体藓的临床表现及特点

第一篇：体藓的临床表现及特点

临床表现 体藓的临床表现及特点

病变皮轻度炎症，发生单个或多个红色针头大小的丘疹或水疱，而后融合，呈边界清楚的斑片，表面细薄鳞屑，皮疹逐渐向外扩展，中央退形，边缘有多数丘疹或水疱排列成一狭窄圈。有时因中央再感染而呈现同心圆形状损害。皮损大小不定，一般直径0.5-5cm之间。可单发，也可数片，并互相融合。损害多发生于潮湿多汗、易受摩擦的部位，如腰围、腋窝等处，亦可发生于躯干和四肢，发生于面部者较少，且表现常不典型。日久皮损可变暗红，其上有细薄鳞屑，局部可有色素沉着。

患者常有瘙痒，由于搔抓，局部皮肤呈苔藓样变化。由于病原菌的不同，其临床表现有所差异，红色毛癣菌引起者，病程较慢，皮损多见于面部躯干行四肢，皮损广，类似播散性神经皮炎表现。石膏样毛癣菌常在股部、腋窝及乳房下等潮湿部位，愈后留有色素沉着。羊毛样小孢子菌引起者损害广泛，数目多，炎症明显，周边有水疱、脓胞、鳞屑及结痂。

临床特点

·病因：病原菌以小孢子菌、毛癣菌为主，也有表皮癣菌。

·好发部位：潮湿多汗部位，·皮疹特点：丘疹、水疱或丘疱疹，组成圆形或类圆形的红斑，中心常消退，边缘扩展，形成环状损害，急生期炎症明显，慢性期暗红色，中心消退不明显，但边界清楚。

·自觉症状：瘙痒。

·愈后：股癣常有反复发作倾向。

第二篇：诗歌各体简史及特点

诗歌各体简史及特点

第一节

基本要点是从诗歌体裁发展去研究诗歌史，而不是从以前的朝代中研究时代特征去研究诗歌史。这样做的一个目的是要从创作者角度去思考诗歌，而不是从欣赏者的角度去研究诗歌。

朝代史的诗歌研究史告诉我们，诗起于先秦，经诗经为始，楚辞为继，以两汉的五言诗的滥觞，发扬于南北朝时期各文体的完备，最终迎来以唐为代表的诗歌发展高峰，宋元明清都是完备后的细节中，不断分流合并中拓展出来的诗的内容体裁手法等，最终经民国学者诗的风行而影响至今。

如果从朝代史去研究，会发展唐代是一座最高峰，后世的宋元明清都是在其影响之下，或继其风，或另辟蹊径，总之都与唐分离不开，所以就有“唐以后无诗”，“宋以后诗尽”的说法。

这一说法正如我们时下所批评的一样，宋是最高峰，明清无甚发展一样，采用的是一种感性认识，因为我们接触最多的是唐诗，你不学诗歌接触不到真正好的明清诗人的集子，所以只能人云亦云，不知道唐以后宋发展的高度，不知宋以后，明清发展的高度。

所以我曾经有段时间一直在思考，宋以后明清诗人诗作真不如唐宋乎？非也。那么是什么阻止了我们思考的广度，眼光的深度呢？ 因为我们是从诗歌史的角度去研究诗的地位，而不是从诗的艺术水平去考量全时代的诗人作品。也许有人说：拿南北朝时期的诗人与明清诗人的作品比较的话，不是把不同时代的人物放一起比较嘛？这是关公战秦琼啊。当然在战场上他们是打不了了。但诗人作品要想打动人，就要打败先它而出后它而生的所有作品，所以需要统观诗歌全史去思考。

在诗歌各种划分中，体裁划分是相对独立的划分，可以单独研究其中发展史，用以判断水平之高下。

在历代写作教法上，历来也以体裁为本，如先学古体后入近体，或先律体后古体后绝句等。都无一例外地说明体裁比内容划分更具有稳定性和操作性。这就是从体裁史研究并创作诗歌的跟由。

