第一篇：诗 画 情——王维在诗歌创作中借鉴绘画手法问题探讨
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自然物
山水田园诗
画家
王维
杂谈
唐代大诗人王维，其人其诗其画都备受历代文人墨客推崇。宋代苏轼曾说：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”（《东坡志林》）。现代钱钟书先生则进一步补冲说：“作为神韵派诗人和写意派画家的王维，其在艺术主旨和表现手法上也是相溶一致的。"(《中国画与中国诗》）。但是，王维的诗为什么“诗中有画”？他的诗又怎么做到“诗中有画”的？ 本文就王维在诗歌创作上如何借鉴绘画艺术及表现的问题上略作探讨。
— ·以画家的眼睛看取自然物。
王维的写景诗是以画家的眼睛看取自然物的。王维诗摩写的物象，体现了诗画景的共性。王维年轻时，有过政治抱负。他的边塞诗也有一定的生活感受，往往不乏佳句。但是最能代表他的诗歌特色的，是后期那些山水诗，田园诗。这类诗艺术成就较高，刻画细致，变化多彩，有独创的风格。的确，翻开他的诗歌集《輞川集》·《田园乐》·《游春曲》等，就像打开名贵的古代画册小品，使人赏心悦目，爱不释手。再看他的名篇《山居秋暝》、《新晴野望》，又仿佛在徐徐展开一卷卷条幅画和手卷画一样，令人赞不绝口，流连往返。王维的诗，尤其是山水田园诗，几乎每一首都有一个画面，而且每个画面都有一个意境，让观画者有联想的余地，有回嚼的余味。
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树梢白重泉。”等等，都是居辋川时所作。他的名画《辋川图》，是辋川胜景的写照。朱景玄在《唐朝名画录》中说该画“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”作为诗人，王维主要是山水诗人，作为画家，王维主要是山水画家。他的诗画表现对象都是自然
美景。表现手段虽有差异，但他的诗景也是以画家眼光看取自然物的。无论是诗还是画，都有共同的意境。描写物象，画家与诗人所同之处在取景上。“山下孤烟远村，天边独树高原。”董其昌说“非右丞工于画道，不能得此语。”从以上论述中可以得出，王维的山水田园诗之取景是法于画家的。
二．诗画讲究经营位置
画家作画，讲究景物位置的布局，即画的经营位置。王维的诗中，每个画面都讲究“经营位置”。画面章法得当，自成格局，很少有雷同之处。
从自然景物中得来山水丘壑，还需剪裁，剪裁的高明在于对自然景物的取舍合宜，人巧夺天工。心中有了取舍，就得安排层次。讲究近看远观不同，近看只是笔，参差错落，不辨所写为何物，远观则层次井然，阴阳虚实处处地体。此外还要讲究疏密，做到疏处有物象，密处不窒息。
作为画家的王维正是借鉴绘画经营位置中剪裁层次，疏密之要而运用到他的诗歌创作上的。
例如他的《田园乐》
桃红复含宿雨，柳绿更含春烟。
花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
这首诗写了一个春天的早晨，绿柳红桃，含雨带烟，娇艳欲滴，花落未扫，莺啼犹眠。我们面对这一幅画，需要把目光固定在不动的视点上，静静观察一个寂静庭院的画面，通过看还需听，似乎一个闲适逸趣的隐士形象活跃在画图中了。
再看他的另一首《新晴野望》
新晴原野旷，极目无氛垢。
廓门临渡头，村树连溪口
白水明田外，碧峰出山后。
农日无闲人，倾家事南亩。
这幅画选择景点多，但作者交代极有层次，试想看这一幅画，从原野、渡口、溪口、廓门迎来，再从农家、水田、山后，翠峰送往。王维面对不同的经营布局方法，用文字给写出一幅完整的艺术画面。
上面几幅画面说明了诗歌能反映形象的空间感。这种画面的空间构成正是借用了绘画中的表现手法的。
再如王维的名篇《使至塞上》中间两对：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。作者首先从俯视蓬草、仰望归雁的艺术形象入手，为我们竖起了一个顶天立地的自上而下的高耸的空间，接着又以浓重而酣畅的笔墨横向展示出一个遥望大漠的大跨度左右空间。随后在对句中又斜穿出一条大河，曲折明灭地消失在遥远的落日的天际。于是作者又为我们造成一个通往前方的纵深空间。至此作者从上下、左右、前后三个方位为我们开拓出一个广阔无垠的视觉天地。我们读此诗，就会有一种胸襟开阔、气势磅礴的感受。
