绕口令 打枣

第一篇：绕口令 打枣

气息训练

打枣

出东门，过大桥，大桥底下一树枣，拿着竿子去打枣，青的多红得少，一个枣，两个枣，三个枣，四个枣，五个枣，六个枣，七个枣，八个枣，九个枣，十个枣，十个枣，九个枣，八个枣，七个枣，六个枣，五个枣，四个枣，三个枣，两个枣，一个枣。

这是一个绕口令，一口气说完才算好。

第二篇：大班绕口令《打枣》

大班绕口令《打枣》

大班绕口令《打枣》

活动目标

1.理解绕口令内容，能口齿清楚、有节奏地朗诵。

2.尝试加快语速朗诵，感受说绕口令的趣味性。

活动准备：图片若干张

活动过程：

一、教师通过讲述故事导入活动，激发幼儿对绕口令的兴趣。

孩子们，你们喜欢吃枣吗？枣是什么味道的呀？有一个小朋友也很喜欢吃枣，你们想不想听听他的故事？

二、出示图片，幼儿熟悉绕口令前半部分内容。

1.教师展示图片，朗诵绕口令前半部分，帮助幼儿感知绕口令的结构特点。

2.教师带领幼儿边看图片边逐句学说绕口令，帮助幼儿理解并记忆绕口令。

3.教师带领幼儿完整朗诵绕口令前半部分。

三、教师利用操作教具带领幼儿学说绕口令后半部分内容。

你们知道故事里的小朋友一共打了多少颗枣吗？我们一起来数一数吧。

1.出示最后一幅图片，教师带领幼儿一颗一颗的“数枣”。

2.教师按稳定的节奏边拍手边带领幼儿“数枣”。

3.教师加快节奏，幼儿跟随教师的节奏“数枣”，感受绕口令的特点。4.游戏“数枣”：每位幼儿一个装有十颗枣的盘子，幼儿自主练习“数枣”，并逐渐加快速度，体验绕口令的趣味性。

5.分别请幼儿快速“数枣”。

四、根据图片提示，完整朗诵绕口令。

1.教师带领幼儿边看图边完整朗诵绕口令。

2.教师按稳定的节奏边拍手边带领幼儿完整朗诵绕口令。

3.教师加快节奏，幼儿跟随教师的节奏完整朗诵绕口令。

活动延伸： 鼓励幼儿尝试倒数枣，并逐渐加快速度：十颗枣、九颗枣、八颗枣、七颗枣、六颗枣、五颗枣、四颗枣、三颗枣、二颗枣、一颗枣。

附：绕口令《打枣》

出东门，过大桥，大桥前面一树枣。拿着杆子去打枣，青的多，红的少。

一颗枣、两颗枣、三颗枣、四颗枣、五颗枣、六颗枣、七颗枣、八颗枣、九颗枣、十颗枣。

第三篇：第二单元：《森林水车》、《打枣》

《森林水车》教学设计

教学目标

1.听赏乐曲《森林水车》，感受乐曲主部与插部不同的音乐形象。2.能记忆乐曲主部主题，并用自己的方式表现乐曲的结构图式。3.认识民族乐器唢呐，能辨别大、小唢呐的音色 教学重、难点

1.聆听乐曲，用自己的方式表现乐曲的结构图式。2.教师启发学生，用自己的方式表现乐曲。教材分析

这是德国作曲家艾伦贝格创作的名曲，与《在钟表店里》《森林中的铁匠》并列为三首著名的描绘性的标题乐曲，音乐形象鲜明生动，描绘了森林景色和森林中水车转动声及人们欢乐的心情，深受世界各国人民喜爱。

乐曲采用回旋曲式，曲式结构为：

“序曲 A（主部）B（插部一）A C（插部二）A 结尾” 教学过程(一份供任课教师参考的完整教案)