第二节，诗歌体裁史简介

要讲体裁史，先分体裁。一般以几言为划分：古体之四言，五言，六言，七言，杂言，骚体；近体之五言律绝，七言律绝，五言律诗，七言律诗，排律。至于我们一般说的绝句，则分古绝，律绝，乐府则分五言七言为主。

1,四言

发展最早也最早推出诗歌一线舞台，起始于《诗经》“窈窕淑女，君子好逑”开篇，据称在周朝时贵族间流行，有点像文革时期每句话都以老毛语录开始，而当时就是“不知诗，无以言”，是贵族必修课。其后虽然没有风行各层之间，但中华受诗教自古亦然。必以四言诗《诗经》等为基。而春秋战国时期礼制崩坏，诗教不兴，秦汉两代未有大作，至魏晋时曹操稽康等人四言诗回光返照后，正式退出创作境地，其后四言诗多用于国家祭祀，赞颂君国等，文学意义已然不大。如谢灵运的四言诗，陶渊明的四言诗等，文学意义已然消落，更多是一种意义纪念，四言诗用语古拙，语气助词尤多，气象端严，犹如古之编钟，已经不适应后世表达所需，于是战国两汉让位于五言诗与骚体诗。2,五言诗

五言诗滥觞于西汉，五言虽只多四言一个字，但多出的一个字才真正使得诗歌得到了腾挪发展的空间，句式开始多样，内容含量剧增，这些都不是四言诗所能比拟，五言诗去除了绝大部分助词，而多用实词，腾出了空间给更多内容，于是这时期出现了诗歌史上一个另类的发展，叙事诗的异峰突起，如《木兰诗》《焦仲卿妻诗》，这在后世是一个短板。中华诗歌史重抒情轻叙事，所以叙事诗很少，我们熟知的无非白居易的几篇歌行体，如《长恨歌》，吴梅村的《圆圆曲》 等。

所以五言诗除了几篇外，真正获得后世极力推崇的是《古诗十九首》。而两汉时期为人熟知的是李陵，苏武，班捷妤等了了数人，皆因当时文人的个性淹没在集体的声音中，对文学的独立性意识未到。

所以先秦两汉无名氏作品尤多，除了年代久远，更重要是人们心中对诗重视不够，对作者也就不甚多求。

这时期五言诗多咏集体性问题，类似于词在五代时期的发展。

由于五言初期，其风格不定，用语简朴，词藻单一，远远不如当时汉赋的发展成熟度。只不过，成也萧何，败也萧何，正因为余力为之，五言显得紧凑，思辨性强，也是后世所欠缺的。两汉开出五言花朵，而魏晋南北朝则真正将其结出第一朵果实，无论是曹子建还是鲍照谢灵运谢朓，抑或陶渊明，都从不同方向拓展了诗的内容诗的句式诗的音律。

如果说诗以盛唐为宗，则五古以魏晋为圣。曾国藩编选五古大家，魏晋占其大半，唐后仅选李杜。可见若以五古为限，高峰正在魏晋，其次盛唐。今之学诗者，五古中，曹植鲍照谢灵运谢朓陶渊明是必修，唐后李杜外，尚有王孟，刘长卿，柳宗元，韦应物等人。

魏晋后，唐尚能不变古音，中平中正，犹有韵味，宋后，以七言乐府句式营造五古，连篇累牍，已失五言风味。故而唐后五言让位于七言，诗人多专注于七言，五言多为余力为之，故以五言名家者甚少。五古风格已然多变，总以浑厚，拙古，精丽，质朴为宗，作品参见曹植陶渊明李杜四人作品 3,七言诗

五言于中唐渐为七言所压制，因语言文学发展总是以粗及细，由简到繁，内容句式经五言不断发展拓宽，五言不足以承其变化时，则一再裂变为七言，虽然七言早在汉朝就有张衡的四愁诗出现，但那是个人得领数百年风潮，独自开花而未能结果，正如七言歌行体发展之初便有孤篇横绝的《春江花月夜》，直到白居易才有堪与之比肩的合音乐性的歌行体出来。

