对立矛盾形成了吴冠中绘画的独特特点。

三、第三章阐述吴冠中先生绘画美学思想给我们的启迪

吴冠中先生绘画风格不属以往任何一个画派,他属于他自己,他从石涛、潘天寿、林风眠、梵高、塞尚、马蒂斯等大师身上吸取营养,师法自然,师法古今中外,但他又自成一体,使其可以成为与之齐名的一代绘画大师,在中国及世界美术史上受人敬仰。

张维

第三篇：我眼中的吴冠中

我眼中的吴冠中

摘要：吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一，他为中国绘画的传承、发展、创新做出了巨大贡献。长期以来，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色。他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求。吴冠中的作品具有很高的文化品格，从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。关键词：

1.中西互融的当代美术开拓者

吴冠中在中国当代美术的独特进程中，独树一帜。他以“油画本土化”和“中国画现代化”的巨大成就，成为中国当代美术史的开拓者和领袖。

吴冠中在水墨和油彩之间的自由转换，是他于中西艺术间跨界的结果。

吴冠中的绘画，开创出富有中国特色和传统精神的新途。

吴冠中不赞同“油画要姓油、国画要姓国”，通常看来泾渭分明的油彩与水墨，在他那里彼此融通。批评家贾方舟说：“吴冠中的艺术不易以画种区分。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。”1980年代，他在油画中的意象化表达，已经把油画的本土写意精神推向新的高度。至1990年代，他的作品古今技法任意而为，中西界限日益模糊。他在油画中植入中国水墨基因，又在水墨中融入西方现代造型观念。他立足于传统与现代、东方与西方的交会点上，为读者建立起崭新的审美品格和审美趣味。

2.中国画坛的最后一位大师

新时期以来，吴冠中是突破美术僵化模式的先锋，是中国美术走向现代的旗帜。

在1970年代末的思想解放运动中，西方现代主义是中国美术界摆脱禁锢、争取创作自由的有力参照。吴冠中作品中独有的唯美意识，对长期不讲审美、只讲政治的中国美术，产生了强烈的批判意义，也最先具备了前卫倾向。1978年，中央工艺美院为他举办回国后的第一次个展，第二年，中国美术最高圣殿——中国美术馆为他举办个展。他强化形式的风景油画，与流行的深刻社会主题完全绝缘，令人耳目一新。该展览在北京结束后，又受邀到多个省份巡回，他本人随展览到各地举办讲座。

随即，吴冠中在《美术》杂志连续发表了大量激进观点。

现代美术的核心“形式美”，是中国艺术几十年的禁区。1979年5月，《美术》刊出吴冠中的《绘画的形式美》一文，因最早公开谈论形式问题，引起美术界强烈反响。1980年3月，吴冠中在《美术》发表《造型艺术离不开人体美的研究》一文，指出人体美是造型艺术的基本功；10月，他在《美术》发表《关于抽象美》一文，阐述抽象美是形式美的核心。1981年3月，他在《美术》发表《内容决定形式？》一文，直接否定“革命现实主义”美术的创作公式，强调形式美的独立性。文章直接否定了高悬于画家头上的“主题先行”理论，迅速引发关于形式问题的激烈辩论。吴冠中为争取艺术自由所力倡的“艺术标准第一、政治标准第二”，成为葬送“文革”极左美术的里程碑，他从形式角度公然推崇现代主义艺术，对1980年代中期的“新潮美术”起到了引导作用。

1990年代，吴冠中又针对中国画的“笔墨论”直抒己见。1992年3月，他在香港《明报》发表《笔墨等于零》一文，深入中国画传统内部、对其核心体系重新审视。5年后，该文转载于北京《中国文化报》。他作为中国画创作成就不菲的画家、对中国画学颇有研究的学者，掀起了美术界的又一轮持久论争。

吴冠中以他在风口浪尖的数次直言，成为中国美术界的风云人物，他从1990年代起殊荣频至。

1991年7月，法国文化部为吴冠中颁发“法国文化艺术最高勋位”。1992年3月，伦敦大英博物馆首次为中国在世画家办展，推出“吴冠中：一个20世纪的中国画家”。1993年11月，巴黎塞纽奇博物馆为他举办“吴冠中水墨新作、油画及素描展”。1999年11月，中国文化部破例为在世画家举办个展，推出“1999吴冠中艺术展”。2002年3月，他当选为“法兰西学院艺术院”的第一位中国籍“通讯院士”，该项荣誉被称为“艺术界诺贝尔奖”。2003年12月，中国文化部为吴冠中颁发“终身成就奖”。