三．象形赋彩、画龙点睛的功力
王维不仅在用文字象形赋彩、画龙点睛的功力上，也有独到之处。在他笔下，之所以能产生许多千古绝唱的名篇，是与他长期以来审美求彩、随类赋彩的扎实基本功训练分不开的。在王维的诗中，用色的方法可以归纳为以下几种。
一种是随类赋彩的，如：
“月落红湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》）
“萋萋芳草绿，落落长松夏寒。”（《田园乐》之四）
一种是以彩绘形的方法，如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”（《辋川别业》）还有一种是绘声绘色的方法。如：
“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄》）
平平常常，普普通通的自然万物，在万物的诗中，经过音、形、色的交织运用，竟能渲化出一幅幅的图画来。
王维的是在对大自然进行应物象形、绘声绘色的描写时，也从不放松典型细节以及传神的字句。他的诗既有浑融完整的意境，又有精工刻画的描写。因此，他的诗歌也为后人留下了不少发人深思的点睛之笔。如前面提到了的那篇《使至塞上》，作者在短短两对写景的句子中，既着力于开拓广阔的空间，同时又不放过“孤烟直”和“落日圆”这样两个典型细节。其中“直”和“圆”可谓点睛之笔。“直”指“烟”而云“孤”，可见景色的单调；接着又以“直”相衬，则又绘出了劲挺，服药直搏云天的壮美。也见得没有一丝的风，于是更带来了静寂的印象。给“落日”加上一个“圆”字，也不是说唯有落日才“圆”，圆圆的一轮“落日”不声不响的衬托在“长河”的背后，这又是多么静寂的境界啊！一个“直”字，一个“圆”字，在图画方面说起来，都是简单地线条，然和那旷远的荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配合，构成通体的一致。读后令人怅然凝望。怪不得香菱以为“要说再找出两个字换这两个，竟再也说不出两个字来。（《红楼梦》第四十八回）这难道不是点睛之笔吗？
再看下面三组诗句：
“虫思机杼鸣，雀喧禾黍熟。”（《宿郑州》）
“雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。”（《渭川田家》）
“谷静泉逾响，山深日易斜。”（《奉和题石壁之作》）
其中每个诗句都包含着两个有对应关系的食物或形象。这里，如果没有非凡的观察力和表现力，是很难用这样简洁的笔墨去恰当地反映它们之间的典型细节变化的。
同样在另外四组诗句中：
“远树带行客，孤城当落晖。”（《送别》）
“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）
“花瞟和松屑，茶香透竹丛。”（《河南严尹弟兄宿弊庐访别人赋》）
“郡邑浮前浦，波澜动远空。”（《汉江临眺》）
每句内都有两个不同的形象，它们个个原都是孤立、静止存在的物象，只有当作者运用恰当的笔墨加以连接后，才立刻呈现出一个个“气韵生动”的画面来。这一点和画史上有关画龙点睛之笔又是何等的相似啊！
四、虚实相生，似与不似的意境。
山水田园诗是写景的作品，但纯粹为写景而写景的诗歌，无论在理论上或实践上都是立不住脚的。因为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”（《毛诗序》）不过，山水田园诗一般不容易直抒胸怀，诗人的思想是透过寄情山水的折光才反映出来的。因此，平板地临摹事物往往事倍而功半，即使从画面看，“诗中有画”但缺乏“情”好似只是一堆堆任意涂抹的颜色，让人感到形似而媚俗。在这点上，王维往往取法于中国虚实相生的离行形得似的手法。作为完全可以在画纸上任意挥洒笔墨的山水国画，尚且可以惜墨如金，讲究景物的虚与实，通过大片的“空而以虚写实，虚实相生地表现作者意中的画面，那么，仅以数十字谋篇的诗歌，又何尝不应珍惜笔墨而以少胜多呢？作为诗人兼画家的王维，是深通此理的。