这是语言运用的发展结果，当五言不足表其意时，七言登上舞台是必然之举。但与五言发展便有数家并起不同，有唐一代，七言古体雄立高峰者不多，李杜两人，加白居易韩愈四人而已，与有唐一代诗歌高峰不合。七言古体按音乐性不同，通常分为，七古与歌行。两者区别多在语言，七古用字雄厚，气势犹重，有排山倒海之力运与其间，有魄力者方可为之，如李白，将近酒，蜀道难，与王十二旅夜有怀等，或杜甫的观公孙大娘弟子李十二娘舞剑器行，或韩愈的山石。有此筋力者，唐代李，杜，韩，宋苏轼，黄庭坚，陆游，明清人物作品读得少，一时想不起谁了

七古间有四言五言等，主体为七言；歌行体则音乐性很强，一定程度高于近体诗音韵，可读春江花月夜，琵琶行，圆圆曲感受。

歌行体基本四句一换韵，平仄韵互换，而且基本上每句都合律，基本四句像一首绝句，也有齐梁体的句句韵再换韵，歌行体美感来源句子合律，同时四句换韵处自然流畅。

七言古体自登上舞台一直延续到民国现今都是判别一个诗人才力多寡的手段，李白横绝诗歌史便是因其七古横扫千古，雄视百代。杜甫七古多走七古风格，像《丽人行》是为数不多的间有歌行风格的作品，但七古以太白风为宗，后人多以此为标榜，叙事时才多用杜甫笔法。

清末一位七古大家便是龚自珍，也是师法太白，宋代苏轼陆游师法太白，苏轼尚有小李白之称，唯黄庭坚师法杜甫，故而黄视苏陆终差一筹。4,杂言体

准确的说这不是一个真正的体裁，因为不必专学，学会五七言，杂言自然一通百通，喜欢用杂言体的也很少，太白是其中一个。只不过为体裁标榜，才列杂言一体。特点是短小精悍，思维跳脱，手法多纯用比兴。5，骚体诗

这一概念是为了把离骚概括于诗中，而不同属于以上体裁，其又有固有特征：兮。所以列出骚体诗，专备离骚一脉香火。骚体诗语言偏于瑰丽，色彩丰富，句式简单。其起于楚辞，但到唐时方才有所复出，但都不再是重点，只是如四言诗是个体现象了。

第三篇：腰椎间盘突出类型及临床表现

中央型

（1）疼痛：疼痛多累及双下肢，或在一侧下肢出现疼痛的较短时间内出现另一下肢疼痛，但双下肢的疼痛轻重可不一致。一般来说，在病变的早期，中央型间盘突出的疼痛程度多较侧方型突出轻，这是因有硬膜囊及脑脊液的缓冲，同时又常为多个神经根受压，故疼痛的范围广，但疼痛的程度相对轻。

（2）感觉障碍：中央型间盘突出感觉障碍范围广，如腰4、5间盘突出，可有腰4、5以下的神经根及马尾神经支配区痛觉减弱或消失，如小腿、足、大腿后侧或马鞍区均可出现感觉障碍。

（3）运动障碍：中央型间盘突出运动障碍范围广、程度重。这是由于多个神经根及马尾神经受累的结果，如腰4、5间盘突出，可出现双足下垂及足跖屈受限（4）尿、便功能障碍：绝大多数中央型间盘突出的病人，可伴有尿、便功能障碍，如尿频、尿急、尿淋漓不尽甚至失禁，大便可表现为便意频繁、便秘、排便失控等。

（5）性功能障碍和月经紊乱：中央型间盘突出的病程可自数天到数年不等，病程长者多为反复发作的腰痛或腰腿痛；短者多数在外伤或劳累后突然发病。病人也可出现阳痿、早泄、性欲低下或月经紊乱等症状。