一、导入部分

1.教师以水车图片及乐曲前奏中的水车音响引入乐曲《森林水车》。

2.如果班里有农村的学生，可请他们介绍水车的作用。

二、听赏乐曲主部主题A 1.播放乐曲《森林水车》主部主题A，学生感受主题音乐形象，边听边看曲谱（黑板或投影上有主题曲谱）。教师提问：

（1）主题A的节奏是舒缓的还是密集的？（比较密集）（2）主题A是由什么乐器主奏的？（小提琴）

2.再次播放乐曲《森林水车》主部主题A，并提问：主题A表现了什么样的情景？

学生根据自己的想象自由回答。

3.再次播放乐曲《森林水车》主部主题A，要求学生进一步熟悉主题旋律。

三、欣赏乐曲 1.初次完整聆听乐曲。

完整播放《森林水车》乐曲，并提问：主题A在乐曲中出现了几次？（三次）

乐曲《森林水车》中，主题A在乐曲中出现了三次。除主题A外，乐曲还有序奏、两个插部（分别用B、C来表示）和一个尾声构成。下面我们先听序奏部分。2.听赏乐曲序奏。

播放乐曲《森林水车》序奏部分，学生感受音乐形象，边听边看曲谱。教师提问：

（1）师：序奏部分穿插了什么音响？ 生：小鸟的鸣叫。（2）师：序奏部分的节拍是几拍子？序奏部分的节奏是舒缓的还是密集的？

生：八六拍、舒缓的。（3）师：你联想到什么景象？ 3.听赏插部B。

播放《森林水车》插部B并提问：

（1）师：插部B是由什么乐器主奏的？（生：长笛）（2）师：你联想到什么景象？ 4.听赏插部C。

播放《森林水车》插部c并提问：

（1）师：插部C是由什么乐器主奏的？（生：木管与弦乐）（2）师：你联想到什么景象？ 5.再次完整听赏乐曲。

播放《森林水车》。乐曲播放结束，教师请学生用自己的方式表现乐曲的结构（可以用颜色、图式等方式）。

用图式表示，可以有多种方案，但教师应注意：主部主题A应该用同样的符号或标记来表示，而插部B、C应该用不同的图式来表示。序奏和尾声也各不相同。如： „„ □ ○ □ △ □ ≈

用颜色来表示乐曲的结构，道理与用图式表示相同。主部主题A应该用相同的颜色，而插部B、C应该用不同的颜色来表示。乐曲为回旋曲式，正确的曲式结构为： 序奏 A（主部主题）B（插部一）A C（插部二）A 尾声 学生运用自己的方式表现乐曲的结构，只要结构形式与上相同，就是正确的。

四、表现乐曲

1.教师将学生分成四个组，每个组积极开动脑筋，分别用不同的方式表现乐曲序奏、主部主题A、插部B、插部C四个部分。学生按照分组，分别讨论。2.分组汇报（以下分组供参考）。

（1）第一组（序奏）：用竖笛吹奏序奏部分。（2）第二组（主部主题A）：模仿水车运转动作。（3）第三组（插部B）：女生的舞蹈。（4）第四组（插部C）：打击乐器伴奏。

如果教师、学生能力较强，第四组也可由男生、女生舞蹈来表现：当木管乐器组演奏时，男生舞蹈；当弦乐组演奏时，女生舞蹈，好似男生、女生欢乐地对话。随音乐完整表现乐曲。注意：

①因乐曲序奏部分是G调，如果用C调竖笛吹奏，与乐曲调高不符。故乐曲序奏部分，教师不播放录音，让学生吹奏竖笛替代。②播放《森林水车》主部主题A开始，学生随录音开始表演。

五、课堂小结

乐曲《森林水车》，是由德国作曲家艾伦贝格创作的。这首乐曲与我们曾经欣赏过的《在钟表店里》《森林中的铁匠》并列为三首著名的描绘性标题音乐。它音乐形象鲜明，描绘了森林中水车的转动、人们欢乐歌舞的热闹场面，深受世界各国人民的喜爱。《打枣》