吴冠中在中国绘画从艺术圣殿走向大众广场的当口，成为最后的大师。如同批评家黄苗子所说：“正如欧洲现代艺术没有、或不可能再产生毕加索一样的权威，今后的中国，也不可能在吴冠中之后产生艺术偶像”。吴冠中在中国绘画现代化的潮流里，引领了一个时代的文化和审美心态，这是他日益造就海内外市场神话的充分理由。

摘 要：吴冠中，对于现在艺术界人们来说，已不再是什么陌生的名字，他的作品虽为现代人们所熟知的东西, 却又是被大多数现代人们所不能理解的。大学本科时期我只在画册中欣赏过他的作品，而不久前我有幸在西安美术馆见到了吴冠中先生的真迹，这是第一次，记得，面对作品的那一刻，就便引发了我一连串的心情，从惊到恐至叹！片刻的思索，它有着理所当然或是顺其自然的烙印在我的脑海之中。所以我想借此机会就着片刻的思索，向吴冠中先生的当代水墨画艺术做更多的了解和学习。吴冠中最为人所熟知的观点有如下三个：一是“形式美”，一是“风筝不断线”，一是“笔墨等于零”。要谈他的水墨画艺术作品和艺术观点，也应从具体从三个方面去分析：一是水墨画的“笔墨”价值取向，二是水墨艺术品“美的尺度”，三是水墨艺术创作的“基石”。

关键词：吴冠中；水墨画；水墨艺术

从吴冠中的水墨画艺术作品来谈，山水是中国传统绘画中最主要的表现题材，吴冠中走遍中国，搜尽奇峰，在这一题材上独创了自己的风格。他的作品中有“吴氏山水”招牌式的繁密的曲线，也有用侧锋横笔的块面构成来表现山势的奇崛。

从他的水墨画笔墨价值取向来谈，我们都知道在当代，吴冠中与张仃之间的“笔墨”之争几乎家喻户晓，其实它不仅是个人的观点，还是两种审美观念，思想认识的对抗与交锋。主张“笔墨等于零”的吴冠中，就其本意而言，无非是强调不要受传统笔墨成规的局限而大胆创造，也许这种说法还有利于画种的融合和新画法的探索。但由于吴氏缺乏对中国画笔墨上述三个层面的深入领会，只把它当成一般的表现手法和不反映历史选择与文化积淀的媒材工具，故在需要进行学理探讨时，便用批评“脱离了具体画面的孤立的笔墨”来回避，这种做法固然聪明，却也或多或少地反应了史论修养的有欠宏富。

吴冠中的“笔墨等于零”决绝的姿态，有似于触动了传统中国画赖以安身立命的根基。对于笔墨的技法，他认为“构成画面，其道多矣。点、线、块、画都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段，不择手段，即择一切手段。”查阅资料我们也许会在他以下的话中找到解答 “学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切

手段，表达视觉美感

及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。”

“美的尺度”，对于现代水墨画家吴冠中是一种什么态度呢？他认为，“形式之中蕴藏情意。绘画，作为欣赏性的绘画，它的价值不是由其所表现的影材内容来决定，而是由其形式本身的意境高低来决定。”进一步的提出，“形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂所在的。”从他的艺术作品中 我们也不难发现他总在不断地改变，对艺术追求没有终点。只能说，变，不断寻觅表达内心情感的最佳手段，就是他的主线。”

不论水墨艺术的传统与现代，创作的基石都要应有着“定力”之悟，“心有定力，笔有定法。”对此，他认为，“在传统的基础是不能创新的，在古人的笔墨上创新，那是很荒唐的。中国绘画最终要用中国文化来诠释，其他理论都摸不到核心。”在吴冠中看来画就是在往诗和思方面探索，有感而发的创作之最重要的是思想感情。非常独特的思想感情境界，就介于诗的境界之中。这不禁让我们联想到三百年前石涛所说的一句话至今仍有意义。这句话是：“墨海中立定脚跟，笔锋下抉出生活”，无疑吴冠中与之共勉了。