（6）本组 207例，临床表现为下腰痛并持续性双 侧下肢痛 127例，下腰痛并交替性双下肢痛7O例，单纯下腰痛 1O例，下肢痛伴间歇性破行 57例；脊柱活动受限 192例，神经受损者 184例，均有下肢麻木，伴会阴部麻木 95例，伴二便困 难者 25例。查体直腿抬高试验阳性 105例，屈颈试验阳性 86 例，膝腱、跟腱反射异常 79例

中央型腰椎间盘突出症的发病率文献报道差异较大。其临床表现虽有一定差异，但归纳起来也 有其显著特点。结合文献及对本组病例的研究，归纳如下 ：0 一 般病史较长，本组 3年以上者 142例；②以下腰痛为首发症状，且往往持续在整个病程中，早期虽经非手术治疗可缓解但可反复发作；③下腰椎棘突或棘突旁有固定压痛点或叩击痛，并可向双下肢放射，腰椎活动多受限；④具有椎管狭窄症状，站立时间过长或行走后出现腰痛并一侧或双侧下肢神经根性 刺激症状；⑤神经刺激症状可表现为双侧型、交替型、单侧型、马尾型，且神经根刺激症状一般较侧后突出型轻，马尾型者出 现直肠膀胱症状。表现为会阴部麻木、疼痛、排尿、排便障碍，男性表现为性功能障碍 ；⑥术中往往见到黄韧带肥厚，纤维环 破裂髓核脱出或游离，椎体后缘骨质增生，突出物钙化、骨化、椎小关节增生、内聚均较常见。⑦影像学检查(椎管造影、Cr、砌)多可见到椎管狭窄，盘黄间隙水平(中央管狭窄、侧椎管

狭窄)硬膜囊受压，椎小关节增生。神经根受压或“淹没”。因 此根据以上特点，在排除脊椎其他疾病和全身性疾病的前提 下，即可做出该病的诊断。

侧后型

这种腰椎间盘突出的类型主要发生在腰椎间盘的侧后方，在突出的部分的椎管内形成了椎间盘流，更是因为靠近后纵韧带，故而压迫下一节神经根的内侧

也是椎间盘薄弱处，所以最为多见。突出的部分占据椎间孔的一部分空间，造成椎间孔的狭窄，引起血循环障碍，突出的部分间接挤压神经根致使腰痛并伴有下肢窜痛等综合征

腰痛和下肢放射痛是最为常见的临床症状。由于后根神经节常与神经根一道同时受到卡压，因此下肢放射痛的程度可相当严重。腰1～腰3神经根受累时将引起髋部、腹股沟区及大腿前侧的疼痛。部分患者还可出现股四头肌的萎缩，在部分病例，直腿抬高试验可呈阳性。关于直腿抬高试验的阳性率，外侧的后型

最主要突出的部位主要是在腰推间盘的外侧后方，也是椎间盘薄弱处，所以颇为多见。这个腰椎间盘突出的类型主要是因为在突出的部分近于椎间孔或者在侧隐窝的位臵，它占据了椎间孔的一部分空间，这样子更是相对造成椎间孔的狭窄，从而引起血循环障碍，那么在血管痉挛或行出现软组织炎症反应、突出的部分间接挤压神根和神经根袖部，出现神经根的炎症反应，这样子甚至能反射性地刺激脊神经的分支，然后致使腰痛并伴有厂肢窜痛等综合征。

退变型(degeneration): 多无临床症状和体征。核磁扫描可见盘内含水量减少，CT可见变形或钙化。退变型是早期改变，一般不会与突出型相混

膨出型(bulging): 膨出为生理退变，纤维环松弛但完整，髓核皱缩，表现为纤维环均匀超出椎体终板边缘。一般无临床症状，有时可因椎间隙狭窄、椎节不稳、关节突继发性改变，出现反复腰痛，很少出现根性症状。如同时合并发育性椎管狭窄，则表现为椎管狭窄症，应行椎管减压。