秋天是收获的季节，农村到处是丰收的景象，你们看，这两位小朋友和爷爷在忙什么呢？（课件）从图上我们能感觉到，他们的心情是怎样的？（板书）

1、初听音乐，感受情绪，认识乐器

有一位演奏家用一种神奇的乐器把打枣时欢快的场景描绘的形象生动、惟妙惟肖，你能听出这种演奏乐器是什么吗？（课件））

2、介绍唢呐

唢呐原流传于波斯、阿拉伯一带，于元、金之时传入中国，现已成为中国的主要的民族乐器之一，（课件）唢呐的音量大，音色高亢明亮，还可以模仿鸡啼鸟鸣和人声，擅于表现热烈奔放和欢快活泼的情绪。让我们一起欣赏唢呐独奏《打枣》（板书）（课件）

3、大、小唢呐的音色分辨

这是一首河北吹歌，表现了河北农村，爷爷和孙女儿在庭院里打枣的景象。乐曲给大家带来什么样的感受？乐曲的情绪是怎样的？（板书）在乐曲《打枣》中，有模仿人物对话的声音，演奏者手里拿着大、小两只唢呐分别模仿爷爷和孙女的笑声和说话声，大唢呐声音比较粗、低沉，小唢呐，声音比大唢呐高亢、明亮，你能听出他们分别模仿的是谁吗？（课件大小唢呐的有声音的分辨）

4聆听乐曲

把听到的所模仿的人物对话的场景用简单的动作模仿出来。可以让学生想象爷爷与孩子们正在讲些什么话，并绘声绘色地说出来。爷爷„„ 孙女„„（课件）

5、观看现在演出唢独奏《打枣》

今天教师邀请了著名的唢呐演奏家姚树田叔叔 为我们演奏《打枣》，让我们一起来欣赏精彩的演出。（课件）

反思：整节课让学生感受到了来自大自然的声音，能够感受声音的长、短、高、低、同时也了解和认识了水车这种劳动工具。对于本节课学生收益良多，但也有部分学生对欣赏课还不太适应，所以在以后的教学中要多让学生聆听，欣赏，培养学生，尤其是在欣赏能力方面较弱的学生的审美能力和情感体验。

第四篇：“打枣竿”在云南的流变（推荐）

“打枣竿”在云南的流变

一、【打枣竿】在中原地区的产生与发展

【打枣竿】也称【打草竿】【打枣杆】等，是明清时期非常流行的时尚“俗曲”曲牌，也被当时许多文人墨客所青睐，明代的卓珂月甚至认为：“庶几吴歌、【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银纽丝】之类，为我明一绝耳。”①王骥德也说：“至北之滥流而为【粉红莲】、【银纽丝】【打枣竿】，南之滥流而为吴之【山歌】、越之【采茶】诸小曲，不啻郑声，然各有其致……小曲【挂枝儿】即【打枣竿】，是北人长技，南人每不能及。”②沈德符也对当时【打枣竿】的流行做了记载：“比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”③

这些记录说明【打枣竿】为“北之滥流”，后传至南方，即为【挂枝儿】，二者为同源变体的关系，所以“腔调约略相似”。【打枣竿】在明代中后期流传甚广，以至于达到了“举世传诵”的程度，然而，明代没有发现以【打枣竿】为名的曲词，【挂枝儿】在冯梦龙的《山歌》中收录有多篇，如冯梦龙《山歌》中的【私窥】：

是谁人把奴的窗来?破？眉儿来，眼儿去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情负，欲要搂抱你，只为人眼多。我看我的乖亲也，乖亲又看着我。④

该段唱词为七句，每句的字数为10，10，8，5，5，6，6。

延至清代，以【打枣竿】为牌名的唱词出现在王廷绍等人编订的《霓裳续谱》中，卷七和卷八中各有一支【打枣竿】词的记录，现录如下：⑤

卷七【打枣竿】：兵马围了普救寺，要抢莺莺做夫妻，慧明和尚没有安邦计，老夫人唬的他就没了主意，高叫众僧你们听知，退兵者，情愿招他为门婿。

卷八【打枣竿】：从南来了一群雁，也有成双，也有孤单，成双雁密密杂杂实好看，孤单雁飞来飞去飞的慢，只看成双，不看孤单，看孤单，惹起奴的心头愿。

二者均为七句，卷七的字数为7，7，9，11，8，3，7；卷八为7，8，10，10，8，3，7。这两首词的句数和字数与上述冯梦龙所记【挂枝儿】相比，都有较大的差异。