我们在王维的作品中，不仅可以发现一些象“明月松下房栊静，日出云中鸡犬喧。”（《桃源行》）“贺兰山下陈如云，羽檄交驰日夕闻。”（《老将行》）以及“经过柳陌与桃谿，寻逐春兄著处迷。”（《游春辞》之三）等以实带虚的诗句，而且还可以看到象“山中一夜雨，树衬百重泉”（《送梓州李使君》）“人闲桂花落，夜静春山空。”（《鸟鸣涧》）和“松含风声里，花对池中影。”（《林园即事》）等虚中有实得诗句。有时偶尔也会出现象“回看射雕处，千里暮云平。”（《观猎》）这样完全以虚写实的手法。
这里，分析下《过香积寺》这首诗。
“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青衫。薄暮空谭曲，安禅制毒龙。”
全诗描绘的中心是香积寺，可是全篇从始至终对香积寺却不做一句正面的描述。而只是在寺外的山峰、古木、空谭、钟声上大施笔墨。将寺庙留在一片很大的空白之中。其实作者的用意是要告诉读者：香积寺正是建筑在这样一个山高谭深、虎踞龙盘的密林之中。从而为香积宝刹罩上了一层高深莫测的神秘色彩。这就是画论中“虚实相生”的道理。这就是从“无画处皆成妙境”的应用。这样处理往往能把作品从“身临其境”的实感中升华为“神临其景”的更高的艺术境界。达到形骸俱释的陶醉。
还有，王维的名篇《渭城曲》：
“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”
作者在上联中先以实景勾画出与友人道别的典型环境，以实景暗示依依惜别之情。紧接着作者收住了彩笔，而特意推出一个“劝君更进一杯酒”的特别画面，这里没有人物形象的精雕细刻，没有衣物道具的吗、浓淡描摹。只是在杯酒中倾注了一种深情。而在句尾“西出阳关无故人”一句里，则完全脱离了具体形象，却又从显示出征人路上千辛万苦的无尽天地。全诗的高潮，它的最能动人心弦的地方，也正在于此。这句看似虚无飘渺，其实字字千钧，内涵千般景万般情。这较之用大量笔墨仔细涂抹征人路上的万重饥苦，不是更高明了许多吗？这就像画家画树一样，如果照实画下去，画成一棵直挺挺的树，必然缺乏生机，它需要变幻手法，既要实实在在联系看诗的主题，又需生发开去，表现上像是作家的疏淡笔墨，甚至是空白，若不看题似的，而实际上仍是以虚映实，为了更好的突现主题。
王维诗中“西出阳关无故人”之所以成为千古名句，在于以虚写实，可以说“不看一字，尽得风流”了。大胆地以情写景，既省去了许多笔墨，又取得了离形得似的艺术效果。可见，不仅在中国画中可以超脱形体，求得神似，在诗歌中同样可以表现离形得似的艺术境界。
通过以上几个方面的粗略分析，我们可以看出王维诗歌之所以在诗人辈出，名作如林的盛唐文坛独树一帜，不但是由于他有许多方面的艺术造诣，更与他成功地汲取绘画艺术中有益的经验是分不开的。这一点我们从王维的自述：宿世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。”中也可以得到印证。
其实所谓“诗中有画”一方面是指作者有高度的形象感，能自然地融合绘画艺术的语言写出一幅幅给人以逼真的画面。另一方面是指作者抓住了绘画善于描写静美的画面的特点，常常用动中求静，以动带静的方法构成静态美的如画的意境。然而，“逼真”和“如画”毕竟不是诗歌，更不是诗的根本目的。如何在诗中将无情之景升华为有情之画，才是诗人所不断追求的理想境界。这需要诗人有多方面的修养，读王维的诗，不仅仅是感到诗中有画，同时他的诗往往引我们深入到一种微妙隽永的意境。获得一种美的享受。这是因为他的诗正如他的画一样，呈现在纸上的虽是山林、丘壑和泉石，而诗人的品格、胸襟匠心和手腕却笼罩着全景，弥漫于笔墨卷轴间。他的名篇佳作之所以千古绝唱，不仅仅在于“诗中有画”，更在于“诗中有情”。如果说画面和音律是王维诗歌之所以能升华的双翼，那么思想、情感才是王维诗歌的中枢。而双翼无中枢是难以腾飞的。
苏轼关于“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”的说法，虽是评价王维的诗画，但也道出了姊妲艺术中除了各自独特的艺术特点之外，在创作规律上，也存在着你中有我，我中有你的一面。各类艺术之间可以彼此学习，相互借鉴的。
因而研究和学习王维在诗歌创作中成功地借鉴绘画手法这一成果，对于繁荣诗歌创作，将会提供十分有益的经验。
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