突出型(protrusion): 髓核经纤维环裂隙向椎管内突出，后纵韧带未破裂，影像学表现为椎间盘局限性向椎管内突出，可无症状，部分患者出现典型神经根性症状、体征。此型通过牵引、卧床等保守方法可缓解，但由于纤维环裂隙愈合能力较差，复发率较高。必要时需微创介入治疗。

脱出型(extrusion): 纤维环、后纵韧带完全破裂，髓核突入椎管内，多有明显症状体征，脱出多难自愈，保守治疗效果相对较差，大多需要微创介入或手术治疗。游离型(seqestration): 脱出髓核与相应椎间盘不连接，可游离到椎管内病变的上或下节段、椎间孔等，其临床表现为持续性神经根症状或椎管狭窄症状，少数可出现马尾神经综合征，此型常需手术治疗 非退变型腰椎间盘突出症患者的症状、体征与退变型腰椎间盘突出症患者并无显著区别，惟非退变型腰椎间盘突出症患者呈急性腰腿痛的比例较高（本组42例以急发腰腿痛就诊，占66.7%），主要表现为疼痛难以忍受、直腿抬高试验阳性（多小于30°）和腘绳肌紧张。

第四篇：诗歌体广告文稿的特点

诗歌体广告文稿的特点

我国是一个诗的国度，在浩瀚的古诗中，不乏一些兼具艺术性和广告性的名篇。尽管当时还没有“广告诗”的名称，但由于诗句在客观上替商品作了介绍和宣传，起了广告的作用。下面我们略举几例，从中不难看出诗歌体广告文稿的特点。

唐末五代时，一个姓张的道士游至湖南武陵县境，在崔氏酒家畅饮了崔氏自酿的老酒后，觉得世间难寻，当即题诗一首： 武陵城里崔家酒，地上应无天上有。云游道人饮一斗，醉卧白云深洞口。

盛夸之下，嗜酒者纷至沓来，“自是沽者愈众”。

宋代大文豪苏轼谪居琼州(今海南省儋县)时，常去一个老太婆的小吃店买馓子(即环饼)。老太婆的手艺很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地处偏僻，生意清淡。苏东坡怜悯她，便写诗一首，替她宣传： 纤手搓来玉色匀，碧油煎出嫩黄深。夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。

馓子的喷香、光亮和细洁跃然纸上，果然吸引了众多顾客，小店由此兴隆起来。

北宋诗人黄庭坚谪居戌州(今四川宜宾)时，对当地的名酒“荔枝绿”极为推崇，曾写过一首《荔枝绿颂》：

玉墙东之美酒，得妙用于六物。三危露以为味，荔枝绿以为色。哀白头而投裔，每倾家以继酌。忘螭魃之躞触，见醉乡之城廓。

“得妙用于六物”，写这一名酒用六种原料酿成，即现代“五粮液”的前身。“每倾家以继酌”，写酒之好，即使荡产倾家，也要继续沽饮。

清代诗人杨静亭曾在北京作《都门杂咏一百首》。其中《水晶糕》一诗云： 绍兴品味制来高，江米桃仁软若膏。甘淡养脾疗胃弱，进场宜买水晶糕。

把水晶糕的产地、原料、功用，特点写得一清二楚，堪称标准的广告诗。另外，他咏北京汇 丰斋的山楂金糕诗《山楂金糕》，也曾传扬四方： 南楂不与北楂同，妙制金糕数汇丰。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。

诗篇介绍了山楂金糕的原料(北方山楂)、色泽(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)与《水晶糕》有异曲同工之妙。据说此诗一出，汇丰斋顾客盈门，生意兴隆。此外，他的《 冰奶酪》一诗也颇有名气： 闲亲街头啖一瓯，琼浆满饮润歌喉。觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。

至晚清，诗人李静山留下一首《王麻子》诗，估计是为北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ： 刀店传名本姓王，两边更有万同汪。