【打枣竿】至今仍在我国北方的说唱艺术和戏曲中大量留存，这也印证了历史中的记载。冯光钰先生研究认为：“各个省区（如陕西、甘肃、河南、新疆等）之间的【打枣竿】明显是名同而曲异。因此很难认定哪一首【打枣竿】具有这一曲牌基本调的意义。”⑥

二、云南【打枣竿】的发展历史

虽然【打枣竿】在明代就已风靡大江南北，但明代是否传入云南至今未见任何文献记载。云南最早出现【打枣竿】记录的是徐炯的《使滇日记》，书中曰：“康熙二十六年（1687）十月初五日……汤池……李秉公令从者唱【打枣竿】，哀婉凄苦，不忍终听”。⑦康熙五十二年（1713年），云南人张汉的一首《思乡曲》中提到了【打枣竿】，诗中说：“楚郢吴昆属和难，弹筝击筑满长安。南音欲爱思乡曲，坐拨双弦【打枣竿】”⑧，从中也可以看到，这一“俗曲”是由乐器伴奏的“小唱”形式。延至雍正年间，云南提学吴应枚在《滇南杂记》中多次提到【打枣竿】，如：“芦空、口琴，倮乐器，其音凄以怨，有曲调名【打枣竿】，男妇皆能歌之，盖取扑灭丑类之意。”⑨这一记载表明，【打枣竿】已被云南的彝族（“倮”为云南古代彝族）学会，并用本民族的乐器伴奏演唱，已达到了“男妇皆能歌之”的流行状态。同时，书中也向我们说明了【打枣竿】一曲乃是“扑灭丑类之意”，即“诛灭吴三桂及其逆党”即此调有为当时政治服务的作用。而其后来又流传到彝族地区，说明彝族群众对扑灭吴逆是由衷欢喜的。吴逆在滇，残害百姓，对各兄弟民族杀戮尤剧，故彝族群众深恨之，至此调‘男女皆能歌之’。”⑩这一解释和上述康熙年间【打枣竿】传入云南的记载相吻合。可见，【打枣竿】这类以“私情”描写著称的“俗曲”音乐，也可以重新填词用于政治宣传，这也从侧面反映了【打枣竿】一曲的流行性和适应性。至今滇南花灯中不仅有【打枣竿】的音乐，还有以【打枣竿】为名的歌舞剧目，其音乐已经和当地彝族民间音乐相融。【打枣竿】还传入了云南大理，并已经出现了大理化的倾向，甚至当时的一些民众直接将其称为“夷歌【打草竿】”。{11}

云南的一些地方文献中还认为，【打枣竿】乃为内地戍滇士兵自己创作的。《滇南志略》中就记录道：“俗好唱【打草竿】，一名【打草秆】，昔辽士戍滇，牧场打草，有思归之心，因为此歌，其音凄怨。”{12}该段记录中的“辽士戍滇”，可能为清代驻守云南的满族八旗子弟，因为他们的家乡都在东北一带，固有此称呼。然而文中认为【打枣竿】乃为戍滇士兵在云南所作，这与事实不符，因为明代这一作品就已在内地盛行。

清末在云南为官的沈寿榕曾拟做《打草竿歌二十首》，收录于《玉笙楼诗录》中，现录两首：

打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方乐，不知夷方苦。山山有老虎，家家养飞蛊。郎不归，蛊不吐；蛊不归，泪如雨。打草竿，莫起早，夜来眠，莫吃饱。眼前许多事，一人做不好。蛮方天地也无情，瘴压青山头白了。{13}

第一首为8句，字数为6，6，5，5，5，5，6，6；第二首为六句，字数为6，6，5，5，7，7。将这两首【打草竿】的句数和字数与上述明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】相比，云南清代的【打枣竿】与明代冯梦龙记载的【挂枝儿】更为接近。