总之，通古今，融中西，是吴冠中艺术最大的特点。“通古今”是吴冠中先生成为大艺术家的基础。“融中西”使他有可能创造对中国来说是新样式的艺术，对西方来说是易于接受的中国艺术。他坚持融合中西，他认为中西两个艺术体系不是对立的，有共同的基础，这个基础就是人性，就是人类普遍对真善美的追求。他理解古今艺术变化规律，融合中西艺术之长，创造了一种新的有独特个性面貌的艺术风格。而中国水墨画是既有独立性，而又不是凝固不变的，是有生命力的活的体系。它从产生时就具有着开放性和包容性的博大气度，它能够与别的艺术体系沟通与交流，能够吸收其它的长处来丰富壮大自己。中国五千年的优秀历史文化、大自然、壮美河山是其植根的丰厚土壤。关键在于我们能否深入到传统文化中去挖掘、研究，深入到现代生活中去发现，并能将其素养、个性融化其中去进行探索创造。作为绘画观念的物化形式的传统中国画笔墨，也将随着中国水墨画向现代化发展而走向世界，使其更具有社会的象征性，生活的提示性，与其时代的延续性，并更显现出它的独特民族艺术特征和美学价值。

参考文献：

[1]吴冠中文集[M].文汇出版社，1998.

第四篇：我的同学.任冠宇doc

我的同学

张蓓蓓

俗话说：金无足赤，人无完人。我们班有这样一位同学，他个子高高，面目清秀，长得帅气，就是说话时口齿不太清，自己又是个急性子，越是着急越是表达不清，就更着急。他爱激动，见了熟悉的人想打招呼，发现了有什么特别的人或事，想发表看法，因为说不明白，急得抓耳挠腮。为了让他能快速融入这个班集体之间，他的妈妈总是抽时间尽量陪着他。他就是任冠宇

有了妈妈耐心地陪伴，有了老师格外的关爱，有了同学们真诚地的帮助，渐渐地，我们已经成为一个整体了。

不过，特别的事时有发生。那天，学校组织在我们教室听课，进来的有我的妈妈，还有别的领导、老师，由于妈妈常来我们班找我，任冠宇也和妈妈熟悉了，一见到妈妈进来，就激动地和妈妈打招呼，而且还朝着我叫喊，妈妈朝他笑了笑，急忙把食指堵在嘴前，示意他别说话，他领会了妈妈的意思，坐下了。上课中间，也许是老师的提示激发了他的灵感，他又激动的站了起来，急于表达自己的看法，叫喊了半天，尽管老师理解他的心思，给予了他机会，可毕竟他还是没有表达明白，只好善意的让他坐下。

尽管他已经有了很大的进步，但我们还希望他会有更大的进步。

第五篇：吴林心得体会

2013年“农 村 教 师 参 与 式 教 学”培 训

心 得 体 会

柳川镇懂熬小学：吴林

作为一名长期在教学点工作的教师，这次能参加县教育局举办的“农村教师参与式教学”培训，我感到非常荣幸。这次的参与式培训，并不是像其他培训一样将培训内容全盘灌输给学员，而是通过创设轻松愉快的学习环境，运用视觉、听觉等多种工具，引导学生进行思考，参与检测的学习过程，它是一种活动。

随着时代的变化，我国已由应试教育转化为素质教育，传统的教育方法应当有所改变，怎样改变呢？参与式教学就是方法之一。参与式教学是课堂教学中，在民主、平等的教学氛围中，教师和学生充分发挥各自的主体能动性，积极地开展交往和互动，通过合作达到认识上的共振。它的出发点是让所有的参与者都积极主动的参与到学习中来，目的是使每个有着不同背景、不同个性、不同知识经验和不同智能类型的参与者都能有效地参与到学习中来。通过这次培训，使我深深的认识到自己知识的缺乏，同时也使自己的思想得到了升华。这次培训我们是以教师和学生双重身份参加培训，作为学生，我们积极参与活动，既学到了很多知识，又获得了很多快乐。作为教师，我们用心感悟、体验参与式教学，为我们能更好工作打下基础。现将自己的几点体会总结如下：

一、关于课程资源的有效利用与开发。

在村校上课，各种教具相对比较缺乏，怎样才能让学生在课堂中充分地参与活动，在活动中更快、更好地成长呢？这就需要作为教师的我们利用好周围的资源，有些资源就摆在眼前，但我们却视而不见，一般情况下，教材资源我们都能有效的利用了，而且本资源的开发较少些，生本资源的开发需要建立在充分相信学生的基础之上，放手让学生来“为我们服务”特级教师王栋生曾在《不跪着教书》中提到过他在上关于物理知识的《年华家驻》时，曾辅导学生帮他上好了这篇课文，所以在农村的我们，更加应该利用和开发我们的资源优势，让它们走入我们的课堂，为我们的教学服务。