诸公拭目分明认，头上三横莫看慌。

提醒顾客识别“王”字老标记，不要把相邻的“万麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”错当成了“王麻子刀剪店”。诗句通俗流畅，诙谐风趣。以上参见张道俊：《广告语言技法》，社会科学文献出版社1996年10月版，第109—111页。

中国文学史上留下了许多脍炙人口的“广告诗”，这里不再一一例举。从上面倒子看到，“ 广告诗”本身就是诗，就是文学，“广告诗”既然也是一种诗歌，那么诗歌体广告文稿的创作就要符合诗的规律，具体说应有以下几个特点：(一)要富有韵律美

诗歌是最富有韵律美的语言艺术，它以和谐的音韵、高低的声调、鲜明的节奏，使读者吟诵起来一唱三叹，琅琅上口。

诗歌体广告的韵律美和文学上的诗歌一样，主要是由节奏、韵脚、双声、叠韵、四声、连绵词，以及诗行、诗节的排列组合，反复、重叠、排比等艺术手法的运用等因素构成的。这里的核心问题是节奏，其它因素是服从节奏和形成节奏的。

所谓节奏通常又称为顿，它相当于音乐节拍。它是根据表现感情的高低强弱的程度和顿歇时间的长短而有规律地进行安排的。所谓韵脚是指押韵来说的，诗歌一般是在句末押韵。押韵是加强节奏、构成韵律美的重要因素，所以我国古人曾有“无韵不是诗”之说。(二)要求语言凝炼，耐人寻味

诗歌的语言要求高度凝炼、集中，最富有概括力和表现力。因此，诗歌体广告特别要注意炼字和炼句，用最少的语言表达最丰富的内容。如杨静亭的《冰奶酪》最后二句“觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就颇耐人寻味。若“爽似冬 ”就过于冷，消费者可能读之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就过于温，消费者会不感兴趣。“爽似

秋”，不温不寒，更合消费者口味。(三)要富有自由大胆的想象

赫士列特说：“不论是对于自然事物的描写或对天生情绪的描摹，如果没有想象的渲染，都不足以构成诗歌最终的目的和目标。”赫士列特：《泛论诗歌》，《古典文艺理论诗丛》第一册，第60页。从一定义上说，没有想象，就没有诗歌。所以广告人在创作诗歌体广告时，要“精鹜八极，心游万仞”，浮想连翩，才能创作出好的广告诗。如上例苏轼的为馓子写的广告诗：“夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。”就充满了想象力。作者把黄嫩光亮的油馓子想象成美人的环钏，而且这个环钏由于佳人春睡压之而变形。