1940年，徐嘉瑞编著了《云南农村戏曲史》，这时的【打枣竿】已成为云南花灯中的一个重要曲牌。徐先生用工尺谱记录了《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】“一江风吹不散孤舟小憩”一句的曲谱，唱词大都记了下来。这可能是受五四时期的“俗文学”的影响，对文辞较为重视，而对音乐较少关注吧！好在徐先生关注的这些花灯音乐，建国后大都被文艺工作者用简谱记录了下来，这为我们进一步研究这一曲牌的传衍提供了很好的帮助。当时徐先生记录的【打枣竿】唱词为九句，字数分别为10，9，6，6，7，6，4，6，7。

一江风吹不散孤舟小憩，轻摇撸，慢荡舟，出芦苇，尽是汉江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在东山，沧江上白龙困，江水滔天，这才是卿未归，明月芦花水清浅。{14}

将以上唱词与内地明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】和清代云南沈寿榕做的《打草竿歌》对比，我们发现，云南的【打枣竿】是一脉相承的，与内地明代冯梦龙所记的【挂枝儿】在句格、结构和字数上更为接近。只是云南花灯中的【打枣竿】文辞典雅，显然是出自文人手笔，应该是文人模仿民间【打枣竿】一曲，重新创作而成。

三、【打枣竿】在云南花灯中的衍变

【打枣杆】现主要留存于昆明扬琴和云南花灯之中。昆明扬琴中的【打枣杆】已无艺人可以完整演唱，文艺工作者也仅记录了【打枣杆】的部分唱词，音乐已经失传。昆明扬琴中的【打枣杆】主要用于《渔家乐》《太子藏丹》《崔氏逼休》《马前泼水》《贵妃醉酒》等剧目中。云南花灯中的【打枣杆】也集中于几个传统的剧目中，如《打鱼》《玉约瓶》《长亭饯别》《三怕婆》《临江渡》《割股救母》《贾老休妻》等。【打枣杆】参与的剧目主要集中于云南的汉族聚居区和汉族与少数民族杂居区。如果细分的话，昆明的【打枣竿】保存的较为古老，可以算是第一梯队；楚雄州和玉溪市属于第二梯队，音乐已被简化；红河州的【打枣竿】属于第三梯队，变化较大，已经融入了当地彝族音乐的很多元素。云南各地的【打枣竿】都为女性演唱，民间流传有“男不唱【打枣竿】，女不唱【桂枝儿】”的说法，具体原因不明，由此可见，民间还是认为这是两首不同曲牌的音乐形式。

从现存云南各地【打枣竿】词的角度来看，其句数和结构大同小异，属于同一曲牌的不同变体。它与明代【挂枝儿】接近，与上述清代云南所存【打枣竿】一脉相承，如昆明花灯《玉约瓶》中众仙女演唱的【打枣竿】：

汉钟离，捧仙桃，微微冷笑，吕纯阳，背宝剑，散淡逍遥，张果老，倒骑驴，云端访道。手提花篮，韩湘子，采荷仙品玉笛，曹国舅使的阴阳板，铁拐李葫芦背着跑。{15}

楚雄元谋花灯《渔家乐》中邬老汉演唱的【挂轻棹】（即【打枣竿】）：

挂轻棹，不觉得，离城远眺，柳千条，花万朵，三春锦绣。入芦苇，披晚霞，鸿雁滩头，打得鱼儿，上小舟。高歌溅水流，摈却几多愁。河南河北兴雅意，烟波漪丽垂钓叟。{16}

昆明是【打枣竿】流传的主要地区，昆明的【打枣竿】有两大特点：一是文辞典雅庄重，保留着清代文人戏曲的诸多特征；二是音乐上分为 “正宫”和“背宫”两种曲调系统。昆明花灯的主要伴奏乐器是胡琴，当它的定弦为低音sol―re时，艺人们称之为正宫调，音阶为低音sol、低音la、do、re、mi，有时会出现fa、#fa和si这三个偏音。当胡琴的定弦为低音la―mi时，音阶为低音la、do、re、mi、sol，也会出现上述偏音，当地艺人称其为背宫调。背宫调系统的【打枣竿】音乐也是以级进为主，但经常出现mi-高音do，低音la-sol的跳进，这主要是伴奏乐器胡琴导致的，昆明花灯中的胡琴音域只有一个八度（昆明传统花灯中的胡琴一般不使用换把技法），这就会出现高音上不去，低音下不来的情况，民间解决这类问题也很简单，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，这些旋律便逐渐形成了一种定势。