二、什么是参与式教学

参与式教学是国际上普遍推崇的一种教学方式，强调学习者已有的经验，与同伴合作、交流，一起寻找、分析、解决问题的途径，以提高师生的批判意识和自主发展能力。该方式力图使教学活动中的每一个人都投人到学习活动之中，都有表达和交流的机会，在平等对话中产生新的思想和认识，丰富个人体验和经历，并产生新的结果与智慧，进而提高自己改变现状的自信心和自主能力。

参与，指的是个体进人群体的状态，参与为每个学生提供了一种自主、积极的学习氛围，使每个学生达到知、情、意、行的和谐统一，使其在亲历亲为的认知行动中体验学习的乐趣、感受知识的奇妙、增加克服困难的自觉性和能力；为学生认识、修正自我的认知水平、能力结构提供了机会和平台。

参与式就是指能够使个体参与到群体活动中，与其他个体合作学习的方法。这里也包括个体活动，只要他是在思考老师提出的问题，即使不和同学互动也行，这也是参与式。

参与式教学就是在教学过程中，把教师和学生都置于主体地位上，让师生双主体在教与学之间相互参与、相互激励、相互协调、相互促进和相互统一,充分发挥教师“教”和学生“学”两个主体的作用，使师生在互动过程中顺利完成教学任务、实现教学目标的方法。它调动了教师和学生两个方面的积极性，发扬了教学民主、学术自由、创造了师生之间的平等的、和谐的、愉快的、健康的学习氛围，是教师教学方法和学生学习方法的融合和统一。

三、参与式教学的先进性

参与式教学，是在师生人格平等的前提下，提倡“以学习者为中心，以活动为主要形式，以学生的发展为目的”一种教育新理念。在教学过程中讲究以良好的合作学习氛围和师生关系为基础，创设师生平等互动、自主、合作、探究的学习环境和途径。在教学中教师也将自己过去习惯的中心位置转移给学生。重“导”而轻“灌”，重“学”而轻“教”。在教给学生相应知识的同时，更注重对学习习惯的培养，让学生在合作氛围中牢牢把握已有经验进行再学习。从而达到“探索方法、积累知识、掌握技能、开发思维、实践能力、进行再创新为目的教学模式。它与传统教学的根本区别在于前者重知识的积累，后者重综合能力的培养。现代教理论认为教育的最终真谛是对学生习惯的培养。所以说，参与式教学，是在引进吸纳英国现行以张扬个性为主要目的参与式教学理念而产生的一种教育思想。是对我国因材施教思想进一步发展和完善。

五、对教师专业发展的理解。

从教多年来，从未静心探讨过“什么是教师专业化”，总认为自己能拿着书本站在讲台上给学生传授知识就是教书，能在学校工作，培养遵纪守法的学生就是育人。通过这次培训学习我更深刻地懂得了，教师专业不单是教书育人，主要是指教师在严格专业训练和自身不断主动学习的基础上，逐渐成长为一名专业人员的发展过程，教师不仅肩负着传道授业的重任，更重要的是担负着“培养全面发展的人”的重任。做教学工作与我们自身的生存、生涯和发展有密切的关系，在教育学生成长的过程中，不断反思自己教学的行为，在不断学习、研究和反思中使自己得到全面的可持续发展，这种专业发展是一个终身学习的过程，是一个不断发现问题、反思问题的过程，也是面临新的挑战、不断成熟、提升、创新、实现自我价值的过程。

四、自我反思

通过学习，我更加意识到反思对于教师成长的重要性，当然，反思有很多种方法。比如自我笔记反思法，评课、说课反思法，问题研究反思法等等，教学反思是教师积累经验的有效手段，美国心理学家波斯纳提出了一个教师成长的公式：经验+反思=成长，没有反思的经验是狭隘的经验，至多只能形成肤浅的知识，可见，反思对于一名教师的成长有多么重要，反思有利于教师专业水平的提高，当然这也跟学习理论知识有关，只有反思发出了问题，在书中，身 边的 老师身上找出解决的办法，实践到课堂中，再与课程标准对照，有没有更好的办法，如引循环，才能把自己的教学提高到更好的层次。

总之，经过学习，我了解到了自己的许多不足，理论学习不够深，课堂实践中运用的新方法不够多，不能及时的总结„„，在今后的教学中，我将加强扎实的理论学习，及进反思，认真总结，在课程改革的征途上更快的前行！