常见的诗歌体广告有抒情诗式广告，叙事诗式广告，民歌式广告，顺口溜式广告等。

第五篇：诗歌体广告文稿的特点

我国是一个诗的国度，在浩瀚的古诗中，不乏一些兼具艺术性和广告性的名篇。尽管当时还没有“广告诗”的名称，但由于诗句在客观上替商品作了介绍和宣传，起了广告的作用。下面我们略举几例，从中不难看出诗歌体广告文稿的特点。唐末五代时，一个姓张的道士游至湖南武陵县境，在崔氏酒家畅饮了崔氏自酿的老酒后，觉得世间难寻，当即题诗一首：武陵城里崔家酒，地上应无天上有。云游道人饮一斗，醉卧白云深洞口。盛夸之下，嗜酒者纷至沓来，“自是沽者愈众”。宋代大文豪苏轼谪居琼州(今海南省儋县)时，常去一个老太婆的小吃店买馓子(即环饼)。老太婆的手艺很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地处偏僻，生意清淡。苏东坡怜悯她，便写诗一首，替她宣传：纤手搓来玉色匀，碧油煎出嫩黄深。夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。馓子的喷香、光亮和细洁跃然纸上，果然吸引了众多顾客，小店由此兴隆起来。北宋诗人黄庭坚谪居戌州(今四川宜宾)时，对当地的名酒“荔枝绿”极为推崇，曾写过一首《荔枝绿颂》：玉墙东之美酒，得妙用于六物。三危露以为味，荔枝绿以为色。哀白头而投裔，每倾家以继酌。忘螭魃之躞触，见醉乡之城廓。“得妙用于六物”，写这一名酒用六种原料酿成，即现代“五粮液”的前身。“每倾家以继酌”，写酒之好，即使荡产倾家，也要继续沽饮。清代诗人杨静亭曾在北京作《都门杂咏一百首》。其中《水晶糕》一诗云：绍兴品味制来高，江米桃仁软若膏。甘淡养脾疗胃弱，进场宜买水晶糕。把水晶糕的产地、原料、功用，特点写得一清二楚，堪称标准的广告诗。另外，他咏北京汇 丰斋的山楂金糕诗《山楂金糕》，也曾传扬四方： 南楂不与北楂同，妙制金糕数汇丰。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。诗篇介绍了山楂金糕的原料(北方山楂)、色泽(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)与《水晶糕》有异曲同工之妙。据说此诗一出，汇丰斋顾客盈门，生意兴隆。此外，他的《 冰奶酪》一诗也颇有名气：闲亲街头啖一瓯，琼浆满饮润歌喉。觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。至晚清，诗人李静山留下一首《王麻子》诗，估计是为北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ：刀店传名本姓王，两边更有万同汪。诸公拭目分明认，头上三横莫看慌。提醒顾客识别“王”字老标记，不要把相邻的“万麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”错当成了“王麻子刀剪店”。诗句通俗流畅，诙谐风趣。以上参见张道俊：《广告语言技法》，社会科学文献出版社1996年10月版，第109—111页。中国文学史上留下了许多脍炙人口的“广告诗”，这里不再一一例举。从上面倒子看到，“ 广告诗”本身就是诗，就是文学，“广告诗”既然也是一种诗歌，那么诗歌体广告文稿的创作就要符合诗的规律，具体说应有以下几个特点：(一)要富有韵律美诗歌是最富有韵律美的语言艺术，它以和谐的音韵、高低的声调、鲜明的节奏，使读者吟诵起来一唱三叹，琅琅上口。诗歌体广告的韵律美和文学上的诗歌一样，主要是由节奏、韵脚、双声、叠韵、四声、连绵词，以及诗行、诗节的排列组合，反复、重叠、排比等艺术手法的运用等因素构成的。这里的核心问题是节奏，其它因素是服从节奏和形成节奏的。所谓节奏通常又称为顿，它相当于音乐节拍。它是根据表现感情的高低强弱的程度和顿歇时间的长短而有规律地进行安排的。所谓韵脚是指押韵来说的，诗歌一般是在句末押韵。押韵是加强节奏、构成韵律美的重要因素，所以我国古人曾有“无韵不是诗”之说。(二)要求语言凝炼，耐人寻味 诗歌的语言要求高度凝炼、集中，最富有概括力和表现力。因此，诗歌体广告特别要注意炼字和炼句，用最少的语言表达最丰富的内容。如杨静亭的《冰奶酪》最后二句“觉来下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就颇耐人寻味。若“爽似冬 ”就过于冷，消费者可能读之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就过于温，消费者会不感兴趣。“爽似秋”，不温不寒，更合消费者口味。(三)要富有自由大胆的想象赫士列特说：“不论是对于自然事物的描写或对天生情绪的描摹，如果没有想象的渲染，都不足以构成诗歌最终的目的和目标。”赫士列特：《泛论诗歌》，《古典文艺理论诗丛》第一册，第60页。从一定义上说，没有想象，就没有诗歌。所以广告人在创作诗歌体广告时，要“精鹜八极，心游万仞”，浮想连翩，才能创作出好的广告诗。如上例苏轼的为馓子写的广告诗：“夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。”就充满了想象力。作者把黄嫩光亮的油馓子想象成美人的环钏，而且这个环钏由于佳人春睡压之而变形。常见的诗歌体广告有抒情诗式广告，叙事诗式广告，民歌式广告，顺口溜式广告等。