同一段旋律在两种曲调系统中也会出现一些变化。一般来说，正宫调【打枣竿】的结构较为平整，多由一个乐段或一个乐段的变化重复构成的两个乐段，如选自《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】（见谱例1）就是由四个乐句构成的单乐段结构，其曲式结构为a（5）+a1（5）+a2（6）+a3（8）。

一、二两个乐句基本相同，完成了音乐的“起”和“承”；第三乐句发生了变化，开头变化重复了第二乐句后两个乐节，有“咬尾”的痕迹，中间融入了一点新的材料，在最后两个乐节又变化重复了第二乐句（a1）的开头，并以sol音结尾，圆满地完成了音乐的“转”；第四个乐句由8个乐节组成，第一乐节就回到了一二句的开头，完成了音乐的“合”，其后在变化重复上面三个乐句的主干音中结束在mi上。音乐基本是在一个乐句的重复变奏中完成的，但又恰到好处地融入了一些新的音乐材料，从而形成了起承转合的音乐结构。以此来看，其最初的音乐有可能来源于一个或两个乐句的单乐段民歌，从【打枣竿】源于北方来看，似乎是符合这一猜测的。因为北方民歌即便是现在也依然是以两句体的单乐段结构为主。而当【打枣竿】传入南方以后，在逐渐适应中不仅被改变为四句体，在音乐进行中也融入了许多南方的音乐特点，如音乐的进行主要以环绕型级进为主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的这种音乐进行，极具江南音乐风格。

与正宫调相比，背宫调【打枣竿】的音乐结构则非常庞大，它通常由许多不规整的乐句和多个乐段组成，民间称之为“九板十三腔”。呈贡《玉约瓶》中众仙女唱的【打枣竿】就是其中的代表。全曲由【平板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【翘板】和【小过板】13个基本乐段，再加上它们变体，共有18个

段落构成，仅有七句唱词。

现在我们先来分析第一个段落【平板】（见谱例2）的音乐。除去前奏和过门，这是一个完整的单乐段结构，由三个乐句组成，句落音为mi、la（低音）、la（低音），为羽调式。该段的曲式结构为a（11）+a1（8）+a2（12），音乐是在一句体的基础上重复变奏而形成的。其核心音调是sol-mi-低音la，音乐几乎都是围绕这一音调衍生和变化的。第一乐句中前三个乐节就完成了核心音调的一次发展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；此后的四小节，核心音调被再次重复，中间主要是以级进为主的下行旋律；最后的四个小节由sol-高音do，然后下行至mi结尾；第二乐句基本是第一乐句的重复，由核心音调的两次重复变奏组成；第三乐句是第一乐句的变化重复，核心音调重复变化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的两次重复。围绕核心音调的音乐进行以级进为主，也出现了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，这就是上述所说的背宫调系统造成的。此外，还有mi-高音do、mi-低音la、sol-高

音do等的跳进。

从上述的音乐分析可以看出，背宫调与正宫调【打枣竿】在音乐的发展手法上都是在一句体基础上形成的多乐句的乐段结构，这的确可以证明最初【打枣竿】应是北方之物。

从整体上来看，昆明【打枣竿】有以下几个特点：一是文词典雅庄重，诗词体的长短句式，曲调古朴优雅，具有戏曲雅部的一些特点；二是词少腔多，衬词运用多，结构庞大，五百多小节的长曲调仅有60个唱词，其余全是衬词，唱词几乎完全淹没于衬词之中，使听者不知所云。显然这是雅部戏曲发展至后来的典型特点，即 “其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”；三是很多乐段音乐是在一句体的基础上形成的多乐句的乐段结构。以上这些特点是明清时期流行的“俗曲”小令的典型结构形式，与洛地先生对小曲（俗曲）的解释完全吻合，他说小曲是“单曲单篇，基本上或绝大多数是单曲单段成篇，也有多段成篇的，其多段也是单曲。”{19}

相对于昆明【打枣竿】来说，楚雄州和玉溪市【打枣竿】唱词变化不大。音乐上出现了一些变化：一是音乐被简化；二是音乐不是由一个乐句发展而成，而由不同的音乐材料组成的三个或四个乐句构成的乐段结构，再由这一乐段在变奏中形成多乐段结构；三是音乐中跳进增多、强调si音。这些变化都是为了适应当地民族语言和审美的需要。楚雄花灯《磨豆腐》中赵五娘演唱的【打枣竿】较具代表性（谱例3）。全曲由l0个乐段组成，曲式结构为：A（4）+A1（3）+A2（3）+A3（3）+A4（3）+A5（3）+A6（3）+A7（3）+A8（3）+A9（3）。第一乐段由四个乐句组成，第一乐句其实属于引腔部分，后面的三个乐句才是这一乐段的主体部分。第二乐段由三个乐句构成，是第一乐段的后三个乐句的变化重复。此后的八个乐段都是第二乐段的变化重复。

汉族与少数民族杂居区的【打枣竿】主要分布在红河州，它们已经融入了当地音乐的很多元素，有时我们仅能从一些骨干音中找到【打枣竿】的踪迹。如弥勒县的【打枣竿】唱词与昆明【玉约瓶】中众仙女唱的【打枣竿】是一样的，首句中的re-do-低音la的音乐片段与呈贡【打枣竿】相似，其他旋律已被彝族音乐所改造，就连节奏也被拉长或简化，与当地的彝族音乐【山药腔】的【拘腔】相近，音乐也更具山野之风。建水县的【打草竿】变化更大。首先，唱词是当地人编创的，当地的方言衬词也被用于其中。除了首句的旋律片段mi-do-低音la和高音do-mi的六度跳进与昆明【打枣竿】似曾相识外，其他的旋律多被彝族化了。据调查，当地爱唱花灯的彝族也是四大腔（海菜腔、山药腔、四腔、五三腔）音乐的主要表演者，因此，二者时常被混在一起进行表演，久而久之，二者就融为

一体了。谱例5中的【打枣竿】最后的九个小节就和【海菜腔】中的【拘腔】基本一致（见谱例5）。

综上所述，从历史文献和现存【打枣竿】的曲词来看，云南的【打枣竿】应是在清代早期或明代由我国南方传入的。理由是：首先，云南历史上和现存的【打枣竿】曲词与冯梦龙所记的吴地【挂枝儿】更为接近；其次，【打枣竿】的音乐最初是由一句体或二句体的民歌发展而来，应该源于北方，这和历史记载相符，但云南的【打枣竿】业已发展成以三句体、四句体乃至更多乐句组成的乐段结构，而且音乐的进行多以环绕型级进为主，旋法也更接近南方；其三，历史上云南的移民以我国南方人居多，尤其是江南人最多。时至今日，云南汉族谈及祖先之时，多认为是“南京应天府”。历史文献也予以了证实，如《滇粹》中说“（沐英）还滇，携江西江南人民二百五十余万入滇。”{22}《滇略?俗略》中也说：“高皇帝（朱元璋）既定滇中，尽徙江左良家，闾右以实之，及有罪窜戍者，咸尽室以行。”{23}

传入云南的【打枣竿】有两种形式，一种是“曲唱”的形式，另一种是随戏曲和曲艺剧目一起来到云南的。“曲唱”的形式一开始较为盛行，后逐渐消亡或融入到各地民间音乐之中了。云南扬琴中的【打枣竿】仅存词，音乐已经失传。云南花灯中保存的最多，其中昆明市的【打枣竿】具有内地雅部戏曲的特点，应是保存内地清代中期以前的音乐形式；楚雄州和玉溪市的【打枣竿】已经被简化并出现地方化；红河州的【打枣竿】

已经融入了当地彝族音乐的很多元素，实际上已被彝族化

了，因此这一地区的花灯也被称为“彝族花灯”。

① [明]陈弘绪《寒夜录.续修四库全书》[M]，第1134册，上海古籍出版社2002年版。

② [明]王骥德、曲律、顾廷龙主编《续修四库全书》[Z]，第1758册，上海古籍出版社2002年版。

③ [明] 沈德符《万历野获编》[M]，明代笔记小说大观

（三），上海古籍出版社2005年版。

④ [明] 冯梦龙编撰，刘瑞明注解《冯梦龙民歌集三种注解》[M]，北京：中华书局2005年版。

⑤ [明]《清民歌时调集》[Z]，上海古籍出版社1987年版。

⑥ 冯光钰《中国曲牌考》M]，合肥：时代出版传媒股份有限公司，安徽文艺出版社2009年版。

⑦ [清]徐炯《使滇日记?杂记（外一种）》[M]，上海古籍出版社1983年版。

⑧⑨{12} 顾峰《云南歌舞戏曲史料辑注》[Z]，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印1986年版。

⑩ 郑祖荣《花灯曲调〈打枣竿〉何时传入昆明》，云南日报网，http：//www.xiexiebang.com.2006年07月07日。

{11} [清] 张九钺《昆明竹枝词之一》“【打草?】儿大理腔，曾闻哀怨似罗 江。十三女儿花灯鼓，愁杀鹧鸪飞一双。”[清]周昱《叶榆杂诗》中曰：“料峭东风酿暮寒，鸭头新涨绿漫漫，春游不唱杨枝曲，别有夷歌打草竿。”详见顾峰《云南歌舞戏曲史料辑注》[ M]，昆明：云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印，1986年版。

{13} 赵杏根《历代风俗诗选》[ M]，长沙：岳麓书社1990年版。

{14} 徐嘉瑞《云南农村戏曲史》[M]，昆明：云南人民出版社1958年版。

{15}{17}{18} 昆明市文化局编《昆明花灯音乐》[Z]，昆明：云南人民出版社1991年版。

{16} 楚雄彝族自治州文学艺术界联合会，元谋县文学艺术界联合会编《云南戏曲传统剧目元谋花灯》[Z]，昆明：云南民族出版社2006年版。

{19} 洛地《词乐曲唱》[M]，北京：人民音乐出版社1983年版。

{20} 楚雄彝族自治州文化局编《楚雄州花灯音乐》[Z]，北京：文化艺术出版社1991年版。

{21} 刘天强《彝灯新唱》[M]，昆明：云南人民出版社2008年版。

{22} 自尤中《云南民族史》[M]，昆明：云南大学出版社1994年版。

{23} 方国瑜《云南史料丛刊?第六卷》[Z]，昆明：云南大学出版社1998年版。

孙明跃 南京艺术学院音乐与舞蹈学专业在读博士，云南民族大学艺术学院副教授

（责任编辑 刘晓倩）

第五篇：绕口令

小鱼大雁----(难度：低)小鱼入鱼网鱼网捕鱼鱼难逃，大雁过雁塔雁塔留雁雁不留。

扁担和板凳----(难度：中)

板凳宽，扁担长，板凳比扁担宽，扁担比板凳长，扁担要绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要板凳让扁担绑在板凳上。

化 肥----(历史上最强的绕口令)

1、初入江湖：化肥会挥发。

2、小有名气：黑化肥发灰，灰化肥发黑。

3、名动一方：黑化肥发灰会挥发；灰化肥挥发会发黑。

4、天下闻名：黑化肥挥发发灰会花飞；灰化肥挥发发黑会飞花。

5、一代宗师：黑灰化肥会挥发发灰黑讳为花飞；

灰黑化肥会挥发发黑灰为讳飞花。

6、超凡入圣：黑灰化肥灰会挥发发灰黑讳为黑灰花会飞；

灰黑化肥会会挥发发黑灰为讳飞花化为灰。

7、天外飞仙：黑化黑灰化肥灰会挥发发灰黑讳为黑灰花会回飞；

灰化灰黑化肥会会挥发发黑灰为讳飞花回化为灰。